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戲曲大舞臺作文范文第1篇

我國的戲曲，歷史悠久，種類繁多。據統計，全國現有的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。很多劇中，都有其獨特的演變過程。如大家都知道的京劇，就是由安徽的徽調和湖北的漢調及昆曲、秦腔糅合發展而來的；東北的吉劇，是由民間說唱藝術二人轉衍化而來的。

中國的戲曲和西方戲劇不同，他有自己獨特的審美觀念和表演體系。比如我們經常在洗禮看見的大花臉，那就是戲曲中的一個行當。戲曲劇種人物由生、旦、凈、丑等不同行當來充任。表演上也具有中國傳統美學的協議特點，比如用幾個龍套表演就代表千軍萬馬，舞臺上開門關門等也往往用虛擬的動作來表下。

中國的戲曲，真是幾天幾夜也說不完。

戲曲大舞臺作文范文第2篇

為了感受它博大的內涵，去品味它悠長的韻味，我特地去“師學戲”。

“樹上的鳥兒成雙對綠水青山帶笑顏你耕田來我織布你挑水來我澆園……”不見其人，只聞其聲，不用猜就知道張奶奶又在一展歌喉了。

點明來意后，張奶奶樂得合不攏嘴，二話不說便開始教我唱戲了。

張奶奶給我選了一段既簡單又好聽的黃梅戲《天仙配》選段。張奶奶先找來了《天仙配》的音樂讓我欣賞一番，那似乎散發著清香的泥土氣息的黃梅小調使人仿佛感受到了劇情人物的歡喜幸福，看到了潺潺的溪水，在枝頭歡歌的小鳥……突然，我感到一陣搖晃，猛地睜開眼，才知道是張奶奶正喚醒沉迷于戲曲的我。原來戲早已唱完了。真是不聽不知道，一聽嚇一跳，原來戲曲也并不亞于現在的流行歌曲，同樣挺好聽。

戲曲大舞臺作文范文第3篇

戲曲的魅力作文一

中國的戲曲在國際上都享有極高的知名度，因為它源遠流長，有著鮮明的民族風格。但隨著時代的發展，流行文化在群眾文化生活中占據絕對主流。漸漸地，我也隨著時代開始排斥戲曲。

我的爺爺是個戲迷，自然愛看戲，愛聽戲，也愛唱戲。每天早晨，爺爺都會大展歌喉，邊唱邊比劃：“蘇三離了洪桐縣，將身來在大街前----”我趴在窗上，喊著：“爺爺，別唱了，過路的人都在看你呢!你唱的是哪一出呢!”唱哪出?來來來，我告訴你。”爺爺向我揮揮手。我跑過去，爺爺說：“這曲叫《玉堂春》，不錯吧?”“噢，原來你們戲迷流行這曲呀!”“流行??哈哈---”爺爺笑了，“對，我們就流行這曲。你們孩子流行啥呀?”于是我得意地唱起了周杰倫的新歌：“在我的地盤你就得聽我的……”“原來玄兒喜歡聽蚊子哼哼的呀?好吧，你聽吧，聽吧!”我看得出爺爺有點失落，但我決不喜歡，同學會說我老套的。這樣，每當村里來了戲班子，爺爺一席都不缺，而我情愿一人在家里看《流星花園》，因為流行呀!

小時候跳舞，有一跳《藝苑新蕾》，服裝上畫了個大大的臉譜，我覺得它透著古怪，便扔在柜子底層，不見天日。直到幾年后的一天，表姐驚喜地發現它后，愛不釋手，我毫不猶豫地送給了她。后來到她家，我發現她房間里掛滿了各種各樣的臉譜，收集了非常多戲曲光盤。我嘲笑她：“你好土呀!”“說什么呢?”表姐嘴一撅：“你不知道嗎?臉譜和戲曲是我們中國的標志。掛著臉譜，無論到世界哪兒，老外都知道咱們是中國人……”接著，表姐給我上了一堂戲曲課，我也驚訝得半天沒回過神來。

回到家，爺爺依舊在唱：“蘇三離了洪桐縣，將身來在大街前……”“爺爺，你們現在還流行這曲啊?”“對呀，我們永遠都流行這曲。對了，你那蚊子哼哼不唱啦?”“嗨，又過時了!”

