前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇文學語言的概念范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

文學語言的概念范文第1篇

問題串;化學概念;思維;建構

“問題串”是指在一定學習范圍和主題內(nèi)，圍繞一定的目標，按照一定的邏輯結構，精心設計的一組問題。教師根據(jù)預設的三維目標，將教學內(nèi)容設置成一個個看似獨立，卻彼此聯(lián)系的問題，每個小的知識點下的多個問題成一組，整節(jié)課的幾個知識點之間的問題就形成了“問題串”。在“問題串”的引導下，學生的思維能夠由表及里、由淺入深，也能夠清晰地把握住整節(jié)課的主線與思路，再通過自身的主動探索，可以實現(xiàn)對化學知識的理層理解，從而提高化學教學的有效性。近年來，國內(nèi)的學者和一線教師們對“問題串”教學進行了廣泛的探討，本文以蘇教版必修2《從物質(zhì)結構看物質(zhì)的多樣性》為例，從實踐層面對基于“問題串”設計的化學概念教學進行研究，以期對中學化學概念教學實踐有所幫助。

一、背景分析

《從微觀結構看物質(zhì)多樣性》第一課時主要圍繞“同素異形”現(xiàn)象與“同分異構”現(xiàn)象來解釋物質(zhì)多樣性的原因。引起這兩種現(xiàn)象的主要原因是微觀粒子在微粒種類、原子間連接方式等方面的多樣性。滲透微粒觀比簡單的讓學生懂得何為“同素異形”現(xiàn)象與“同分異構”現(xiàn)象更為重要。而微觀粒子是學生看不到摸不著的東西，因此滲透微粒觀需要的就是教師的引導。通過“問題串”的設計，讓學生實現(xiàn)從宏觀到微觀、微觀到宏觀的思維轉(zhuǎn)換，體會微觀粒子成鍵方式的不同，從而有效落實教學目標。

二、教學目標及重難點

1.教學目標

知識與技能：從金剛石、石墨、足球烯等碳的同素異形體以及C4H10、C2H6O等同分異構體為例認識同素異形現(xiàn)象和同分異構現(xiàn)象以及定義。認識微觀結構不同引起的物質(zhì)多樣性。

過程與方法：通過多媒體圖片展示、問題串的設計以及學生的討論和動手實踐等方法認識同素異形現(xiàn)象和同分異構現(xiàn)象。

情感、態(tài)度與價值觀：從微觀角度探究物質(zhì)世界的本質(zhì)，認識物質(zhì)的多樣性，形成正確的世界觀。

2.教學重點

以金剛石、石墨、足球烯等碳的同素異形體以及C4H10、C2H6O等同分異構體為例認識由于微觀結構不同而導致的同素異形現(xiàn)象和同分異構現(xiàn)象。

3.教學難點

同位素、同素異形體、同分異構體三個概念的辨析。

三、教學過程設計

1.第一個問題串的設計：新課引入

【問題1】構成物質(zhì)的微粒有哪些？

【學生】原子、離子、分子。

【問題2】化學變化的最小微粒是什么？

【學生】原子。

【問題3】為什么構成物質(zhì)的微粒有原子、離子、分子，而化學變化的最小微粒卻只有原子呢？

【學生】因為原子可以通過得失電子形成離子，也可以相互結合或直接形成分子。

【問題4】原子轉(zhuǎn)化成離子或者分子，又可以形成什么樣的物質(zhì)呢？

【學生】原子若變化成離子可以形成離子化合物，原子也可以形成共價化合物和單質(zhì)。

【問題5】通過分析我們知道了：宏觀物質(zhì)都是由微觀粒子結合而成的。物質(zhì)又分為單質(zhì)和化合物。那你們知道目前存在的化合物大概有多少種？

【學生活動】討論可能的答案。

【補充資料】美國《化學文摘》統(tǒng)計數(shù)據(jù)

【學生活動】猜測與推斷：微觀粒子與物質(zhì)多樣性有著怎樣的聯(lián)系？

設計意圖：通過第一組問題串的設計，引導學生從宏觀物質(zhì)出發(fā)，進入微觀世界，挖掘潛在意識中的微粒觀，為后續(xù)課程做好鋪墊。

2.第二個問題串的設計：同位素

【問題1】元素周期表中現(xiàn)有的元素種類是多少呢？

【學生】113種。

【問題2】元素的種類會無限多嗎？

【學生活動】討論可能的答案。

【補充資料】現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了113種元素了，其中天然元素94種，人造元素19種，在人類現(xiàn)有的條件下應該還能發(fā)現(xiàn)幾種， 然后就差不多達到極限了。因為當核子數(shù)增大時，原子核會越來越不穩(wěn)定，當核子數(shù)達到一定數(shù)目時，它們無法形成一個穩(wěn)定的“集團”，就不能構成一個原子，也就不能有無限種元素 。

