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魯迅作品集范文第1篇

魯迅是中學教材中出現頻率最高的一位現代作家，僅現行的蘇教版高中語文必修教材中就有三篇他的文章（《祝福》、《拿來主義》）、《記念劉和珍君》。他的文章之所以頻頻入選中學語文教材，主要原因是他不僅在現代文學史上有極高的地位，在國際上也有很高的地位。比如1994年獲得諾貝爾文學獎的獲獎者大江健三郎對魯迅的作品充滿著敬意，用他自己的話講，魯迅先生的書是陪著他長大的。[1]作品優秀被選入教材中，按理說應該受到學生的喜愛，但中學校園中卻流行著這樣一句話，中學生有“三怕”：“一怕文言文，二怕寫作文，三怕周樹人”。學生不僅不喜愛，反而對作品產生畏懼心理。本文由收集整理

魯迅一方面在文學史有如此高的地位，可另一方面卻被21世紀的年輕人拒之門外唯恐不及。這難道說明魯迅的思想到現在已經過時了嗎？這顯然是不對的，魯迅的思想有很強的歷史穿透力，他在幾十年前說過的話，仍然給我們啟迪與警醒。比如說如何對待中外的文化遺產上，他提出的拿來主義依然給我們以啟示。還有在《祝福》里提到的那些看客，在現在這個處處感受到冷漠的時代不是依然存在嗎？既然他的思想沒有過時，那么是什么原因導致現在的中學生如此拒絕魯迅呢？

我認為有以下幾個原因。第一現行的教育體制影響了教師向學生還原真實的魯迅。高考是指揮棒，考試考什么，上課講什么。高考試題中又不會考“今天我們還要魯迅嗎”之類的問題，教師向學生大談魯迅的痛苦、魯迅的智慧、魯迅的吶喊，就顯得沒有現實意義。因為講這些東西，并不能讓學生多得分。高考拿不出好成績，很難給學校給家長做交代。著名學者錢理群在給中學生講魯迅就遇尷尬。錢理群教授北大退休后來到自己的母校南京師范大學附中，開設了一門講魯迅的選修課程。剛開始的時候，有很多學生來聽，可是不到一個月后，只有寥寥幾個學生。[2]名師尚且如此，更不用說一般老師！所以很少有人做這種吃力不討好的事情。

第二相當多的中學語文教師對魯迅缺乏了解，只知道照本宣科。中學課堂經常流行這樣一句話“要給學生一杯水，教師就要有一桶水”。如果我們對魯迅的了解只停留在教材、教參上，那么是很難把課文講好。比如說在《祝福》這篇小說里有一段“我”和祥林嫂的對話，教參對此并沒有做什么分析，如果教師因為教參上沒有分析這段話，有意回避，我覺得這樣做喪失了一次走進真實魯迅的機會。小說中“我”是一位接受過五四洗禮的現代知識分子，這一點跟魯迅很相似。魯迅也出國留學接受了西方先進的思想，所以在某種程度上我們可以把“我”當做是作者。祥林嫂碰到“我”，向“我”詢問“靈魂”的有無問題。“我”卻支支吾吾地說“可能有也可能沒有”，當時“我”為什么這樣回答，主要原因是他知道祥林嫂把所有的希望都寄托在靈魂上，如果此時說世界上根本就沒有靈魂，這就掐滅了祥林嫂生命里最后的那盞小油燈。國民愚昧固然要啟蒙，但啟蒙的目的是讓人更好地活下去，如果啟蒙讓人速死，那還不如不啟蒙。所以“我”的回答是支支吾吾的。真實的魯迅也是這么做的。他從來就沒有要求他的母親去看他的《吶喊》《彷徨》，反而經常買些張恨水的小說給她看。[3]因為接受某種思想是不能強迫的，所以他不會亂啟蒙的。教師適當地擴展內容，往往可以開拓學生的閱讀視野，讓學生從文本中發現很多有意思的東西，這便達到了教育的目的，也可以讓學生更親近魯迅了。

