海角七號歌曲
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海角七號歌曲范文第1篇
第一次聽說《海角七號》是因為我們的電影《十七》在夏威夷國際電影節上和它棋逢對手,同樣是入圍最佳影片獎五部提名片｡還在比賽期間我就看了這部電影,當下心中就有些打鼓敲鐘,看來這個對手很強勁!結果一票之差,《十七》惜敗《海角七號》,與最佳影片擦肩而過｡有著如此強大而美好的對手,雖敗尤榮｡
并不復雜的勵志故事
在低迷的市場中,《海角七號》據說在臺灣已經創下四億臺幣的票房奇跡,而且如今在臺灣島上幾乎沒有一個人不
在談論這部電影｡它用臺灣新電影的方式拍了一個商業故事,既熱鬧搞笑,又浪漫傷感｡
《海角七號》的故事并不復雜｡臺北失意返鄉的年輕樂團主唱阿嘉,在繼父的安排下當起了恒春小鎮的特約郵差;來自日本的過氣模特兒友子被迫留在恒春,做起演唱會的相關工作｡為了爭取難得的表演機會,阿嘉的繼父發起自組樂團的行動,樂團的成員來自當地居民｡于是,看來平凡無奇的小鎮居民――失意樂團主唱阿嘉､只會彈月琴的老郵差茂伯､在修車行當小工的水蛙､唱詩班鋼琴伴奏大大､小米酒制造商馬拉桑以及交警勞馬父子,組成了一個讓人跌破眼鏡的樂團｡為了度假中心演唱會,他們必須在成軍的三天內,培養出一百分的默契與精彩演出｡然而,由于各種原因,整個樂團還沒開始練習就已經分崩離析｡演出日益接近,這群小人物發現,這可能是他們這輩子惟一可能實現他們音樂夢想的時刻,于是他們開始練習｡但阿嘉與友子之間的矛盾越來越深,影響了樂團的排練進度｡終于,在鎮上的一次婚宴上,同是孤獨異鄉人的阿嘉與友子,解開了心結｡滿懷著對音樂理想的追尋,阿嘉爆發出內心蘊藏已久的熱情｡
就故事而言,這是一部最典型的勵志片――一個重新振作的天才帶領著一群烏合之眾獲得成功,在這一過程中每個人都得到救贖,但它最好地契合了當今臺灣民眾的心理期待――各種文化背景､各個年齡､各種階層的人能夠團結起來,讓低迷的臺灣島重新振奮｡影片就像“臺灣歷史真人標本展”,每個人物幾乎都是臺灣各個角落里的小人物的縮影――失意的樂團主唱､單親媽媽､為業績打拼的推銷員､像黑道大哥的代表會主席､抱怨臺灣放棄老傳統的老郵差……從閩南人､客家人到原住民,也有戰敗后黯然離開臺灣島的日本人及其后代,濃縮了臺灣社會的方方面面｡這些非常容易辯識的人物輕而易舉地讓觀眾與他們建立了情感聯系,并使他們聯想和反思自身的生存環境｡
“小人物”的美麗綻放
影片中既有“30后”的老人,也有“90后”的少女,既有宗教信徒,也有混不吝的家伙――心里各自懷抱著一份夢想,他們遭遇挫折,忍受沖突,但還是努力地破繭而出｡
在當代故事外面的是另一個令人嘆息的委婉憂傷的跨國愛情故事,它成了該片另一個署名“浪漫”的殺手锏｡那是60多年前,,日本人撤離｡一名日籍男老師只身搭上了離開臺灣的船只,也離開了他在臺灣的戀人――友子｡無法當面說出對友子的感情,他便把懷念與愛戀化成文字寫在一張張信紙上｡當那些溫柔的字句用與觀眾有間離效果的日語凄婉地娓娓道來時,伴隨著航船慢慢駛過藍色海洋,相信不少年輕觀眾為之動容｡
真實的臺灣,也存在著許多為了完成夢想而默默耕耘的小人物:臺灣各個鄉鎮中,有清晨五點就起床用心烹煮食材的小吃攤老板;有默默在山上不畏艱難,下定決心養大七個孫子的水蜜桃阿嬤;還有捐出所有獎金,四處尋覓有潛力的小學生加以培訓的退休舉重國手……還有受到全球華人矚目的選秀節目“超級星光大道”中,那一群愛唱歌､有追求的年輕人,他們那么認真地付出､學習｡
《海角七號》的導演魏德圣,何嘗不也是一個為了實現拍電影的理想而義無反顧的小人物?在《海角七號》以前,這個瘦高身形､戴著眼鏡､胸懷電影夢想的青年,沒上過任何一天的電影課程,最后的學歷是電機專科｡15年前,他在臺灣導演金鰲勛手下擔任場記,開始了他的電影之路｡后來,曾經在楊德昌的《麻將》與陳國富的《雙瞳》中任副導演｡為了拍攝描述霧社事件泰雅族人抗日的史詩型電影《賽德克巴萊》,他四處拜訪片商､金主,卻吃了無數次閉門羹,因為他不是李安,沒有人認識他｡但是他沒有放棄,反而采取轉進的策略,先拍攝《海角七號》告訴世人,他有能力拍出叫好又叫座的電影｡《海角七號》被視為他完成《賽德克巴萊》前投石問路的一張名片｡
拍攝《海角七號》并不輕松,過程非常驚險｡在夏威夷的海邊,幾位獲得提名的華語片導演互吐一夜苦水,魏德圣說起劇組曾幾近解散的驚心動魄的往事｡根據劇情的要求,影片中不但有1945年日軍戰敗后從臺灣撒離的歷史場面,也有萬人演唱會的壯觀場景等超越一般臺灣電影的拍攝規模｡為了解決資金問題,在獲得新聞局500萬輔導金之外,魏德圣還通過新聞局向銀行申請貸款2000萬,并抵押了自己的房產,希望最后得以用將近4000萬的資金規模,向臺灣觀眾和世界影壇證明,臺灣也可以拍出藝術品質與娛樂性兼顧的好看的電影｡為了這幾場“要讓觀眾看得停止呼吸”的戲,籌備過程曾歷經幾番周折,致使拍攝日程一延再延｡幸而,得益于監制黃志明､林添貴的堅持,及魏德圣“人一輩子一定要做一件可以拿來說嘴的事”的超強意志,影片才得以順利開拍｡