【問題3】目前發(fā)現(xiàn)的原子種類有多少種呢？

【補充資料】目前發(fā)現(xiàn)的原子種類大約有3500多種，但是有一大部分僅僅短暫存在于實驗室。

【問題4】元素種類只有113種，即使再發(fā)現(xiàn)幾種也與原子的種類數(shù)差距很大，為什么二者的數(shù)目不相等呢？

【學生活動】討論相關問題，給出可能適合的答案

【問題5】原子是如何構成的？

【學生】由原子核與核外電子構成。

【問題6】原子核內(nèi)又有什么微粒？一定有？還是可能有？

【學生】原子核內(nèi)一定有質(zhì)子，可能有中子。

【問題7】決定元素種類的微粒是什么？決定原子種類的微粒又是什么？

【學生】決定元素種類的微粒是質(zhì)子，決定原子種類的微粒是質(zhì)子和中子。

【問題8】如果原子中出現(xiàn)質(zhì)子數(shù)相同但中子數(shù)不同，這些原子是什么關系呢？

【學生】是同種元素的不同的原子。

【小結】我們把質(zhì)子數(shù)相同，但中子數(shù)（或質(zhì)量數(shù)）不同的這些原子互稱為同位素。這一現(xiàn)象導致了原子的多樣性。也是物質(zhì)出現(xiàn)多樣性的原因之一。

設計意圖：通過第二個問題串的設計，從元素種類與原子種類數(shù)量的巨大差異，引發(fā)學生的思維碰撞。再從原子與元素的決定因素分析，得出元素存在同位素現(xiàn)象，理解物質(zhì)世界多樣性原因之一――原子的多樣性。 3.第三個問題串的設計：同素異形現(xiàn)象和同素異形體

【問題1】單質(zhì)分子是如何形成的呢？

【學生】可由單個原子直接形成單原子分子，也可以多個原子形成多原子分子。

【問題2】同種元素的一種原子可否形成原子個數(shù)不同的單質(zhì)呢？舉出身邊的例子予以說明。

【學生】可以，比如氧元素可以形成雙原子分子O2，也可形成三原子分子O3。

【問題3】除了氧元素之外，還有其他生活中的例子嗎？

【學生】還有金剛石和石墨，紅磷和白磷等。

【問題4】這些物質(zhì)相互之間是什么關系呢？

【學生活動】討論相關問題，給出可能適合的答案。

【小結】同素異形現(xiàn)象：同種元素形成幾種不同單質(zhì)的現(xiàn)象。

同素異形體：同一種元素形成的不同單質(zhì)的互稱。

【問題5】同素異形體間的化學性質(zhì)和物理性質(zhì)是否存在差異呢？

【補充資料】分別給出碳、氧、硫、磷幾種元素存在的同素異形體的結構與性質(zhì)對比。

【小結】可以看出，同素異形體之間的結構是不同的，物理性質(zhì)也存在較大差異。同素異形體和同素異形現(xiàn)象的存在造成了單質(zhì)分子的多樣性，也是物質(zhì)世界多樣性的原因之一。

設計意圖：通過第三個問題串的設計，從單質(zhì)與原子個數(shù)的關系出發(fā)，引導學生理解同素異形現(xiàn)象與同素異形體。分析對比同素異形體之間性質(zhì)的差異，使學生理解物質(zhì)世界多樣性原因之一――單質(zhì)分子的多樣性。

4.第四個問題串的設計：同分異構現(xiàn)象和同分異構體

【問題1】通過前面的資料我們知道，已發(fā)現(xiàn)的化合物中絕大多數(shù)都是有機物，請問構成有機物的核心元素是什么？

【學生】碳元素。

【問題2】碳原子能形成幾個共價鍵呢？

【學生】四個。

【問題3】如果將兩個碳原子鏈接在一起形成化合物，可以有幾種連接方式？

【學生】可以是碳碳單鍵、碳碳雙鍵和碳碳三鍵。

【問題4】它們的區(qū)別在哪里？

【學生】碳原子的成鍵方式不同。

【問題5】如果將四個碳原子用單鍵連接，又有幾種方式呢？

【學生活動】畫出不同的連接方式，比較差異性。

【小結】因為沒有限定氫原子的個數(shù)，僅僅是四個碳原子以單鍵連接的話，可以是鏈狀連接，分子式為C4H10，也可以是環(huán)狀連接，分子式為C4H8。每種連接方式下又有兩種不同的結構。它們分子式相同，但是結構不同。

【問題6】若給我們確定的分子式還會出現(xiàn)上述情況嗎？請以C2H6O為例說明。

【學生活動】利用桌面所給的實物搭建球棍模型得出結論。

【問題7】對比幾種情況，造成這些現(xiàn)象的原因有哪些？

【學生】碳原子的成鍵方式不同，可以以單鍵、雙鍵和三鍵連接，也可以以鏈狀連接，還可以以環(huán)狀連接。

【小結】我們利用小球和短棍可以得到CH3OCH3和CH3CH2OH兩種結構，分別稱為二甲醚和乙醇。同樣，分子式為C4H10的兩種結構分別稱為正丁烷和異丁烷。它們分子式相同，但是碳原子的連接方式是不同的。

