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新紅樓夢評論范文第1篇

長久以來，關(guān)于《紅樓夢》之評論研究，有以為代表的索隱派，有以為代表的作者考證派……在紛繁多樣的重圍中，王國維與魯迅的見解獨具價值。

王國維與魯迅都經(jīng)歷過清末民初的國家轉(zhuǎn)型期，也都曾東渡日本留學深造，相似的時代、教育環(huán)境卻造就了二人不同的文學批評觀。下面，筆者就以王國維的《〈紅樓夢〉評論》與魯迅的《中國小說史略》中的“清之人情小說”一文及各篇雜論為例，從三方面來具體分析王國維與魯迅對《紅樓夢》評論的不同。

一、人物形象來源：集體還是個人

王國維在《〈紅樓夢〉評論》中直接闡明了對賈寶玉真實身份的界定：“故《紅樓夢》之主人公，謂之賈寶玉可，謂之‘子虛’‘烏有’先生可，即謂之納蘭容若可，謂之曹雪芹亦無不可也。”這種創(chuàng)新式的觀點將紅學的研究從傳統(tǒng)的索隱、探秘等拘泥的泥潭中拉出，他認為主人公是誰這個問題并非小說實質(zhì)性問題，“夫美術(shù)之所寫者，非個人之性質(zhì)，而人類全體之性質(zhì)也。惟美術(shù)之特質(zhì)，貴具體而不貴抽象。于是舉人類全體之性質(zhì)，置諸個人之名字之下。”這種用西方美學的觀點來闡述有血有肉的人物形象之創(chuàng)舉具有進步意義。魯迅則認為《紅樓夢》中的興榮衰敗之所以耐人尋味，是因為作者親身經(jīng)歷過世間的人情冷暖，由此推斷出這部小說是曹雪芹的人生傳記。“蓋敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因?qū)憣崳D(zhuǎn)成新鮮。而世人忽略此言，每欲別求深義，揣測之說，久而遂多。”他堅信賈寶玉的經(jīng)歷就是曹雪芹人生的真實寫照。魯迅否定了王國維的觀點：“而世間信者特少，王國維（《靜庵文集》）且詰難此類，以為所謂‘親見親聞’者，亦可自旁觀者之口言之，未必躬為劇中之人物也……”筆者認為，王、魯二人之所以擁有相悖的觀點，究其原因是由于思維方式不同。王國維借鑒西方的美學觀點，認為小說中的主人公形象是復雜化的，作者所構(gòu)思出的人物并非只是個人的形象，而是時代、社會的縮影。把小說主人公置于大的時代背景下并全方位分析人類的共性與人生的狀態(tài)，這種宏觀的思維方式無疑是恰當?shù)摹ｔ斞笇τ诖藛栴}的見解則稍顯不足，他認為《紅樓夢》最重要的一個特質(zhì)就是情真意切，而“真”、“切”的原因正是源于作者的親身體驗，他把賈寶玉身上所有的特質(zhì)都歸于作者曹雪芹一人，而忽略了小說的包容性與虛構(gòu)性，這種微觀思維方式略顯狹隘。在這一問題上，王國維的觀點更值得借鑒。

二、主題思想：消極避世還是積極進取

縱觀《〈紅樓夢〉評論》全文，我們不難發(fā)現(xiàn)王國維的思想是悲觀避世的。他認可叔本華的觀念，認為生活的本質(zhì)是欲望。王國維把世間所有的疾苦都歸為欲望作祟。“嗚呼，宇宙一生活之欲而已！而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之：此即宇宙之永遠的正義也。”對待生活的苦痛，他認為“自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫”才是正確的處理方式，而忽略了人的主觀能動性，與此同時，他強調(diào)“出世”的力量，由此認為《紅樓夢》中唯惜春、紫鵑與寶玉三人達到了真正解脫的境界。在民族矛盾異常激烈的清朝末期，這種思想是消極且妥協(xié)的，同時也為他日后自盡的悲劇命運埋下了伏筆。而魯迅則以清醒的民族意識在《紅樓夢》中嗅出了反封建、反階級的氣味。他見解獨到，從一個毫不起眼的仆人焦大身上看出了反封建的倪端，從而論斷出“看《紅樓夢》，覺得賈府上是個言論頗不自由的地方。”同時，他把焦大所受的馬糞灌嘴的委屈與屈原所受之委屈相提并論：“所以這焦大，實在是賈府的屈原”，將身份卑賤的仆人與受人敬仰的歷史偉人并舉，這也從另一個側(cè)面反映出了其平等、反階級的先進思想。在中國處于內(nèi)憂外患的關(guān)鍵時刻，魯迅先進的思想覺悟更具有啟迪民智與指引方向的意義。

