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李清照詩詞全集范文第1篇

關鍵詞：美國；李清照詞；漢學英譯；創意英譯

中圖分類號：I207.22文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2014）01-0161-06

中國“婉約派”詞宗李清照及其詞作在美國的流傳史已近百年，逐漸成為漢學研究中的顯學，并日益為美國詩壇所關注。期間，李清照詞的英語譯本（文）陸續問世，譯者多達數十人。綜觀各種譯本（文），類型繁多，形態各異，但從宏觀而言，大致可以分為兩類：漢學英譯和創意英譯。

“漢學英譯”是“由生活或學習在西方國家且諳熟漢語文化的漢學家或漢學研究者所進行的漢語文本翻譯。”①那么，“漢學英譯”屬于漢學翻譯，其譯文文本表述語言為英語。漢學英譯追求的是源語與譯語文本之間信息轉換的完整性，既包括內容傳遞的完整性，又包括形式、風格再現的完整性。漢學英譯的目標是原文與譯文之間“相似性”的最大化，即意、形、體的“極似”。“創意英譯”，在美國譯者尤其在美國現當代詩人翻譯家中，極為盛行，是美國特色鮮明的一種翻譯傳統。香港學者鐘玲認為，具體落實到詩歌翻譯而言，創意英譯以表達美感經驗、將詩人譯者對原詩的主觀感受以優美的英文呈現出來為目的。②這有別于以學術研究為目的的漢學英譯。創意英譯是一種譯者吸納原作內容并將其轉化為自我創作靈感、彰顯詩人譯者自身詩學觀念的翻譯方法。

在眾多美國李清照詞英譯文本中，許芥昱等學者的漢學英譯譯作被認為是經典之作，收錄進美國高校的中國文學教材，沿用至今；肯尼斯·雷克斯羅斯的譯本則是創意英譯的典范，被收錄進美國各種詩集，影響了廣大美國讀者，甚至被不懂中文的讀者誤認為優美的英文“原創詩歌”。美國李清照詞的學者譯者與詩人譯者分別采用漢學英譯與創意英譯的主導性原因是譯者的文化身份，因為其文化身份在很大程度上承載了他們的譯介實踐任務，也決定了他們對英譯方法的取舍。

筆者以美國李清照詞的學者與詩人英譯文本為研究對象，分析、比較兩類譯者群體選取漢學英譯與創意英譯的動因及具體翻譯操作，以期總結方法，歸納經驗，為中國文學“走出去”戰略提供借鑒與啟示。

一、漢學英譯：學者的學術性翻譯方法

“文學翻譯離不開文學研究，文學研究是文學翻譯的前提。”③美國漢學界的李清照詞翻譯與研究是同時進行的。美國的漢學家、中國古典文學研究者將李清照詞進行英譯，以方便相關研究或教學的開展。這些以學術性為旨歸的英譯方法正是漢學英譯。正因如此，美國李清照詞的學術性翻譯方法始終堅持“忠實”原則，譯者的中國古典文學素養也能在最大程度上保證語言信息在翻譯中的傳神達意。許芥昱、葉維廉、歐陽楨等學者型翻譯家便是典型代表。

許芥昱（Kai-yu Hsu， 1922—1982），著名美籍華裔學者、翻譯家，終生致力于研究、向西方介紹中國文學。1959年，許氏獲斯坦福大學文學博士學位，隨后在美國數家大學任中國文學教授、系部主任。“許芥昱學養深厚，并不缺少研究、介紹古老漢學的能力。”④他在中國文學研究與翻譯方面著述頗豐，治學嚴謹，為美國學界所稱道。

1962年，許芥昱在美國語言文學研究領域的權威刊物《現代語言協會會刊》（PMLA）《李清照詩詞（1084—1141）》。這是美國較早的李清照詞研究文章。作者詳述了李清照的生平背景、作詞經歷，深刻分析、總結了李清照詞的五大特點：口語入詞，形象生動，善用疊詞，音樂性強，借景抒情。值得關注的是，作者在文中英譯了李清照詞20首，作為論文論述的例證。這是李清照詞在美國最直接、最具代表性的漢學英譯譯文。例如《如夢令·一》的翻譯。

常記溪亭日暮，

Often remembered are the evenings on the creek，

沉醉不知歸路。

When wine flowed in the arbor and we lost our way.

興盡晚回舟，

It was late， our boat returned after a happy day

誤入藕花深處。

Entering， by mistake， the thicket of lotus clusters.

爭渡，

As we hurried to get through，

爭渡，

Hurried to get through，

驚起一灘鷗鷺。

A flock of herons， startled， rose to the sky. ⑤

這首小令回憶了詞人年少時的一次游記，語言平實又不乏生動之處，景物描寫細致，烘托出詞人的歡愉之情。許芥昱的譯文以意譯為主，以傳達原詞原意為準則，又能展現原詞的特征。譯者幾乎“字對字”的翻譯，如首句“常（often）記（remembered）溪（creek）亭（arbor）日暮（evenings）”，卻又以英文語法、句法規則加以整合，措詞簡潔，是地道的現代英語，符合英文讀者的閱讀習慣。譯者在第二、三句譯文中使用了尾韻，“way”與“day”，五、六句“爭渡”疊詞（hurried to get through）也得以忠實再現。譯者將末句“驚起一灘鷗鷺”譯為“一群鷗鷺，受驚，飛向天際。”這是一種深化的翻譯方法，將原詞景物的描述視線由地面延伸至天空，視野更加寬闊，至此，詞戛然而止，言盡而意未盡，耐人尋味。譯文與原詞借景抒情的效果異曲同工。

葉維廉（Wai-lim Yip，1937—）是美國著名的華裔比較文學學者、翻譯家、美國比較文學學會顧問。葉氏1967年在普林斯頓大學獲得比較文學博士學位之后，一直在美國的若干大學任比較文學教授。他的文學創作、漢詩英譯與比較文學研究并行不悖，建樹頗豐。數十年來，葉維廉致力于中西文化交流和中美詩學匯通研究，取得了豐碩成果。早在20世紀九十年代，葉氏在學界就享有極高的聲譽：“在比較文學、詩歌創作、文學批評，以及翻譯的領域，葉維廉教授無疑是顆耀眼的明星！”⑥葉維廉作為匯通中美詩學與文化傳統的學者，情系大洋彼岸的中國，始終“致力于兩種傳統：美國溯源自龐德一系的現代主義和中國詩學傳統，相向地傳遞信息。”⑦因此，葉氏堅持英譯漢詩的“定向疊景”原則，其目的是為了將中國古詩中的語言模式、文化認知與思維角度最大限度地傳遞到譯文中去。這既可以糾正西方譯者對漢語的誤解與扭曲，又可以為英語讀者提供更為自由開放的詩歌審美體驗空間，例如《如夢令·二》的英譯文，

1.昨 夜 雨 疏 風 驟

1.last night rain sparse wind sudden〔6〕

1. Last night， scattering rains， sudden winds.

2. 濃 睡 不 消 殘 酒

2. deep slumber not dispel remaining wine〔6〕

2. Deep sleep abates not the remaining wine.

3. 試 問 卷 簾 人

3. try ask roll- blind- person〔5〕

3. Try ask he who rolls up the blind：

4. 卻 道 海棠 依 舊

4. but say begonia --- remain--- the-same〔6〕

4. Thinking the begonia blooming as before.

5. 知 否 知 否

5. Know ？〔2〕 Know ？ 〔2〕

5. Know it？ Know it？

6. 應 是 綠 肥 紅 瘦

6. should-be --- green fat red thin〔6〕

6. Fattening leaves’ green， thinning petals’ red. ⑧

在具體翻譯實踐中，葉維廉設計了“三步走”的漢學英譯方法：第一步，給出漢語原詩；第二步，進行“字對字”的釋義；第三步，按照英語文法進行最小限度的修改，得出最終譯文。從上述例子中可以看出，葉維廉在對《如夢令》進行“字對字”注釋的同時，還標明了每句原文的字數或音節，甚至以問號“？”對譯“否”字。譯者對第二步所作最小限度的修改是為了最大限度地傳遞原詞的語言特質，如第二句的譯文中沒有使用符合常規英語文法的“does not abate”，而是以“abates not”英譯“不消”。譯文第三四句中也沒有增譯“我問”和“卷簾人答”，兩句譯文均為“無主語句”，意在再現漢語語言的專有模式和原詞中的“無我”境界。由此，“定向疊景”的譯詩理念得以實踐：譯文中助動詞與主語均省略不譯，使得原詞中并置的意象一一羅列，令英語讀者有“移步換景”的閱讀體驗。葉維廉這種幾乎“偏執”“極端”的漢學英譯方法雖然罕見，但“無疑傳譯出兩大文化系統內更多的信息，從內容到形式更為開放，留給讀者更多的聯想空間。”⑨