同分異構現(xiàn)象：有機化合物具有相同的分子式，但具有不同結構式的現(xiàn)象。

同分異構體：具有相同的分子式，但具有不同結構的有機化合物。

【問題8】同分異構體之間的化學性質(zhì)相同嗎？

【補充資料】同分異構的兩種類型：立體異構與順反異構的圖片及性質(zhì)對比。

【小結】比較同素異形體和同分異構體的性質(zhì)，我們不難得出結論：物質(zhì)的結構決定其性質(zhì)。結構不同的物質(zhì)，性質(zhì)必定存在差異。有機物中原子的連接方式和成鍵方式的不同，造成了同分異構現(xiàn)象的出現(xiàn)。而同分異構現(xiàn)象的出現(xiàn)又導致了物質(zhì)世界的多樣性。

設計意圖：通過第四個問題串的設計，從碳原子的共價鍵數(shù)與成鍵方式的關系出發(fā)，分析C4H10與C2H6O的同分異構體，在學生親手實踐的過程中理解同分異構現(xiàn)象與同分異構體，分析同分異構體的性質(zhì)差異，結合同素異形體的性質(zhì)差異，滲透結構決定性質(zhì)的化學觀。讓學生理解物質(zhì)世界多樣性原因之一――有機化合物的多樣性。

5.第五個問題串的設計：課堂小結

【問題1】除了上述原因之外，我們不妨思考：一種原子可以形成多種離子嗎？

【學生】可以，比如Fe2+、Fe3+。

【問題2】相同的原子能形成不同的離子團嗎？

【學生】SO42-，SO32-。

【問題3】大家給出的氧原子和硫原子能形成不同的化合物嗎？

【學生】SO2，SO3。

【問題4】大家說的這些都是導致物質(zhì)世界的多樣性的原因。回顧這節(jié)課，我們發(fā)現(xiàn)導致物質(zhì)世界多樣性主要有三個方面的原因：同位素、同素異形體和同分異構體，它們之間又有什么不同呢？

【學生活動】自我小結。

設計意圖：通過第五個問題串的設計，使學生能夠認識到物質(zhì)多樣性還有其他原因。適當?shù)膶⑷齻€概念進行小結和對比能夠加深學生對知識的理解和掌握。

6.收獲與感悟

物質(zhì)世界豐富多彩的原因：

（1）原子的多樣性――同位素;

（2）單質(zhì)分子的多樣性――同素異形現(xiàn)象;

（3）有機化合物的多樣性――同分異構現(xiàn)象;

（4）離子的多樣性――同種元素形成多種離子;

（5）………

……… ――物質(zhì)世界的多樣性

還有更多的原因期待著我們共同努力去發(fā)現(xiàn)！

設計意圖：最后的“收獲與感悟”對整節(jié)課進行升華。

四、反思與收獲

文學語言的概念范文第2篇

關鍵詞：文學語言 戲劇藝術

我國戲劇文化非常豐富，由很多劇種匯集而成。京劇、豫劇、昆劇、越劇、黃梅戲等地域特色鮮明的劇種，極大的展現(xiàn)出戲劇藝術濃郁的藝術特色。這些藝術性的延續(xù)和深入，和文學語言有著密不可分的關系。文學語言的使用，不僅豐富了戲劇的唱詞念白，更加深了戲劇藝術的思想性和文學性，使得戲劇藝術的發(fā)展蒸蒸日上。

一、文學語言的概念

文學語言是民族共同語的高級形式，它經(jīng)過不斷的加工和完善、形成了規(guī)范的語言特色。文學語言不僅在書面上，同時也在口頭上為民族文化的發(fā)展服務，它對民族語言的健康發(fā)展有極大的推動作用。文學語言的基本性質(zhì)有兩個方面，一個是語言的意象性；一個是語言的超越性。而其層次也包括兩個方面，一個是現(xiàn)實語言層次，它是所有的基礎；另一個是文學語言層次，它處于主導地位。在戲劇藝術中，主要用到的是文學語言層次，它克服了現(xiàn)實語言中的抽象性和現(xiàn)實性，實現(xiàn)戲劇表達的意向性和超越性。

二、文學語言對戲劇藝術的影響

戲劇是一種舞臺藝術，它以演員對話和動作作為主要表現(xiàn)形式。其中，演員對話即人物語言，它是戲劇藝術的主體。文化語言對戲劇藝術的影響主要包括以下兩個方面：

（一）文學語言豐富了戲劇藝術的唱詞念白

任何一部戲劇的表演，都和其本身的故事背景密不可分，而其中故事情節(jié)的展開，需要文學語言來實現(xiàn)。在大多數(shù)戲劇中，故事情節(jié)的由淺及深，由平緩到跌宕，人物形象的不斷完善和豐滿，都和文學語言離不開。

