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成功人士的特點范文第1篇

關鍵詞:克孜爾石窟；供養人；壁畫；技法

中圖分類號：J5文獻標識碼：A

關于克孜爾石窟總體壁畫的制作技術，已經有一些專家和學者以論文的形式予以了探討。如蘇伯民等人發表的《克孜爾石窟壁畫顏料研究》和王征發表的《克孜爾石窟壁畫的制作過程和表現形式》等文章，專門分析了克孜爾石窟壁畫顏料的特點，及壁畫的一般制作過程和技法。本文試圖在前述研究的基礎上，對克孜爾石窟供養人壁畫的技法和特點展開進一步分析，以加深對克孜爾石窟壁畫造型技法的研究。

一、一般制作過程

關于克孜爾石窟壁畫制作過程，王征將其分為泥層制作、制稿、著基本色、壁畫細致繪制和最后完成階段五個總體階段。蘇伯民等人將克孜爾石窟壁畫的泥層分為三層：“即在開鑿好的洞窟墻壁上，先抹上一層膠泥，為泥地仗層；在泥地仗層上涂一層白粉層；然后在白粉層上作畫，為顏料層。也有一些壁畫直接將顏料層繪于泥地仗上，泥地仗分為細泥層和粗泥層。”[注:參見蘇伯民、李最雄《克孜爾石窟壁畫顏料研究》一文，《敦煌研究》，2000年第1期，第73頁。]壁畫底子的過程基本如下：“在開鑿好的洞窟巖體壁面上將壁面鑿平，并留下密集的鑿跡，這樣有利于泥層與巖體結合的牢固。壁面掩體處理后，將加有麥草的泥和好上墻。從洞窟的實際情況來看，克孜爾石窟泥層中未加入動物毛。泥層所用的是本地的土，其中紅土含膠較多。泥層的厚度在1至2厘米左右，待這一層泥和好后，再上一層細泥。有些窟中用與底層泥不一樣的泥，如第81、114、171等窟，這層泥用偏綠的土制作。這層泥較薄，一般在05厘米左右，并且麥草較少，上墻后處理的較平實光滑，以便利于繪畫。待泥層做好后，再在上面著白色底料，白色底料一般為石膏。”[注:參見王征《克孜爾石窟壁畫的制作過程和表現形式》一文，《敦煌研究》，2001年第4期，第35頁。]需要指出的是，在石窟墻壁上鑿平后留下的鑿跡，應當是專門鑿出為“掛”泥層而做的處理。從形狀來看，鑿跡都為長條狀并呈基本一致方向分布。而王征認為有些窟中使用的偏綠較薄的（細）泥層，和隨后加上的白色底料的這種壁畫制底方法，與歐洲傳統濕壁畫使用泥灰（plaster）制底的手法相一致。在《藝術詞典》中，泥灰是：“一種塑性材料，干燥后變硬，由多種材料混合而成。其主要成分包括石灰石、沙和水并在其中添入毛發以增加強度。它被用來涂布室外或室內的墻壁(有時用來作為濕壁畫的畫基［ground］)。”[注:參見［英］愛德華?露西?史密斯著，殷企平等譯《藝術詞典》，三聯書店，2005年版，第158頁。]而細泥灰(stucco)詞條解釋為:“快速凝結會變硬的韌性材料,它與泥灰不同。細泥灰是由石膏或熟石灰和沙、水強化混合而成(有時也加葡萄酒等慢干劑,以減慢凝固時間,以便一次能鋪較大面積)。這種技術早在古代已為人知,在16世紀被重新發現,此后從意大利傳入奧地利及歐洲的其它地區和北美洲。”[注:參見［英］愛德華?露西?史密斯著，殷企平等譯《藝術詞典》，三聯書店，2005年版，第195頁。]在壁畫的制稿階段，克孜爾石窟壁畫的輪廓是以制好的粉本為基礎，通過色包拓稿將形象轉移到墻體上。關于粉本的拷貝方式，王征認為克孜爾石窟的壁畫是將粉本：“放置在結實的紙上或布上面，然后用點燃的香等，在紙或布上按著圖稿的線點扎細密的孔制成粉本稿，這樣就將稿子放到墻上了。”[注:參見王征《克孜爾石窟壁畫的制作過程和表現形式》一文，《敦煌研究》，2001年第4期，第35頁。]這種方法，在中國傳統壁畫制作中被稱為“漏稿”。其中，放稿的粉本材料可能為紙質，中原地區紙的出現保守時間也在東漢時期（東漢蔡倫發明紙在公元105年），況且《辭源》第四冊中有：“倫（指蔡倫）曾總結前人經驗，始用樹皮、麻頭、破布等原料造紙，世稱‘蔡侯紙’。”[注:參見商務印書館編輯部編《辭源》（四），商務印書館，1983年版，第2710頁。]也就是說在蔡倫之前，已經有了初步的造紙技術，克孜爾石窟的開鑿時間也是在蔡倫造紙技術出現以后，況且布在起形和壁面上平展的效果不會比紙理想。因此，本文認為克孜爾石窟用布做為粉本材料的可能性不大。克孜爾石窟用粉本轉移圖像輪廓的方法，基本經過這樣的過程：首先，是將在紙上完成的畫稿，用針或針狀工具按形象輪廓扎出連續緊密的小孔；其次，在將紙用水潤濕后平整地貼在做好底的壁面，并趁濕用有色的粉包撲粉在紙面上；最后，依照留在墻壁上的色點，用筆勾線定出造型的輪廓。理由之一，是潤濕的紙能夠較平整地展開于壁面，不會出現移動或者紙面凸凹現象；其二，壁面干撲上去的粉稿易落，而在濕底上撲的干粉保持的效果好且時間長。但是必須指出，上述技法的使用并不等于克孜爾石窟的肖像壁畫，就是單一的濕壁畫或干壁畫畫法繪制成的。克孜爾石窟干燥的氣候，雖然對濕壁畫的繪制不利，但卻有著較好的條件保持壁畫不受潮濕的影響。所以，不能排除在壁畫設色的開始階段，部分采用了濕壁畫技術繪制的可能性。至少，在刻線取形這一特點上，能夠看出這是在趁底層墻泥未干時所完成的。