三、藝術(shù)價值：世界的還是民族的

在《紅樓夢》藝術(shù)價值問題上，王、魯二人的立足點迥異。王國維把《紅樓夢》的價值根基深植于西方美學與倫理學的土壤中，他認為《紅樓夢》的最大美學價值就在于它的悲劇意義——“徹頭徹尾之悲劇也”，進而把《紅樓夢》與叔本華所認為的第三種悲劇相連洽，“由于劇中之人物之位置及關(guān)系而不得不然者；非必有蛇蝎之性質(zhì)與意外之變故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。”正是由于這個原因，《紅樓夢》算得上是悲劇中的悲劇。同時，他又創(chuàng)造性地認為《紅樓夢》在美學與倫理學上的價值是相同的，“美學上之價值，亦與其倫理學上之價值相聯(lián)絡也。”雖有牽強附會之嫌，但也揭示出了人生與藝術(shù)的巧妙關(guān)系。而魯迅則認為《紅樓夢》真正的價值是突破了以往中國古典小說寫作的局限，“至于說到《紅樓夢》的價值，可是在中國的小說中實在是不可多得的。其要點在敢于如實描寫，并無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物。總之自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。”這種立足于民族傳統(tǒng)文化，以傳統(tǒng)小說思維來探討《紅樓夢》價值的方式同樣具有重大意義。民族的就是世界的，二人對《紅樓夢》價值的觀點在一定意義上是相輔相成的。一個側(cè)重于在世界文學體系中橫向探求，一個著眼于在中國古典文學中縱向比較，雖不可否認二者的觀點都尚有不足之處，但其各自創(chuàng)新之觀念也著實為紅學開辟了嶄新的視界。

新紅樓夢評論范文第2篇

【關(guān)鍵詞】王國維；《紅樓夢評論》；悲劇思想

曾有人說，“從一定意義上講，《紅樓夢》是王國維的人生讖語，《紅樓夢評論》則是進入王國維精神世界的一把金鑰匙。”【1】 《紅樓夢評論》是王國維在1904 年寫作完成的，發(fā)表在《教育世界》上。作者在大量吸收叔本華哲學、美學思想基礎(chǔ)上，結(jié)合中國傳統(tǒng)文化思想和自身人生遭際，對其進行繼承和改造，形成了一種新的悲劇美學思想，可謂開拓了中國近代悲劇美學的新視野。

一、王國維悲劇思想在《紅樓夢評論》的體現(xiàn)

1、悲劇的起源與本質(zhì)：“欲望”說

叔本華提出“生命意志”和“生存欲求”論，認為意志是世界的終極現(xiàn)實，一切現(xiàn)象包括個體生命都是意志的客體化，是意志的顯現(xiàn)，即表象。意志本身是一種盲目的無止境的尋求生存繁衍的生命沖動，個人受這種沖動的驅(qū)使，不斷產(chǎn)生欲望。某種欲望的不能滿足是一種痛苦，即使在滿足之后也會產(chǎn)生新的欲望和新的痛苦。王國維正是以叔本華的唯意志論哲學觀念為出發(fā)點，開篇引用老莊的言論，將其與叔本華悲觀主義人生觀聯(lián)系起來，得出悲劇的起源來自人的欲望，如：

“生活之本質(zhì)何？欲而已矣。”

“故人生者如鐘表之擺，實往復于苦痛與倦?yún)捴g者也。”