文學語言的發(fā)展，是一個長期完善和豐富的過程。它自身是一個體系的建設。在應用到戲劇藝術中時，文學語言發(fā)揮它詩性化的臺詞，散文式的道白，促進了戲劇藝術的發(fā)展。觀眾在觀賞戲劇時，可能記不住整臺戲劇的內(nèi)容，但是會對其中精辟的臺詞或者優(yōu)美的唱詞及念白記憶尤深。文學中注重的是對情感的表達，通過人物語言的特點，塑造人物不同的性格色彩。例如觀眾在欣賞《竇娥冤》的時候，會對竇娥的一段念白“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵。為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。”印象深刻。文學語言的優(yōu)美性通過戲劇的獨特唱腔表現(xiàn)出來，更增加了人們的認同感，讓人們在欣賞中更加明白了竇娥的人物性格。而在《天仙配》中，唱詞“樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏。從此再不受那奴役苦，夫妻雙雙把家還”更是成為千古傳唱的名句。由此可見，文學語言通過豐富唱詞念白，促進了戲劇藝術的大眾接受性，給戲劇藝術的開展帶來了巨大的貢獻。

（二）文學語言增加了戲劇藝術的思想文化性

戲劇的創(chuàng)作，首先是文學的創(chuàng)作，文學的藝術性，體現(xiàn)在戲劇里，造就了戲劇的思想性、文化性。由于文學語言有其特定的語境氛圍，在應用帶戲劇中，就會給戲劇帶來同樣的氣氛。觀眾在欣賞戲劇的時候，在聽到熟悉的文學語言時，甚至不用聽清楚具體講的是什么，就能明白作者想要表達什么樣的情感。例如在戲劇中表現(xiàn)離別的時候，“長亭”“折柳”“古道”這些詞的出現(xiàn)，都能讓觀眾體會到依依不舍，離愁不斷的情緒。一些詞念白中用到“紅杏枝頭春意鬧”一個鬧字將戲劇中春意盎然的情緒表現(xiàn)的淋漓盡致，觀眾可以在欣賞之余充分發(fā)揮自己的想象力，在腦海里描繪出百花爭春的情景。文學語言的這些視覺形象實體，讓觀眾在欣賞戲劇的時候不斷進行思考，這樣就更加容易的接受戲劇藝術。

文學語言的另一個特點就是文化性。文學語言本身即是提煉的經(jīng)典，是長久實踐和思考得出的藝術升華，代表著很高的藝術造詣。而將文學語言應用到戲劇藝術中，同樣可以增加戲劇的文化性。例如：“大漠孤煙直，長河落日圓”兩句如果出現(xiàn)在唱詞念白中，人們立刻被“直”和“圓”吸引，戲劇本身將被帶入到一種孤獨、憂傷的情調(diào)中，觀眾自然可以體會到戲劇的唯美。如果在戲劇表演中少了文學語言的雕琢，那么戲劇的表現(xiàn)形式就會縮減很多，很多以唱詞念白著稱的名曲就可能隕落，同時戲劇的傳播也會得到很大的影響，不可能出現(xiàn)現(xiàn)在百家爭鳴的局面。正是借助了文學語言為中介，才最終將觀眾和表演者，作者三者聯(lián)系起來，讓戲劇藝術歷經(jīng)千年傳承而不衰敗。

三、結語

文學語言和戲劇藝術本身就是不可分割的整體。文學語言的發(fā)展促進了戲劇藝術的發(fā)展，從外在的語言表述到內(nèi)在的意義拓展，都深化了戲劇藝術。而戲劇藝術的不斷完美，同樣豐富了文學語言的發(fā)展，將文化語言的框架拓展的更寬。因此，我們應重視兩者之間的關系，保證兩者互相推動，共同發(fā)展。

參考文獻：

[1] 張玉勤. 中國古代戲曲插圖的圖像功能與戲曲語匯. 廣西社會科學，2011.

[2] 高行健.我的戲劇觀[A].20世紀中國文學史文論精華戲劇卷[C].石家莊：：河北教育出版社， 2000.

文學語言的概念范文第3篇

關鍵詞：文學語言 藝術 音樂性 拒阻性 形象性

首先，文學語言具有的形象性，也是文學語言最基礎的，更是文學語言寫作的基本要求。這和理論上的語言相對比有很明確的區(qū)別。

1.理論語言具有較強的抽象性和邏輯性，而文學語言卻是具有很強的形象性，它以形象的描寫為主，與人們的感知比較親近。所以，利用文學語言寫作出的藝術，都具有很強的表象性，能非常形象地刻畫出所有人物事物，惟妙惟肖。

2.我們所說的文學，其實是在用感性的手段反映理性的概念。所以說，我們的文學創(chuàng)作都是要非常形象的，多運用我們的形象思維，這對于一個好的文學作品的形成無疑是一個非常重要的因素。“形象思維也文學問題，也是語言問題”。形象思維其實就是讓我們少用抽象的詞語，多利用實際存在的，人們?nèi)菀赘兄脑~語，少出現(xiàn)讓人們費解的抽象詞，這就是巧妙之處，它為我們很好地感知文學提供了明確的方向。

