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蘇軾詞全集范文第1篇

我居清空表,君處紅埃中。仙人持玉尺,度君多少才。玉尺不可盡,君才無(wú)時(shí)休。

現(xiàn)在通行的《李白集》,一般也因此將其作為一首佚詩(shī),輯錄于集后的《詩(shī)文拾遺》中。(注:參見中華書局印行的王琦《李太白全集》卷三十《詩(shī)文拾遺》后的《補(bǔ)遺》部分、安旗《李白全集編年注釋》下冊(cè)第1772頁(yè),詹yīng@①主編《李白全集校注匯釋集評(píng)》第八冊(cè)《集外詩(shī)文》。前二者皆將“度君多少才”之“度”誤而為“廢”,詹著已據(jù)《東觀馀論》改正。)對(duì)于這首詩(shī)之真?zhèn)?清代王琦曾說(shuō)過(guò):“按此詩(shī)首二句,亦似觀化之后所言,非生前所作而遺逸者。疑其出自乩仙之筆,否則好事者為之歟?”[1](卷三十六,P1650)這里,所謂“觀化之后”,是指人死了以后。對(duì)于王氏此言,學(xué)術(shù)界一方面應(yīng)者了了,另一方面一般也只是因襲王說(shuō),而未有發(fā)揮。安旗先生主編的《李白全集編年注釋》在輯錄此詩(shī)后所加的按語(yǔ)中,引述王說(shuō),并以“王說(shuō)是也”[2](下冊(cè),P1772)加以肯定,除此之外,則未置一詞。詹yīng@①先生主編的《李白全集校注匯釋集評(píng)》在此詩(shī)后所加按語(yǔ)中這樣說(shuō):“王說(shuō)或?yàn)榈弥?然乩仙云云,卻涉荒誕不經(jīng)。”[3](第8冊(cè),P4519)這里,詹yīng@①師比安旗先生顯然進(jìn)了一步,一方面批評(píng)王琦疑此詩(shī)為“乩仙之筆”是“荒誕不經(jīng)”,而似同意是“好事者為之”,另外亦惜乎未能再作更深一層的探討。檢討王琦所言,他否定此詩(shī)為李白所作,又進(jìn)而推測(cè)其出自“乩仙之筆”,或“好事者為之”。但是,王琦的這一結(jié)論并非立足于確鑿證據(jù)的基礎(chǔ)之上,而只是基于閱讀印象所作出的判斷,缺乏細(xì)致的考察,因此難免過(guò)于草率,而未足以使人信服。同時(shí)依據(jù)王琦所言,我們對(duì)于這首詩(shī)的作者似乎也已經(jīng)無(wú)從考索了。實(shí)際上,斷言此詩(shī)不是李白所作,是有確鑿的證據(jù)的;而且其作者也是有名可考的——他就是宋代大詩(shī)人蘇軾。下面試詳為說(shuō)之,不足之處,尚乞方家予以批評(píng)、指正。