“然則人生之所欲，既無以逾于生活，而生活之性質(zhì)，又不外乎苦痛，故欲與生活與苦痛三者一而已矣。”

由此可見，“王國維剖析了生命的立體結(jié)構(gòu)，用欲望和痛苦的生存概念將生活的全方位鋪展歸總在一起，從而提出了三者合一的生活本質(zhì)論【2】。”

2、悲劇的美感屬性：“壯美”說

王國維認為藝術(shù)是能使人超越利害關(guān)系，忘卻事物與我之間的關(guān)系的，也就是說人能在藝術(shù)中感覺到美。文中明確指出：

“美之為物有二種：一曰壯美，一曰優(yōu)美。”

“夫優(yōu)美與壯美，皆使吾人離生活之欲，而入于純粹之知識者。”

在王國維看來，悲劇主要是有著壯美屬性的，當然也可以有部分的優(yōu)美，但絕對不可以有眩惑。故在《紅樓夢評論》的第三章《紅樓夢》之美學上之價值篇中，王國維始把“壯美”與悲劇的美感性質(zhì)聯(lián)系在一起，稱贊《紅樓夢》為“悲劇中之悲劇”，并將《紅樓夢》歸屬于“第三種悲劇”，得出“由此之故，此書中壯美之部分較多于優(yōu)美之部分，而眩惑之原質(zhì)殆絕焉”。

同時，王國維認為悲劇的美學價值在于揭示人生的痛苦，使人心靈受到震撼。因此，悲劇之美往往是壯美居多，《紅樓夢》亦如此。并且作者還引用亞里士多德《詩論》中的觀點，即悲劇應“引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶” 【3】，指出壯美能讓人心靈得到震撼，能“感發(fā)人之情緒”，使人恐懼、悲憫，由此凈化心靈，人的精神也得以洗滌。

3、悲劇的功能與效用：“解脫”說

關(guān)于悲劇的效用和價值，王國維是將其與悲劇的起源與本質(zhì)問題結(jié)合起來論述的。悲劇的產(chǎn)生其根本原因是對“生活之欲”的追求，悲劇的本質(zhì)在于“生活之欲”分裂后的矛盾沖突及其產(chǎn)生的痛苦。王國維指出： “美術(shù)之務，在描寫人生之苦痛與其解脫之道。”這是倫理學上要探討的問題，也是悲劇的價值之所在。悲劇的價值一方面固然在于揭示人生的痛苦，更重要還在于開啟解脫之道。而《紅樓夢》之所以堪稱“徹頭徹尾之悲劇”、“悲劇中之悲劇”，是因為書中展示的是“此生活、此苦痛之由于自造， 又示其解脫之道不可不由自己求之者也”，其精神就在于“解脫”。而關(guān)于解脫的途徑，王國維又有一番闡釋：

“解脫之道，存于出世，而不存于自殺。”

“解脫之中，又自有二種之別：一存于觀他人之苦痛，一存于覺自己之苦痛……前者之解脫，如惜春、紫鵑；后者之解脫，如寶玉。前者之解脫， 超自然的也，神明的也；后者之解脫，自然的也，人類的也。前者之解脫， 宗教的也；后者，美術(shù)的也。前者，平和的也；后者，悲感的也，壯美的也，故文學的也，詩歌的也，小說的也。”

顯然在王國維看來，解脫有兩種途徑，一種是從他人的苦痛人生里頓悟解脫，一種是自己經(jīng)歷苦難后大徹大悟。他還認為通過和通過文學藝術(shù)而達致的解脫是有所區(qū)別的。王國維所推崇的解脫是審美的解脫，而非由信仰的解脫。所以，悲劇性的文藝作品，往往能給普通人以更多慰藉。

二、王國維悲劇思想的美學價值和人文意義

1、體現(xiàn)王國維以悲為美，直面現(xiàn)實的美學追求

在第三章《〈紅樓夢〉之美學上之價值》中，王國維開篇就說：

“如上章所說，吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜閱者之心，難矣！”