二、勾形、刻線和設色的特點

在勾形的顏色方面，克孜爾石窟供養人肖像早期勾形的用色與佛像較一致，總體以偏暖的土紅色或赭色為主。如第118窟（約公元3世紀）券頂北側壁所繪的比丘像。這一點，基本符合了瓦爾德施密特等人關于第一種畫風用色特點的論斷。從克孜爾石窟早期開鑿的洞窟第4窟（約公元270±90）西甬道券頂壁畫中，可以發現原壁畫制作者起稿后，為了便于設色時區分不同色塊在底層所做的系列標記，由于后來覆蓋的顏料脫落而露來，出常見的幾種字母符號代表了幾種主要不同的顏色。在第4窟主室西壁肖像造型上也有土紅色的上述標注字母，并且同為白色可以分為不同幾種標記符，比如標為“[XC;%50%50]的總是出現在膚色為白色的肖像面部內，可能代表著面部的白色；面部顏色為土紅色的則常以“[XC;%50%50]為記號，而頭光色環內反復出現的另一種符號則表示不同的白色。說明在將粉本上墻以后，壁畫的制作者隨后用土紅等暖色進行了第一遍的勾色和刻線，并在形象的不同顏色處做了必要的標記，以確定下一步的上色工作順利進行。克孜爾石窟第175窟西甬道內側壁上的一列供養比丘肖像，在袈裟的輪廓和衣紋處理上顯然運用了勾形與刻形相結合的技術。所以，能夠基本肯定的是，在勾線定稿的這一階段，克孜爾石窟供養人肖像的輪廓加工大致采用了兩種方式：以線為主要手段的勾形方式和局部（如衣紋等處）使用刻凹線取形的方式。刻凹線取形的造型方式，出現在克孜爾石窟早期的部分洞窟內，該技法不會是克孜爾石窟特有的造型技術。因為克孜爾石窟的佛像造型（泥塑）受犍陀羅造型風格的影響在先，以雕刻和塑像為主的犍陀羅式的造型技術，不可能對克孜爾石窟壁畫在制作工藝的方法上沒有影響。而且，在意大利文藝復興時期的濕壁畫制作過程里，同樣也存在刻凹線取形的方法：“將畫稿放在位置上，然后用一只尖頭木桿，輕輕依人物的邊線畫一遍，畫稿取下后灰壁上就留下了一道溝狀輪廓。”[注:參見葉心適《歐洲古代壁畫材料和技法的發展》一文，《考古與文物》，1995年第6期，第54頁。]這種刻線的方法，需要在墻壁沒有干透之前才能刻出凹線。顯然這種刻線造型的方式，最初不是來自克孜爾地區或犍陀羅地區，而是來源于沒有紙張作粉本，但有明暗傳統的古希臘和羅馬濕壁畫技術。濕壁畫，英文名：fresco（又名buon fresco或fresco buono）,以區別fresco secco(干壁畫，也稱secco),該詞在意大利語中有“新鮮的”之含意。《牛津藝術與藝術家詞典》一書中，濕壁畫詞條里提到：“這項技術（指濕壁畫）非常的古老，可以追溯到希臘時代。并且在歐洲之外的中國和印度也可以發現這種技術。”[注:Lan Chilvers,ed: Oxford Concise Dictionary of Art and Artists,(Oxford New York: Oxford University Press,1996),P187]由此來看，克孜爾石窟壁畫和文藝復興時期濕壁畫中的刻線取形技術，不排除共同來自古希臘和羅馬的濕壁畫技術，只是克孜爾石窟壁畫是間接地從犍陀羅造型中吸收了上述技術。在濕壁畫的保存效果和適應氣候方面，該書還提到：“濕壁畫在干燥的氣候中，能夠保存的很長久，但如果有潮氣滲入墻壁，帶有畫面的泥灰層（石膏）會很容易受到影響而起裂破壞。”[注:同上。]從克孜爾地區的氣候特點以及歷史上宗教文化和藝術的影響來推斷，克孜爾地區無論是氣候條件還是造型淵源，克孜爾石窟都是濕壁畫存在和發展的理想場所。該石窟壁畫中凹刻線造型的方式，不但可能來自于古希臘時期的濕壁畫藝術技法，而且克孜爾石窟壁畫中不排除有濕壁畫和干壁畫相結合的方式。因此，不難理解克孜爾石窟第175窟壁畫中的供養比丘像上凹刻出的輪廓線，是在底層泥層未干時刻出的，而這又恰巧證明了本文對粉本趁濕上墻便于撲粉的推斷。完成粉本勾色和刻線，并在各個不同部位做出了色塊標記后，下一步就是設色（鋪大體色調）階段。克孜爾石窟的供養人肖像設色特點是以涂（平涂）、繪（畫）、染（暈染）和點（裝飾）四種設色方式為主。而王征認為克孜爾石窟的設色主要為：“平涂和暈染兩大形式。平涂一般多用于畫面的基礎大色塊及背景等，用色的主觀性色彩意念很強烈，并非完全按物體的固有色上色，而是依據畫面需求上色。在此基礎上對形象再進行暈染，暈染又分為兩種形式。一種為薄染法，這種暈染較細致，一般暈染中多不見筆觸，暈染時能產生透明的感覺，如第118窟、76等窟。另一種厚染法，則用色較厚，多見筆觸，用暈染概括提煉出形體結構，具有濃郁的裝飾性表現效果，如第17、47、48、80、198等窟。” [注:參見王征《克孜爾石窟壁畫的制作過程和表現形式》一文，《敦煌研究》，2001年第4期，第38頁。]和本文對供養人肖像設色的四種設色方式有所差別。這種差別在于，王征文中把“厚染法”歸入“染”的技術理解之中，并且沒有提及或關注克孜爾石窟中期本地風格中裝飾很強的“點”的效果，而本文將供養人肖像設色的方式分為畫、染、涂和點這四個特點，是依據畫面中所采取的不同設色手法和效果劃分的。如“涂”的特點在第早期的供養人肖像中并不比“畫”和“染”的特點突出，畫面用筆的特點同傳入的凹凸法的明暗繪畫有一定影響。