歐陽楨（Eugene Ouyang， 1939—）是美籍華裔比較文學家、教授、翻譯家。他早年求學于哈佛大學、哥倫比亞大學、印第安納大學，獲比較文學博士學位。此后，他任印第安納大學比較文學教授、文學院東方文化系教授。在美國漢學英譯李清照詞諸位譯者中，歐陽楨是具有代表性和典型性的。他共翻譯李清照詞24首，其中13首收錄在1975年由柳無忌與羅郁正合編的《葵嘩集：中國歷代詩歌選集》。該選集刊行后即在美國學界廣為流傳，隨即被許多大學選為教程，此后數十年間多次再版。這為李清照詩詞在美國社會的流布產生了深遠影響。”⑩1999年，在早年13首英譯李清照詞的基礎上，歐陽楨又增譯11首，共計24首入選著名學者孫康宜等人主編的《中國傳統女詩人：詩集與評論》。

歐陽楨對翻譯理論與技巧有較深的研究。他認為，翻譯對人類文明史、對各國文化的發展都起了重要的作用，不可等閑視之。他把翻譯區分為純粹的翻譯——科技翻譯，與傳神示意的翻譯——文學翻譯，前者容易后者難。他認為，鑒別文學翻譯有三條標準：“自明”“信達”“透明”。“自明”即譯文像原文一樣，無需借助其他文獻即可讓讀者鑒賞、理解；“信達”即原文的意義要完整無遺地譯出來，原文與譯文的“情調”要一致；“透明”即讓讀者透過譯作看到原著，而不應讓他們看出這是翻譯過來的。由此可見，歐陽氏以學者的身份，側重翻譯中以原作為中心，強調譯文的基調應和原文一致，譯文要反映出原作者的特點，而不能反映譯者自己的特點。他尤其指出，李少英和李清照就應有不同的特點。兩個不同的作家或詩人，譯文就應該分別反映出兩種不同的風格。這也是他翻譯原則“傳神示意”的另一種闡釋。

例如《減字木蘭花》的英譯：

減字木蘭花

Jian zi mulanhua

賣花擔上，

From the pole of the flower vendor

買得一枝春欲放。

I bought a sprig of spring about to bloom，

淚染輕勻，

Tear-speckled， slightly sprinkled，

猶帶彤霞曉露痕。

Still touched by rose mist and dawn’s early dew.

怕郎猜道，

Should my beloved chance to ask

奴面不如花面好。

If my face is as fair as a flower’s，

云鬢斜簪，

I’ll put one aslant in my hair，

徒要教郎比并看。

Then ask him to look and compare.

此詞寫詞人對春花的喜愛，對容貌美及愛情的追求，擅用心理描寫、擬人等手法，語言通俗、易懂，含蓄地描寫兩人的愛情。歐陽楨的英譯文十分忠于原詞，以淺顯易懂的英文再現了原作的原意，還原了原詞語言平實、口語入詞的特點，無需譯注或其他輔助文獻即可讓英文讀者理解，是為“自明”。同時，譯文不增譯，不漏譯，上闋中“一枝春”比喻“一枝花”，譯者直譯為“a sprig of spring”；下闋中將春花擬人，以人面與花作比，譯者仍直譯為“my face is as fair as a flower’s”，譯者將比喻與擬人修辭格照直譯出，并且皆押頭韻，再現了李清照詞音樂性強的特質。原詞以花喻人，尤其是下闋含蓄的心理活動委婉地描寫夫妻之間的恩愛。這是東方式的愛情表達，與西方直接、熱烈的情感流露完全不同，而譯文闡釋的仍舊是原詞含蓄的“情調”。譯者坦言：“我們必須努力展示的不僅僅是我們彼此文化間的共同點，還有彼此文化間的差異。”是為“信達”。譯文直接脫胎于原詞，其中譯者主體性幾乎沒有發揮，沒有任何創造性翻譯，真正做到了“譯者的隱身”，是為“透明”。

除此之外，冰心的碩士學位論文《李易安女士詞的翻譯與編輯》（1926）、何趙婉貞的碩士學位論文《人比黃花瘦：李清照生平與作品》（1968）、庫克（C.H.Kwock）與文森特（Mchugh Vincent）合譯的《有朋自遠方來：圣朝漢詩百五十首》中21首英譯詞（1980）以及詹姆斯·克萊爾（James Cryer）的《梅花：李清照詞選》（1984）均為李清照詞在美國較有特色的漢學英譯譯本。囿于篇幅，筆者在此不做一一舉例論述。

二、創意英譯：詩人的創造性翻譯方法

在20世紀初葉的美國新詩運動中，龐德開啟了一種以詩歌創作為導向的詩人譯詩傳統。美國詩人譯者主要以東方詩歌——尤其是中國古詩——翻譯為主，他們以詩人的視角與靈感解讀中國古詩，在翻譯過程中摻雜了自己的創作成分。這種“大膽”的、出人意料的翻譯，可以說創造出了另一首詩，卻往往與原詩的精神想通。這就是中國詩歌的創意英譯。肯尼斯·雷克斯羅斯是最富代表性的創意英譯詩人翻譯家之一。

肯尼斯·雷克斯羅斯（Kenneth Rexroth， 1904—1982）是美國著名現代詩人兼翻譯家，是“舊金山復興”運動的倡導者，對美國詩壇產生了深遠的影響。他一生詩歌創作與翻譯多達50余部，其中四部漢詩譯集中均有李清照詩詞的出現：《漢詩百首》（1956）包含7首，《愛與流年：續漢詩百首》（1970）譯介6首，《蘭舟：中國女詩人詩選》（1972）英譯7首，《李清照詩詞全集》（1979）全譯67首。在美國，像雷氏這樣對譯介李清照詞如此傾心的譯者十分罕見。雷克斯羅斯創意英譯漢詩——特別是李清照詞——的方法緣起于他的詩人身份，他在《詩人譯者》一文中陳述了他的“同情”詩歌翻譯觀：

以詩譯詩是同情行為——將自己與他人相認同，翻譯他人的話為自己的話。眾所周知，一位好的譯者是不會對字對字翻譯的。他不是人，而是拼盡全力的辯護律師。他的責任是一種特殊的請愿。詩歌翻譯成功與否的標準是同化，即陪審團是否被說服。

在此，雷氏將譯者視為原詩作者的“辯護律師”，要求譯者要按照作者的“意愿”和“精神”去感動讀者，即“陪審團”，譯者是作者與譯文讀者情感傳遞的紐帶。他反對詩歌的直譯，注重譯本讀者感悟到譯者與作者同樣的詩歌“靈感”，因此譯者要積極主動地靠近原詩作者的精神層面。在雷氏眼中，“作者和譯者都是靠靈感進行詩歌創作和翻譯的，他們之間其實沒有主與仆的區別。”這正為雷氏在翻譯過程中發揮詩人譯者主體性奠定了基礎。譯者只有以平等的地位洞察原詩及作者的精神實質，達到“感同身受”，然后以英語將這種“同情”表達出來，此時譯文與原詩之間語言是否“忠實”則無關緊要了，“我并未期待該集（《漢詩百首》）成為東方文化研究的學術之作，它們（譯詩）只不過是若干（英語）‘詩篇’而已。”這也是漢學英譯與創意英譯的根本差異。

如《一剪梅》的英譯：

一剪梅

SORROW OF DEPARTURE： TO THE TUNE

“CUTTING A FLOWERING PLUM BRANGCH”

紅藕香殘玉藫秋。

Red lotus incense fades on

The jeweled curtain. Autumn

Comes again. Gently I open

輕解羅裳，

My silk dress and float alone

獨上蘭舟。

On the orchid boat. Who can

云中誰寄錦書來，

Take a letter beyond the clouds？

雁字回時，

Only the wild geese come back

And write their ideograms

On the sky under the full

月滿西樓。

Moon that floods the West Chamber.