作者一針見血地指出中國人一貫秉承樂觀的精神，喜歡團圓的結(jié)局，因此中國古代文學中多是才子佳人懲惡揚善式的寫作模式。傳統(tǒng)文學作品大多無視現(xiàn)實人生的痛苦，只談紙上團圓和虛幻的幸福，一味迎合讀者的欣賞趣味、滿足讀者的虛幻愿望。這些帶著封建意識、階級局限和些許浪漫色彩的文學作品，其藝術(shù)價值是很有限的。唯有《紅樓夢》寫出了人生的悲劇，個體生命的悲劇，并真實客觀地表現(xiàn)出來。因此是“哲學的也，宇宙的也，文學的也。

作者以悲為美，主張文學作品應當直面現(xiàn)實，對違反傳統(tǒng)樂天精神的《紅樓夢》給予了高度評價，正是看到了《紅樓夢》正視現(xiàn)實的真實性和它在浩如煙海充溢著世俗歡樂的文學作品中卓然獨立的深刻的悲劇性。這種評價無疑是有其合理性和超前性的，其悲劇觀念體現(xiàn)了由古典形態(tài)向近代形態(tài)的深刻轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)了作者深厚的文學素養(yǎng)和獨異的美學眼光，同時也為后人認識悲劇提供了新的視角。比如說，魯迅就曾接過他的旗幟， 用現(xiàn)代悲劇觀念審視歷史， 指出“大團圓”模式的本質(zhì)是“瞞和騙”：“凡是歷史上不團圓的，在小說中往往給他團圓；沒有報應的，給他報應，互相欺騙。這實在是關(guān)于國民性的問題。” 【4】

2、體現(xiàn)出悲劇強化內(nèi)心，開拓人生境界的人文關(guān)懷

作者云：“《紅樓夢》一書，實示此生活、此苦痛之由于自造， 又示其解脫之道不可不由自己求之者也。”由此可見，王國維雖看到人生充滿無數(shù)欲望與痛苦，短暫又可悲，但同時也肯定人的主觀能動性，提倡人類自覺探尋“解脫之道”，輔以持之以恒和頑強拼搏的精神，直面苦難人生和殘酷現(xiàn)實，迎接各種挑戰(zhàn)，從而開拓人生境界，獲得涅。因為人類只有在飽嘗人世痛苦之中，積健為雄，自強不息，而且時時保持著悲壯偉大的氣概，遨游人生，才不致于淪入悲觀的困境。這也可謂是以藝術(shù)的心情，征服可懼可怕的心情，陶冶美感，從而引導人類進入更加高超的人生境界。

而這個境界，也就是作者一直期望的“無希望，無恐怖，非復欲之我，而但知之我”的美好境界。其間山明水秀、鳥飛花落，令人陶醉，流連忘返。王國維也曾用詩一樣的語言描述過這個境界：“此猶積陰彌月，而旭日也；猶覆舟大海之中，浮沉上下，而飄著于故鄉(xiāng)之海岸也；猶陣云慘淡，而插翅之天使，赍平和之福音而來者也；猶魚之脫于罾網(wǎng)，鳥之自樊籠出，而游于山林江海也。”通過舟、云、魚、鳥等這些形而下的物體的比喻，而體現(xiàn)一種形而上的精神追求，一種“采菊東籬下，悠然見南山”的心靈境界，像脫罾之魚、出籠之鳥、遨游江海、飛翔山林，這或許便是王國維所追求的最高美學境界。

【參考文獻】

[1]沈治鈞.偶聽悲劇淚無端――王國維詩詞三首箋議[J].紅樓夢學刊，2009（2）：37.

[2]鄒淑娟.欲的發(fā)現(xiàn)――王國維《紅樓夢評論》再解讀[J].南方論刊，2008（5）：87.