第三教學思想與教學方法陳舊。現在的中學語文教學仍然是應試教學，對魯迅的文章分析側重于字詞、主題、人物形象，而忽視了對作品的感受。我個人覺得經典作品閱讀從來不是一次性就能完成的，所以沒有必要對作品分析過細，應重視學生對文學作品的感知。比如說在講《記念劉和珍君》時，如果只是例行公事地向學生講解字詞、分段、概括中心思想，這是很難吸引學生的。魯迅的雜文大多以犀利諷刺見長，很少大段地抒情。但這篇文章很特別，抒情的筆墨很多。如果教師不從抒情的特點入手，恐怕很難讓學生把握這篇文章的特點。作者對劉和珍的死充滿著悲憤之情，但是在開頭寫得很平淡。別人勸他去寫一點紀念的文章，他卻說沒有多大意義，因為死者并無在天之靈，并不能因此獲得安慰，對于生者也無多大價值。這似乎讓人覺得魯迅很消極，但這并不是感情的全部。作者是在刻意壓制自己的情感，但當壓抑的情感被重新提起時，它釋放的能量是巨大的。所以作者很快就說出了“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。這是怎樣的哀痛者和幸福者？”，這些話意在表明他不會忘記這些慘烈的事實，正視現實的慘烈是痛并快樂著的。通過上面的分析，我們可以感受出魯迅的豐富。他一方面說忘卻的輕松，另外一方面卻不要忘記痛苦，直面痛苦。感情游走于正反兩極之間，形成了一股盤旋曲折的力量，這種風格就是沉郁頓挫。如果學生能感悟出這些風格，就會豐富他的內心世界，那么我們又何必擔心他寫不出好文章來呢？因為語言的豐富源自內心世界的豐富。

我想，要改變魯迅在如今中學生心中的印象，這不是輕而易舉就能做到的，這是一個系統工程。首先教育行政部門要給學生與教師營造一個相對寬松的教學環境。營造寬松的環境不僅僅是指改善物質條件，更是指人文環境的自由。魯迅的散文常常帶有“閑話風”的風格。所謂閑話風，指的是談話的輕松，讀這樣的文章，我們感覺這是在與作者進行精神上平等的交談。[4]人文環境的自由就要帶有閑話風的味道，中學語文教學中教師與學生應該在精神上要平等，每個人說話的權利要給以充分的重視。課堂是教師、學生與作者在做掏心窩的精神對話場所。在這里沒有不可懷疑的事情，越是神圣的事情越是值得懷疑。如果我們人為地設置思想禁區，要學生不能越雷池一步，這就相當剝奪或者扼殺了學生獨立思考的權利。二戰中日本為什么有大量的民眾甘做軍國主義的劊子手與炮灰，那是因為他們有意或者無意放棄了獨立思考的權利，泯滅了自己內心的良知與同情心。

第二語文教師應該盡可能多讀魯迅的文章，對魯迅有一個全面的了解，最好能讀出自己的心得與體會。如果不這樣地話有可能誤讀魯迅。比如《記念劉和珍君》有一段這樣的話：“我向來是不憚以最壞的惡意來推測中國人的，

然而我還不料，也不信會下劣兇殘到這地步。”這段話常常被人解讀為魯迅思想偏激，從字面上來看，魯迅認為中國人最壞。但是我們要認識到魯迅是一位作家，作家的語言不可能像科學家一樣精確，他可能會不惜用一些極端化的詞語強化某種情感，宣泄一種情緒。再者魯迅這樣說也是希望大家能注意我們國民的劣根性，從這點看魯迅說這么極端的話跟他創作小說的目的是一致的，都是為了拯救愚弱的國民。

教師不僅要讀魯迅的文章，還應該要關注學術界的相關研究成果，要把這些成果普及。比如以改造國民性為核心的“立人”思想構成了魯迅一生思想的基點和支柱，這一思想貫穿他的文藝創作中，而這一點在教材與教參均未涉及，我們可以借講《祝福》時，闡發他的“立人”思想。

魯迅作品集范文第2篇

劉立宏在一個秋天暖洋洋的下午來到這里，因為他聽說這里在將來會是他所工作的學校“魯迅美術學院”的新址，他所在的城市也將朝著這里慢慢攤開。他懷著好奇和期待的心情來看看將來工作的地方前身是什么樣的。

有著濃重黑土地情懷的劉立宏，一下子被這里的情景所吸引。金黃的麥田，高高的玉米和照顧這些糧食的農民。他把來發現將來學院的前身的好奇丟到一邊，盡情的用相機，用他自己的話說，完全從視覺的角度描繪這這片充滿生機的土地和自己對于土地的愛慕；一看見地里長的糧食、果實我就覺得踏實；土地上的農田、果實，相對于建筑和房子更讓他覺得生活的真實。