花自飄零水自流。

Flowers， after their kind， flutter

And scatter. Water after

Its nature， when spilt， at last

Gathers again in one place

一種相思，

Creatures of the same species

Long for each other. But we

兩處閑愁。

Are far apart and I have

Grown learned in sorrow.

此情無計可消除，

Nothing can make it dissolve

And go away. One moment，

才下眉頭，

It is on my eyebrows.

卻上心頭。

The next， it weighs on my heart.

該詞作于詞人新婚不久丈夫即外出之時，寄寓著作者不忍離別的一腔深情，反映出初婚沉溺于情海之中的純潔心靈。擅長創作情詩的雷克斯羅斯以其詩人對愛情獨有的感悟，去“同情”李清照，真切感受詞人當時的心境，并將這種情思付諸于英語的載體，以創意英譯的方法，再現了原詞的離愁別緒與思念之情。首先，譯者不以原詞的行數為準則，果敢地采用大量的不規則斷句與跨行，形成一種急促、直接的情感宣泄節奏，以西方英詩的外在形式與情感表達手法表露詞人原本含蓄的情感。其次，原詞中的若干意象被譯者改寫，以更加深刻地烘托全詞的抒情氛圍。上闋中“玉藫秋”之“秋”譯為“秋天又一次到來”（Autumn comes again），使得哀愁更加憂郁。“雁字”本意為大雁飛行時排成的“一”字或“人”字形狀，譯者在此譯為“唯有大雁歸來，在天空中畫著表意的字符”（Only the wild geese come back / On the sky /And write their ideograms），將其意象具體化，與“錦書”（letter）相呼應，因為譯者認為，“大雁是中國古詩中‘信使’的慣用意象”。下闋中的創造性英譯方法更為明顯。“花自飄零水自流”中“落花”“流水”本是充滿悲傷、無奈、絕望的意象，而譯者描述完“落花”之后，筆鋒一轉，將“流水”譯為“水流分開后，終將歸復一處”（Water after / Its nature， when spilt， at last / Gathers again in one place），“落花”“流水”兩個意象在譯文中相反相成，將原本離別的愁苦狀寫為“苦盡甘來，聚散有時”的積極向上的愛情期待。末句更將“此情”（sorrow）外化為一種“可觀”（on）、“可感”（weighs）的客觀存在，“雷氏在此極力傳遞女詞人不可消除的思念之情的全部重量！”再次，譯者成功地將女詞人的情感“同化”，以現代英語表達出來。原詞由于漢語特有的語法特點，全詞沒有出現以第一人稱“我”的敘述。但在譯文中，譯者六次將“我”（“I”“we”“my”）顯現，在英語語境中，這有利于全詞抒情的發揮。有學者認為，雷氏的李清照詞本身就是優美的英詩，此處把“無我”的境界化為“有我”的境界，于（英語）讀者而言，具有極大的情感感染力。

雷克斯羅斯創意英譯的李清照詞在美國影響很大，美國現代詩壇中的很多詩人正是通過雷譯的李清照詞結識了中國婉約派詞宗，并對其詩學加以師承，融合到自身的詩歌創作中。美國著名漢學家、文學評論家榮之穎對雷氏的《李清照詩詞全集》評論道，雷克斯羅斯作為癡迷于中國詩詞的美國著名詩人，克服困難將其譯為母語（英語），無論忠于原作與否，其譯文文學上的優點理應被肯定。

三、美國李清照詞英譯對中國文學“走出去”的啟示

李清照詞在美國的英譯與傳播是翻譯文學史上的重要個案，這得益于漢學英譯與創意英譯兩種主要的翻譯方法。在著力于中國文學“走出去”戰略實施的當下，李清照詞作為“走出去”的成功典范，對中國文學對外譯介評判標準、譯者的文化身份及譯作的傳播途徑等方面均有啟示意義。主要啟示有三個“多元化”：

第一，翻譯評判標準的多元化。通過美國李清照詞英譯可以發現，漢學英譯與創意英譯翻譯方法下產生的文本多姿多彩、百家爭鳴。若以中國傳統譯論的圭臬“信、達、雅”加以衡量，則多數為“失敗”的翻譯作品；但是事實卻是，它們都在不同領域、不同讀者群中被比較廣泛地接受。這是為什么呢？以這樣的翻譯實踐反思評價翻譯的標準，我們不得不承認，在全球化的今天，文學翻譯的評判標準必須多元化，不能以是否忠于原作作為唯一標準。正如翻譯目的功能學派所倡導的“目的決定手段”的宗旨，文學譯者有權根據特定的翻譯目的與用途，如漢學研究或詩歌創作，以及譯本在目的語中需要完成的特定功能而選擇不同的翻譯方法，而“不必考慮翻譯是否按照‘標準’的方式進行。”

第二，譯者構成的多元化。吸納海外譯者，需求“合譯”模式。由美國李清照詞英譯的案例可以發現，海外多元文化身份的譯者是中國詩歌外譯的有生力量，他們中有漢學家、有詩人，甚至有的譯者既是學者又是詩人。尤其是漢學英譯的譯者多為美籍華裔學者，他們既有扎實的漢詩素養，又有美國地域的文化體驗。國內譯者理應與海外譯者加強合作，尋求合理有效的“合譯”模式。“樹立國際合作的眼光，積極聯合和依靠國外廣大從事中譯外工作的漢學家、翻譯家，加強與他們的交流與合作。”雷克斯羅斯與中國學者、詩人鐘玲成功合譯《李清照詩詞全集》也證明了這一點。

第三，譯本傳播渠道的多元化。從英譯的李清照詞在美國的傳播渠道可以發現，以作家為中心的譯作單行本雖然是傳播的主要形態，但不是唯一渠道。中國文學的對外譯介，還可以有其他諸多方式，如高校的碩、博士學位論文、學術論文、主流中國文學選集，甚至中國文學研討會等形式。筆者還曾搜索到在美國多個外國文學網站中有李清照詞英譯文的出現，雖然譯者多不可考證，但這也不失為中國文學“走出去”的一個頗為便捷的現代化媒介。

翻譯是文本跨語際的轉換活動，更是跨文化的交際活動。受到各種原因、目的的影響，不同翻譯方法的使用會產生與原作或親近（忠實）、或疏離（叛逆）的譯本。李清照詞在美國的漢學英譯與創意英譯是核心觀念迥異的兩種翻譯方法，這是由譯者的文化身份、翻譯目的造成的。但是，這又是兩種在異域成功傳播中國文學的翻譯方法。對其進行辯證的考察與分析，對于拓展中國文學“走出去”之翻譯標準、譯者模式以及譯作傳播渠道，都具有積極的啟示意義。

李清照詩詞全集范文第2篇

【關鍵詞】 李清照；南渡；前期詞；后期詞

李清照（1084――1156？）山東濟南人，號易安居士。她跨越北宋南宋兩個時期，是兩宋之交最偉大的詞作家，也是中國文學史上一位非常了不起的女詞人。她的詩詞，可以和蘇軾、陸游、辛棄疾并列，也可以和陶淵明、李長吉、李煜等大師比肩，因為她創造出的“易安體”，她的《詞論》在文學批評史上也占有及其重要的地位。