在克孜爾石窟早期的第118窟和庫木吐拉石窟早期的第46窟里的供養比丘像造型中，“畫”的痕跡尤其比后期的克孜爾石窟第175窟，以及庫木吐拉石窟第75窟中的供養人形象明顯。其次，“染”的設色特點與趁濕接色后的明暗過渡效果緊密相關。正是如此，才有“暈染”或“罩染”等名稱，和“畫”的特點相比更帶有濕壁畫技術的特點。在庫木吐拉石窟受中原風格影響的洞窟壁畫中，“染”的設色特點最為明顯[注:由于這種“染”的上色方式，必須要趁濕銜接才能較好地將過渡顏色，所以不排除在未干的墻壁或先將墻壁濕潤后，然后再染色的可能。]，如第13窟前壁入口北側的禮佛圖就采用了色澤飽滿、明暗過渡柔和細膩的“染”的設色方法。

在供養人造型中，“染”的特點典型的有庫木吐拉第79窟主室方壇正壁上的供養人列像。而出現“涂”的設色特點最明顯的時期，主要集中在克孜爾石窟發展的中、后期階段，這段時期克孜爾本地民族裝飾特點的造型風格已逐漸成熟，即開始出現平面裝飾化的“本地風格”。在克孜爾石窟第199窟甬道內側壁的供養人列像以及庫木吐拉石窟第75窟主室南壁下部的供養人列像中，追求裝飾的平面效果較為典型，其設色方式就運用了平涂的方式。最后一個特點，就是“點”設色方式。在克孜爾石窟中期后的供養人造型中，“點”的設色方式較多地伴隨著“涂”的方式，雖然這種設色的方式決定了該手法不如前述幾種方式所繪的面積大，但是卻往往起著重要的裝飾作用。“點”的設色主要是在平涂的肖像衣冠、服飾和背景等處點綴上花紋、圖案及其它裝飾等，以起到豐富畫面形象的裝飾作用。采用“點”的設色方式，其技術來源離不開克孜爾本地民族藝術的造型方式，這也是供養人的肖像要忠實于供養人的民族特點、風俗習慣和年代的現實要求。因此，出現在供養人肖像中的大量裝飾性圖案和飾物能夠傳達出佛像造型中所沒有的民族造型藝術的特點，這也是本課題對供養人造型和繪畫技法進行研究的一個主要原因之一。

上述四種設色方式，基本概括了克孜爾石窟中供養人壁畫的繪畫方式和用筆特點。在這些特點中，克孜爾本地風格的造型顯然以“涂”和“點”為主。

三、“凹凸花”與“凹凸畫法”間的技法及特點

在克孜爾石窟供養人肖像中使用的技法，雖然按來源主要可以分為凹凸式、克孜爾本地和中原漢地等幾種不同風格的技法。但是在每種風格的運用中，又有不同的技術特點上的變化。這些特點的變化，往往和克孜爾地區所處地域關系密切密不可分，也間接地反映了克孜爾本地風格的形成原因。從較早傳入克孜爾地區的“凹凸畫法”來看，這個繪畫技術雖然后來在隋、唐時期經吐火羅國畫師尉遲跋質那、尉遲乙僧父子等人傳入長安，并被稱為受到“天竺畫法”影響的于闐畫派技法。（圖1）可見這種“凹凸畫法”最早卻并不是來源于唐代的于闐國，而是來源于更早的天竺國的繪畫技法。在《后漢書》第118卷中有：“天竺國一名身毒，在月氏之東南數千里，俗于月氏同。其國臨大水，乘象而戰；其人弱于月氏，修佛圖，道不殺伐，隨以成俗。” [注:參見［南朝］范曄著《后漢書》第118卷。]說明天竺和月氏處于同一時期，并且是“俗與月氏同”。克孜爾石窟供養人造型所體現出的技法特點，基本如下面三點：

圖1尉遲乙僧所畫的（臨摹品）

[注:圖片來源：許建英，何漢民《中亞佛教藝術》，新疆美術攝影出版社，1992年版，版圖部分，第27圖。]

首先，是外來明暗造型技術的影響。可以肯定的是，用明暗體現凹凸效果的造型技術，在南朝時期（公元420―589年）就已經從西域傳入中原漢地，并與有“凹凸花”之稱的“天竺遺法”有用色上的區別。晚唐詩人杜牧在題為《江甫春》的詩中有：“南朝四百八十寺,多少樓臺煙雨中”的名句，說明了南朝時期的佛教已經達到了盛期。伴隨佛教發展的佛教繪畫同樣也得到了傳播，而南朝著名畫家張僧繇（公元502―549）就是這一造型技術的傳播者。在許嵩（唐）所著的《建康實錄》第十七卷中記載：“（一乘寺）寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手記。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺。” [注:參見［唐］許嵩著《建康實錄》第17卷。]這里記載的天竺，是唐代時對古印度的稱呼。而這個“天竺遺法”的設色成分，應當是由朱（紅色）和青（群青）、綠（綠色）三種顏色所組成。事實上，也有學者對“朱及青綠所成”這一句進行過分析。如有人認為：“所謂‘凹凸花’，是一種遠來自古印度的遺法，其花有朱、青、綠三色組成，是佛教畫敷彩技術之一。” [注:參見顧震巖《“凹凸花”與宋人“沒骨花”札記》一文，《新美術》，2000年第1期，第17頁。]就把文獻中對“凹凸花”的用色理解為三種顏色，確切地說是把“青綠”認為是“青”和“綠”兩種不同的顏色。除此之外，還有另一種解釋，是由于“青綠”在古人的記載中，也不排除指的是一種顏色，而不是兩種不同的顏色。關于這一點，可以從一些記載中找到依據。例如三國時期吳人陸璣在其《毛詩草木鳥獸魚蟲疏》上卷中提到：“竹也綠竹，一草名，其莖葉似竹，青綠色，高數尺，今淇澳傍生此，人謂此為綠竹。”[注:參見［吳］陸璣著《毛詩草木鳥獸魚蟲疏》上卷。]從“其莖葉似竹，青綠色。”的描述中，前人所說的青綠色因該可能是指深綠色。退一步講，至少可以認為，張僧繇的“凹凸花”畫法，主要使用了暖色和冷色這兩種色調。張僧繇是南朝時期的畫家，因其在一乘寺繪有“凹凸花”，所以該寺后來被稱為凹凸寺。而那一時期，正是克孜爾石窟壁畫藝術早期向中期發展的階段，即傳入克孜爾地區的“凹凸畫法”開始逐漸用筆輕快和形成帶有本地特點的階段。從時間上看，克孜爾石窟尤其是克孜爾石窟早期“凹凸畫法”的出現，要比張僧繇在中原地區繪制“凹凸花”繪畫技法的時間要早，但是在克孜爾石窟中并未見有用運“朱及青綠”顏色繪制的“凹凸花”式的人物肖像。而尉遲跋質那及尉遲乙僧父子二人到中原的時間在隋末、唐初，這個時間比張僧繇在吳地從事“凹凸花”創作的時間要晚，加之于闐佛教的傳播和寺窟壁畫的時代并不晚于克孜爾石窟，于闐佛寺繪畫（包括供養人）中，同樣也沒有發現有采用“朱及青綠”繪制出的“凹凸花”技法的壁畫。因此，可以認為從古印度傳入西域的“凹凸畫法”和“凹凸花”所采用的明暗手法是一致的。但是在用色方面，“凹凸花”和最先在克孜爾石窟的壁畫肖像中體現出來的“凹凸畫法”卻并不相同。這一點，也能夠證明格倫威德爾等人認為的克孜爾石窟第一種畫風特點的觀點是正確的。可以推斷，所謂的“凹凸花”并不是指的一種普遍使用的繪畫技法，而是指運用明暗立體的效果繪制裝飾花卉的特稱。以此推斷，這種建筑體上特定部位的裝飾畫法，與中國傳統的彩畫藝術同屬一類。所以，本文提出一個推斷，張僧繇在一乘寺門上所繪的“凹凸花”應當是繪制在門楣等處，有立體效果和用紅、群青和綠三色畫成的裝飾畫（花），屬于后來建筑彩畫的范疇。這一形式是將明暗畫法和紅、群青和綠色結合使用的結果。