是的，劉立宏盡他的可能用相機描繪著他心里見到的這片土地的最美時刻，但也在其中不經意地流露出對于這片土地將來命運的憂傷，本來在這片土地上生活的人們的迷茫。

據統計，2000年到2008年，我國城市化率從40%提升到47%，每年接近1個百分點。而 截至2010年底，我國耕地總數不足18.26億畝，接近全國耕地保有量18億畝的紅線。人均耕地不足0.1公頃。不斷增多的失地農民的賠償和安置問題也一直是人們的熱議話題。

經濟的發展，城市的擴大加速著農業社會的消亡，也讓我們離開那片養育我們供養我們的土地越來越遠。

在這里劉利宏的土地像是一個暗示，暗示著屬于這塊土地的最后的孕育，也像是一首挽歌，關于果實與這塊土地的永遠脫離。

作品自述

被凝固下來的影像是不可重復的。

無論當代攝影怎樣演變，怎樣給它新的意義，就本質來講它的記憶功能是永遠不變的。

在我們身邊發生著各種異樣的事情――宇宙的、社會的、身體的，它們都會隨著時間的消失而失去記憶。事情越多、看到的越多、影像帶來的記憶就更為重要和有意義，哪怕它只是幾顆銀粒，幾個像素點。

我更喜歡拍攝自己熟悉的和自己生活有關的事情。

土地系列也是一樣，它和我的生活有關，不久的將來那里將變成新的城市。我想土地是家，是人類生存的基本條件。家沒有了，也就沒有了一切。

影像是屬于主觀的、個人的。同時人的本能是具有創造性的，創造了過去也影響著未來，目的是實現更多的欲望和憧憬。所以在現實當中我的眼前常會產生美麗的景象――有的讓我驚喜作者簡介

劉立宏 1958年生于沈陽，1982年考入魯迅美術學院工藝系。現任魯迅美術學院教授、攝影系主任。

展覽

2011 《土地》個展 上海鯤鯉國際影廊

2010 《北方的夜》參加香港攝影節

2010 《公園》 參加 “維度”當代藝術聯展 北京紅星畫廊

2009 《工業城市的花園》參加第三屆廣州國際攝影雙年展

2009 《工業城市的花園》 釜山國際復數藝術節 釜山文化會館

2009 《平板樓與城市記憶――柏林?沈陽》德中攝影家交流展 魯迅美術學院美術館

2008 《工業城市?天鵝》鄉愁――記憶與虛構的現實藝術家聯展 798藝術區梯空間

2007 《工業城市?花園》 韓中現代美術交流展 韓國城南藝術中心美術館

2006 《豐》第二屆當代攝影博覽群展 上海藝術景畫廊 798藝術景畫廊

《中國人自拍像》聯展 平遙國際攝影節

2005 《城中?搖曳》――城市?重視 2005廣州國際攝影雙年展

《神話觀看》 2005首屆連州國際攝影年展

策劃《請與“我”面談》學生作品展 第二屆南京中國藝術三年展

2004 策劃《向上?向下》學生作品展 平遙國際攝影節

2003 策劃《膨脹的一代》學生作品展 平遙國際攝影節

2000 策劃《感知離別的世紀》學生作品展 沈陽

1997 作品《北方人家》參加韓國大丘文化藝術中心“青年攝影家聯展”

出版作品集

2002 《神話的觀看》 遼寧美術出版社

2006 中國攝影家叢書系列《劉立宏》作品集 工人出版社

2010 《剩余與額外》 上海文藝出版社

收藏

2005 《神話觀看》中國美術館收藏

魯迅作品集范文第3篇

關鍵詞：孫悟空；形象；情節模式

一、研究回顧

關于孫悟空形象來源的斗爭，最早在和魯迅之間。一位則力舉“孫悟空”正類無支祁；一位主張孫悟空來自印度神話中的神猴哈奴曼。孫悟空形象考最初的兩種主張的形成，即“本土說”和“外來說”。

在“本土說”與“外來說”相持不下的時候，混血說應運而生。主張在考察孫悟空形象時除正視外來文化對本土文學的影響以外，也要意識到作為本土的文學形象，其與母體文化密不可分。

佛典說來源于日本學者的來源，最早是太田辰夫。隨后磯部彰在《關于元本中孫行者的形成》中將《大唐取經詩話》猴行者的最初原型落實為西方申位安底羅（來自密宗典籍）。集大成者是趙國華。他在《論孫悟空身后形象的來歷》得出了孫悟空形象源于佛典的結論。趙國華極為可貴地進行了分層：使得“本土說”“混合說”爭論不休的很多問題迎刃而解，得到的結論也相對客觀、可信。