新紅樓夢評論范文第3篇

關(guān)鍵詞： 劉再復；紅學研究；悟證法；述評

劉再復先生作為國內(nèi)知名學者，雖從未自詡為紅學家，但卻為紅學研究領(lǐng)域做出更為深廣的別開生面的開掘。從2005年開始，在短短幾年間，他先后出版發(fā)表了《紅樓夢悟》、《共悟紅樓》、《紅樓人30種解讀》、《紅樓哲學筆記》等紅學著作與《悲劇與荒誕劇的雙重意蘊》、《〈紅樓夢〉與中國哲學》、《〈紅樓夢〉與西方哲學》等單篇紅學研究論文，援引中西文學、美學、宗教哲學理論，自覺地摒棄了索隱派繁縟的考證與無由猜測，運用直觀把握方式，重視《紅樓夢》的精神內(nèi)涵，不僅以《紅樓夢》作為審美對象，而且更以《紅樓夢》作為生命感悟與精神開掘的對象，巧妙地將美學、哲學、宗教學、文學有機結(jié)合起來，以感悟的方式解讀《紅樓夢》，無疑在紅學研究叢林中自立一家，為紅學研究指出向上一路。簡而言之，劉再復先生的紅學研究大體具有以下的特點：

一、援引中西理論，深入揭示《紅樓夢》思想內(nèi)涵

劉再復先生紅學研究的最突出特點，是援引中西文學、美學、哲學理論，作為聯(lián)系比較的參照系，不僅重視宏觀的把握與微觀的文本細讀，而且重視精神內(nèi)涵與審美意蘊的開掘。這種比較聯(lián)系，諸如“《紅樓夢》與中國哲學”、“《紅樓夢》與西方哲學”、“曹雪芹和陀思妥耶夫斯基”、“騎士精神與女兒崇拜”、“曹雪芹與尼采的貴族主義”、“曹雪芹與斯賓諾莎的泛神論”、“《紅樓夢》與馬克思的歷史唯物論”、“曹雪芹與海德格爾的死亡哲學”等等，開辟出紅學研究的許多新視角，力求從根本上扭轉(zhuǎn)《紅樓夢》研究中索隱派繁縟的考證與無由猜測的研究方向，令《紅樓夢》彰顯自身超越具體歷史與個人局限的永久的審美魅力。而最具代表性的比較與聯(lián)系，一是援引海德格爾的存在論探索《紅樓夢》的哲學內(nèi)涵，一是對西方有關(guān)荒誕意識理論的借鑒。

劉再復先生援引海德格爾的存在論，指出《紅樓夢》是從‘存在’層面的提問。在海德格爾的存在論里，死既是時間的標界，又是生的參照系，因為這一未定的必然，才使人對存在意義的把握成為可能。劉再復由此加以聯(lián)系比較，認為曹雪芹在《紅樓夢》中所展示的人物形象，盡管身份、地位、權(quán)力、財富相差懸殊，但正如其在書中所一再強調(diào)的“縱有千年鐵門檻，終須一個土饅頭”一樣，最后的歸宿均為墳墓。并進一步指出曹雪芹對人生的思考與海德格爾“未知死，焉知生”的思路相通，即人在面對必有一死這一無可遁逃的必然后，才能認真思考如何生這一人生命題。不過二者對待死亡的態(tài)度卻有巨大的差別，海德格爾強調(diào)的是存在只有在死亡面前才能充分敞開，在死亡面前僅有赴死的悲壯，這一哲學的中心點是禮贊毀滅、鼓動毀滅，在毀滅中實現(xiàn)存在意義哲學，而曹氏則全然不同，《紅樓夢》一書中主人公賈寶玉為一個個生命的死亡而一一感傷，尤其是對青春生命的死亡，更是悲痛不已。而晴雯、尤三姐等女性雖均有赴死無畏的勇氣，但卻是悲憤盈胸，而見到他們死亡的大愛者更是肝腸寸斷，悲慟欲絕。柳湘蓮為尤三姐之死，揮慧劍斬斷塵緣，賈寶玉為晴雯之死而撰寫且歌且哭的《芙蓉女兒誄》，面對死亡痛惜的背后，是對生命的極端珍惜與無限眷念。在海德格爾的哲學中，讀不出珍惜，更談不上眷念，看不到死亡后的感傷。因此，與曹雪芹雖同為面對死亡，循著“未知死，焉知生”的思路思索人生，但一個認定的是唯有在死亡面前存在才充分敞開，一個創(chuàng)造的哲學是存在在愛的面前才充分敞開，應該說一為絕情主義哲學，一為傷感主義哲學。劉再復先生以海德格爾的存在論作為聯(lián)系比較的參照，來探索《紅樓夢》的哲學內(nèi)涵，從而賦予存在與死亡這一人生命題以一種深邃的哲學思索，這無疑更為準確地貼近《紅樓夢》被文學形式所遮蔽的哲學內(nèi)涵，令我們完全有可能探尋《紅樓夢》人物更為博大的情感空間。顯然，這不僅是劉再復先生對《紅樓夢》哲學意蘊的細致探析，更是對《紅樓夢》人物精神境界的深入挖掘。