“凹凸畫法”，顧名思義就是運用顏色的深淺、濃淡變化使形象產生立體效果的畫法。“凹凸畫法”采用的設色技術也稱暈染法，又稱：“色暈、暈染、疊潤、退暈和潤色。是指色彩用不同深淺來表現。或從深到淺；或由淺到深。有的運用深淺層次表現，稱層暈；有的深淺之間不露痕跡的渲染稱烘暈”。[注:參見吳山主編《中國工藝美術大詞典》，江蘇美術出版社，1988年版，第1019頁。]“凹凸畫法”傳入克孜爾地區,在克孜爾等石窟壁畫中得到了較大的發展空間,尤其是在供養人肖像的刻畫方面，受程式化的影響小于佛像制作的模式化束縛。

在克孜爾石窟中,早期的石窟供養人造型技術與佛像和本生故事等并不明顯區別,但是到了中期帶有平面裝飾特點的克孜爾本地繪畫特點,首先出現在供養人的造型技術中。究其原因,這是主要是因為供養人世俗的身份和地位，決定了其與佛教系列中肖像的固定模式存在較大的可調整性。在克孜爾石窟中期采用“凹凸畫法”的供養人造型中,早期嚴謹且謹慎的造型方式和設色特點,在這一時期已經開始逐漸放松,并且將凹凸畫法中明暗過渡的銜接部分舍棄掉,成為了亮、暗面直接對比的造型形式（這就是被稱作第二種風格旁系的畫法）。其次，本地平面裝飾化造型的出現。克孜爾本地繪畫的風格,一般認為是在肖像造型的一些特征上發生了變化。如在佛像以及供養人的肖像畫中，佛陀及人物一般有面部造型扁圓，肖像裝飾性強和平面造型等特點。而克孜爾石窟“本地風格”的出現,即是外來繪畫藝術本地化傾向的表現,也是克孜爾石窟壁畫藝術逐漸走向成熟的標志。這種走向成熟的“本地風格”在技法上的體現，表現在吸收了本地區民族的濃郁的裝飾化特點，并在供養人肖像中繪制出來。

這一特點，一方面大膽地簡化了“凹凸畫法”對于明暗體積的追求，另一方面卻加強了符合本地審美習俗的傳統裝飾，形成了具有凹凸和平面雙重效果結合的“凹凸平面式”造型方式。這種造型的方式一方面在佛像造型中也有所體現，另一方面在供養人造型趨于平面造型的過程中，反映了向本地化造型過渡的重要階段。也正是因為這樣的改變，從而使克孜爾石窟壁畫，走上了對外來造型形式從審美到技術的民族化演變的道路。

克孜爾石窟壁畫中的供養人造型,具有明顯克孜爾本地裝飾風格的肖像,有第199窟甬道內側壁的供養人列像（也被稱為武士像）。這組供養人列像的造型較為相似，色彩至今仍然鮮艷如故。盡管這些身著裝飾華麗服裝的供養人中個別肖像帶有頭光,但是在肖像的大小和位置上整齊劃一,輪廓線條清晰簡練且粗細一致，但未帶有“屈鐵盤絲”的特點；同時，凹凸暈染的體力效果在這一時期“本地風格”的供養人造型中已不再出現,取而代之的是線條清晰、色澤鮮艷和裝飾性強的造型風格。通過這幅供養人造型可以看出，克孜爾本地風格的繪畫在克孜爾石窟供養人肖像中體現的較為明顯，而庫木吐拉石窟后期更多地體現出了以線為主的中原漢地繪畫的表現方式。

通過佛教的傳播路線，克孜爾石窟中繪制佛像及供養人壁畫的技術和方法，對敦煌石窟乃至中原地區佛教壁畫的技法有顯著的影響。如克孜爾石窟在壁畫的粉本轉形、土紅色勾線和在壁畫不同部位標出對應的色標的工序上，與中原佛教壁畫的步驟基本相似。如在內地：“世代相傳的畫工成法中，也有師傅起樣，標明色號，再由弟子成色的傳統。” [注:參見金維諾《克孜爾藝術的成就與風格》一文，《西域研究》，1997年第3期，第8頁。]說明克孜爾石窟中壁畫的制作方法和步驟,已經流傳并影響到了中原壁畫的繪制,這是克孜爾石窟壁畫技術傳播到中原的各地的直接證據。

克孜爾石窟后期的部分石窟的供養人壁畫風格，卻深受中原漢地畫風的影響，或直接就是采用了中原繪畫的技法。這也說明了漢地佛教繪畫技術存在“回傳”的現象。在這一時期，早先的“凹凸畫法”，中期的“本地風格”以及后期“漢地風格”的繪畫技法，幾乎同時并存地出現在克孜爾地區不同的石窟供養人壁畫中。因此，克孜爾石窟這一時期的幾種繪畫風格，在供養人的肖像壁畫中出現了相互影響、借鑒和技法混合的特點。尤其是后期庫木吐拉石窟的一些供養人壁畫中，出現了用筆均勻流暢且設色效果“潤染細膩”的近似于濕壁畫的繪畫效果。關于這一點，今后可以進行專門的研究。