魏德圣說:“我一直覺得臺灣這個地方有很濃厚的生命力｡臺灣這個地方就是缺乏一個集體的共識而已,只要這個集體的共識起來以后,那個生命力的強大是無法想象的｡”《海角七號》正是靠著這股生命力堅持走到了今天｡
“海角”奇跡
今年8月22日,《海角七號》在臺灣上映｡兩個月的時間里,影片創造了各種票房奇跡｡臺北票房情報網的統計數據顯示,僅臺北市,《海角七號》的觀眾就達到了91萬人次,這意味著至少每六個臺北人就有一人看過《海角七號》｡票房奇跡迅速演變為席卷整個臺灣島的“全民海角運動”｡臺灣中天電視在一檔節目里引用了這樣一句流行語――沒看《海角七號》,社會壓力好大!該片甚至超過了16年前成龍主演的《警察故事》創下的3.13億臺幣的臺灣票房紀錄,成為臺灣60年來最賣座的華語片｡10月5日,帶著同僚去西門釘樂聲戲院,低調看了《海角七號》｡五天后,他高調發表影評,公開大贊《海角七號》代表了“堅毅､勇敢的臺灣精神”｡對于臺灣的“海角”熱,魏德圣接受《外灘畫報》專訪時這樣解釋:“《海角七號》一不小心成了臺灣民眾情感的宣泄出口｡”
海角七號歌曲范文第2篇
[關鍵詞] 照應;注解;對立;矛盾消解;《海角七號》
電影《海角七號》是臺灣年輕導演魏德圣2008年拍攝的一部浪漫愛情故事,影片結構精巧、風格清新。導演運用多種修辭與表現手法如隱喻、象征、對比、照應、意象等將故事敘述得富于深意,再加上多線索交織講述和生動的人物塑造,使影片立體而豐富,也使影片在藝術上和商業上都獲得了一定的成功。
故事梗概
1945年日本戰敗后,被遣送回國的一位日本教師在回鄉的輪船上每日都給他留在臺灣的女友小島友子寫信,這七封書信一直珍藏在日本老先生的柜子里。直到老先生死后,他女兒替他寄了過來。七封情書以及尋找收信人小島友子是電影貫穿始終的一條主情緒線,與之相照應的是臺灣男生阿嘉對音樂夢想的追求以及日本女孩友子與阿嘉的感情發展線;另一條基礎線就是圍繞著日本歌手在恒春小鎮舉辦海灘演唱會,原住民代表力挺當地人樂團參與演唱會的暖場表演,為自己爭回擁有海灘的權利;這幾條線索在海灘演唱會上交集,美麗的彩虹出現在天際,“彩虹的兩端足以跨過海洋,連接我和你”,對立和矛盾在演唱會上得以消解,以阿嘉為代表的臺灣年青一代原住民正是橋梁和郵遞員,溝通并傳遞了包容與友愛,達成了和諧與共存。
影片分析
影片《海角七號》是以多條線索交織的方式來講述的,它以線索與線索相對照以及線索內部元素的對立形式來推動故事的發展,最后所有線索匯集達到故事的,在電影音樂特有的聽覺感受中完成主題的表現――愛與夢想,從而抵達觀者的內心深處使之獲得心理滿足。影片中情書這條主線和阿嘉追求音樂夢想、阿嘉與友子的感情這兩條線索形成照應和相互注解的關系;而海灘演唱會這條架構故事的基本線索是在一組組對立元素的沖突中發展,最終在圓滿的演唱會表演中將矛盾消解,達到新的平衡。
(一)照應――七封情書對故事情節的注解
影片中日本老先生寫給小島友子的情書以旁白(聲音)的形式呈現,復調式反復的低回吟唱使故事浸潤著化不開的濃情。碼頭上、甲板上、船艙里當時情景的再現有著濃重的話劇感,特有的表現方式將過去與現在的時空分隔開來。觀眾由此產生間離感,通過聽覺感官加之字幕的文本對應(對白語言為日語),促發進一步反思。
故事以第一封情書的旁白開始:在1945年的圣誕節――本該團圓的時候,這位日本教師被遣送回國,雖是回家卻更像是別離,因為他不得不隔海與愛人分開;與之相對應的是載著阿嘉全部家當的摩托車也駛向了南方的家鄉,他摔掉了吉他與他的音樂夢想告別,只有在后視鏡里留念漸行漸遠的臺北。
旁白低沉的聲音再次接入海輪駛去的畫面,能指是情書的內容,所指正是漂泊旅人的心聲。反觀此時的阿嘉,他北漂的音樂夢想沒有達成,內心痛苦而掙扎著回到家鄉,沖突感極強的搖滾樂加注摩托車的憤青符號吶喊出行者心中的壓抑和渴望,正契合著信中“我愛你,卻必須放棄你”所表達的對與愛人分別的無助,對阿嘉而言,他傾訴愛的對象是他的音樂。
這前兩封信的內容是與阿嘉對音樂藝術的愛相互觀照的,從第三封信開始織入了另一條線索即阿嘉與友子的愛情故事由此展開。“你是在南方艷陽下長大的學生,我是從飄雪的北方渡洋過海的老師,那時我愛上你”,信中寫道。與之對應的是從遙遠日本來的女孩友子與南方小鎮里叛逆的男生阿嘉在當地的樂手選拔賽中初次相遇;同時吹口琴的當地人勞馬快樂地彈奏著吉他,讓這個自命不凡看不起原住民傳統陳舊東西的阿嘉重又喚起對音樂的愛。影片運用詩化的影像,將徜徉在南國故鄉腦海里的他疊印在星空里,讓夢想植根于現實的土壤。