李清照出生于書香門第，她的父親李格非官至禮部員外郎，是當時有名的文人，為蘇門“后四學士”之一。她的母親“亦善文”，這種良好的家庭氛圍使她從小就博覽群書、能詩善文，“自少年即有詩名，才華力贍，逼近前輩”。可以想見，少年時期的李清照生活在一個比較優裕開明的環境中，這個時期她的詞《怨王孫》、《如夢令》、《點絳唇》是輕松活潑、明快美麗的，一如她此時的生活。公元1127年的靖康之難，不僅使李清照遠離家鄉，輾轉漂泊于江浙一帶，而且給她的心理也帶來了重創，國亡、家破、夫死，花了大半輩子心血搜集、校對、整理的金石書畫也遺失殆盡，一切希望都破滅，一切寄托都不復存在，這些對詞人來說都是極大的不幸。但從另一方面來看，正是這種苦難完善了她的性格，成就了她的詞名，使她最終確立了女詞人的地位，正應了華生的一句話“環境改變的程度越高，則人格改變的程度也越高了”。

一、前期詞的特點

李清照前期的詞情感自然，以女性特有的委婉細膩的筆法，書寫閨情，展現出一位生活富足、極富情思的女性自由浪漫而又充滿激情的生活天地。她前期的詞也可分為結婚前和結婚后兩個時期，各具有不同的特點。她結婚前的詞作主要表現的是與女伴結伴游玩時的快樂，也有青春期少女對愛情的渴望與憂慮，這些作品或洋溢著歡快的青春氣息，或表現出詞人無拘無束的個性特點。如《如夢令》和《點絳唇》，前一首詞“常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡、爭渡，驚起一灘鷗鷺”極富畫面感和節奏感，把一群也不知是沉醉于美酒還是沉醉于風景的貪玩少女的野游快樂強烈的展現了出來，凸顯出少女們天真爛漫、調皮活潑的天性。《點絳唇》則是一首描寫懷春少女的絕妙好詞：

蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。見有人來，襪金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。

這首詞作于李清照17歲時，寥寥41個字，通過人物的行動“蹴罷”、“起來”、“慵整”、“見”、“溜”、“走”、“回首”、“嗅”和肖像描寫“薄汗輕衣透”、“襪金釵溜”，描繪出一個輕靈姿秀、純潔多情、活潑灑脫的少女形象，“和羞走，倚門回首”寫出了這位少女的羞澀和大膽，生動傳神的寫出了青春期少女對愛情的渴望，文筆清新細膩，極富畫面感。今人艾治平給這首詞很高的評價：“在作者用她的藝術彩筆為自己刻繪的眾多的肖像畫里面，這一幅有其特殊的格調。從線條上看，可能有點稚嫩，但并不纖弱；從構圖上看，雖是清淺的勾勒，但它生動傳神：眉眼盈盈的少女，顯示出了她的靈心慧性。”

李清照對愛情的渴望并沒有等很久。1101年，她與當朝宰輔趙挺之的小兒子趙明誠結婚，二人過了一年多幸福美滿、夫唱婦隨的日子。到1102年，李清照的父親李格非被歸于元佑黨人，罷官回家。李清照給公公趙挺之寫詩救父，有詩句“何況人間父子情”，另有詩句“炙手可熱心可寒”，時人都說“識者哀之”，但趙挺之不為所動。據陳師道《歷山居士集》卷十四《與魯直書》中記載：“正夫有幼子明誠，頗好文義。每遇蘇黃文詩，雖半簡數字必錄藏，以此失好于父，幾如小邢矣。”趙明誠作為一個收藏家，收藏蘇黃的詩文，可以說是非常有眼光的事，卻“以此失好于父”。趙挺之對自己小兒子尚且如此，何況作為兒媳婦的李清照，更別提去搭救蘇門“后四學士”的李格非了。可以想見，李清照此后在婆家的日子是不好過的。原本門當戶對的婚姻，突然發生這么大的變故，一方官位高升，另一方貶為罪臣，這讓年僅19歲的李清照如何承受！1103年，李清照作為“元佑奸黨”的子孫也被遣散離京，只得投奔上一年回原籍的父親和繼母，詞人開始了和趙明誠長達三年多的分居生活。這個時期詞人的代表作有《一剪梅》（紅藕香殘玉簟秋）、《醉花陰》（薄霧濃云愁永晝）、《滿庭芳》、《多麗》、《曉夢》等。這些詞凄苦愁悶，滿含著對丈夫的思念。如《一剪梅》：

紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。云中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。

開篇“玉簟秋”點明了時節，作者用自然景觀“紅藕香殘”作為外景遠景，用極富生活特色的“玉簟秋”作為內景近景，融情入景，渲染氣氛，借以烘托女主人的別后情思。首句乍看只有尋常的七個字，但是內涵極其豐富，從視覺、嗅覺、觸覺三個方面寫秋天冷落衰敗的景象，同時用環境描寫襯托出主人公孤獨、寂寞的內心世界。“獨上蘭舟”反映作者孤身一人無處依戀，無限凄愴的情緒。下闋寫別后相思之情的難以忍受和無法排遣。“花自飄零水自流”照應首句，既是對水邊景物的描寫，也暗喻了青春易老，年華易逝的道理。通過景物來渲染氣氛，烘托離愁別緒，更加情真意切，相思難耐。

另一首《醉花陰》（薄霧濃云愁永晝）寫的也是詞人思念丈夫的凄愴心情，不同之處在于，此次的時間是重陽佳節，在這個萬家團聚的時刻，詞人的相思之情更迫切、更痛楚。“玉枕紗櫥，半夜涼初透”，孤枕空帳秋夜涼，明明是寫“相思”，卻不著“相思”一字，含蓄蘊藉。“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖”，把酒賞菊懷親人，確確實實是寫“離別”，但不提“離”字一點，委婉、朦朧。“愁”與“瘦”的原因是離別和相思，但作者卻把它藏在了東籬把酒賞菊和秋夜孤枕空帳的形象背后，只寥寥幾筆，卻含有無限的內容和情意。而結尾幾句則更加巧妙，用“莫道不消魂”進行轉折，激起波瀾。接著一句“簾卷西風”語氣稍緩，為結句做好鋪墊，最后推出“人比黃花瘦”，用比喻的手法塑造出鮮明的形象，也將詞的感情推向了。可謂“言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言”，使全詞余韻悠長，言盡而意無窮。

這個時候，詞人完全沒有了少女時的天真、活潑、可愛，代之以滿腔的愁緒和對丈夫深切的思念，詞人將這種情感抒寫入詞中，使得這個時期詞的基調變得低沉傷感。

1107年，趙挺之病逝，趙明誠也沒了官職，和李清照回到青州屏居。在青州的這段日子，應該是他們夫婦二人生活中一段比較平和，感情融洽的時期。這段時期中悠閑又充滿意趣的生活場景，被李清照用飽滿的筆調，細膩的感觸記于《金石錄后序》中，“每獲一書，即共同校勘、整集、簽題”“余性偶強記，每飯罷，坐歸來堂烹茶，指堆積書史，言某事在某書某卷第幾頁第幾行，以中否角勝負，為飲茶先后。中即舉杯大笑，至茶傾覆懷中，反不得飲而起。”此時，困擾二人的黨派之爭、家庭問題都不復存在，二人得以長相廝守，在“歸來堂”猜書斗茶。趙明誠撰寫《金石錄》，李清照紅袖添香，其樂融融，因此她也發出了“甘心老是鄉矣”的感慨。其間趙明誠也被重新起用，留下清照一人在青州孤獨度日，她又開始了對丈夫的思念。經過幾年溫馨的家居生活，突然分別，清照對丈夫的思念更加痛苦，深入心脾，一首《蝶戀花》（暖風晴雨初破凍）中有句為“酒情詩意誰與共？淚融殘粉花鈿重”寫的是如泣如訴，哀怨纏綿。聯想到不久前二人還“烹茶斗書”，現在卻只余女詞人“獨抱濃愁無好夢，夜闌猶剪燈花弄”，她的這個行為看似無聊，其實是詞人的自我寬慰，試圖將自己從悲苦心境中解脫出來的無奈之舉。