二、幾個問題：

1.魯迅之爭

上文已經提到和魯迅文章中的觀點，基本為孫悟空形象來源定下了基調。所謂“本土說”與“外來說”的主張從根源來講并不如后來看到的那樣針鋒相對，反而是“你中有我，我中有你”的架勢。因此，在我們考察孫悟空形象來運這個問題時，要避免執其一端的研究方式，必須要多線索、多角度的綜合考察。

2.關于趙國華結論的思考

趙國華的文章將孫悟空——哈奴曼的研究結構擴展為孫悟空——猴行者——哈奴曼的結構。并指出：探討孫悟空與印度神猴的淵源關系，實際上應是探討猴行者與印度神猴的淵源關系。這是第一個層面的問題，也是關鍵之鎖在。

首先，吳承恩的《西游記》對于《大唐三藏取經詩話》的繼承已經是不可忽視的。根據羅振玉和王國維先生的考證，《取經詩話》的成書時間應該在南宋。

其次，這兩只猴子在兩個作品當中，相似程度確實極高，這一點學者已有許多論證，此處不再贅述。

事實上，關于孫悟空形象來源的爭論一直存在這個問題，一方指責另一方考證的形象與孫悟空相去甚遠，或者一方總在證明自己對比出的情節比對方更為相似和貼近。同時，簡單的情節相似的比較也很難讓人信服的。

總上所述，筆者認為對于孫悟空形象來源的考察應從兩方面進行：孫悟空作為原型的由來；取經故事的前后承襲。

1、 孫悟空原型考：

孫悟空的原型四可以依據佛典說，在佛典中找尋其前后傳承脈絡的。

（1）在《大唐三藏取經詩話》之前，玄奘取經故事中沒有猴（猿）的形象出現。《西游記》故事最早的起點是玄奘所著的《大唐西域記》和慧立為其立的傳《慈恩三藏法師傳》。這兩本書內詳盡地記錄了玄奘西行求法的過程。如果按照中國民間文學的發展，玄奘也一定會成為一個佛法高深，身負越來越多異能之人。但《取經詩話》的出現改變了這個敘事發展趨勢，以至后世再看到的唐僧又回到了肉眼凡胎，甚至有點窩囊的形象，再不似玄奘法師以一己之力，十七年孤獨求索的偉大形象。只因在這部書中，有了猴行者的加入：“僧行六人，當日起行，法師語曰：‘今往西天，程途百萬，個人謹慎。’……偶于一日午時，見一白衣秀才，正從東邊而來，便揖和尚：‘萬福，萬福！和尚今往何處？莫不是再往西天取經否？’法師合掌曰：‘貧僧奉敕，為東土眾生未有佛教，是取經也。’

從《取經詩話開始》，猴子的形象才首次出現。

（2） 僅就上文引述的這一段來看，猴行者和孫悟空就有4處相像：都是獼猴外形；都是猴王；住在花果山；都有神通。基本已經將孫悟空的形象限定。孫悟空和無支祁除形若猿猴，疾奔輕利之外，幾乎沒有共同點，反而一個是水怪，一個最不擅長水性。

（3） 在本土文學傳統中，《詩話》出現之前，并無類似猴形象出現，哪怕有猿猴聽經的故事也源于佛經，這點趙國華做了詳細論述，不再贅言。

因此，這一人物形象框架應該是承襲自佛典。

2、 圍繞孫悟空展開的情節

關于孫悟空所歷情節的設置，筆者認為是混合衍生的，并且更多的是扎根在中國幾千年的文脈當中形成的。

（1）吳承恩西游記故事的形成

吳承恩的西游記故事是以《西游記平話》和吳昌齡創作的元雜劇《西游記》、《二郎神鎖齊天大圣》為基礎的。從吳承恩博覽群書推測他一定度過佛經或者《詩話》，也許有人質疑有些勉強，但作為一個擅長諧劇創作的人，看過前人所寫的雜劇作品并受其影響，可信度還是比較高的。

因此，可以得出結論，《西游記》中的孫悟空能成為我們現在看到的樣子，更多地得益于元明雜劇創作者為其注入的“神”，即情節構想。先生說到：“我在上文已略考過這個猴王故事的來歷。這個神猴的故事，雖是從印度來的，但我們還可以說這七回的大部分是著者創造出來的。①”