第四封信訴說著日本教師為自己的懦弱在心里哭泣,卻又欲哭無淚的悲傷情緒。而此時的阿嘉也正體味著海水的苦澀與咸腥:樂團排練一團糟,送信工作又遭到上司和老郵遞員茂伯的指責,日方的音樂監督友子也和他產生矛盾想要離開……這種種的一切都讓樂團的海灘表演和阿嘉與友子的感情陷入困境。影片里戲劇性的轉折在于茂伯的加入,他用一份喜柬將友子留下同時頂上了貝司手的空缺,樂團的成員們和阿嘉的父親集體幫阿嘉送信讓他專心于寫歌,而阿嘉的感情在第五封信的注釋里“十二月的海帶著憤怒,隨著不安的晃動”,借著喜宴上小米酒的勁兒迅速地發展起來。友子的憤怒和不安在激情里消融,但對于阿嘉的愛情依舊恍惚,似海上的霧靄看不真切,她看過了這些未曾寄到的60多年前的情書,請求阿嘉一定要找到收信人小島友子并親手交給她。
“我想多看幾眼星空,在這什么都善變的人世間,我想看一下永恒”,這第六封信既表達出阿嘉對音樂執著不變的追求,雖然他正經歷著寫歌譜曲的痛苦過程,影片音樂《夢的天行者》正是他的追夢宣言;同時也拷問著阿嘉與友子的愛情。他尋遍恒春鎮去捕捉曾經的小島友子的蹤跡,以期在這跨越時空的感人愛情里找到永恒的愛的真諦。找到小島友子這一事件已然超越事件本身,它成為為影片主題服務的象征符號――它象征著浮躁與功利的現代社會青年人對早已失落了的信仰的找尋,找到它是在為戀愛中迷茫的男女鼓起勇氣和積蓄力量;找到它也是為了消釋多年來因為歷史原因造成的恩怨。大雨后海邊奇妙的彩虹是又一有力的表征符號,彩虹跨越海洋連接你我,沒有什么障礙擋得住一衣帶水、源遠流長的情意。
最后一封信里彌散著不盡的相思,正如阿嘉在找到了垂垂老矣的小島友子后,讀懂了近在咫尺的友子對他的思念。在此旁白音和畫面進行了一次置換對接,呼應著情書中的內容,剪輯的是現實中的阿嘉正在完成樂譜,歷史與當下交匯在最后修改的歌名《海角七號》上,點明尋找愛和夢想的主題。片尾音樂會上的表白、歌曲演繹形式上傳統與現代的結合、中方與日方歌手表演上的默契合作將愛的主題升華為多元文化的共融與和諧。
愛情故事與音樂夢想的追尋相互交織,寄往海角七號的情書成為兩者的注腳。影片借用情書作為創作者表白的出口,同時又通過交叉剪輯將情書織入故事里面,整個創作過程映照著故事的發展,片中的旁白以及幾種語言的對白和音樂更突出了電影的聽覺效果,在線索與線索的呼應中構建起影片豐富的內涵。
(二)對立――推動海灘演唱會線索發展的矛盾
發生在這個臺南小鎮的基本故事結構是圍繞著日本歌手中孝介要在當地舉辦海灘演唱會展開的。為了能維護享有海灘的權利,當地原住民決定自組樂團參與演唱會的暖場表演,這一行動從開始就帶有反抗與對立的意味。影片通過相關事件的安排和人物的塑造,構成恒春小鎮平衡――打破平衡――構成新平衡的敘事結構。線索內部從采取整體行銷的現代推介策略帶給古老小鎮的沖擊、日本公關女孩對當地原住民樂團的不信任,到原住民與外鄉人、老一代與年青一代原住民的矛盾,再到現代與傳統、理想與現實的沖突,多組矛盾在強烈聽覺刺激的電影音樂的渲染下,在成功舉行的演唱會上得以消解,小鎮在故事中達成了新的平衡。以下是對這一線索內部的對立元素的分析:
1.城市與鄉鎮
在臺北漂泊多年的阿嘉壯志未酬回到南方的家鄉恒春鎮,我們的視線跟隨他的軌跡,穿越古鎮的城門洞抵達原住民的海邊。影片中古老的城門洞從視覺構圖上形成屏障感,分割出城市和鄉鎮,但已無法阻擋住代表現代城市氣息的各國模特兒來海邊小鎮為演唱會做宣傳,這引來鎮上無數人圍觀。影片在此切入一個攝影師的主觀鏡頭,從第三者的角度凸顯出兩者的對立――鏡頭里原住民代表大搖大擺地走過,他蠻橫而無理,與背景中嫵媚健康的美女模特形成一組有力的對比,這是美麗的入侵與自大的固守之間的無聲較量,代表疑惑著走出鏡頭,畫面重又恢復美麗。
2.日本女孩與臺灣原住民樂團
日本女孩友子是原住民樂團的音樂監督,她從樂手選拔賽開始就對這個當地樂團沒信心,她抱怨他們樂團的樂手老幼參差不齊,又不懂西洋樂器;同時主唱阿嘉也缺乏和友子的交流。直到貝司手被撞、主唱又缺席排練將矛盾激化,心情低落的友子憤然離去。這時極具象征意義的事件安排――茂伯的一份喜柬和用日語誠懇表達的邀請將友子留下,喜柬傳遞著“百年好合”的和解意味;而用女孩的本國語進行交流暗喻著溝通才能有效消解矛盾。
3.原住民與外鄉人
外鄉人在恒春海邊開飯店做生意,擋住了本地人看海的視野,又招來日本歌手在海灘開演唱會,以原住民代表為首的恒春人心中憤懣。影片通過一系列塑造人物形象的事件設計,生動有力地表現出在應對外來現代商業和文化的入侵時,恒春人言語粗魯無禮、思想狹隘又自大,還頑固地守著落后的蠻野;對比之下的是客家人馬拉桑勤勞、謙虛又禮貌。強蠻的態度是內心對原住民“怒其不爭”的外在投射,自尊的把持消融在勤奮創造的小米酒里,多才多藝的馬拉桑也被吸納成為樂團貝司手,讓樂團的表演得以繼續。