根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn),最早將此詩(shī)視為李白所作者,是宋代的黃伯思。在所撰的《東觀馀論》卷上《論書六條》的第五條中,他這樣說(shuō):“‘我居清空表,君處紅埃中。仙人持玉尺,度君多少才。玉尺不可盡,君才無(wú)時(shí)休。’此《上清寶典》李太白詩(shī)也。”這里,黃伯思明確指出了此詩(shī)為李白所作。然而,黃氏雖作此說(shuō),就如同王琦否定此詩(shī)為李白所作一樣,對(duì)其持論之理由與依據(jù)卻并未作任何說(shuō)明。在《東觀馀論》指出此詩(shī)為李白所作之后的很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi),這一說(shuō)法并未引起人們的注意。我們從宋元其他文獻(xiàn)資料中,也未見到有人提起《東觀馀論》中所記的此則內(nèi)容。一直到了明代,胡震亨在《李白通》中才注意到黃氏此說(shuō),并援以為據(jù),并在《李詩(shī)通》卷二十一的《附錄》中,將這首詩(shī)輯錄其中而題以《上清寶鼎詩(shī)》。《全唐詩(shī)》卷一百八十五《李白集補(bǔ)遺》也是據(jù)《東觀馀論》而輯錄的,也題以《上清寶鼎詩(shī)》。但是對(duì)此詩(shī)細(xì)加分析,我們不免疑竇叢生。疑問之一,此詩(shī)在內(nèi)容上意脈模糊不清,頗不完整,不僅給人有頭無(wú)尾之感,詩(shī)句間也并不連貫。詩(shī)中作者以“君”、“我”對(duì)舉,又說(shuō)“度君多少才”,這與詩(shī)題《上清寶鼎詩(shī)》顯然不合。如果把“我”看成是作者自指的話,那么,“君”又該作何指呢?這一點(diǎn)按照詩(shī)題來(lái)尋求,也難知所云,不得其解。疑問之二,此詩(shī)從形式上看,既非古詩(shī),又非近體,音律上也較為混亂,讀來(lái)頗覺不類。疑問之三,此則資料出于《東觀馀論》中《論書六條》,檢其他五條資料,內(nèi)容上皆為論書,只有這一條則是論詩(shī),內(nèi)容與論書毫無(wú)牽涉,置于“論書”之中顯然不合適。所有這些疑問歸結(jié)起來(lái),使我們不能不對(duì)黃伯思《東觀馀論》的說(shuō)法產(chǎn)生懷疑。而后世在收集李白佚詩(shī)或整理《李白集》的時(shí)候,僅憑借《東觀馀論》中這則疑問頗多的資料,未作仔細(xì)辨別即引以為據(jù),盲目信從,將此詩(shī)作為李白的佚詩(shī)輯錄,這不僅使上述疑問未能得到解決,而且使得問題又進(jìn)一步復(fù)雜化。

今按,黃伯思《東觀馀論》認(rèn)為由李白所作的《上清寶典詩(shī)》,我們?cè)谔K軾詩(shī)集中,又看到了它以《李白謫仙詩(shī)》為題,完整地保留其中。(注:王琦《李太白全集》卷三十六《外記》也曾引錄此詩(shī)。然而,令人頗為費(fèi)解的是,他對(duì)蘇集著錄此詩(shī)竟然未置一詞,即以“似觀化之后所言”為據(jù),而視此詩(shī)為“乩仙之筆”或“好事者為之”。我們?cè)鯓右驗(yàn)槔畎撞豢赡茏鞔嗽?shī),而否認(rèn)蘇軾作此詩(shī)的可能呢?其實(shí),所謂“我居清空表,君隱黃埃中”,乃是我——君、陽(yáng)——陰對(duì)舉,不能將“居清空表”理解為“觀化之后”。)整首詩(shī)是這樣的:

我居清空里,君隱黃埃中。聲形不相吊,心事難形容。欲乘明月光,訪君開素懷。天杯飲清露,展翼登蓬萊。佳人持玉尺,度君多少才。玉尺不可盡,君才無(wú)時(shí)休。對(duì)面一笑語(yǔ),共躡金鰲頭。絳宮樓闕百千仞,霞衣誰(shuí)與云煙浮。

蘇軾詞全集范文第2篇

內(nèi)容摘要：蘇軾商業(yè)思想反映了蘇軾對(duì)宋朝當(dāng)時(shí)改革的態(tài)度，主要集中于《東坡易傳》和各種政論文章以及詩(shī)詞之中。蘇軾特別注重發(fā)展生產(chǎn)，認(rèn)為這是商業(yè)的前提，由此，要通過(guò)各種手段加強(qiáng)商品資本的流通，為了更好流通務(wù)必進(jìn)行市場(chǎng)建設(shè)。可以說(shuō)，蘇軾商業(yè)思想的本質(zhì)就是經(jīng)世濟(jì)民理念的自然延伸，其目的在于穩(wěn)健漸進(jìn)地促進(jìn)老百姓生活質(zhì)量的提升，藏富于民最終富國(guó)。