（2）孫悟空情節來源

圍繞孫悟空形成的故事情節的來源就相當龐雜了。首先，肯定有佛經，陳寅恪先生曾作《西游記玄奘弟子故事之演變》證明大鬧天宮的故事幾乎可以說是從佛經抄來的。其次，也有民間故事的嫁接，比如東方朔應西王母之邀赴蟠桃會；蔡鐵鷹就在其論文中提到羌族有猿猴崇拜，西夏也有類似的童話故事，人們甚至注意到夏啟就是從石頭中出生的，也擅變化。但我們不能因為這些故事就論證說孫悟空來源于東方朔、猿猴、圖騰崇拜或者是夏啟，這是不科學的。

所以，孫悟空這個人物作為一個可以哈奴曼并立的文學形象，它的“神”是植根于我國千百年來的文學傳統當中的，而且這也并非吳承恩一人之功，它是很多作者不斷吸納和創造的結果。文化的交流和傳播并不如人們設想的那樣條分縷析、事事分明。更多的時候這種交流往往盤根錯節、回環往復的。具體到孫悟空形象的來源來說，②一些情節比如歷險啊、神仙斗法啊、魔怪搶妻的情節更是極容易出現在民間的文學的敘事當中，而且不僅僅在一個民族地區發生，幾乎個個民族的民間文學傳統當中都會保留類似的情節。倒是以一直充滿宗教色彩的猴子作為故事的主人公這種敘事方式在我們的文學傳統中難覓根源。

所以，最終的結論是，孫悟空這個人物形象本身是外來的。而這個外來文學形象對于本土文學形象的影響過程，我基本認同佛典說的考證結論，即孫悟空——猴行者——小獼猴——哈奴曼。

參考文獻：

[1]蔡鐵鷹著.《西游記資料匯編上》[M].中華書局 2010.6

[2]著.《作品集10——西游記考證》[M].遠流出版公司 1986

[3]梅新林 崔小敬著.《20世紀西游記研究上、下》文化藝術出版社 2008

注解

魯迅作品集范文第4篇

我喜愛作家徐剛的作品，特別是《伐木者，醒來!》、《長江傳》等不少報告文學力作和優美的散文隨筆，令人激動不已，永難忘懷。我的小詩是：

疾徐有致蕩心胸，

情韻剛柔各不同，

雄心如鐵思如海，

詩文列陣筆作峰。

40年前，我作為文學愛好者，曾讀過詩人、作家韓憶萍不少詩歌作品，對《走窯人的歌》印象很深。不久前，他贈我的《依然十里杏花紅》散文集中，不少篇章質樸親切、真摯動人。我將“憶萍詩人”作為藏頭：

憶舊篇篇桑梓情，

萍蹤處處是人生，

詩文真誠出肺腑，

人間漫道步從容。

著名女作家、韜奮新聞獎獲得者韓小蕙十分敬業且著述豐碩，她的散文我很愛讀。“小蕙康樂”是我的祝福：

大小由之筆生花，

蘭蕙清幽吐芳華，

安康最是心中愿，

快樂長在綻奇葩。

蔣子龍的名作《喬廠長上任記》，曾讓我十分感動。后來，讀了他的其他小說和散文、隨筆，也感受到一股陽剛之氣。我寫信表示欽敬之意，他在回信中謙稱自己是個“小作家”。于是，“子龍大氣”被我嵌入詩中：

赤子情懷閱歷豐，

健筆龍騰寫蒼生，

心胸博大謙稱小，

文如其人氣如虹。

廣東攝影家李少文，曾任職《黃金時代》，出版過多種作品集。不久前他新出的《小品攝影》，有不少創意獨特、光影優美的佳作。我的贈詩是：

少長成宜意蘊深，

文心儒雅鏡像新，

不比紅棉花城艷，

凡人小品更溫馨。

中國青年出版社的設計家鄧中和頗有成就，他不僅有很多優秀作品，而且發表了一系列出色的藝術評介和專業論文，我認為“中和大才”是恰當的評價：

中國書裝一精英，

平和待人佳作豐，

恢弘大著圖文美，

一代良才展鵬程。

著名作家韓石山，小說、傳記等作品廣受好評，頗有魯迅雜文色彩的大量評論，行文犀利妙趣橫生。《山西文學》發我詩稿后，他來信表示喜愛我的書法，我立即寄贈一幅。不久，他回贈一本《誰紅跟誰急》文集，并且在扉頁寫了一大段熱情的文字，實在令人喜悅。我寫他的小詩是：

咬定巖石勇攀登，

跋涉千山閱歷豐，

大著聞名驚俗世，

文壇百家顯崢嶸!