4.老一代與年青一代原住民
作為恒春典型代表的原住民樂團里匯集著四代人:老一代以茂伯為首固守傳統;以勞馬和馬拉桑為代表的中年一代堅韌又勤奮;阿嘉則代表著兼容并蓄的年青一代,他們共同擔當起社會的橋梁作用;而以大大為代表的新生代則呈現出與年紀不相稱的早熟,因為過去與未來的對接太快,他們都是這個高速發展的現代社會催生的產物。影片通過細節刻畫使人物個性鮮明;通過組建樂團過程中的種種矛盾,隱喻著當今社會發出各自獨立聲音的不同人群之間的矛盾――社會呈現多元化的樣態。在片尾部分四代樂手多聲部的和諧演繹,為當下現代社會提供了解決矛盾的辦法――共存而非對峙,包容而非互責。
5.現代與傳統
影片的開始因海灘演唱會要在恒春舉辦給小鎮帶來了不平靜,影片的結尾在演唱會成功舉辦中達到。琴瑟和音的美妙時刻,融匯了現代符號表征的吉他、鍵盤和架子鼓與傳統樂器的代表月琴、口琴和手鼓。現代與傳統從相互不了解而產生沖突到互為補充、互相幫襯達到和諧,從《夢的天行者》激烈的現代節奏到民樂伴奏的現代情歌《海角七號》,再到中日合唱的當地傳統民歌,電影通過音樂(聽覺)手段將現代與傳統的美一并呈現,象征被世界所認同的藝術離不開傳統現實的養分滋養,它滋養了人類共同的情感。
在理解與和諧中,推動海灘演唱會情節發展的種種對立的矛盾體最終消解,相互照應的敘事線索交匯融合。影片以人類共同的語言――音樂作為矛盾消解的載體,以大海和星空為意象,將現在與歷史遙相呼應,象征超越民族與國家的界限,超越時間與空間的阻隔,表達全人類永恒的愛的主題。影片構思精巧,情景交融,是臺灣新生代電影導演的上乘之作。
[參考文獻]
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海角七號歌曲范文第3篇
11月26日在臺灣新竹舉辦的第48屆金馬獎上，華語電影又被做了新一次的評審和總結。今年的臺灣本土電影隨著《雞排英雄》、《那些年，我們一起追的女孩》、《賽德克?巴萊》等影片的大賣，也進入一個復興的時期。誠如一位電影人總結的：“今年是臺灣電影最好的一年。”
金馬獎：臺灣電影最好的一年
緊隨金雞、金鐘之后，一年一度的華語影壇盛宴――第48屆臺灣電影金馬獎也終于在臺灣新竹落下帷幕。與今年的金雞、金鐘風評不同的是，本屆金馬獎星光熠熠，包括10位影后2位影帝出席，堪稱是近年來星光最亮的一屆，而評委團開放的評獎態度和專業的評獎結果，也使本屆金馬獎成為了近幾年爭議最少的一次，也難怪有人評價說本屆的金馬獎成了今年華語電影的最高標桿。
在當晚的頒獎禮上，臺灣本土電影《賽德克?巴萊》和香港電影《桃姐》成最大贏家。《桃姐》斬獲最佳導演、影帝、影后三項大獎，頒獎前被各方看好并入圍11項獎項的《賽德克?巴萊》則贏得最佳劇情片、最佳男配角、觀眾票選最佳影片等五項大獎，而內地口碑爆棚的文藝片《鋼的琴》在此卻似乎運氣不佳，僅僅收獲“費比西影評人獎”一個獎項。
其他獎項上，今年的臺灣本土電影《那些年，我們一起追的女孩》、《翻滾吧！阿信》等片也各自摘奪最佳新演員、最佳原創電影歌曲的獎項。可以說，從2008年的《海角七號》開始，到去年的《艋》，再到今年這幾部影片，臺灣電影的票房不斷被刷新，已然開始復蘇。
賀歲檔：臺灣電影“翻滾”進內地
正值即將進入年末賀歲檔的黃金時期，各大影片都紛紛磨拳擦掌虎視眈眈，臺灣的本土電影也宣布此時全面向內地進軍：12月9日，《翻滾吧！阿信》在內地院線正式公映，有業內人士分析，該片將成為12月上半月中唯一值得關注的質感大片。《翻滾吧！阿信》8月在臺灣上映時，曾橫掃了6000萬票房，除了獲得金馬獎5項提名外，還被2011臺北電影節定為開幕影片，并獲得了金馬獎最佳原創電影歌曲獎。而在臺灣地區頗受好評的《那些年，我們一起追的女孩》目前也在積極的洽談過程中，預計2012年1月上旬在內地上映。此次金馬獎的贏家《賽德克?巴萊》雖然還沒有動靜，但只怕也在籌備。
在《翻滾吧，阿信》之前，還有《雞排英雄》、《愛到底》、《五月天 追夢3DNA》和《戀愛恐慌癥》四部影片相繼在內地公映。撇去明年一月上映的《那些年，我們一起追的女孩》不算，僅一年內就在內地上映五部臺片，也算是創下六年來的新高。
解讀近年來臺灣電影：熱血+本土+小清新
誠如前文提到的華語電影的三個分支：大陸電影、香港電影、臺灣電影，都各有特色。單拿臺灣電影來看，商業性遠不如其它兩種。在臺灣電影上，本土性、文藝性都顯現的更重一些。就拿今年最火的幾部影片具體來看它們的特點和看點：
《翻滾吧！阿信》：熱血、勵志