關(guān)鍵詞：蘇軾 商業(yè)思想 東坡易傳

蘇軾的立身處世受到我國(guó)《周易》的影響，這在學(xué)術(shù)界已經(jīng)越來(lái)越引起人們的關(guān)注。有學(xué)者認(rèn)為：“東坡人格的文化底蘊(yùn)正是《東坡易傳》中的易學(xué)思想和哲學(xué)智慧”（耿亮之，1996）。但是，對(duì)蘇軾商業(yè)思想的研究還比較薄弱。鑒于此，本文擬探討蘇軾及《東坡易傳》里面的商業(yè)思想。

蘇軾與《東坡易傳》

蘇軾（1037-1101），字子瞻，號(hào)東坡居士。四川眉州人，唐宋家之一，中國(guó)古代一顆文壇巨星。蘇軾三大學(xué)術(shù)著作之一的《東坡易傳》的完成歷經(jīng)艱辛，據(jù)清紀(jì)昀編著《四庫(kù)全書〈東坡易傳〉提要》時(shí)，引用蘇籀《欒城遺言》的話：“蘇洵作《易傳》未成而卒，屬二子述其志，軾書先成，轍乃送所解于軾”。可以說(shuō)，《東坡易傳》是蘇氏三父子長(zhǎng)期堅(jiān)持的集體智慧作品，蘇軾在父親、兄弟解易基礎(chǔ)上創(chuàng)作整理而成，對(duì)完成作品的貢獻(xiàn)最大。

王水照也認(rèn)為《東坡易傳》雖是三人合撰，但蘇軾貢獻(xiàn)最大，蘇洵、蘇轍之說(shuō)只供參考而已，所以“《易傳》可視為蘇軾的個(gè)人著作，是他的哲學(xué)思想體系的集中表述”。從時(shí)間來(lái)看，《東坡易傳》大致完成蘇軾貶瓊期間，蘇軾在晚年獲準(zhǔn)北歸寫給李之儀的信里說(shuō)：“所喜者，在海南了得《易》《書》《論語(yǔ)傳》數(shù)十卷，似有益于骨朽后人耳目也”（蘇軾著，龍吟譯評(píng)：東坡易傳，吉林文史出版社，2002年版）。類似的話他在北歸路上寫給蘇伯固的信里也有：“某凡百如昨，但撫視《易》《書》《論語(yǔ)》三書，即覺此生不虛過(guò)”（蘇軾文集•答蘇伯固四首其三，中華書局，1986）。

蘇軾商業(yè)思想的內(nèi)容

蘇軾商業(yè)思想主要體現(xiàn)在理論和實(shí)踐兩方面，蘇軾的思想?yún)R集儒釋道諸家精華，尤以儒家為最，其商業(yè)思想也主要源于儒家義利觀。蘇軾三部學(xué)術(shù)著作《東坡易傳》《書》《論語(yǔ)說(shuō)》也多是對(duì)儒家經(jīng)典的梳理，其中以《東坡易傳》里面對(duì)商業(yè)思想表述最多。實(shí)踐上主要散見蘇軾從政為官、治理經(jīng)濟(jì)的具體言論中。

（一）重視生產(chǎn)、發(fā)展經(jīng)濟(jì)是商業(yè)貿(mào)易的根基

蘇軾重視商品生產(chǎn)，表現(xiàn)在對(duì)待手工業(yè)者問題上。他認(rèn)為“自古為鐵官商賈所聚”提出較多的保護(hù)措施以發(fā)展包括冶煉在內(nèi)的各種手工業(yè)生產(chǎn)。在蘇軾看來(lái)手工業(yè)是社會(huì)不可缺少的商品生產(chǎn)，沒有手工業(yè)幾乎就沒有商品流通的可能性，手工業(yè)與商品經(jīng)濟(jì)休戚與共。