二、后期詞的特點

李清照年輕時期的作品《詞論》中提出“詞別是一家”，主張將詞和詩的創作手法分開，認為詞的主要特點是高雅、流暢、空靈，詞應當嚴守聲律，應該富于情致，她在創作詞作的時候也是遵循這一主張的，因此她前期的作品所表現出來的“愁”多不離自己的閨閣生活，或直接抒情、或借景抒情，大都抒發和丈夫兩地分居的孤獨之愁。1126年，金人入侵，汴梁失守，北宋滅亡。李清照幸福閑適的生活被無情打破了，她倉皇南渡。不幸的事情總是接連發生，靖康三年，趙明誠突發急癥去世，此時的李清照內憂外患，國破家亡的雙重痛苦加之于她瘦削的肩膀上，這種慘痛的人生經歷淬煉著她的思想，磨礪著她的性格。可是，李清照所經歷的事情并不只是這些，葬罷趙明誠，她心力交瘁，大病了一場，僅存喘息。從這以后，夫婦二人辛苦收集整理的金石書畫，或焚于戰火、或被小人偷盜，也遺失殆盡，接著又有對詞人“玉壺頌金”的誣陷，這一連串的變故，對于一個養尊處優的官宦家的女子來說是何等可怕啊！這也使得李清照的性格不再是以前的活潑開朗，而變得憂郁悲傷。《永遇樂》這首詞的下闋就寫到了今昔不同的心境：

中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，金雪柳，簇帶爭濟楚。如今憔悴，風鬟霧鬢，怕見夜間出去，不如向、簾兒底下，聽人笑語。

記得當年還在汴京之時，閨門玩樂最看重的就是元宵佳節。這天晚上，和女伴們打扮地俏麗無比的出去游玩。而現在，面容憔悴，實在是怕去人多熱鬧的地方。李清照從來都是一個喜歡玩樂擅長玩樂的人，現在卻“怕見夜間出去”，正是由于這個時期她所經歷的苦難太多太重，這種苦難已經引起了她性格的變化，這種變化也反映在她的創作中，使這個階段的詞充滿了過去所沒有的愁苦悲涼的感情。前期詞作中“見有人來，襪金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅”的活潑羞澀消失了，“沉醉不知歸路，興盡晚回舟”的豪爽逸興也消失了，如今的情懷是像《武陵春》所寫的：

風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟，只恐雙溪蚱蜢舟，載不動、許多愁。

詞人久經飄零，真正是“物是人非”，而孤身一人，獨在異鄉，盡管春日雙溪風光無限綺麗，但是在她的眼中，卻只是一片暮春的悲哀，滿腔無人訴說的愁苦。今非昔比，觸景生情，越發地感到悲苦凄涼。在李清照的這一類詞中，雖然沒有正面描寫民族災難的場景，也沒有直接呼喚救世英雄的出現，但正是這種山河破碎、民族危亡造成了她的個人遭遇，在她心靈深處銘刻下抹不去的傷痕。“故鄉何處是？忘了除非醉”（《菩薩蠻》），“年年雪里，常插梅花醉”“今年海角天涯，蕭蕭兩鬢生華”（《清平樂》），“空夢長安，認取長安道”（《蝶戀花》），從這些詩句里我們看到李清照這個時期的“愁”，不是從前詞人常寫的所謂“閑愁”，也不僅僅是對丈夫的思念之“愁”，更多的是超出個人情感之外的對國家的憂患之情、亡國的悲苦之情，使自我的小愁和家國之思的大愁自然而然融合在一起。因此，這愁往往表現得非常沉痛甚至凄厲：

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他，晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。 滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑！梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！

這首《聲聲慢》開篇就勾畫出一個孑然一身，百無聊賴的女性形象，其中“凄凄慘慘戚戚”表達的正是國難家災當頭，一個中年喪夫無所依靠的孀婦的痛苦心聲，她想要借酒暖身，卻又怕別添憂愁。這首詞多用口語，意象“雁”、“黃花”、“梧桐”等皆是常見的事物，情感也并沒有大肆宣泄，但，正是這種歷盡滄桑后的平靜中蘊含的痛苦才更深重。詞人通過滿地堆積的黃花，黃昏時的雨打梧桐，一層層對自己的悲苦心里進行細致入微地渲染，從而大大強化了那不可開解的愁情。

綜上所述，李清照前期的生活衣食無憂，她從一個官宦家的少女嫁做另一個官宦子弟的媳婦，生活軌跡和其他閨閣女子相比，并沒有很大不同，她的關注點只在自身。因此，這個階段她的詞作多是對自己閨閣生活的描繪，展現的多是其少女、時期自由自在、快樂美好的生活，其間也有與丈夫兩地分居的孤苦心情的訴說，甚至還道出了婦女壓抑在內心深處的不敢輕易道出的情感，這正是她對真摯愛情的堅守，打破了男子代婦言情的局限，也是詞人對封建社會對女性束縛的一種大膽反抗。南渡以后，詞人的生活發生了無法想象的巨變，國家風云突變、四海動蕩，小家丈夫病逝、孤身一人，花費了一生心血的金石書畫也遺失殆盡，慘痛的生活磨礪著她的心志，同時也影響著她的創作，這個時期她的詞作積淀了很多國破家亡的慘痛經歷與漂泊之苦，注入了更多深沉濃郁的感情，在婉約之中帶上一股渾成之氣，愁苦之中打上苦難生活的烙印，讀來更能喚醒讀者的情感認同和憂患意識。

【參考文獻】

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李清照詩詞全集范文第3篇

關鍵詞：黃庭堅；詞風；俚俗；詩化

北宋詞的發展經過柳永和蘇軾的革新，顯示出旺盛的生命力。柳、蘇二人的時空碰撞，對北宋后期詞壇影響深刻，許多詞人在潛移默化中沿著他們指引的方向從事詞的創作，北宋詞風開始產生持續性的轉變。黃庭堅雖然不以詞稱名，但深厚的文學素養形成了他敏銳的感知力，詞壇的風尚與變化清晰地體F在他的創作中，使他成為北宋詞壇的關鍵人物，他的詞與宋詞轉變的節奏表現出高度的一致。深入認識黃庭堅詞風的變化，就能把握柳、蘇影響下北宋中后期詞風轉變的微妙之處。

一、黃庭堅詞的爭議反映了宋詞的“新”變

柳永和蘇軾都極大地推動了北宋詞壇的變革，因此，當時頗受詬病，這是社會接受新事物的正常反應。山谷詞早年受柳永影響，俚俗而渾褻，后又受到蘇軾啟發，在創作中融入詩法，面貌為之一新。黃庭堅的詞名不如詩名響亮，但是他的創作隨詞壇風尚而變，在當時仍然是焦點人物，對山谷詞的評價，也是詞論家們熱衷的一個話題。

在黃庭堅生活的北宋中后期，已開始有人從不同立場對其詞作進行評價：如陳師道明確肯定山谷詞，認為“今代詞手唯秦七、黃九爾，唐諸人不迨也”。{1}這是說當時詞壇上能夠稱得上“詞手”的唯有秦觀、黃庭堅二人，他們的作品超越了前人，最重要的是體現著時代風尚，代表了北宋后期詞壇的創作動向。此評價遭到后世學者批評，如吳梅就認為黃庭堅的成就不如秦觀，而陳以秦黃并稱，便是有意抬高黃庭堅，故批評此論為“阿私之論”{2}。全面考察秦黃詞作，吳梅之觀點誠為確論。