成功人士的特點范文第2篇

關鍵詞： 浙西區域產業 深度對接 特色電子信息技術人才培養模式

1.引言

近年來，隨著電子信息技術產業的飛速發展，社會需求的不斷擴大，長三角成為國際的制造業集聚地。浙江省是全國電子信息產業最發達的省市之一。根據浙江省第二次經濟普查主要數據公報，至2008年末，浙江省電子信息化產業企業數已達1萬余家，從業人員70余萬人，全省電子信息化產業中上市企業23家，浙江省有10家企業被評為全國電子信息技術百強企業，23家企業入選全國電子元件百強企業，全省電子產品總產值列全國第4位。到2010年，浙江省電子產業銷售收入達到8000億元，占全國電子產業經濟總量的比重由之前的7.2%上升到10%。通過人才市場需求調查，就2008年來看，浙江全省電子信息類技術應用性人才需求20000多人。

許多企業面臨著國外企業更激烈的競爭。國際競爭歸根結底就是人才的競爭，特別是高素質技能型人才的競爭。設計出一套相對完整又切實可行，能深度與浙西區域產業對接的特色電子信息工程專業人才培養模式，是浙西區域信息產業一個亟待解決的問題。

2.傳統的電子信息工程技術人才培養模式的問題

我們通過對長三角數十家電子企業進行大量調研后發現，一般企業對傳統電子信息工程專業人才培養模式下的畢業生的評價普遍不佳。

（1）偏重理論學習，但遠不如精英教育時代的大學生，而實踐技能的訓練則明顯不足，而且與企業需求差距較大。

（2）電子信息工程專業的畢業生不符和浙西人才市場需求，沒有貼近行業和企業要求和本地區的就業競爭力。

（3）電子信息工程專業培養模式中雖然規劃實施適合實際的實習制度，制定了產學合作計劃，加強了學校與企業的交流。但缺少電子信息產業或產業鏈進行人才需求調研。

3.與浙西區域產業深度對接的特色電子信息技術人才培養模式改革實踐

（1）對浙西電子信息產業或產業鏈進行人才需求調研，分析專業的服務面向和崗位群，確定人才培養目標。

針對浙西區域的經濟發展狀況，對電子信息技術專業所面向的崗位群進行分析職責分析（專家訪談）和職業行動領域分析，形成專業崗位群工作分析表，確定人才培養目標。

（2）落實與浙西區域產業深度對接的校企合作、工學結合的辦學思想，實現“梯度式，雙技能、雙循環的應用型”的創新人才培養模式的構建。

通過對現有人才培養模式的研究分析，結合浙西電子產業發展，以人才需求為出發點，以學生就業為導向，我們把學生技能素質培養分為兩個階段，一是基礎性技能素質培養，二是拓展性高技能型素質培養。根據課程知識的需要，后把授課內容分為兩個階段，一是基礎性專業教學內容，二是拓展性專業教學內容。為了把基礎性、拓展性教學內容和高技能素質培養有機結合，我們把我們的人才培養方案分為四個階段，即“3111”的梯度式、雙技能、雙循環的高級技能型培養模式，而且在實施的每個階段，都把素質教育作為重點，滲透到每個教學和頂崗實習環節中。創新人才培養模式結構如圖1所示。

（3）以區域職業分析為基礎，開發課程體系。

以職業分析為基礎，開發課程體系框架就是基于職業分析的課程體系開發思想，是以地區企業工作工程為主線，串起整個職業教育教學的相關環節和過程。讓區域職業教育的各個元素滲透和融合在教學的過程，滲透和融合在學校的教學環境，實施教學的教師，接受教育的學生，以及教學管理等各個方面，從而形成職業化的課程體系和教學環境。

（4）制定教學標準專業標準和課程教學標準，規范專業建設與課程教學。

專業教學標準與課程教學標準是專業人才培養方案的實時性教學文件，對專業培養目標和實現、教學質量和人才培養質量起著十分重要的作用，同時是進一步學習情境（教學單元）設置的指導性文件。專業教學標準與課程教學標準的開發和制定，必須由企業技術專家、專業帶頭人、專業骨干教師等組成的團隊共同完成。要求我們以“教、學、做”為一體，強化學生能力的培養。比如在教學標準文件中必須包含本專業人才需求分析、崗位（群）分析、教學目標等一系列細致規范文件。在課程教學標準文件中要包含課程制定的依據、課程性質與作用、課程與其他課程的關系、課程教育目標、課程的教學內容和建議學時和教學基本條件等內容。

（5）以區域產業深度對接的工學結合為內涵建設，完成課程內容與教學形式的改革。

職業教育要積極推行與生產勞動和社會實踐相結合的學習模式，把區域產業深度對接工學結合作為高等教育人才培養模式改革的重要切入點，帶動專業調整與建設，引導課程設置、教學內容和教學方法改革。所謂區域產業深度對接以工學結合的課程內容建設主要是指課程內容設計以實際工程應用中具有代表性、易于激發學生興趣的工程項目為案例，進行教學加工、設計和實施，把必須掌握的理論知識和技能融合在完成項目任務的工程中，并以完成項目任務為課程教學結果。

（6）加強人才培養實施的保障體系建設，努力提高人才培養質量。

人才培養實施的保障體系包括師資隊伍建設、實訓基地建設、教學管理改革、學生教育管理等方面，圖2展示了人才培養實施的保障體系內容和實現方法或目標。

4.結語

總之，“與浙西區域產業深度對接的特色電子信息工程專業人才培養模式的構建”方案應更注重技能人才的培養。同時，規劃實施適合實際的實習制度，制定產學合作計劃，加強學校與企業的交流，從人才培養定位、人才培養模式的制定及相關技能型人才培養的途徑等角度出發，結合學校與企業的資源，為學生提供增進實踐技能的機會，突出“以市場需求為導向，重實踐”的辦學特色，以利于培養適應經濟和社會發展需要的人才。

參考文獻：

［1］陳立福，王蕾等.高等院校應用創新型人才培養模式探索［J］.職教探索與研究，2010，（04）：70-72.

［2］楊曉波，馮冀寧等.加強實踐教學改革培養創新型人才［J］.石家莊職業技術學院學報，2008，（02）：47-48.