蘇軾為官生涯里多半時(shí)間做地方官，先后在定州、杭州、徐州、海南儋州等地，不論在哪里，蘇軾都十分注重發(fā)展生產(chǎn)。要發(fā)展生產(chǎn)，首要的是修道保法，與老百姓同心同德。對(duì)此，蘇軾在《東坡易傳》有較多闡述，比如論及“同人”時(shí)，蘇軾認(rèn)為應(yīng)該做到誠(chéng)同，即內(nèi)心的認(rèn)同，誠(chéng)同必須心正，上下同心同德。實(shí)踐中蘇軾也是這樣做的，他率領(lǐng)當(dāng)?shù)孛癖娭卫睃S河、整修西湖、防治蝗災(zāi)，甚至在海南儋州，蘇軾還引進(jìn)內(nèi)地先進(jìn)的醫(yī)藥技術(shù)改善當(dāng)?shù)孛裆Ｔ?shī)《贈(zèng)王慶源》有句：“吏民莫作長(zhǎng)官看，我是識(shí)字耕田夫”。可以體現(xiàn)出蘇軾與民眾同心同德的真實(shí)寫照，客觀地說(shuō)，體察民情、發(fā)展生產(chǎn)這一點(diǎn)上，蘇軾是杰出代表。

（二）生產(chǎn)、流通以義為先

蘇軾很重視商品生產(chǎn)和商品流通，但不是說(shuō)蘇軾對(duì)生產(chǎn)流通沒有原則。蘇軾對(duì)待谷賤傷農(nóng)、谷貴傷末的態(tài)度可以看出端倪。如果一個(gè)地方貨物少價(jià)格高，自由的市場(chǎng)流通可使各地的貨物自發(fā)調(diào)節(jié)價(jià)格和供求，完全可以防止貨物大幅漲落，這一思想可以說(shuō)是很早的“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”的作用體現(xiàn)。又如，蘇軾認(rèn)為：“夫商賈之事，曲折難行。其買也先期而予錢，其賣也后期而取值。多方相濟(jì)，委曲相通，倍稱之息，由此而得”（《坡集•奏議集（卷一）•上皇帝書》）。通過(guò)賒買賒賣，多方相濟(jì)，只要能夠增加商品資本流動(dòng)性也可以采用。但是，各種方式方法終究有個(gè)尺度，蘇軾結(jié)合儒家經(jīng)典特別是《周易》中正思想提出看法，蘇軾在《東坡易傳》無(wú)妄卦里有此闡釋，認(rèn)為做任何事情，都不應(yīng)該過(guò)于苛刻吹毛求疵，但又要心懷中正，即儒家提倡的義，有義然后言利。

（三）商業(yè)領(lǐng)域鼓勵(lì)競(jìng)爭(zhēng)

商品資本有大有小、有弱有強(qiáng)，但是可以通過(guò)競(jìng)爭(zhēng)引發(fā)改變，或贏得競(jìng)爭(zhēng)由弱而強(qiáng)，或輸?shù)舾?jìng)爭(zhēng)由大變小，甚至被其他商品資本消滅。整個(gè)競(jìng)爭(zhēng)中的商品資本如同一條條的龍，最好的狀態(tài)就是群龍無(wú)首。蘇軾在《東坡易傳》對(duì)乾卦“群龍無(wú)首”理解為時(shí)位變化而生的良好狀態(tài)，在商品資本通過(guò)“潛龍勿用”的隱忍奮斗，到抓住“見龍?jiān)谔铩钡臋C(jī)遇，再到競(jìng)爭(zhēng)如魚得水的“或躍在淵”，直至較好格局的“飛龍?jiān)谔臁保疾粦?yīng)該冒然去當(dāng)群龍之首，與道家思想“不敢為天下先”頗相似。在實(shí)踐中，蘇軾注意到大商品資本在競(jìng)爭(zhēng)中壓倒小商販的情況，“譬如千金之家，日出其財(cái)以罔市利，而販夫小民終莫能與之競(jìng)者，非智不若，其財(cái)少也。是故販夫小民，雖有桀黠之才，過(guò)人之智，而其勢(shì)不得不抑而人于千金之家者何則？其所長(zhǎng)者不可以與較也”（《坡全集（卷五）》），蘇軾就此未加批評(píng)，可以看出他的態(tài)度是讓市場(chǎng)自己決定競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果。