雖黃詞實難比肩秦詞，但陳師道“秦七、黃九”并稱的說法，卻成為詞史上一種共識。明清之際戲曲家李玉《南音三籟序》指出：“趙宋時黃九、秦七輩競作新詞，字戛金玉。”③李玉強調黃、秦二人的貢獻在于“競作新詞”，而“新”的表現在于“字戛金玉”，這是說詞的語言當時醞釀著變化。黃庭堅的詞的確不如秦觀詞婉麗豐潤、流暢蘊藉，但他們二人有一個共同特點，即重視語言上的創新，這正是北宋后期詞壇充滿活力的表現。秦觀堅持了詞的傳統風格，有意回避柳永之俚俗和蘇軾之不羈，但在詞情、詞韻、語言文字上勇于作新的嘗試。黃庭堅的創新精神更為激進，他把自己在詩學方面的體會融入詞的創作，翻開《山谷詞》，“化詩為詞”的作品比比皆是。如《水調歌頭》（瑤草一何碧）中“紅露濕人衣”一句即從王維《山中》詩的句子“山路元無雨，空翠濕人衣”脫化而來，“我為靈芝仙草，不為朱唇丹臉”則從蘇軾《詠黃州定惠院海棠詩》“朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉”化出。此外，這首詞中還運用了陶淵明《桃花源記》和李白“謫仙人”的典故，這是他以江西“詩法”入詞的表現。類似的創作方法在黃庭堅的詞中使用非常普遍，反映了黃庭堅在詞的創作上求新求變的探索，這也是他能夠和秦觀在當時詞壇齊名的原因。

黃庭堅以詩法入詞的嘗試招致了同為“蘇門四學士”的晁補之的批評：“黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當行家語，是著腔子唱好詩。”{1}晁補之的態度，代表了北宋后期詞壇詩詞異體的普遍看法，對于混一詩詞文體的行為頗不以為然。即便如此，他也不得不承認黃庭堅的詞寫得“高妙”。所謂“高妙”，體現為技法的嫻熟、音韻的和諧。但是晁補之接著就指出黃庭堅詞“不是當行家語”。那么誰的詞“當行”呢？在當時的詞人中，恐怕只有秦觀的詞堪當此評價。晁補之評價秦觀道：“近世以來作者，皆不及秦少游。如‘斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。’雖不識字人，亦知是天生好言語。”{2}晁補之認為詩和詞存在著根本上的界限，詩宜雅致，詞宜通俗，黃庭堅推動詞走向“詩化”的道路，是對詩雅詞俗的背離。

雖然北宋中后期詩詞異體的傳統觀念依然盛行，不過詞的創新趨勢難以阻擋。詞的“新”變有兩大推力，分別是柳永和蘇軾。柳永在北宋詞壇第一個“變舊聲作新聲”，通過舊調翻新、選用時調等手段，開始大量制作慢詞；寫法上開創了以“鋪敘展衍”為標志的“屯田蹊徑”；并且大力開拓詞的題材，創作了羈旅行役、歌舞、宴飲、贈妓、離情、懷古、詠物、投獻、游仙、悼亡等內容的詞。由于柳永的創作致力于取悅受眾，他的詞廣為傳唱。蘇軾的詞，內容豐富，形式多樣，千變萬化，除了進一步發展柳詞在題材上的創新，還在詞的寫法上做出各種嘗試，如■栝其他詩、詞，以及散文、神話傳說等入詞。蘇軾對宋詞的改變是全方位的，因為過于激進，招致詞壇上批評的聲音不絕于耳，一時之間成為北宋詞壇的熱點現象。

黃庭堅在詞的創作實踐中，分別嘗試了柳永的以俗悅眾和蘇軾的以詩為詞，找到了宋詞發展的方式，即不斷地采用“新”方法創作符合時代風尚的“新”作品。雖然當時有一些觀念保守的詞人對他提出批評，但這正是新事物在成長中必然要面對的問題。黃庭堅詞的變化反映了北宋詞的發展充滿活力，北宋中后期詞壇不斷“新”變的潮流無法遏制。黃庭堅正是順應和推動了宋詞的發展潮流，獲得了宋詞發展史上獨特的地位。

二、黃庭堅俚俗詞體現著北宋中后期的市井風尚

黃庭堅早期的俚俗詞，并非如晁補之所言“是著腔子唱好詩”。他早期的詞作刻意模仿柳永詞的俚俗，甚至有過之而無不及。俚俗詞適應城市的發展，在北宋中后期最受廣大市民階層的歡迎，因而詞壇流行俗詞的創作。黃庭堅年輕時曾“使酒玩世”③，他的俚俗詞充斥著市井風味，真實反映了當時的市井風尚，這也使他屢受抨擊。僧人惠洪在《冷齋夜話》中曾有記載：

法云秀關西，鐵面嚴冷，能以理折人。魯直名重天下，詩詞一出，人爭傳之。師嘗謂魯直曰：“詩多作無害，艷歌小詞可罷之。”魯直笑曰：“空中語耳，非殺非偷，終不至坐此墮惡道。”師曰：“若以邪言蕩人心，使彼逾禮越禁，為罪惡之由，吾恐非止墮惡道而已。”魯直頷之，自是不復作詞曲。{4}

這件事黃庭堅在為晏幾道的詞集撰寫的《小山詞序》中也提到過。根據這兩段記載可知，黃庭堅年輕時寫了不少“艷歌小詞”，這些作品“以邪言蕩人心”，如《千秋歲》：

世間好事。恰恁廝當對。乍夜永，涼天氣。雨稀簾外滴，香篆盤中字。長入夢，如今見也分明是。 歡極嬌無力，玉軟花欹墜。釵I袖，云堆臂。燈斜明媚眼，汗浹瞢騰醉。奴奴睡，奴奴睡也奴奴睡。{1}

可以設想，當這首詞由歌妓演唱的時候，通過語言上的描摹，在歌妓的演唱渲染中，加上一些刻意的形體表演和聲腔渲染，現場的氣氛會是多么蕩人心魄。毋庸置疑，黃庭堅的這類詞在市井娛樂場所一定會非常流行，當他面對法云秀和尚的批評時，只好為自己辯解：“空中語耳，非殺非偷，終不至坐此墮惡道。”他只是以一種“玩世”的心態來寫詞，這些不過都是一些游戲文字而已。《冷齋夜話》的這段記載最后說黃庭堅接受了法云秀的意，“自是不復作詞曲”，根據我們今天所見山谷詞，黃庭堅后期的詞在寫法上確實發生了重大的改變，從學習柳永的窠臼中脫離出來。

黃庭堅俚俗詞受到批評，還有一個原因，即市井俗語的大量使用。市井俗唱的受眾，是混跡在風月場中的普通市民。為適合這些人的口味，俗詞中往往大量使用鄙語俚詞，劉體仁在《七頌堂詞繹》中指出黃庭堅和秦觀在語言上都受到柳永的影響：

柳七最尖穎，時有俳狎，故子瞻以是呵少游，若山谷亦不免，如“我不合太刪汀崩啵下此則蒜酪體也。{2}

劉體仁所說的“俳狎”，即詞作中戲笑嘲謔、放蕩猥褻之處，無論是秦觀還是黃庭堅都有模仿，而且山谷之作甚至流于“蒜酪體”那種俚俗粗鄙境地。蒜酪是北方普通大眾常食之物，以之形容文學作品，指粗俗不登大雅之堂的文字，多為販夫走卒所喜愛，主要特征是俚俗直白，豪宕真率，詼諧幽默。黃庭堅的一些詞，確實充滿市井俗氣，如《兩同心》：

自從官不容針，直至而今。你共人女邊著子，爭知我門里挑心。③

類似的作品被后人稱為“山谷惡道”或“蒜酪體”。劉體仁對黃庭堅的批評并不過分，從黃庭堅的詞集中，我們可以看到許多境界不高、語言鄙俚的作品，以下幾首詞就充斥市井方言、土字俗語：

心里人人，暫不見、霎時難過。天生你要憔悴我。把心頭從前鬼，著手摩挲。抖擻了、百病銷磨。見說那廝脾鱉熱。大不成我便與拆破。待來時、鬲上與廝則個。溫存著、且教推磨。（《添字少年心》）{4}