其次，文學語言具有優(yōu)美的音樂性，這是文學語言的又一個特點。文學語言和音樂語言是有著極大的聯(lián)系的，像作曲家一樣，他們在創(chuàng)作歌曲時，也能像文學家寫書一樣，有著屬于自己的一套表達情意的體系，這就叫做音樂語言。而文學語言，雖不直接感觸人們的感官，也不直接應對人們的情感，但文學語言它始終依靠的是讀者在欣賞過程中大腦的感知，正是這樣，文學語言才給了人們更大的空間，與音樂語言一樣，讓人們遨游在這個空間內(nèi)，體會文學語言給大家?guī)淼臒o限精彩。

再次，強大的“情感性”又是文學語言的一大審美特點。文學也是藝術，藝術本身是這樣，文學也是這樣，我們的文學作者也是時刻在通過自己的文學作品，充分地表達自己的情感，刻畫內(nèi)心，以此以文學語言的形式呈現(xiàn)給大家，讓作者和讀者產(chǎn)生共鳴。我國著名的當代文學家梁實秋說過“文學是發(fā)于人性，基于人性，也是止于人性的”。其實我們所看到的文學作品中的文字語言所包含的情感，才是人類最真實的情感，最基本的情感。通過文學作品，我們可以感知人類數(shù)千年以來的精神成長過程，在這些知識的不斷感化下，我們可以努力培養(yǎng)自己的良好品質(zhì)。“讀萬卷書行萬里路”，這也是文學語言情感性的生命力所在，文學語言正是通過自己富有的強大的情感性來感知人類，呼喚人們散發(fā)出人性的真善美。

第四，與理論語言不相同的是文學語言具有鮮明性、生動性和準確性。文學語言與理論語言不同，理論語言只在于用標準的普通話語將事實說清楚，弄明白，不需要太多的修飾，華麗的修飾反而會讓理論語言失去它原本的意義。而文學語言不同，它一定要具備一定的鮮明性，生動性和準確性，這三者相結合，才能讓文學語言發(fā)揮其作用，文學藝術不只是可以讓人們明白道理，它更重要的還要照顧到人們的情感，人們的接受能力，于此同時，它還要很好地“娛樂大眾”！

第五，“阻拒性”又是文學語言的一大特點。文學語言的“阻拒性”其實就是特殊的修辭手法，只是不想讓人們一眼就能看出這句話的意思，而找到類似的語言來表達。特別是針對現(xiàn)代的人們，一些比較常見的普通文學語言已經(jīng)不能滿足人們的精神需求，人們現(xiàn)在需要有“趣味”的文學語言，例如：一些車標語“我怕羞！”實際上表示的是“我怕修”！這樣的語言比比皆是，這只是人們不想現(xiàn)在的話語都那么的普通化，所以帶點兒“游戲”的形式表達出相應的意思。俄國形式主義者認為，具有文學性的作品相對于普通話語比較特殊化，文學語言在一定程度上扭曲了普通語言。在他們看來，我們已經(jīng)對生活中司空見慣的東西早已經(jīng)習以為常，早就感覺不到它們所具有的獨特氣質(zhì)，所以，這樣的習慣也讓人們早就已經(jīng)以熟悉的眼光看待一切，對身邊的事物幾乎沒有了任何感知能力，而文學藝術的作用就在于，讓人們對已經(jīng)司空見慣的東西產(chǎn)生新奇感，這就是“陌生化”技巧所產(chǎn)生的文學效果。其實，文學語言的阻拒性和其陌生化還有常規(guī)性都是相對的。開始陌生的文學語言，在人們不知不覺接受后，也會由原來的阻拒性逐漸的變?yōu)樽詣踊枚弥簿统闪顺Ｒ?guī)的，普通的了。

最后，我們所說的文學語言不只具有很強的形象性，生動性和音樂性，而且還具有間接性，內(nèi)指性和心理蘊含性，這些我們先不討論。

文學語言的概念范文第4篇

近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學的本質(zhì)問題,有的學者干脆回避或否認文學的本質(zhì)問題,然而本質(zhì)問題卻依然存在。文學理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學本質(zhì)便是這樣的基石之一。對文學本質(zhì)的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學理論的基本走向,而且決定著文學理論的具體內(nèi)容。因此,在對文學本質(zhì)的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學的本質(zhì)問題,不能說是沒有意義的。

一

討論文學的本質(zhì),首先有一個討論的角度和出發(fā)點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質(zhì)也不會是單一的。不同的角度和出發(fā)點,得出的結論也肯定不會一樣。國內(nèi)一般從意識形態(tài)的角度探討文學的本質(zhì),從而得出文學是一種審美的意識形態(tài),更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態(tài)的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區(qū)分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統(tǒng)的整體,對其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區(qū)分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質(zhì)的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分。可以說,文學的本質(zhì),歸根到底是由文學作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學本質(zhì)的最好的途徑。