蘇軾旗幟鮮明地反對(duì)官方壟斷的經(jīng)商模式。官方壟斷帶來(lái)的巨額商業(yè)利潤(rùn)成為國(guó)家富裕的途徑，官方運(yùn)用政權(quán)力制定商業(yè)規(guī)則，攫取分割商業(yè)利潤(rùn)，尤以專賣途徑獲得大量收入，所謂此消彼長(zhǎng)，官方壟斷極大限制了自由商業(yè)的發(fā)展。蘇軾反對(duì)官商專賣，他認(rèn)為王安石的“均輸法”、“市易法”、“青苗法”都行不通，因?yàn)檫@些辦法都與自由商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)格格不入，會(huì)壓制商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。當(dāng)然，在經(jīng)濟(jì)法制遠(yuǎn)不健全的宋代，蘇軾讓其自然競(jìng)爭(zhēng)的態(tài)度有其積極和消極的地方，反對(duì)官方壟斷的經(jīng)商模式也比較蒼白。

（四）注重市場(chǎng)建設(shè)

生產(chǎn)是商業(yè)貿(mào)易的前提，沒有物質(zhì)產(chǎn)品的產(chǎn)出，當(dāng)然不可能有商業(yè)經(jīng)營(yíng)。然而，僅有生產(chǎn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，從商業(yè)經(jīng)濟(jì)角度看來(lái)，商品資本的流通才是主題，流通需要市場(chǎng)的支持。《東坡易傳•系辭傳》曰：“日中為市，致天下之民，聚天下之貨，交易而退，各得其所”。可見，蘇軾很注重商品流通的市場(chǎng)建設(shè)，市場(chǎng)的好壞涉及國(guó)家、民眾的民生。設(shè)市富民不論哪種方式，只要利于商品流通、利國(guó)利民，蘇軾很能夠坦然接受并鼓勵(lì)。

比如批發(fā)或者零售這一問題，蘇軾以榷鹽交易為例說(shuō)：“且平時(shí)大商所苦以鹽遲而無(wú)人買，小民之病以僻遠(yuǎn)而難得鹽。今小商人不出稅錢則所在爭(zhēng)來(lái)分買，大商既不積滯，則輪流販賣，收稅必多。”（《坡集•奏議集（卷二）•論河北京東盜賊狀》）表明蘇軾很精準(zhǔn)意識(shí)到批發(fā)和零售各自的優(yōu)缺點(diǎn)，市場(chǎng)的建設(shè)在于兩者集中起來(lái)和諧發(fā)展。

影響蘇軾商業(yè)思想的因素分析

（一）天時(shí)

蘇軾商業(yè)思想的產(chǎn)生是和宋朝商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展?fàn)顩r緊密相關(guān)，同時(shí)也受到社會(huì)意識(shí)形態(tài)和個(gè)人經(jīng)歷等各方面因素的制約。宋代商品經(jīng)濟(jì)較前朝有所發(fā)展。農(nóng)業(yè)、手工業(yè)發(fā)展較快，加上政府比較注重鼓勵(lì)商品流通，所以，商品經(jīng)濟(jì)呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)，也逐漸形成了一支商人隊(duì)伍，從事商業(yè)不再感到羞辱。同時(shí)，宋朝財(cái)政緊張，從上到下厲行改革，尤以王安石變法為最。蘇軾針對(duì)王的變法提出不同見地，或者說(shuō)，在與變法的爭(zhēng)論中豐富和發(fā)展了蘇軾的商業(yè)思想。

（二）地利

蘇軾生長(zhǎng)在四川，因?yàn)橐嬷莨ど虡I(yè)發(fā)達(dá)，眉州離成都很近，地利優(yōu)勢(shì)使得眉州成為大的絲織生產(chǎn)和交易中心。蘇軾一家也有市場(chǎng)商業(yè)交易行為的豐富經(jīng)歷，在這樣的環(huán)境下成長(zhǎng)利于蘇軾商業(yè)思想的形成。任職以后，蘇軾既有朝中履歷，更有各地任職的地方父母官的經(jīng)歷，在儒家思想的指引下，遵循易經(jīng)中正思想和處世哲理，看到各地老百姓的真實(shí)生活，時(shí)時(shí)刻刻為各地的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、手工業(yè)經(jīng)濟(jì)、商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展努力不止，這為其商業(yè)思想形成提供絕佳地利優(yōu)勢(shì)。