《翻滾吧！阿信》講述了一個先天不足、后天遭遇挫敗的體操運動員，為了夢想而勇敢堅持的故事。這個故事是根據該片導演林育賢的哥哥林育信真實的故事改編的，影片極具懷舊情結：戲中男主角彭于晏穿著牛仔衣、腰間別著BP機，背景放著王杰的歌曲，甚至連摩托車都是林育信本人那時候的東西。
因為制片都是李烈，難免有不少人拿《翻滾吧！阿信》和去年大熱的《艋》作對比，還形容這是“體操版的《艋》”――都是一群熱血的年輕人，都是普通的市井生活，都能喚來同樣血氣方剛的年輕受眾群。因為他們有過一樣穿著大褲衩閑逛、在街頭巷弄奔跑追逐、為了一個念頭執拗的經歷，所以即使是同樣“熱血風”的情節，票房也依然大賣。
熱血和勵志一直電影當中是吸引年輕人的重要元素，當然，它們一開始制定的受眾也正是這些年輕人。人活著需要一個方向來指引，人年輕力勝需要一個吶喊的發泄。《翻滾吧！阿信》就是鉆了這個空子，所以引來那么多年輕人的熱愛。
《翻滾吧！阿信》同時也帶來另一現象，就是最近臺灣地區的年輕人當中，把只看臺灣影片當成潮流。臺灣資深影評人麥若愚說：“臺灣電影的時代改變了。年輕人瘋狂地只追自己看了會high的東西，連好萊塢電影都不看了。年輕人只看臺灣片，潮流就是這樣了。”對比今年大陸院線市場上國外大片形勢走好，我們從這當中也應該多咂摸出點道道來：要抓住市場，年輕人很關鍵，什么能吸引住他們，這才是最重要的。
《賽德克?巴萊》：本土文化
“賽德克?巴萊”是賽德克語，意為真正的人，也是世代居于臺灣地區高山上原住民對勇者的稱謂。《賽德克?巴萊》改編自發生在一九三零年的“霧社事件”。講述以“莫那魯道”為首的族人發動抗日行動，令日本人死傷過百，也因此招致日本重軍還擊。
導演魏德圣把這一歷史原原本本的搬進銀幕，不一味的啟用著名演員，反而用了擁有原住民血統的演員，至于日本將領家眷，也全由日本演員來擔綱，所以全體演員演來沒有半點矯揉造作。看過電影后，很多人都覺得，賽德克?巴萊更是一種精神，象征著堅毅、勇猛、強悍、寧死不屈，也對臺灣本土的原著民文化更加欽佩。
在一些人眼里，本土就意味著“土”。其實不然，這種“土”才是扎根民族文化最深層的精華。《賽德克?巴萊》之所以成功，是它發掘了這種“土”，這種普遍存在在民眾之間的共性，并且沒有一味的迎合他人的口味而改變自己的特色。
大陸電影也寫實，但這種寫實不全等同于扎根生活發掘文化。大陸電影的寫實，通常寫的是現實社會存在的問題。而說到文化，說到歷史，是的，我們的古裝大片也不少，但中華幾千年文化，其實有很多值得我們挖掘的地方，我們的歷史也不止體現在刺秦王、不止體現在三國諸侯、不止體現在神話傳說，我們的歷史是一條流淌很悠久的大河，任取一瓢都是一洌甘泉。不是說現在大陸電影的題材不好，而是其實如果像《賽德克?巴萊》這樣，不矯揉造作的專注于文化，我們或許可以發掘的更多。
《那些年，我們一起追的女孩》：小清新
《那些年，我們一起追的女孩》一經敲定將于明年1月在大陸公映，立刻引來一陣軒然大波。該片在臺灣上映時，因為其文藝清新的風格就大受好評，票房達到4.1億臺幣(約合人民幣8600萬)，成為臺灣歷史上票房排名第三名的電影，僅次于《海角七號》和《賽德克?巴萊(上)》。而在內地的網絡上，《那些年，我們一起追的女孩》的預告片點擊量更是火爆相當。這個由網絡作家九把刀親身經歷寫成的校園純愛故事，在劇本經歷了三年磨礪后，由他本人執導拍攝出來。
臺灣地區的文藝片本來就多，小清新作為最近文藝最為流行的一個元素，更是占據了一大票觀眾。大抵沉重的東西都不符合海島氣質，唯有連綿不斷的愛與緬懷，才是臺灣人心中的圣經。所以鄉氣十足的《海角七號》紅了，熱血青春正當年的《艋》紅了，現在純愛十足的《那些年》也紅了。這些與《初戀紅豆冰》、《九降風》之流一脈相承的小清新從來就是臺灣人的最愛。
海角七號歌曲范文第4篇
但不合時宜的，是接下來我要說的，是試圖讓消費者從其過去“輝煌”的回憶中，尋找情感共鳴的廣告策略。
《向老男孩致敬》這款廣告，其創作背景是幾年前流行一時的微電影《老男孩》，電視敘述的是兩位大學畢業若干年的哥們，生活在社會底層又不忘追尋過去夢想，結果又不得不面對殘酷現實的故事。有趣的是，《老男孩》的主題歌，明顯有剽竊臺灣著名的電視《海角七號》里面的結尾歌曲的嫌疑，而《向老男孩致敬》的微電影的主題曲用的是《老男孩》上的主題音調——可見得這東西是祖傳三代，大家都“一直在模仿，從來沒超越”。
《向老男孩致敬》這支廣告的創作者的用意很明顯，他打的是情感溝通牌，想以抒發社會底層對自己現狀的不滿，來達到消費者深度溝通，從而在消費者內心建立品牌形象的目的。這是一種比較有效的廣告策略。但工具是好，關鍵是怎么使用。回憶是個好東西，關鍵是看誰在回憶，回憶的是什么東西。還有重要的一點，你的產品“包裝”得怎么樣，不然就成了煽情，一廂情愿，巨額廣告打水漂。