二

從作品的角度出發(fā),文學有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來表現(xiàn)這種生活的語言。在我們看來,表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經(jīng)過作家主體的把握、轉(zhuǎn)換,去掉了其物質(zhì)實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發(fā),文學的本質(zhì)便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對文學的形象本質(zhì),強調(diào)文學的本質(zhì)在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質(zhì)論是建立在“現(xiàn)實是語言的建構”和“語言的現(xiàn)實決定著思想的現(xiàn)實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質(zhì)論的大廈。[2]第二,不光文學文本由語言構成,非文學文本也是由語言構成的。要肯定文學的語言本質(zhì),首先得確定文學語言與非文學語言的區(qū)別。而在我們看來,文學語言的特性不是別的,就是它的構象性。這可以從三個方面加以闡述。

1文學語言并不是一個獨立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容。

俄國形式主義認為,文學是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態(tài)與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結構主義認為,文學語言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動。”[5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識判斷,文學語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯(lián)系的。

語言論文論認為文學語言與客觀世界無關,不反映現(xiàn)實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現(xiàn)實之間存在著一種結構性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現(xiàn)實的彼岸,也不能到達主觀心理現(xiàn)實的彼岸。既然如此,語言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構建的。第二,文學語言描寫的世界是作家想象的結果,是虛構的,現(xiàn)實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關系中的次要的一面,其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產(chǎn)物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產(chǎn)生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語言學的創(chuàng)始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現(xiàn)實的彼岸,到達主觀心理現(xiàn)實的彼岸。因此,語言不是與客觀現(xiàn)象無關,而是緊密相聯(lián),語言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構建,而是它所反映的。另一方面,文學語言所表現(xiàn)的世界的確是虛構的,但這虛構并不是無本之木,它離不開客觀的現(xiàn)實生活。作者的虛構即使再怪誕也離不開生活的基礎,需要生活所提供的素材,作品的內(nèi)容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學語言便與現(xiàn)實生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內(nèi)容。

2文學語言表現(xiàn)的是感性具體的生活。

文學與科學的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現(xiàn)象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進一步考察,文學表現(xiàn)的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復是單純的物質(zhì)存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現(xiàn)出來。”[6]生活是一個復雜的實體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內(nèi)在的物質(zhì)實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因為文學無法進入生活的內(nèi)在的實質(zhì),它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對象。比如一個人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時也有內(nèi)部的物質(zhì)實在如骨、肉、內(nèi)臟等,一幅畫要將這個人表現(xiàn)出來。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內(nèi)在的物質(zhì)實在是表現(xiàn)不出來的。文學也是如此。

自然,文學不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實在的區(qū)分,文學表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學是用語言來表現(xiàn)自己所反映的生活的,說文學表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學語言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學中,也就是形象。

3文學語言總是運用各種手段,調(diào)動自己塑造形象的潛能,以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。

語言由語詞構成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說,語言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學語言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達到這一目的,文學語言便必須采用種種手段,調(diào)動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經(jīng)驗為基礎的,而這些生活經(jīng)驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學創(chuàng)作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務。[7]

可見,文學語言與科學語言的根本區(qū)別就在于:科學語言執(zhí)著于語言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學作品中的感性的生活,因此我們說,文學語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學的本質(zhì)問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學的本質(zhì)就不在語言,而在語言所描繪的形象。三

文學的形象本質(zhì),我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式的角度加以探討。本質(zhì)并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質(zhì)、面貌和發(fā)展。文學的本質(zhì)也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式上來,決定著它的結構與特點,構成文學與人類其他精神活動的根本區(qū)別。反過來,確定了文學的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區(qū)別,也就確定了文學的本質(zhì)。

所謂文學的外在表現(xiàn)形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產(chǎn)品是多種多樣的,文學只是其中的一種。總的來說,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同。科學、哲學等用抽象的方式反映生活,而文學則用形象的方式反映生活。

所謂文學的內(nèi)在存在形式,也就是文學本身的形式,換句話說,就是文學以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。

歌德認為:“藝術并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強烈的瞬間定形化。”[8]卡西爾解釋說:“這種對‘現(xiàn)象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認為,文學并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創(chuàng)造物”,“詩人用語言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”。“在現(xiàn)實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉(zhuǎn)瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創(chuàng)造‘經(jīng)驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經(jīng)驗的現(xiàn)實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質(zhì)的角度看,文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構成形象,成為一首膾炙人口的詩篇。可見文學作品的物質(zhì)存在形式不能成為文學作品真正的存在形式,文學作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內(nèi)容,無論是真實的還是虛構的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來。

自然,文學也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與海》表達了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當它寫一封書信寄往他鄉(xiāng)。

短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。

論證了文學的外在表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區(qū)分開來,我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質(zhì)。

四

認為文學的本質(zhì)是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學作品也有形象。既然如此,把形象看作文學的本質(zhì)便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。

認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質(zhì)論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結構主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經(jīng)過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領域的藝術,并不是一種思維方式;然而屬于這一領域的藝術之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術向無形象藝術的轉(zhuǎn)變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時,作品的內(nèi)容通過一個個的文字,經(jīng)過我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現(xiàn)實生活中,我們看不到人的內(nèi)心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來的抽象的思想有著本質(zhì)的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質(zhì)的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。

明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術種類,有些種類的藝術沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現(xiàn)出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質(zhì)論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態(tài),卻描寫了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下。”詩中的確沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺。總之,詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現(xiàn)在這里。