新紅樓夢評論范文第4篇

摘要：本文依托《紅樓夢》原著的基礎(chǔ)，從影視風格及演員表演層面上對比了1987年拍攝的電視劇《紅樓夢》與2010年電視劇《紅樓夢》。找出新版較舊版所取得的成功和不足，試分析其形成原因。

關(guān)鍵詞：紅樓夢；電視劇；改編

舊版紅樓夢開始于對古典名著的推廣傳播。而新版紅樓夢的拍攝源于對市場的追求。兩者出發(fā)點的不同，直接導致其在具體操作和結(jié)果上的差異。舊版注重《紅樓夢》的故事性，力圖讓觀眾了解其故事，理解其人物。用寫實的方法還原了紅樓夢的世界。新版則將重心放在了追求了視覺效果上，從服裝化妝、布景、攝影都極盡精美，創(chuàng)造了國內(nèi)電視劇畫面的新標準。下面試以從影視風格和演員表演兩個方面來對比一下兩版的異同。

一、影視風格

兩版紅樓夢在風格上反差很大，舊版活潑寫實，新版鬼魅虛幻。它們所營造的影片氛圍剛好相反。

1.布景與道具比較。新版和舊版在布景上最大的不同是“虛”與“實”的關(guān)系。新版很“虛”，它著力與營造曹公筆下亦真亦幻的世界，以旁觀者的語氣告訴我們石頭上所刻故事，保持著一種抽離感。而老版重“實”，它營造的，是一個真真切切的賈府，里面上演著鮮活的人生百態(tài)，它要帶著觀眾進去同悲同喜。

87版在制作時，建造了大觀園和寧榮二府。其場景擺設遵照原著，幾乎還原了人物的生活環(huán)境。 新紅為了追求更為虛幻的藝術(shù)效果，選擇了大量搭建攝影棚。長達50集的電視劇，攝影與燈光配合天衣無縫。

舊版的精致程度雖在電視行業(yè)史無前有，但受經(jīng)濟、能力的限制，很多場景道具略顯粗糙。新版則彌補了這一不足，大量調(diào)用歷史真品，珍貴文物來作為布置，劇中重要道具則用珍貴材料量身定做，每一樣道具都極盡細致、華麗。

2.服裝與化妝比較。新紅的人物造型中，戲曲感過重的額妝、寶玉的辮子頭、秦可卿的鬼魅造型等大膽挑戰(zhàn)了觀眾對紅樓人物的欣賞習慣，打破了傳統(tǒng)的設計方式。

舊版紅樓夢的造型獲得一致好評，是因為在那個年代，它的造型已遠精致于其它電視劇。今天重拍《紅樓夢》，在尊重歷史和原著的路上，已難有建樹，所以新紅總設計師葉錦添的另辟蹊徑也可以說是非常可貴的突破。

再者，《紅樓夢》本身，是提供了造型創(chuàng)新可能性的。曹雪芹在創(chuàng)作時，有意模糊了故事朝代，人物穿著打扮非清非明，但極盡奢華富麗，每一次對人物外形的描寫都是對其性格的詮釋。從這一點上看，服裝造型只要符合人物設定，有助于表現(xiàn)人物，都是正確的。