引調得、甚近日心腸不戀家。寧寧地、思量他，思量他。兩情各自肯，甚忙咱。意思里、莫是賺人~。奴真個■、共人■。（《歸田樂令》）{5}

見來兩個寧寧地。眼廝打、過如拳踢。恰得嘗些香甜底。苦殺人、遭誰調戲。臘月望州坡上地。凍著你、影■村鬼。你但那些一處睡。燒沙糖、管好滋味。（《鼓笛令》）⑥

從今天能見到的山谷詞推斷，類似這樣的作品黃庭堅應該創作了不少。俚俗詞在宋代中后期是一種流行的風尚，但后世詞家對黃庭堅的此類作品卻表現出一種審慎的批評態度，清人李佳說：“涪翁詞，每好作俳語，且多以土字摻入句中，萬不可學。此古人粗率處，遺誤后學非淺。”{7}這是以黃庭堅俚俗詞作為反面教材。也有后代學者以通代的視野看到了黃庭堅俗詞的價值，從正面予以肯定。劉熙載就說：“黃山谷詞用意深至，自非小才所能辨，惟故以生字俚語侮弄世俗，若為金元曲家濫觴。”{8}此論強調的是黃庭堅對金元曲家的導源意義，對于他的詞中大量使用“生字俚語”，并沒有像一般論者那樣簡單地以褻狎鄙俚簡單否定，也沒有避重就輕加以回避。他認為黃庭堅如此創作別有深意，一般人無法辨別。劉熙載采取了一種替黃庭堅辯解的態度，但是他的辯解卻走向了另外一個極端，即刻意地替古人的作品尋找意義。但是我們知道，北宋時期的士人生活與風月場所密不可分，黃庭堅在這些場合“使酒玩世”，為應歌而填詞，往往直寫眼前事、眼前景、眼前情，很難說會有什么“深意”，其最重要的價值，實際上是對當時詞壇風氣的真實體現，從中可以折射出北宋中后期詞壇的流行風尚。

對于黃庭堅的俚俗詞，既沒有必要為他辯解開脫，也沒有必要完全否定，但我們有必要相對深入和客觀地認識此類作品。

首先，創作俚俗詞是當時詞壇的一種流行風尚。清人對此已有清晰的認識，田同之的意見可供借鑒：“言情之作，易流于穢，此宋人選詞多以雅為尚。法秀道人語涪翁曰：作艷詞，當墮犁舌地獄。正指涪翁一等體制而言耳。”{1}黃庭堅等人的這類創作，雖然頗受批評，但受到世俗大眾的普遍歡迎。

其次，俚俗詞不在于題材，而在于寫的方式。詞本來就是被稱為“艷科”的，寫題材是詞的創作常態。山谷詞之俗在于他的許多詞模擬歌妓心理、口吻，這些作品在風月場合由歌妓加以渲染，就更容易刺激人的感官。

最后，俚俗表現于大量方言俗語的使用。方言俗語代表了民間口語，流行于特定地域人們的日常生活交流中。宋人在詞中使用方言俗語的現象其實很普遍，多數人只是少量使用連詞、副詞如“恁”“爭”“忒”等等，而黃庭堅有些詞卻隨心所欲地使用方言俗語，甚至有些字“皆字書所不載”致使后人“尤不可解”{2}。然而黃庭堅的這些創作，本意是為了更適于市井演唱，只是隨著時代的變遷，許多俗語變成了生字。

黃庭堅寫了不少俳狎俚俗的作品，這類作品在北宋中后期詞壇很流行，也很平常，宋人大多不以為意。這類作品反映了北宋中后期市井生活的客觀需求，也體現了宋詞發展中容易為后人忽視的一種創作傾向，黃庭堅的俚俗詞體現了這種創作潮流，其創作對于細致深入地研究宋詞的演變具有重要價值。

三、黃庭堅詞的“詩化”契合北宋后期詞的新走向

需要注意的是，“言情”并不等同于“俗”。黃庭堅言情題材的詞并非都是俳狎俚俗的，也有許多詞融入了詞人的真實情感，寫得頗為精妙雅致。終黃庭堅一生，言情之作并未停止，他的詞中有許多標明是“贈妓”之作，如他贈給歌妓陳湘的詞《驀山溪》（稠花亂葉）云：“如今對酒，不似那回時，書謾寫，夢來空，只有相思是。”從中可以看出黃庭堅雖在言“情”，但已脫“俗”。

黃庭堅詞的脫“俗”與“詩化”緊密相關。蘇軾采用“以詩為詞”的創作模式，推動詞壇迅速改變，黃庭堅很快就在創作中使用了化“詩”入詞的方法，他的詞一旦“詩化”，就迅速遠離俗詞，這是詞的“向上一路”。黃庭堅“詩化”的詞題材更為廣泛，創作手法也更加多樣，詩材、詩法都被引入詞的創作中。如他有一首《浣溪沙》，系集張志和、顧況二人《漁父詞》而成：

新婦磯邊眉黛愁，女兒浦口眼波秋，驚魚錯認月沉鉤。青箬笠前無限事，綠蓑衣底一時休，斜風細雨轉船頭。

這首詞寫隱士，多用于詩歌創作題材，然而經山谷之手點染，卻成為一首香艷詞，避世隱居的漁父似乎心境不再恬淡，反而有著幾分曖昧，蘇軾看到后，贊賞之余都不禁譏彈：

魯直此詞，清新婉麗，其最得意處，以山光水色替卻玉肌花貌，真得漁父家風也。然才出新婦磯，便入女兒浦，此漁父無乃太瀾浪乎！③

這雖然只是黃庭堅創作的一個實例，但至少可以反映出黃庭堅的作品中，言情題材并非都是俚俗之作，也可以寫得十分精致。從這首詞我們看到了黃庭堅的創作已經開始發生轉變，因為這是一首集句詞，此類作品和黃庭堅“以故為新”的詩學思想一脈相承，江西詩法被引入詞的創作。

黃庭堅“詩化”的方式改變了他的詞風，這種改變一方面受到他的詩學理論影響，另一方面也受到蘇軾“以詩為詞”創作道路的啟發。晁補之所謂“著腔子唱好詩”，指的就是山谷“詩化”的作品，他的批評指出了山谷詞既類似于詩，又適于歌唱，這也是北宋后期詞壇創作的新方向。李清照對黃庭堅的批評更為具體，在肯定黃庭堅創作成績的同時，還指出了他的毛病：“黃即尚故實而多疵病，譬如良玉有瑕，價自減半矣。”{1}李清照是主張嚴格區分詩詞界限的，她認為詞“別是一家”，具有獨特的文體特征，黃庭堅是能夠準確把握這種文體特征的當代詞人之一。但是她認為黃庭堅的詞有“尚故實”弊端。所謂“故實”就是用事，即化用前人語句和使用典故。黃庭堅的詞中用事太多，且有不少生澀之處，這是山谷詞在“詩化”過程中產生的問題。

黃庭堅在詩學方面成就突出，在受到蘇軾“以詩為詞”的啟發后，他的詩歌創作理論和技巧也融入了詞的創作，這意味著黃庭堅詞的創作道路發生了根本改變，詞的境界得到擴大，品味得以提高，取得了不小的成就。南宋王灼就認為黃庭堅學蘇軾是頗有心得的：“東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞……晁無咎、黃魯直皆學東坡，韻制得七八。”{2}黃庭堅繼承蘇軾的詞學思想，融入自己的詩法，實踐了一條新的創作道路。這條創作道路首先要求詞的創作遵循合樂可歌原則，其次努力借鑒詩的創作題材和方法。黃庭堅這種“詩化”的詞順應了北宋后期文人詞的發展走向，指示了南宋文人詞的創作道路。