［3］戴雅玲.高等院校如何培養適應時代的創新型人才［J］.吉林工程技術師范學院學報，2009，（11）：54-55.

成功人士的特點范文第3篇

隨著的就業形勢的日益嚴峻，越來越多的人把目光投向了創業的大潮中，而創業之路是否有一定的模式可尋？雖然已有大量的研究聚焦于創業領域，但在研究具有英語專業特色的創業方向上還很少有人問津。因此，英語專業畢業生如何選擇合適的方式自主創業并將專業知識轉化為有自己特色的經濟效益，是形勢所至、大勢所趨。

一、英語專業畢業生自主創業之理想模式

對于從未親身嘗試過創業的在校生及畢業生來說，他們對自主創業的看法和認識、影響因素、所需的準備條件、理想中的創業途徑怎樣？為此我們圍繞這四個方面設計了一套問卷，對國內12所大學的1500名英語專業本科生及研究生進行了調查。

從回收的1732份有效答卷看，78.63%的剛畢業學生都表示對自主創業有一點興趣，但對相關信息了解甚少。對創業相當感興趣的人占40.95%。這就表示大部分畢業生是或多或少對于創業感興趣的。回答創業目時，賺錢、積累社會經驗、展示自我能力三個問題選擇率分別為32.38%、31.43%和34.29%，僅有5.71%的受調查者選擇了“應對當代找工作的壓力”。在校期間有過實踐創業經歷的學生占17.71%，創業的方法有組辦家教中介、承包店面、擺地攤，小型手工藝品加工等。

在阻礙英語專業學生創業的因素選擇中：“缺乏相關經營運作的相關專業知識”排在第一。更多的畢業生希望能夠拓寬學習領域，突出實際運用性。問及英語專業畢業生自身優勢時，回答“敢于創新，思維活躍”的人占了61.21%，還有34.2%認為“廣泛的涉獵極掌握先進的國際信息”亦是英語專業的優勢所在。調查中，90%畢業生們表示希望得到更多實習機會。32%的被調查者認為增加實習經驗是為創業所做的必要準備，其比率稍低于“參加創業成功人士的報告”及“實際技能培訓”。

調查顯示，由于參考標準和信息來源具有同一性，其理想的創業模式也具有趨同性，大都由五個階段完成：

第一階段，信息搜集期。在校期間能獲得更多關于企業管理和運作的培訓，最好是創新型有個性化的輔導，積極參加由學校組織的創業實踐活動，了解創業所需的相關法律法規和相關政策（時間酌情而定）。

第二階段，盡可能地向創業成功人士學習經驗，在實踐中摸索可發展的創業方向及途徑。（從大三、大四開始至畢業或畢業后累計2～5年）。

第三階段，創業實踐期。畢業后與朋友或有一定社會經驗的職業人士一起引進國外先進業務或發展特色英語教育事業。

第四階段，多方面獲取幫助。在創業初期爭取獲得畢業院校的資金或場地、設備的支持，希望政府可以拓寬融資渠道簡化行政審批程序，如果同時也能獲得政府的補助或大型企業的資助將會更有利于發展和運營。

最后，計劃在東部沿海、珠三角地區的大城市展開業務，只有5.2%的同學選擇在西部地區展開創業，如果中途失敗了就等待時機，積累經驗。

二、英語專業畢業生自主創業之現實模式

許多同學反映，增多與成功人士的互動可以增強畢業生們創業的自信心及熱情，而畢業生們的理想創業模式往往也是參考了這些相同專業背景的創業名人們而定的。因此，我們選擇了15名英語專業畢業的成功創業者通過面談，電話及視頻方式進行采訪。

對于創業準備方面，近99%的采訪人士指出，對于剛畢業的大學生來說，創業成功的關鍵之一是，他們是否有足夠的經驗。實踐的經驗可以提高他們的創業風險的認知力，并與書本上的知識融會貫通。此外，談及制約英語專業創業的因素，他們都不約而同的提到：缺陷在于，英語專業畢業生缺乏經營管理方面的專業知識。受訪者丙先生，2002年本科英語專業畢業，現經營一家較大規模的翻譯公司，他指出“就自己開公司來說，我覺得英語專業優勢不大。從專業角度看，你不夠專業，你的英語水平達不到專業翻譯水平；從經營角度看，英語專業的學生又沒有學過經營管理，市場營銷”。所以，要想做好創業這條道路，完善自身素質是必經之路。

走好創業路，就要揚長避短。采訪案例中丁先生分析“英語專業的優勢就是在大學中我們受到的通識教育沒有太局限到某一個領域，或者被限制到某個專業，這使我們涉獵的知識比較廣泛，以后再創業的過程中能有思想、有創意，因為我們發展的領域可以比較寬”。對于英語專業的創業者，很好的一點就是英語專業對我們思維的限制相對較少，可以通過對各個方向的接觸來尋找自己的興趣所在，并將它發展為自己的事業。

通過采訪發現，盡管這些成功者在創業之路上經歷不同，成功的方法也各不相同，但發展階段大致可歸納為五個階段：

第一階段，讀書期間通過兼職、做小本生意等積累社會經歷，補充經營知識，豐富管理經驗，完善自身素質。第二階段，興趣培養。英語專業對思維的限制相對較少，可以通過對各個方向的接觸來尋找自己的興趣所在，并將它發展為自己的事業。第三階段，創業領域的選擇。自己興趣所在領域有其發展前景，則可在該領域創業，如果該領域將被淘汰，則應選擇放棄。第四階段，創業前期準備，將創業進行一個比較細致的規劃。包括可行性分析、地域選擇、項目選擇、資金籌集、合伙人選擇等，第五階段，創業實踐。利用政府和學校對大學畢業生自主創業的鼓勵措施，按照自己的創業規劃進行創業實踐。