友人劉佳利是著名音樂家劉天華的孫女，音樂素質很高，擅長演奏鋼琴，她開設的鋼琴班培養了不少莘莘學子。我將“佳利才女”嵌入小詩：

琴藝最佳動心弦，

淡泊名利性樂觀，

魯迅作品集范文第5篇

多年來，楊一墨工作之余一直從事書畫創作，尤其是手指畫創作，藝術成果顯著，已經成為海內外具有較大影響力的書畫家。同時，楊一墨是遼寧省非物質文化遺產《鐵嶺指畫》傳承人，為鐵嶺藝術事業的發展和精神文明建設做出了突出貢獻。

楊一墨在手指畫創作上先后多次在國家級大展上參展獲獎，并多次舉辦個人指畫展，出版作品集。1993年楊一墨赴日本舉辦畫展，開始致力于指畫創作；1995年日本荒尾市的亞洲公園設專室長期陳列其30幅指畫作品；遼寧美術出版社出版《一墨指畫》；1997年楊一墨的指畫作品《竹林七賢》四條屏參加由文化部主辦的“迎回歸全國書畫大賽”獲得銅獎；同年6月赴新加坡舉辦畫展；1999年在中央美院美術史專業進修學習，巨幅指畫《山水》參加由中國美協、中國詩書畫院聯合舉辦的“慶祝建國50周年書畫大展”，獲成就獎；2000年在大連市舉辦大型個人畫展；2001年應邀在澳門科教文中心舉辦個人畫展；赴日本鹿沼舉辦畫展；應邀在沈陽天一莊美術館舉辦個人畫展；在廣東畫院舉辦個人畫展；2002年指畫作品《早春》獲全國美術作品展遼寧展區銀獎；2003年應《朵云》雜志邀請在上海朵云軒舉辦個人畫展；指畫作品《清香一溪風》入選第二屆全國畫院雙年展；日本“水墨之友”雜志出版《楊一墨指畫》；遼寧畫院聘其為畫家，并在畫院舉辦指畫觀摩展；2004年應邀在馬來西亞參加中國現代國畫畫家作品展。指畫作品《家園》獲第十屆全國美展遼寧展區金獎；指畫作品《梨花滿山谷》獲國家文化部、國家民委和中國美協主辦的全國第二屆少數民族美術作品展金獎；遼寧畫院舉辦楊一墨指畫作品研討會；2005年指畫作品《早春》獲中國美協主辦的首屆中國寫意畫展優秀作品獎；2006年入選由中國美術出版界提名的“當代•盛世中國”――最具影響力百名畫家，指畫作品紀念遼寧省美術家協會成立50周年美術大展銅獎；2007年元月在沈陽魯迅美術學院美術館舉辦“一墨千寧”的書畫篆刻展；10月大型豪華版《楊一墨畫集》由人民美術出版社出版發行；同時指畫作品《一夜春風》參加由文化部主辦的全國第四屆畫院展獲優秀作品獎；被鐵嶺市委、市政府任命為鐵嶺中國手指畫研究院院長；2008年11月應邀赴江蘇昆山侯北人美術館舉辦楊一墨指畫展。

楊一墨的指畫作品已呈現出渾厚華滋、氣象恢弘、雅逸高蹈的獨特風貌，特別是近年來以遼北山川風物為素材創作的作品極具視覺沖擊力和心靈震撼力，不斷在全國重大展賽參展、獲獎，受到畫界的廣泛關注與好評。

在楊一墨的組織和帶領下，鐵嶺的書法事業也取得了長足的發展，成果卓著。鐵嶺市參加國家級展覽入展和獲獎的作者至少在100人次以上，入選和獲得蘭亭獎、群星獎、國家級屆展在20人次以上，且在遼寧省各地市級城市中國家級會員的擁有量、優秀書法縣區的擁有量均居前列。鐵嶺的書法家繼承并發揚了中國的傳統藝術，可以說取得了令人矚目的成績，為鐵嶺贏得了榮譽，鐵嶺成為遼寧乃至全國的書法大市。