我這才明白，戲曲不分時代，它不會過時也不會老套。從那時起，我不再排斥戲曲，因為它象征著我們中華民族文化的悠久，深長，也有著不一樣的魅力。

戲曲的魅力作文三

戲曲源遠流長，是我國的經典，不同地方的戲曲有不同的風格和特色，它讓人賞心悅目，其情節有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。

小的時候，看見自己的父母看戲曲時，我總認為他們實在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會去看那老掉牙的玩意。

俗話說：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗。”不嘗不知道，一嘗嚇一跳呀!今天的語文課上，當我珍惜仔細欣賞了中國別具一格的戲曲時，我真是為之震撼，原來我們中華民族的戲曲是那么的有藝術魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來的寶貝，外國人又怎么能比得上?難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。

戲曲大舞臺作文范文第4篇

在詩歌、散文、戲劇文學創作中成就顯著的改編者陳彥，發揮其橫跨文學、舞臺劇兩界的優勢，在保留原作情節主干和人物精神品貌的基礎上，刪繁就簡，比異標新，不僅對其中一般化、模式化的場面大膽舍棄，對唱詞、語言逐字逐句進行加工提煉，而且增加了如吊唁舞、花槍舞、大刀舞、狼舞等娛樂性元素。“序幕”的增加，不僅突出了楊宗保犧牲的壯烈，而且成功地表現了邊關的嚴重形勢，省去了舊本中似乎不可避免地回放交代，以打印紙不到一頁的篇幅和只有幾分鐘的舞臺呈現，收到以一當十的藝術效果，成為全劇情節的有力鋪墊，大大提高了劇情的緊湊性。

追求與緊急的戰爭氛圍及楊門女將青春激情相一致的戲劇節奏，以適應信息化時代大眾娛樂文化所具有的運動感、炫目感，是青春版《楊門女將》的顯著特色。從壽堂到靈堂不過換了一個供桌，一個背景布幕，而從教場到戰場，也只是背景幻燈的轉換，其緊湊干凈如電影蒙太奇。與以往戲曲舞臺天幕前只是一道直線木臺不同，該劇吸收了話劇舞臺藝術經驗，精心設計了三層木臺，中間又以弧形連接，延伸進前場。既是距離迢迢，又是山路崎嶇，顯示出多層次的舞臺效果。特別是從宋王率眾大臣獻祭，到進入實質性的降、戰之爭，全過程僅以一隊素衣美女的吊唁舞而結束。開始是手捧白色鮮花的眾女舞蹈，瞬間白花又變成們手中緩緩飄揚的白色長袖，祭奠者從觀眾視覺中一片白的隊列中通過，不僅渲染了英雄喪事的氛圍，而且給觀眾以無限的美感。除了吊唁舞之外，全劇先后又有丫環兵士的備宴舞，校場的大刀舞、花槍舞，北地沙場的番兵舞、眾狼舞等等。或喜悅，或悲傷，或優雅多姿，或粗獷陽剛，讓觀眾大飽眼福。

從一定意義上說，《楊門女將》還是一場戲劇服裝秀。不說群舞中眾丫環、女兵、敵我雙方士兵的服裝，楊門十二女將的服裝也是美不勝收，令人應接不暇。壽堂的簪花滿頭，珠光閃爍，服裝則是色彩各異的繡花長裙，牡丹、蓮花、、芍藥從前胸直到裙底，隨風飄動。長袖輕擺，娥眉鳳目，粉臉含春，突出了楊門女將婀娜多姿的青春氣息。而出現在宋王面前請戰的楊門女將則是個個箭服裝束，素帶扎頭，帽花映額，長帶束腰，給人以精明干練、絕技在身、英姿颯爽之感。校場的楊門女將頭上雉尾飄搖，背上彩旗飄飄，胸前紅花艷麗，戰袍上甲片垂掛，顯得威嚴而美麗。尤其是手撫長翎的翻身亮相，雖是傳統戲曲武旦中的程式動作，但十幾個角色的整齊劃一，仍給人以瞬間永恒的別樣感受。還應提到的是本劇旦角的面部化妝，也一改以往的臉蛋紅為眼稍紅，更顯示出女性的白凈、嫵媚。以往秦腔的旦角化妝，是適應弱光時代的舞臺的，在電子時代的強光照射下，尤其近觀（如電視轉播特寫），就不那么美了。但就是這樣一項改革，也常遇阻力。此次《楊門女將》可以說走出了勇敢的一步。