二、演員比較

1.簡析《紅樓夢》兩版電視劇在人物形象上的差異。在87版當中，最大的亮點應屬王熙鳳，潑辣精明，八面玲瓏。寶玉還原了曹雪芹筆下瀟灑公子的形象，更將寶玉之多情演繹得感人至深。寶釵面龐圓潤，頗有“艷冠群芳”的大家閨秀風范。林黛玉嬌柔多病、多愁善感。但對黛玉反抗封建社會的叛逆精神表現(xiàn)并不夠。

新版的《紅樓夢》里面，小寶玉純真可愛，大寶玉癡情風流；寶釵神似而形不似，小寶釵李沁氣質(zhì)、演技都較好，但體型羸弱與原著中“肌膚豐澤”“體豐怯熱”的形容相去甚遠；大寶釵演員白冰體型更似寶釵，但與李沁相去較遠，年齡相差太大，氣質(zhì)也不如前者，兩位寶釵不像。新版黛玉的飾演者蔣夢婕體型圓潤健康，與黛玉全不形似。賈母氣質(zhì)大氣但不似中國老太太，王夫人年齡太大似寶玉奶奶，秦可卿造型過于鬼魅，秦鐘賈璉等外形實難擔當原著的設定。

2.演員表演比較。舊紅里，人物表演較為戲劇化，細膩考究。而在新紅里，演員扮相戲劇味十足，但表演相對平淡，大量的旁白和配樂的運用，分散了人們對表演的關(guān)注度。

例如王熙鳳一角，舊版的飾演者鄧婕表演松弛自然，外形“粉面含春威不露”，一眼就給觀眾聰明伶俐機關(guān)算盡的感覺。她所飾演的王熙鳳不怒自威，表演自然、氣勢凌人，如第三回中，王熙鳳的第一次出場，聲音凌厲，舉止灑脫，氣質(zhì)干練大方。將王熙鳳的機靈、巧舌表現(xiàn)得自然到位。

新版飾演者姚笛外形漂亮乖巧，氣質(zhì)溫順平和，飾演釵黛二角都頗為合適。她所飾演的王熙鳳表演痕跡較重，感覺吃力。為了表現(xiàn)王熙鳳的“威”而動輒圓瞪雙眼，臺詞也說得沒有底氣。同樣如第三回中，王熙鳳第一次出場，說話吃力，沒有氣勢。再如第十一二回，鄧婕的表演平穩(wěn)自然，將對賈瑞的勾引隱藏與不經(jīng)意動作之間。姚笛的表演起伏較大，當猛見賈瑞時嚇得花容失色，說話柔弱自然，隨后馬上掛著笑容提著氣說話。

陳曉旭所飾演的舊版林黛玉深入人心，但對比原著，她所飾演的林黛玉，體形嬌弱、多愁善感，外形神態(tài)相似。但缺乏對林黛玉內(nèi)心的表達，影響了人們對黛玉的全面認識。新版的飾演者蔣夢婕，表演較為清淡，表情言談起伏都不大。雖沒有太多的表現(xiàn)，但好在自然平穩(wěn)。如第七回“送宮花”之中，原著說道黛玉“就只在寶玉手中看了一眼，便問道····”；舊版的表演顯得黛玉刻薄、挑剔；新版黛玉則略微溫和，表現(xiàn)出了黛玉的生氣是有緣由的“怕人嫌棄”，加深了人們對黛玉內(nèi)心世界的了解。

參考文獻：

[1]宋俊華.中國古代戲劇服飾研究[M].廣州高等教育出版社，2003.

[2],俞平伯等.細說紅樓夢:紅學專家解讀紅樓夢[M].藍天出版社,2006

新紅樓夢評論范文第5篇

一、《紅樓夢》全面再現(xiàn)了中國封建社會的生活、文化

很多人都讀過百科全書，在我看來，《紅樓夢》是中國封建社會的百科全書。它內(nèi)容豐富，包羅萬象，它包羅了中國封建社會的物質(zhì)文化、制度文化、精神文化這三個基本層面。《紅樓夢》是對整個中國古代文化的回顧、總結(jié)、濃縮和藝術(shù)的再現(xiàn)，是中國封建社會生活文化的集大成者。《紅樓夢》是讀不盡的，魯迅先生曾經(jīng)這樣評價《紅樓夢》：“單是命意，因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”《紅樓夢》之所以能引起人們強烈的關(guān)注和探討的熱情，是因為它包含大量的信息，它有著深厚的文化積淀。通過研讀《紅樓夢》，我對中國傳統(tǒng)文化有了更加全面深刻的認識，它集中反映了民族傳統(tǒng)文化，這是中國其他任何一部小說所難以達到的高度。