三、“理想創業模式”與“現實創業模式”的差異對比

1.現實模式的注重的方向

（1）不能丟下專業

創業之前要深入了解社會，積累工作經驗。但同時不能丟下專業，最好的解決辦法是找與專業掛鉤的兼職來積累社會經驗，在積累經驗的同時也能幫助專業知識的學習。

（2）完善自身素質

通過自己閱讀相關管理方面的書籍，也可以通過實習等途徑觀摩其他公司的管理模式來進行借鑒。

（3）有創意的項目以及一個良好的創業團隊

創業合伙人最好從以下人群中選擇：一是同學；第二是曾經多年共事的伙伴；第三是曾經一起創過業的人，而且最好一起失敗過，大家都知道底線在哪兒，失敗痛苦的滋味是什么。

（4）投資渠道要多元

第一種方式是苦心經營，逐步擴大規模；第二種方式可以是找銀行貸款，也可以通過其他方式融資；第三種方式是尋求風險投資，風險投資是一種多贏的企業戰略。

（5）有良好的心態

要有良好的心態，時刻保持冷靜的心，永不放棄。雖然他們的創業歷程不盡相同，但是做決策的原則是相似的，他們創業的精神更是相同的。

2.理想模式中關注的重點

畢業生們首先關注的是信息搜集，希望能獲得更多關于企業管理和運作的培訓，最好是創新型有個性化的輔導。其次關注創業的發展步驟，從實現創業的時間階段考慮較多。第三是創業資金來源和受國家支持程度。

3.比較分析

（1）階段準備規劃順序不同

在“現實模式”中，積累社會經驗被放在了第一階段，而“理想模式”中第一階段的規劃則是搜集創業信息。已有過創業經驗被訪者指出：當代大學課程設置落后，脫離社會現實，知識更新速度慢，實踐性的人才缺乏。認為在社會的大課堂中可以在積累經驗的同時搜集信息，此時所搜集到的信息都非常具有實用性而且及時有效。

（2）階段重點不同

在“現實模式”中培養自身興趣，完善自身素質，尋找合適的創業行業選擇占據了最大比例，但在“理想模式”中幾乎沒有任何體現。當然，在發展自己興趣的同時，必須要確定這一領域有其發展前景，如果該領域已經要被淘汰，如不及時放棄則需在該領域引進先進技術，為其注入新的活力，也可以帶來成功。但對于初創業的人來說，需要謹慎選擇這樣的嘗試。

（3）地域選擇不同

在校生大多把創業目光放在東部沿海，珠三角地區以及北京、上海、廣州等大城市，選擇西部地區的很少。理由是，在大城市機遇多，一旦攻克了大城市創業之路就會勢如破竹一帆風順。而采訪中有71.3%的創業成功人士認為，不要盲目選擇在大城市創業，因為大城市只能容納部分大學生，且并不是所有人都適合在大城市工作，最后有一部分盲目涌向大城市的大學畢業生注定失敗。

（4）投資方式考慮不同

“現實模式”中投資方式被明顯提出有三種：苦心經營、找銀行貸款融資、尋求風險投資。但在“理想模式”中，這一點卻沒有被細細考慮。調查中，盡管在校生均認為缺乏資金是創業的重要制約因素，但具體怎樣解決被忽略了，他們更多的是及期望于學校、政府或自身家庭。事實上，究竟學校和政府能夠在現實創業過程中提供多少資金支持呢？這又是一個無法考量的問題。

（5）創業心態

“現實模式”中格外說明，冷靜、鍥而不舍的心態是非常重要的，而這一點又成為“理想模式”中的一個盲點。專家指出前幾年就業形勢也非常的嚴峻，大學生就業心態浮躁，涌向創業之后創業準備不足，對創業人士也不夠，對于創業求快，最后導致失敗。也就是說大學畢業生創業切記盲目求快，只有冷靜下來找準方位，穩扎穩打，堅持不懈才是應有的心態。

四、結論與建議

綜上所述，英語專業畢業生走自主創業之路是當前就業形勢所迫，也是實現自我價值的重要途徑。創業之路注定是崎嶇不平，布滿荊棘的，不論是“理想模式”還是“現實模式”，只是一些“規定動作”或“基本動作”，指在提示有志創業者少走彎路，切忌生搬硬套。就英語專業畢業而言，由于其專業的局限性，更應該揚長避短，走出一條適合本專業特點的創業之路。

經濟全球化的熱潮方興未艾，語言作為國際交往的重要工具，是不可或缺的。英語專業畢業生在選擇創業之路時，應該緊貼國際化這個主題，選擇涉“外”方面的行業，方能游刃有余。

英語專業畢業生要注意必要的經濟、法律、財經知識補充，以彌補自身專業知識不足的缺陷。要想取得創業的成功，光有英語能力是遠遠不夠的。

英語作為一門技能和工具應該做到技藝精湛、運用自如，如果只是半生不熟，技能一般，是不可能適應競爭日趨涉外行業的需求的，也無法提供高質量的產品和服務。

參考文獻：

成功人士的特點范文第4篇

他們聽得多，說得少，關鍵是不敢說。所以本人認為練好口才，首先要練自己敢說的膽識。個人膽識的確立，應該建立在良好自信心上。為此查字典小編整理了一些關于鍛煉口才的資料，供大家參考。

鍛煉口才的建議：

1、每天起來閱讀成功口才激勵語：

A 我是世界上最好的演說家

B 我的口才一天比一天好

C 我有良好的交際能力，而且朋友越我越多

D 我有無比的魅力和良好的氣質

E 我能自由應付各種各樣不同類型的人

(每句讀10遍)輸入潛意識!

2、每天尋找3個不同的人談話

3、每天讀一些口語化的文章，要大聲讀出來，最好讀到嘴麻為止

最重要的是：堅持!堅持!再堅持!

口才鍛煉的實例

1、工作面試中如何做自我介紹

工作面試的自我介紹，一般在三分鐘，這個自我介紹是主考官為了更多的了解你，所以在這三分鐘內，盡量把盡可能多的信息傳遞出去。

舉例：

你好!我叫張文魁，20xx年畢業于武漢華中科技大學，20xx年至今一直在思賢教育擔任演講口才課程培訓講師，大型公開課演講和兩天一夜的公眾講話培訓班是我的主要工作。

在大學期間開始系統研究世界演說家卡耐基、世界潛能大師安東尼羅賓、亞洲成功學權威陳安之、推銷之神喬吉拉德、中國式管理專家曾仕強等等成功人士的寶貴經驗。

20xx年，特地趕往上海進修演講與口才，得到了許多成功人士的指導，如陳安之國際訓練機構中國總代表林正財先生，中國婚紗攝影行業第一名張斌總裁，亞洲講師之一林偉賢等等。