戲曲大舞臺作文范文第5篇

    在其重要的論文《作為文學科學挑戰的文學史》中,姚斯引入了“期待視野”這一概念。據他看來,期待視野可以“從三個普遍的前提因素中獲得:第一,一種文體為人熟知的準則或者其內部的文學原則;第二,與文學歷史環境中著名作品的隱含關系;第三,語言的虛構和現實以及語言的文學作用和實際作用的對立,這兩種對立作為一種進行比較的可能性,對于在閱讀過程中積極思考的讀者而言一直存在。”換句話說,人們可以把期待視野分成兩種:來自文學經驗的和來自生活實踐的。前一種指讀者文學方面的知識儲備;后一種指讀者身上的歷史和社會因素,它一方面隱蔽地影響或限制著期待視野的形成,另一方面決定文本接受的深度和廣度。這兩種視野共同作用,不可分割。對于布萊希特而言,其非亞里士多德式戲劇想法的產生具有必然的歷史背景。布萊希特之前就有萊辛、席勒和歌德批判了亞里士多德式戲劇。萊辛在《漢堡劇評》反對機械的模仿,認為觀眾不應被演員的模仿完全吸引,應保持清醒的姿態。因此,戲劇作品的情節應事先公布,以便觀眾熟悉情節內容,避免被完全同化。他傾向于將敘事性因素帶進戲劇,因為一部敘事作品而言,所有段落都同等重要,這與戲劇作品所要求的“開端—發展——結尾”結構不同。歌德和席勒在對古希臘戲劇和近代戲劇進行比較之后,也指出了敘事詩和戲劇的區別,得出了與萊辛類似的觀點。前代偉人的觀點迥異于亞里士多德式戲劇,而布萊希特認為,正是亞里士多德式戲劇中充斥著統治階級的價值觀和世界觀。縱觀二十世紀上半葉的西方文論史,“現代主義”一詞是多次文論變革的筋骨。與現代主義關系曖昧的文論流派均明顯地反傳統,追求新式的文學理念、形式和風格。俄國形式主義尤其以“陌生化”一詞深遠影響了布萊希特。更是旗幟鮮明地站在資本主義對立面,二十世紀二十年代后期布萊希特成為堅定的者。以上這些社會、歷史、文化等方面的因素共同影響著布萊希特,他決定創立一種新型戲劇。布萊希特熟悉過去舊的戲劇及其形式,他認為它們代表了統治階級的意志,表現的并非社會現實,而且通過演員機械的模仿,觀眾在舞臺前處于麻醉狀態,并未對舞臺所演有理性的思考。因此,布萊希特全力批判資本主義世俗化的德國戲劇及其表演藝術。他認為:“我們應該運用所有手段,新的和舊的,試過的和沒試過的,來自藝術的或者其它地方的,通過它們把現實成功地交給人們。”②而展現現實只是第一步,藝術更重要任務是展現產生這些現實的原因,“如果原因不明確,那么就達不到效果……現實主義的處理方式一定要研究驅動力,并使其發生作用。”③由此,引出第三步:使觀眾產生改變現實的想法。觀眾必須認識到現實統治階級用各種方式實現的是一個建構。人們不能總是適應現實,必須要積極行動。“當你談及一個過程的時候,請你一開始就這樣設想:你是作為一個主動行動的被動參與者。請以主動行動的形式來說話。”④然而,光用所熟悉的舊的戲劇形式和手段,布萊希特并不能夠完全地實現他的目的。期待視野包含著接受者的一種愿望,他希望在文本的意義解析過程中證實其事先形成的解讀方式。接受者從根本上想要同化文本所展現的世界,使之向自己的理想形式轉化。從某種程度上而言,期待視野事先就決定了接受的結果。布萊希特旨在創立一種消除共鳴、啟發思考的“非亞里士多德戲劇”即“敘事體戲劇”,這一期待視野深遠地影響到他日后對于京劇的接受行為。