關于以懷舊和回憶煽動消費者情緒，最有說服力的，當屬可口可樂，百年的經典品牌，確實可引起人們心里強烈的共鳴，消費者以喝可口可樂為耀。但可口可樂可以，健力寶卻不可以。因為時代不同，品牌量級不同。可口可樂，以其上百年長盛不衰的事實完全可以這樣做，效果也會好得多。相比之年，健力寶雖然若干年前曾經輝煌一時，但他有可口可樂那樣的地位嗎？恐怕其早已被消費者忘記了吧。以這樣的形象，又傳出各種各樣企業的負面消息的背景下，以過去的“輝煌”為誘餌，只能是自欺欺人的自我陶醉，在消費者的心里，只能再次將其歸入“過氣”明顯一檔。如果廣告創意人要想以此策略說服廣告主，或者廣告主想接受此策略，就要先想一想廣告主體過去在消費者心目中的地位及目下的品牌形象。
這支廣告的產品方面的展現，我認為是另一個敗筆。廣告的最終目的是產品的銷售，那么一支廣告中的產中品應該是廣告的主角。這支廣告中，無論產品圖片只是一瓶類似果汁那樣的塑料瓶，即不是果汁，非驢非馬，是什么？還是以前概念炒作之下的“魔水”？你感覺現在這種模糊的概念還能忽悠大家，讓消費者放心地去購買？以前憑“中國魔水”可以打出品牌，那么在目前消費者消費意識崛起的時代，你不說明到底這“魔水”到底是什么東西，光靠這個概念能俘獲民心？不從產品本身的特點進行銷售，只是在與消費者從情感不進行溝通，這種溝通有效嗎？能不流于“煽情”嗎？
海角七號歌曲范文第5篇
然而在媒介時代，大眾傳播媒介對于傳統文化的傳播卻存在著兩面性：從積極的方面講，大眾傳媒是傳播傳統文化的強勢工具，尤其是電視、網絡媒體，將傳統文化視覺化、現代化，使其更符合視覺文化時代的需求而得以廣泛傳播，令傳統走下“神壇”、走向大眾，以尋求延續的空間。但從消極的方面講，由于媒體在經濟利益的追求下，在有限時間內為了滿足觀眾的娛樂需求，必然抽離出傳統文化中適合于傳播或娛樂的部分，這便使傳統文化的多元性、深刻性喪失，代之以單一性、膚淺性。
今天，我們在現代社會中的迷失，源于精神意義的空白和缺失，因此我們呼喚傳統文化的回歸。在媒介時代與視域下，探討媒介在傳統文化傳播過程中的作用、方式、特點及存在的問題，是一個頗具意義的話題。
臺灣“原住民電視臺”，是亞洲最早成立的少數族裔電視臺，它屬于臺灣公共電視的一部分，以強調傳統文化價值和族群認同的教育功能為宗旨的，相比較商業電視臺來說，它更具有傳播文化的自覺和責任，因此，它是研究媒體再現傳統文化的良好樣本。由于研究對象的特殊性，因此本文所討論的民族傳統文化限于臺灣少數民族的傳統文化，包括他們的“族語”、祭祀、儀式、文學藝術、教育科技、、思維方式、價值取向等諸多層面的豐富內容。但我們還是可以通過臺灣“原住民電視臺”的實踐，為大陸媒體傳播傳統文化的方式提供借鑒，而他們存在的問題也是值得我們引以為戒的。
作者通過在臺灣“原住民電視臺”的實習考察與數據資料的搜集整理，在對幾位節目制作人進行深度訪談的基礎上，希望能夠對此問題提出可供借鑒的意見與建議。此次訪談的對象是“原住民電視臺”新聞部、節目部的經理和制作人，受訪人工作領域涵蓋了研究對象“原住民電視臺”的主要節目形式，即新聞和節目，并且作為經理和制作人，訪談對象是最熟悉該媒體運作、制播過程的人，因此具有代表性。
臺灣“原住民教育法實施細則”第二十六條規定：當局為少數民族文化教育傳承發展之需要，應于公共電視、教育廣播電臺、無線電臺及有線電視之公益頻道中沒置專屬時段及頻道，并于計算機網絡中設置專屬網站，并視實際需要設置其他文教傳播媒體事業。在體認到沒有媒體權就沒有發言權的事實后， “原住民電視臺”于2004年12月1日正式開臺，并在2005年初開始進行節目制播與頻道測試，2005年7月1日起正式開播，并經臺視文化、東森電視臺相繼運作下，建立初步基礎。2007年元月，“原住民電視臺”轉由公共廣播電視集團營運，轉型成非商業性少數民族的公共媒體平臺，以提供民眾知情的權利為基本原則，在電視平臺上做雙向傳播。
“原住民電視臺”的頻道標識首先傳遞了其尊重、保護、傳播民族傳統文化的意義。臺標主體為紅色的圓形，右上角配以綠、黃、藍三色矛形線條。“圓”與“原住民”之“原”諧音；紅色代表少數民族熱情的性格，綠、黃、藍三色代表了14個少數民族以其居住地域而劃分成的高山、平原、海洋族群；而矛形線條既可以是少數民族祖先賴以生存的工具和武器。也可以代表勇士頭冠上的三根羽毛。整個標識像紋面、像刺繡、像編織，無不與少數民族的傳統息息相關，充滿了原型的辨識度。
一、節目形態分析
“原住民電視臺”是一個提供綜合性節目的公共電視臺，其節目設置包括新聞類、教育文化類、記錄報導類和兒童少年類。根據該電視臺2008年1―3季度的收視研究報告，其知名度、接觸率和頻道辨識度都是相當高的，這是媒體對傳統文化傳播作用的先決條件。