20xx年曾受武漢一家著名培訓公司邀請，出任該公司特聘講師，開展大學生演講與口才培訓，培訓學員遍布整個武漢。

之后，又去北京系統地研究魅力口才與公眾演講，與許多在北京的著名演說家探討了如何提升口才水平與公眾演說能力，回到杭州后，結合自身特點，形成了一套獨特的公眾講話訓練系統。

至今，已在全國高校做過上百場巡回演講，激勵了不少的在校大學生鍛煉提升演講口才水平的熱情，也幫助了不少在校大學生樹立公眾講話的自信。

2、生活和社交場合中如何作自我介紹

自我介紹一直困擾著許多人，很多人害怕作自我介紹，覺得不知道自己介紹什么，除了名字之外還能講什么。其實自我介紹在我們人生中起著非常重要的作用，一個良好的自我介紹，可以給他人留下深刻的印象，無論是從積累人脈也好還是工作生活也好，都給起到很好的作用。很多學員經常跑來問我如何去設計自我介紹，今天就整理下思路，簡單寫幾點，分析分析，希望對大家能有一定的幫助。自我介紹分不同場合，不同環境，我們平時應該為不同場合準備好所需要的自我介紹，花一點點時間用心準備下還是有必要的，一般你設計好的自我介紹至少可以用好幾年，到用時拿來就用，也不再會為不知道怎么介紹而發愁了。

生活中和社交場合中的自我介紹要講究簡潔明了，一般在10秒鐘左右，有時伴隨的是握手。

舉例：你好!我叫張文魁，弓長張，文武雙全的文，一舉奪魁的魁，來自思賢教育(很高興認識你)。

這種自我介紹分為三部分：第一部分：姓名;第二部分：姓名簡單解釋(方便他人記憶);第三部分：來自哪里。作為生活和社交場合，這樣的自我介紹已經足夠了，有時候也可以根據情景，把第二部分也去掉，直接就是你叫什么名字，來自哪里就可以了。

3、在公眾前如何作自我介紹

在公眾前作自我介紹和在生活社交中的自我介紹就不一樣了，不能像生活中的自我介紹那么簡單，畢竟你站在一個舞臺上，既然站上去了，就讓大家對你多了解點，你也把握機會宣傳下自己。

自我宣傳其實是一件非常重要的事，就像馬云走到哪都會講他的阿里巴巴，牛根生走到哪都會講他的蒙牛，俞敏洪走到哪都會講他的新東方一樣，我們要學會不斷去宣傳自己，讓更多人知道你，并對你留下深刻印象。

舉例：親愛的朋友們，大家下午好!我叫張文魁，弓長張，文武雙全的文，一舉奪魁的魁，來自思賢教育，今天很高興能在這里認識這么多優秀的朋友，那么祝福在座的每一位朋友，自從認識文魁這一刻起，家庭更幸福，事業更成功，文武雙全，一舉奪魁!謝謝!(時間：30秒左右)

成功人士的特點范文第5篇

設計靈感

意大利歌劇、假面舞會、老電影，BAROLO紅酒、白蘭地，以及撲面而來的歌謠和海風，摩登都市的享樂意象，成為TRANDS重溫經典的靈感之源。

質 料

奢華精致，強調細膩溫柔的觸感，完美的質地造就了無比的多功能性。雙面性面料讓精神和身體都能感受欣喜及自在的體驗；體貼的天鵝絨表現出男人與生俱來的內斂和內心的朦朧；光鮮的高科技尼龍傳達著成功男人卓而不群的態度。

色 彩

經典的黑色、藍色，溫順的駝色，還有不同程度的灰色，在深與淺的色調間變幻的暗紅色，皆予人無比溫暖的感覺，這些充滿深邃魅力的色彩，優雅、含蓄地流露出TRANDS男人對于新生活的尊敬和熱愛。

款 式

城市中的生活，純粹的夢境，豐富的疊穿層次，妥帖精致的線條變為無窮的活力。從正裝、長褸，到合體馬甲、雙排扣外套等，這個季節的TRANDS男人擁有令人感動的美學提案。為增添一份紳士風度，長褲的剪裁講究輕便、挺括，幾乎可以任意搭配穿著。

配 飾

閑適鎮定的陰柔氣質在領帶間蕩漾，圖案的運用扮演著重要角色，條紋、格子、波爾卡圓點、佩茲利紋等，在或明或暗的黑白色調間自由切換，折射出不可多得的成熟智慧。

記者：請您解釋一下Trands（創世）為什么是“無國界品牌”

石：之所以說Trands（創世）是無國界品牌，是因為Trands（創世）是中國的品牌，但它卻有著意大利的設計理念、韓國的生產技術、歐美的運營模式，它有著國際化專業團隊：首席設計師是意大利的伊萬諾?凱特林大師，技術總監是意大利的路易吉?布勞迪先生，企劃主管是日本的吉村雅彥先生，歐美區域的營銷總監是戴維?瑪格麗特先生，集團顧問是韓國的申弘淳先生，品牌顧問是中國的閔庚水先生。從簡單的意義上來講，Trands（創世）品牌是無法以國別來區分它的歸屬問題，因為它匯集了全球最偉大的智慧、集合了全球最好的服裝品質特點、擁有全球廣泛的經營渠道，所以Trands（創世）是無國界的品牌，是全世界男人的品牌。

記者：Trands的消費人群是什么樣的？

石：Trands是專門為世界商界新貴量身設計的高級品牌定制男裝，它所面對的消費人群是在28～50歲的商界成功人士、行業精英、企業高管、投資經理人、社會名流、都會高級Office人士等。這類人群有著良好教育背景和經濟基礎以及廣泛的社交圈子，這些類人群也正是與Trands品牌國際化相對應的人群。

記者：為什么主題是“馬背上的約會”，寓意何在？

石：在今年Trands的秋冬裝會上，我們推出了戶外休閑系列、商務裝系列等，這類款式的消費群體主要是商界成功人士、行業精英、社會名流等，他們追求高品質的生活方式，擁有廣泛的社交圈子。在國外，衡量貴族的標志不是簡單的說擁有多少財富，而是你擁有什么樣的馬，來馬背上約會的定是精英男士，也是Trands的目標消費者。我們希望通過今天的“馬背上的約會”，來傳播一種尊貴、紳士的騎士生活方式，這種生活方式也正體現出了我們消費群體所追求的那種高品質的生活和追求，通過他們的參與和親身體驗，向更為廣泛的消費群體傳播Trands的品質特點和品牌文化。