    二、京劇的召喚結構———布萊希特邂逅梅蘭芳

    自立志創立“非亞里士多德式戲劇”開始,布萊希特在“敘事體戲劇”上,特別在其重要根基“間離性”方面,進行了一系列試驗。囿于各方面條件的桎梏,其關于“敘事體戲劇”和“間離性”的理論遠未完善。直至1935年布萊希特在前蘇聯偶遇梅蘭芳且欣賞了京劇演出,大受啟發。“根據布萊希特敘述體戲劇理論的成熟過程,我們可以說他建立的敘述體戲劇理論受到了梅蘭芳這一次演出的影響。”筆者試從接受美學的角度分析京劇中對于布萊希特的“文本召喚結構”,闡釋其如何“誤讀”京劇的本真內涵。根據伊澤爾的思想,一個文學文本提供了很多空白點,它們等著讀者在閱讀過程中補充。所謂的空白點,顧名思義就是文本中沒有表達或者沒有清晰表達的內容,它們可以通過已被表達的內容暗示出來。空白點制造出了意義不定點,能夠激發讀者想象,賦予閱讀一種動態活力。伊澤爾把空白點和不定點看作文本的基本特征,認為文學文本的不定點數量實現了“必要的自由度,這種自由度必須在與文本的交流行為中得以保證,目的是‘信息’能夠相應地被接收和處理。”空白點和不定點即文本的召喚結構。京劇演員的表情、身段、唱腔、念白,這些都屬于表達出來的內容。對于布萊希特來說,京劇演出中的空白點在于哪里?京劇作為中華民族傳統文化的代表之一,《中國大百科全書·戲曲·曲藝》卷概論篇《中國戲曲》(張庚撰寫)為中國戲曲概括了三個特征:綜合性、程式性、虛擬性。綜合性毋庸贅言。京劇的虛擬性來源于生活,是對生活中各種現象的概括、提煉、升華。程式化,就是在京劇表演過程中組織程式性的戲曲藝術語言來進行唱、念、做、打。事物的本質與特征通過外化、表象化的手法轉化成可以感知的、格律嚴整的技術格式。對于布萊希特來說,東方的京劇藝術顯然是新鮮的“東洋鏡”。他對京劇的虛擬性和程式化的接受、理解根本不能與京劇票友同日而語。舞臺上一桌二椅包羅萬象;以馬鞭代馬,揮鞭走圓場表示縱馬飛奔;凈角的不同臉譜有不同隱喻含義……戲曲程式和虛擬的外形對于布萊希特都是費解的空白點和不定點,它們在布萊希特接受京劇的過程中是巨大的障礙。伊澤爾還認為,空白點來源于文本結構的否定性。它具有兩個層面:在內容上,大多數文學作品具有從政治、倫理、意識形態等方面對社會已有準則進行挑釁的功能。“因此,否定性在閱讀行為的縱軸上制造出了動態的空白點。”受已有社會準則和規范羈跘的讀者帶著某種期待進入文本世界,但在閱讀過程中,他的期待一再受到文本的破壞或者否定,由否定衍生的是就是空白點。讀者此時必須通過繼續閱讀獲得新的視點,調整舊的視點,以掃除這點空白點障礙。京劇這一美學形式給布萊希特帶來了不同于往日的生活經歷和美學經驗的社會準則以及美學形式,京劇的各種外在表現形式和內在邏輯規律一下子把他有生以來接觸、學習、感知、領悟的西方文化背景知識全部否定掉了。因此在接受京劇的過程中他必須時刻調整其視點,從而完成他自己的理解。他在過去若干年的戲劇實踐中總結的有關陌生化的理論和表現形式在梅蘭芳和京劇藝術面前簡直是小兒科。他帶著尋找陌生化的期待來看戲,看到的京劇舞臺必然寫滿了“陌生化”隱喻。“促使他創立自己的理論的最終動力,是他后來才得到的:這就是他同中國京劇演員梅蘭芳的會晤。梅蘭芳的有意識的、保持間隔的、卻又具有高度藝術性的表演風格,極其出色地體現了陌生化的表演方式—為此,布萊希特進行了多年的努力。詩人在這里找到了他所尋求的一切。”⑤他的視野調整得如此犀利,迅速彌補了京劇藝術于他而言的空白點,對他而言,京劇幾乎等同于“陌生化效果”的代名詞。