二、《紅樓夢》寓意豐富

寓言是一種帶有勸諭性或諷刺性的故事，通常運用夸張手法描寫人物或把動植物擬人化，通過一個簡單的故事體現(xiàn)出某種深奧的生活哲理和教訓。寓言不止是寫給小孩子們看的，能讀懂寓言深意的恐怕還是閱歷豐富的成人。

《紅樓夢》的故事從哪里來的呢？我們看小說的第一回，作者是這樣寫的：女媧當年煉五彩石補天，在大荒山無稽崖下面煉成了高十丈、方二十四丈的五彩石三萬六千五百零一塊，但女媧補天只用了三萬六千五百塊，正好只剩下一塊沒用上，這一塊頑石就被丟棄在青埂峰下，再也無人過問了。因為一念之差，才引出后來十九年的歷史和一百二十回的故事。作者又在第一百一十七回中寫寶玉與和尚的談話：“弟子請問師父可是從太虛幻境而來？”那和尚道：“什么幻境，不過是來處來，去處去罷了。我是送還你的玉來的。我且問你那玉是從那里來的？”寶玉一時回答不上來。那和尚笑道：“你的來路還不知，便來問我。”寶玉本來穎悟，又經(jīng)他點化，早把紅塵看破，只是自己的底里未知，又聽到那僧人問起玉來，好像當頭一棒，便說：“你也不用銀子了，我把那玉還你罷。”那僧笑道：“早該還我了。”我們怎樣來看待這段話呢？不知道自己底細的人，并不知道這樣的生活是自己的一念之差。寶玉當聽到那和尚所說的話，才知道這樣不幸的生活是自己所造成的，而想逃避也由不得自己了，所以才有后面還玉的舉動。

三、深刻揭示了人生和社會的悲劇

我們看故事總是習慣有一個完美的結(jié)果，中國古典小說的故事情節(jié)結(jié)構(gòu)，多以悲開始，以歡結(jié)束，由離開端，以合收束。從唐代的傳奇開始到宋元明清時的話本和擬話本小說，也大都是以壞人得到懲罰、好人得到富貴、冤屈得到昭雪、夫妻得以團圓結(jié)尾，有一個讀者期望的圓滿結(jié)局。在中國古典小說中極少有悲劇，更少有真正的悲劇。但《紅樓夢》卻不是如此。《紅樓夢》的最大特點就是它的悲劇性，這是它與中國其他大多數(shù)古典小說的一個重要的不同點。它是由大觀園中眾姐妹的聚會開始，以眾芳凋零、人去樓空、花落人亡為結(jié)局的。《紅樓夢》里面的人物幾乎都是失意的。寶玉對生活徹底絕望出家做了和尚，黛玉在愛情上不能如愿，抱恨而亡；寶釵雖然得到了寶玉，但只一年就守了活寡；“鳳辣子”在賈府曾一度大權(quán)獨攬，威風八面，但最終反誤了卿卿性命；賈府雖曾一度蒙受浩蕩皇恩，門庭顯赫，“金銀滿箱笏滿床”，到頭來卻落個“陋室空堂衰草黃”“白茫茫大地真干凈”。除主人公以外，凡是書中的人物與生活的欲望都是有聯(lián)系的，都是以苦痛開始結(jié)束。寶琴、岫煙、李紋、李綺等人，看似神人，遙不可及，但又何嘗沒有生活的欲，何嘗沒有苦痛，而書中既不寫他們對生活的欲，那么他們的苦痛就不便寫明了，二者是相輔相成的。再看我國傳統(tǒng)文學，以皆大歡喜為宗旨，善人必讓他有善終，而惡人必定得到懲罰，這也是我國戲劇小說的特點。