既然任何文學作品都有形象,那么,文學作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們?nèi)^(qū)分。什克洛夫斯基關于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。

如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學內(nèi)部的關系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關系。有的評論家認為,不光文學作品中有形象,許多非文學作品如宗教書籍、演講,政治、哲學著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學作品的外部特征之一,而不是文學的本質(zhì)。

與人類語言的其他一些重要的術語一樣,形象也是一個負載過多的術語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應該把一些不應該由其擔當?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認為,形象的本質(zhì)是生活,是通過人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內(nèi)在實質(zhì)。據(jù)此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內(nèi)在實質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發(fā)達的肌肉、肉食動物的消化系統(tǒng)等,而畫中的老虎則只取了現(xiàn)實中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內(nèi)在的實質(zhì)無關。其次,我們還應把形象與語言的形象性區(qū)別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯(lián)系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質(zhì)的區(qū)別。形象的本質(zhì)是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。

應該承認,非文學作品中也有形象,而且與文學作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區(qū)別也很明顯。首先,非文學作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學作品中,形象占據(jù)著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務的。文學作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見,文學作品和非文學作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據(jù)此把它們區(qū)別開來。因此,說文學作品中的形象無特殊性,也是不正確的。

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[8]卡西爾人論[M]上海:上海譯文出版社,1985

文學語言的概念范文第5篇

關鍵詞：韋勒克 沃倫 《文學理論》 文學本質(zhì)

一

“文學是什么”這一文學的本質(zhì)問題一直是中外文學理論界不可回避的問題。當我們在探討事物的本質(zhì)的時候，我們首先要理清的是“什么是本質(zhì)”。本質(zhì)是事物之所以成為事物的根本屬性。在哲學上，本質(zhì)是與現(xiàn)象相對立的，正如黑格爾認為，現(xiàn)象與本質(zhì)是事物過程的外在方面和內(nèi)在方面相統(tǒng)一的表現(xiàn)。他說：“本質(zhì)在現(xiàn)象中出現(xiàn)，所以現(xiàn)象恰恰不單純是無本質(zhì)的東西，而是本質(zhì)的顯現(xiàn)。”[1]可惜的是，在黑格爾那里，本質(zhì)與現(xiàn)象兩者是孤立的，本質(zhì)也只是抽象的概念而已。辯證唯物主義認為，本質(zhì)是事物的根本屬性，現(xiàn)象則是事物本質(zhì)的外部表現(xiàn)，他們是對立統(tǒng)一的關系。

我們必須承認，世間任何一種事物，都是由其本質(zhì)（或者叫本體）和其外在的形式的組合，文學也是如此。哲學理論告訴我們：人類不僅能認識事物的表面現(xiàn)象，更能認識事物的本質(zhì)和規(guī)律。事物的本質(zhì)潛伏在事物的形式里面，要認識事物的本質(zhì)，必須透過現(xiàn)象掌握事物的本質(zhì)。文學的本質(zhì)看起來似乎很簡單，實則是極其復雜的。古今中外的學者都試圖對文學下一個“放于四海而皆準”的定義，例如傳統(tǒng)的“文學活動論”﹑“文學藝術生產(chǎn)論”﹑“文學藝術情感論”﹑“文學語言論”，甚至是新時期的“文學文化論”等等，終究還是徒勞，都未能完全詮釋文學的本質(zhì)。當前文藝界興起的日常生活審美化，文學的大眾化，消費文化理論，文化詩學理論等等，不僅越出了文學的本質(zhì)范圍的界限，更為我們探尋文學的本質(zhì)增添了不少的障礙。這些新興理論的興起，甚至威脅到文學及文學理論的邊界模糊﹑文藝學學科等問題。[2]“反本質(zhì)主義”的出現(xiàn)，給文學的本質(zhì)來了一次徹底的反叛，似乎為在文學的本質(zhì)問題探尋路上而找不到出路的學者指明了方向，但在理論的狂熱之后，不但文學的本質(zhì)問題沒有被完全解構，其自身的理論也難以自圓其說，逐漸暴露出新的問題。“反本質(zhì)主義”對文學的本質(zhì)撒了一次嬌后，必然要面對新的本質(zhì)，本質(zhì)的問題是無法回避的。

二

韋勒克﹑沃倫的《文學理論》對于文學的本質(zhì)的論述專門安排了一個章節(jié)來談。讀完整個章節(jié)對文學本質(zhì)的論述，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，韋勒克和沃倫（以下簡稱韋沃）并沒有把文學的本質(zhì)預先下定一個概念，把文學的本質(zhì)置于一個很懸乎的境地，從而將本質(zhì)永恒化與普遍化。相對于預先設定好一個文學的內(nèi)在本體去探尋文學的本質(zhì)，韋沃卻從另一個角度入手去探尋文學的本質(zhì)。