但在對“原住民電視臺”頻遭識別指標與受訪人資料做交叉分析時，我們發現，在不知道該電視臺在第16頻道的受訪者中以10―19歲居多，這一問題是應該得到重視和警覺的，因為這是一種傳統在代際間斷裂的表現。在現代文化的強勢影響下，如果這一問題不能得到充分的重視和解決，那么這一文化斷層將越來越無法彌補，直至傳統文化成為“博物館中的歷史”以供人們遣憶。
針對這樣的問題， “原住民電視臺”首先是從“族語”上加以彌補的。因為電視臺的工作者都已意識到，縱然語言是一個民族存亡與否的重要指標和維系其文化的紐帶，但不可否認的是“族語”在當代臺灣少數民族中的使用率急劇下降，尤其是青少年，他們中的很多人已經不能在語言的留存上起作用。因此， “原住民電視臺”堅持用“族語”播報新聞，希冀通過對“族語”接觸率的提高，來喚起人們對少數民族語言的敏感，進而去關注部落的文化、歷史、現狀及發展。
“原住民電視臺”收視研究報告所提供的數據顯示， “族語新聞”的接觸率和偏好度都處于相當高的水平。
而對于傳統文化深層次內容的傳播，該臺奉行“本質不變、形式可變”的原則。例如教育文化類節目《原視音雄榜》。它是一檔歌曲創作比賽節目，實際上更是一場系統的歌唱選秀比賽，于每周六晚7：30至9：30播出。目前已打造了三季節目，包括“第一季：青春歌手系列”、“第二季：圓夢歌手系列”、“第三季：懷念歌手系列”，以滿足不同年齡和風格的選手參賽。該節目由少數民族歌手民雄擔任主持，他曾因出演臺灣本土電影《海角七號》而備受追捧。比賽分初賽、復賽和決賽。初賽以不分語言、清唱30秒的形式從臺灣當地四個賽區中每區選出五位入選者，針對歌唱技巧和臺風兩項給予評分。20位入選者進入復賽后進入主題競賽，包括必選曲目和自選曲目，而必選曲目為“族語歌曲”，自選曲目除了唱功的評分指標外，還注重創意的部分，即對傳統少數民族歌曲的創造性發展。
通過比賽規則的制定，要求參賽選手必須參加演繹“族語”歌曲的環節，這就使傳統文化中語言的因素滲透到節目中。該節目的制作人表示，很多原本不會說“族語”的選手已經開始學習“族語”。同時，通過這種創作比賽，激發少數民族傳統的歌謠與現代元素相結合，一方面使傳統音樂得以發展；另一方面也顯示，能夠在媒體面前創作、歌唱、發表自己的“族語歌曲”創作，是一種對本民族傳統文
化自信的表現，‘如果要在比賽中走得更遠，創作更多優秀的作品，他們只能在民族的傳統文化中尋求靈感和素材，于是便產生了對民族傳統文化的深入了解和認同。由此，《原視音雄榜》已成功打造了一個展現民族文化自信的典型，即從此節目走向大眾的少數民族歌手王洪恩，他以“族語”創作為基礎，將少數民族傳統的古調加入現代元素，使曲風流行化，因此取得了廣泛的認同。通過媒體的包裝和宣傳，他大量地參與廣告錄制、演唱會和少數民族傳統的祭祀活動等，使少數民族的傳統文化展現走出了部落、走向了大眾。這樣，由“族語”到文化，在媒體塑造的明星效應的催化下，《原視音雄榜》節目找到了傳統文化中最易貼近受眾的“點”，雖然不是直接傳達傳統文化的精神，但卻通過受眾易于接受的形式去滲透和傳達傳統文化的精神。
這也充分說明傳統文化既是延續性的，又是可塑性的。延續性意味著，具有傳統涵義的文化元素是相當穩定的，而可塑性則又指明傳統未必是一成不變，而是可修飾更改，乃至可重建的。然而傳統并不是可以獨立自我更新的，只有具有生命力、認知與欲望的人類才可制定和再制、修飾它。所以，傳統文化的作用總是在當下。因此，在媒介視域下，我們應當對傳統文化進行再認識：傳統文化絕不是一種高深莫測、人們理解不了的文化，更不是一種已逝去的文化。從嚴格意義上說，它以其固有的模式得以傳承，也以其特有的方式得到延續，某種程度上甚至可以說就在每個人的身邊。特別是在與其它文化的交流、對話與碰撞中，傳統文化就會更加突顯出來。相應的，媒體所再現的傳統文化也就不應是老舊與落后的，而應是具有生命力的。
二、收視動機分析
根據“原住民電視臺”2008年1―3季度的收視研究報告，其收視動機統計如下：
通過一段時間對電視節目的接觸，受眾的收視動機發生了明顯的變化：第二季“學習自己的文化”一項顯著提升(從16.1％為56.4％)，居該季第―位；第三季“尋找族群認同感”一項居第一位，占36.8％，同時“學習自己的文化”一項居第二位，占28.7％。這種變化顯示了少數民族族人對于“原住民電視臺”頻道的產出認知是有極高的族群文化認同及期許的。而首要動機由“學習自己的文化”向“尋找族群認同感”的轉移，同樣說明了傳播效果的產生：受眾通過對節目的興趣，進而產生了學習族群文化的動力，直至由深入了解而產生對族群及族群傳統的認同。