黃庭堅的詩學理論，有明確的指導思想，也有具體的創作方法，用之于詞，就使他走上了一條寓詩法入詞的創作道路，他的作品也體現出了新的面貌，具體表現如下：

首先，創作“次韻”詞。次韻，原本是詩歌的一種創作方式，即用所和詩中的韻作詩。以“次韻”的方式填詞，張先、蘇軾、黃庭堅皆有嘗試。清人彭孫y在《紅豆詞序》指出：“北宋以前，作者林立，而未有次韻。蘇、黃兩公，間一為之……”③宋的“次韻”詞蘇軾僅偶爾為之，黃庭堅開始較多使用這種創作方式。“次韻”詞的創作，說明詞在一定程度上已經具備了和詩相同的功能。

其次，不僅以詞寫情，也以詞言“志”。關于言“志”問題，是中國古代文藝理論的一個基本話題，原本“情”即包容在“志”的范疇之內，《詩大序》是這樣表述的：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言……”隨著詞的發展，宋人觀念中的“志”和“情”有了區分，“志”為志向，“情”為私情，形成了詩言“志”和詞寫“情”的明確疆界。在黃庭堅的詞中，那些流連光景、“使酒玩世”之作，確實是言“情”的，但是隨著詩學思想融入詞的創作，山谷詞言“志”的特征越來越明顯。例如《水調歌頭》（瑤草一何碧）、《定風波》（萬里黔中一漏天）《南鄉子》（諸將說封侯）等皆屬言“志”之作。當詞人自然地采用詞體來言“志”時，詞和詩除了形式上的區別外，其他方面的壁壘已經不是那么明顯。

第三，在詞的創作中運用詩歌創作技法。黃庭堅的詩學理論中，“點鐵成金”“奪胎換骨”等具體技法占有重要地位。這些技法的運用，表現為創作中具體的用字、用事之法，他或者直接擷取前人的詩句入詞，或者化事為典，甚至于還把歐陽修的《醉翁亭記》隱括為一首獨木橋體的詞《瑞鶴仙》（環滁皆山也）。至于使事用典，在他的詞中更為普遍，比如他的詠茶詞《滿庭芳》（北苑春風）就是一首縱橫名物、出入典故的作品。詞中不僅寫了茶的產地、采茶時令、制茶、烹茶、飲茶之道，還連用王羲之、嵇康、盧仝、杜甫等人的詩以及司馬相如和卓文君的典故，令人目不暇接。

黃庭堅在以詩法入詞方面進行了大量的創作實踐，他用詞表達情感、表現情趣、詠物言志、宣泄情感，詞體借助這些作品得到提升。黃庭堅詞的“詩化”道路，體現出他對詞的發展走向具有敏J的洞察力。他放棄俗詞的直白粗鄙，轉而追求作品的文雅精致，成為北宋后期詞壇“復雅”潮流的前驅，使自己的創作成為引導和推動這一詞壇新走向的重要力量之一，其意義在詞史上是值得重視的。

四、黃庭堅詞在北宋詞風轉變時期的意義

黃庭堅早期的詞極為俚俗褻狎，具有正統思想的人，甚至以“風雅罪人”之名加于黃庭堅頭上。唐宋以來的許多文人為應歌的需要創作了許多適合歌妓演唱的俚詞艷曲，北宋中葉以來，柳永更是把這種風氣推向極致，他的詞注重情感與細節描寫，善于鋪敘，并且以市井俗語入詞，對歌妓的心理和語言把握細膩。在這種風氣影響之下，許多年輕的士子生活于都市之中，時常涉足風月場所，因應景之需或是為了炫耀才學，創作了許多情調俚俗綺艷之作。黃庭堅年輕時候正經歷了這個時代，他欣賞柳永的作品，既學習柳詞的詞調，也模仿柳永的詞法。

黃庭堅的創作并沒有一直沿著柳永的道路走下去，轉變的契機或許有兩個：一個是法云秀和尚的嚴厲批評。對此他很重視，在后來他在為晏幾道的《小山詞》作序時仍然不能釋懷；另一個則是與蘇軾的交往。當蘇軾突破詞的疆域，“以詩為詞”，作出嘗試后，黃庭堅也以蘇軾為學習的典范，《苕溪漁隱叢話后集》中記載黃庭堅敘述創作《念奴嬌》（斷虹霽雨）的原委：

山谷云：“八月十七日，與諸生步自永安城，入張寬夫園待月，以金荷葉酌客，客有孫叔敏善長笛，連作數曲。諸生曰：‘今日之會樂矣，不可以無述。’因作此曲記之，文不加點，或以為可繼東坡赤壁之歌。云：‘斷虹霽雨，……’”{1}

從這段記述可了解到黃庭堅對蘇軾的《赤壁懷古》一詞十分推重，以自己的創作能夠“繼東坡赤壁之歌”而感到非常自豪。

縱觀黃庭堅的全部詞作，可以看出北宋中葉以來的兩大詞人柳永和蘇軾都對他有深刻影響。他的前期之作主要學習柳永，柳詞那種“諧俗便歌唱”的特點完全被他學到，后期則主要學蘇軾，拓展了詞的題材與境界。黃庭堅對柳、蘇的學習，在模仿的基礎上，開創了一條具有自己特色的道路。他繼承了柳永詞重視音律的特點，最終拋棄了其俚俗的文字特征，接受了蘇軾淡化詩詞界限的思想，但否定了蘇軾詞對音律的突破。黃庭堅一方面學習繼承柳、蘇詞中的積極因素；另一方面，也融合自己的創作思想，在北宋后期詞壇獨樹一幟，使宋詞發展的道路更為清晰地呈現在世人眼前。

黃庭堅的詞風從早期的“俚俗”轉向后期的“詩化”，對于他個人來說，是從一個層面跳躍到另一個層面，然而放在整個北宋中后期詞壇來看，則以點見面，可以窺探到這個時代詞壇風尚的轉變過程和目標，即重視音律的同時引詩法入詞，提高詞的品格，追求詞的雅致。

黃庭堅中年后雖然摒棄了以、方言俗語為特征的俚俗詞，但北宋的市井俗詞更加豐富，到南宋后逐漸演變為地域化、多樣化的通俗音樂文學；黃庭堅中年后致力于創作兼顧音律、文辭和立意的“詩化”的詞，這種創作傾向在周邦彥、辛棄疾、姜夔、等人的詞中能看到代代相承的印跡。黃庭堅適時地把握住了宋代文人詞發展演變的契機，順應了詞壇的發展動向，成為宋代詞史上一個關鍵性人物。

① 陳師道：《后山詩話》，何文煥《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年版，第309頁。

{2} 吳梅：《詞學通論》，上海：復旦大學出版社，2005年版，第61頁。

{3} 吳毓華：《中國古代戲曲序跋集》，北京：中國戲劇出版社，1990年版，第361頁。

① 吳曾：《能改齋漫錄》卷十六，上海：上海古籍出版社，1979年版，第469頁。

{2} 同上。

{3} 黃庭堅：《小山詞序》，施蟄存《詞籍序跋萃編》，北京：中國社會科學出版社，1994年版，第51頁。

{4} 惠洪：《冷S夜話》卷十，上海古籍出版社編《宋元筆記小說大觀》，上海：上海古籍出版社，2001年版，第2223頁。

① 唐圭璋編：《全宋詞》，北京：中華書局，1965年版，第412頁。

{2} 劉體仁：《七頌堂詞繹》，唐圭璋《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年版，第622頁。

{3} 《全宋詞》，第401頁。

{4} 同上，第410頁。

{5} 同上，第407頁。

{6} 同上，第408頁。

{7} 李佳：《左庵詞話》卷下，唐圭璋《詞話叢編》，第3172頁。

{8} 劉熙載：《詞概》，唐圭璋《詞話叢編》，第3691頁。

① 田同之：《西圃詞說》，唐圭璋《詞話叢編》，第1452頁。

{2} 紀昀：《四庫全書總目提要》，石家莊：河北人民出版社，2003年版，第5450頁。

{3} 徐府：《鷓鴣天跋》，曾V《樂府雅詞》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年版，第62頁。

① 李清照：《詞論》，胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三，北京：人民文學出版社，1962年版，第254頁。

{2} 王灼：《碧雞漫志》卷二，唐圭璋：《詞話叢編》，第85頁。