首先，韋沃沒有直接去追問文學的本質(zhì)問題，而是先從解決文學研究的內(nèi)容與范圍的問題入手，批判了流行的“凡是印刷品都可稱為文學”和“文學局限于名著”的觀點，接著進一步規(guī)范了文學的范圍，他說：“文學一詞如果限指文學藝術，即想象性的文學，似乎是最恰當?shù)摹魏瓮暾奈膶W概念都應包括口頭文學。”[3]也就是說，口頭文學也應納入文學的范圍，同時作者還進一步說明了“文學（literature）”一詞語源的局限性，容易把文學局限于手寫的或印行的文獻。

其次，韋沃在界定了文學的范圍后，著重探討了作為文學材料的語言與日常的語言和科學的語言的差別。在探討文學的語言與科學的語言的差別時，作者不主張把他們兩者僅僅看作是“思想”與“情感”或“感覺”之間的不同。他認為：“科學語言趨向于使用類似數(shù)學或符號邏輯學那種標志系統(tǒng)……文學語言有很多歧義……并且充滿著歷史上的事件﹑記憶和聯(lián)想……”[4]也就是說，韋沃是從語言的特質(zhì)和語言指向的對象兩個方面來對文學語言和科學語言作了區(qū)別。區(qū)別文學語言和科學語言相對容易，但區(qū)別文學語言與日常語言似乎要困難得多。日常語言不是一個統(tǒng)一的概念，它的范圍是廣泛的，往往會出現(xiàn)文學語言和日常語言重疊的現(xiàn)象，例如日常語言很多也有表現(xiàn)情意的一面。但韋沃還是試圖在使用量方面和實用意義方面把文學語言與日常語言獨立開來。在使用量方面，作者說：“文學語言對于語源的發(fā)掘和利用，是更加用心和更加系統(tǒng)的……詩的語言將日常用語的語源加以捏合，加以緊縮，有事甚至加以歪曲，從而迫使我們感知和注意他們。”[5]也就是說，文學語言是在日常的語言的基礎上不斷提煉，不斷整合的結果，因此日常語言雖然有表現(xiàn)情意的一面，但還不是文學的語言，因為文學語言是詩化的。在實用意義方面，作者認為，有些日常語言有時只能說是一種修辭，而不能說是詩。因為“藝術須有自己的某種框架，以此述說從現(xiàn)象世界中抽取的東西”。[5]另一方面，作者認為，文學語言相對應的文學藝術是一種無為的關照，有其特定的審美性。以上僅僅是文學語言和其他兩種語言的差別，但文學內(nèi)部的語言也是存在差異的，例如聲音模式在小說中就不如在抒情詩中那么重要。

最后，韋沃在對作為文學材料的語言的分析的基礎上，得出了文學的突出特征，即虛構性﹑創(chuàng)造性和想象性。

三

理清完韋沃的《文學理論》對文學本質(zhì)的論述，我們不難發(fā)現(xiàn)，我們依然沒有明白文學的本質(zhì)是什么。韋沃對文學本質(zhì)是探討的方法恰似在剝洋蔥，一層一層往里面剝，把不是文學的東西剝掉，不斷伸向文學的本質(zhì)。在理清了文學的范圍，談論了文學與非文學的區(qū)別，得出文學的獨特特征后，也就是在洋蔥剝到差不多的時候，韋沃得出了一個結論，那就是：“一部文學作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關系的一個極其復雜的組合體。”[6]我們雖然沒有在韋沃的《文學理論》里面找到文學的本質(zhì)，但起碼我們離本質(zhì)又更近了一步，這就是韋沃關于文學本質(zhì)的理論的價值所在。其實本質(zhì)的東西是個無底洞，人們的認識只能是越來越接近本質(zhì)，不可能窮盡本質(zhì)。那些試圖窮盡本質(zhì)的人，最后證明只能是徒勞。正如韋沃認為的那樣，文學本身就是一個復雜的東西，其交織著內(nèi)容和形式，外部和內(nèi)部，主體與客體等等。因此，文學的本質(zhì)是難的。

既然文學的本質(zhì)是難的，那我們是不是不要去探索它呢？我們完全可以換一個思維去探尋去接近文學的本質(zhì)，而不是一味地對本質(zhì)作窮追不舍的追尋，更不要在面對文學的本質(zhì)的問題時來個逃跑主義。其實文學的本質(zhì)的問題不是一個偽命題，是文學理論的元問題。[7]沒有對文學本質(zhì)的研究，文學理論只能是蒼白的。韋沃的《文學理論》對文學本質(zhì)的論述告訴我們，解構文學的本質(zhì)，不是也不應該走向反本質(zhì)主義，而應對文學的本質(zhì)進行多元的解說。當然對文學的本質(zhì)的多元解構，并不是說要重新建立一種所謂包羅文學多維本質(zhì)的多元本質(zhì)觀，而是呈現(xiàn)出多元發(fā)展的開放空間與構建格局。[8]當然，反本質(zhì)主義對傳統(tǒng)的一元獨尊的文學本質(zhì)論的反叛是有其合理性的，但它最大的錯誤就是拒絕解說文學的本質(zhì)。文學是多維的，對文學本質(zhì)的探討也該從多維的層面對文學本質(zhì)進行多元的解說。

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