“注意一興趣一認同一行動”的人類認知模式，給媒體對于傳統文化的建構與傳播指明了方向：首先要引起觀眾的注意和興趣，才有可能發揮傳播傳統文化的功能。傳播傳統文化既是滿足受眾的普遍需求，也是傳媒保持自身存續與發展的本源所在。只要選擇符合受眾心理需求的傳播方式，傳統文化就會被受眾認可和接受。針對受眾的心理特點和潛在趨向，“潤物細無聲”，多給受眾以反思與自由想象，延伸其主體多樣化的生存空間。
三、受眾反饋分析
通過三季的收視研究報告，受眾最喜歡的五個節目主要為新聞類節目及歌唱類節目，其中新聞性節目占一半以上， “族語新聞”、“每日新聞”及“部落面對面”連續三季為受眾最喜歡的節目，且比率較高。這可能與其播出時數皆較其他節目為高，有著正向關系；同時也顯示少數民族非常關注族群部落文化及相關新聞議題，他們對族語的敏感度與接受度也將隨著對節目的接觸而增長。
通過針對“每日新聞”與“族語新聞”之新聞內容需求的調查，74.8％的受訪者認為應以部落新聞為主，成為上述論點的有力證據。
而受訪者認為最需要增加的節目類型與內容前五名是：一是英語歌唱，占56.5％，二是英語教學，占11.2％；三是介紹各少數民族文化，占7.6％；四是母語教學，占5.9‰五是談話類節目，占5.3％。
其中“歌唱節目”的比率明顯較高，顯示受訪者對于此類節目的需求度及接受度較高，以歌唱形態的方式，易于引發受眾的興趣。這既是針對少數民族的民族特性，也是尋找易于傳播、滲透傳統文化的“點”。
而其它顯示除了希望提供更多母語教學節目、部落文化，使少數民族族人可以更了解自己的文化等傳統文化技能教學節目外，他們也有對于社會技能教學節目及知性節目的需求及期許。針對“母語教學”的需求，“原住民電視臺”在強化“族語新聞”播報的同時，已著手制作“大家說族語”第一階教學節目，并陸續規劃有學習手冊及學習網站。對于文化類的需求，該電視臺正在計劃制作采訪部落文化的“長者的話”單元，以突顯節目內容的深度。
四、結語： “建構的再現觀”下的民族傳統文化傳播
法國學者布爾迪厄曾經指出， “上電視的代價，就是要經受一種絕妙的審查，一種自主性的喪失。其原因是多種多樣的，其中之一就是主題是強加的，交流的環境是強加的，特別是講話的時間也是有限制的，種種限制的條件致使真正意義上的表達幾乎不可能有。”這表明學者們已經意識到了媒介再現的不完整性。隨著傳播理論的深入研究，對于媒介的再現功能已經由“鏡像的再現”發展為“建構的再現”：在鏡像的再現觀之下，研究者追問的是媒體有無客觀如實地反映世界真貌，媒體“再現”真實，不僅是一種實務上的可能，也是一種專業倫理。然而當語言與世界的關系轉變為建構論的觀點，研究者的問題意識也隨即轉變成媒體研究怎樣塑造真實、生產真實甚至發明真實。傳統文化作為媒介的“他者”，在被抽離出只適合傳播的可以換取收視率的部分之后，被“再現”出來，這種“再現”便是媒體的“建構”。因此， “原住民電視臺”所提出的“本質不變、形式可變”的傳播民族傳統文化之宗旨是必然的，也是可行的。
但對于建構少數民族傳統文化的方式，臺灣“原住民電視臺”的實踐的確有著借鑒的意義：
1、責任：明確媒體責任，協調各方力量。
在充分認識到媒體傳播傳統文化之責任與作用的同時，我們又不能完全把文化傳承的責任附加于媒體之上，畢竟，媒體的力量是有限的，它要顧及大眾的審美趣味和其他需求。所以，我們要明確媒體在傳承傳統文化的責任范圍和功能范圍，它只能是打開傳承傳統文化的一個“點”，吸引人們接觸傳統文化，而要進一步了解、學習和傳承，單靠媒體的力量是不夠的，更要有學校、家庭、社會等多方面的力量配合，才能達到最佳效果。
2、觀念：媒體應該具有“大文化”的思維觀念。
在社會架構之下，在不同的學科體系之下，文化被人為地劃分為諸如現代文化與傳統文化、主流文化與非主流文化、精英文化與大眾文化等等，支撐這些劃分方式的無疑是權力與利益。事實上，不同的文化形態只是源于不同的文化環境、地域，歷史淵源、民族特性、社會經濟、倫理道德、政治形態、語言文字、學術思想、宗教藝術、風俗習慣或表達方式，文化形態之間無所謂優秀與低劣。所謂主流文化，不過是一段時間或一個地域內，處于主要地位或支配地位的文化形態。隨著社會環境的變化，社會問題的變遷，人們的思維方式和觀念也在變化，隨之而來的是主流文化內涵的變化，即主流文化并非是永久性的，它的具體形態或內涵會發生變化，甚至會出現否定性的變化。現在所謂的傳統文化被還原到它自身的社會環境中，是可以被稱為“現代文化”的。那么，媒體作為傳播傳統文化的重要工具，媒體，更主要的是媒體人，在不同文化的沖擊與碰撞中應該持有怎樣的文化觀念呢?我想，應該是“大文化”的思維觀念，即超越主流文化建構體系，建立平等的文化對話機制。