（三）人和

前繼古人，蘇軾精通易理，博覽儒家經(jīng)典，加上反思和質(zhì)疑的精神，蘇軾對(duì)儒家“重義輕利”思想有著自己的見解。如前所述，蘇軾的商業(yè)思想很多從《周易》里面尋找的理論依據(jù)，所以《東坡易傳》里面闡述一些卦爻的時(shí)候，蘇軾的商業(yè)思想也有所體現(xiàn)。提出義利相輔的看法。此外，蘇軾一直以《東坡易傳》的思想立身處世，特別是蘇軾很注重中正理念，以立功立德立言作為自己人生的標(biāo)桿，所以長(zhǎng)期在地方任職的時(shí)候，蘇軾把當(dāng)?shù)乩习傩盏募部嗫吹米钪匾膭?lì)適度發(fā)展商品經(jīng)濟(jì)，反對(duì)過(guò)多征收賦稅。可以說(shuō)，為老百姓謀福利、贏得人們的支持是其商業(yè)思想最大的人和因素。

蘇軾商業(yè)思想特征

（一）蘇軾商業(yè)思想本質(zhì)是經(jīng)世濟(jì)民

儒家認(rèn)為理想天下是為公的大同社會(huì)，為了發(fā)展經(jīng)濟(jì)就務(wù)必以義禮為先。孔孟認(rèn)為不能為了滿足欲望而喪失人的尊嚴(yán)，也不能為了一己的利益而損害他人以至公眾的利益。換句話說(shuō)，儒家主張的經(jīng)濟(jì)理念是為了更高更大的社會(huì)理想服務(wù)的，用一個(gè)詞來(lái)概括就是經(jīng)世濟(jì)民。荀子認(rèn)為經(jīng)世濟(jì)民貴在禮義：“人生而有欲，欲而不得，則不能無(wú)求，求而無(wú)度量分界，則不能不爭(zhēng)。爭(zhēng)則亂，亂則窮。先王惡其亂也，故制禮義以分之，以養(yǎng)人之欲，給人之求”（《荀子•禮論》），遏制爭(zhēng)亂應(yīng)以禮義定奪。

經(jīng)世濟(jì)民在于兩手抓，一手發(fā)展經(jīng)濟(jì)，一手注重禮義。蘇軾在從政期間，立足當(dāng)?shù)貙?shí)際情況，注重穩(wěn)健發(fā)展經(jīng)濟(jì)。針對(duì)王安石變法帶來(lái)的種種弊病，蘇軾不惜再三建言獻(xiàn)策提出了一整套富國(guó)強(qiáng)兵的改革方案。蘇軾心正有義，懷著民眾疾苦和國(guó)家富強(qiáng)而堅(jiān)持經(jīng)世濟(jì)民。究其根源，在于《東坡易傳》表達(dá)出中正理念、進(jìn)德修業(yè)的君子信仰。

（二）蘇軾商業(yè)思想的目的是藏富于民

儒家經(jīng)濟(jì)思想主張首先富民，次則富國(guó)，《尚書》有“民為邦本，本固則邦寧”的思想，孔子更是認(rèn)為：“政之急者，莫大乎使民富且壽也”（《家語(yǔ)•賢君》）。蘇軾繼承易經(jīng)思想，在《東坡易傳》里肯定“盛德大業(yè)至矣哉，富有之謂大業(yè)，日新之謂盛德”（《東坡易傳•系辭傳上》）。實(shí)踐中，蘇軾通過(guò)大量調(diào)查發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)青苗法的不足，尤其是進(jìn)一步加劇了農(nóng)民賦稅，這根本與藏富于民相悖，于民于國(guó)都不利，所以冒死進(jìn)諫，他說(shuō)：“今日之政，小用則小敗，大用則大敗；若力行而不已，則亂亡隨之”。蘇軾提出的發(fā)展生產(chǎn)、商品流通、輕徭薄稅的目的就在于藏富于民而富國(guó)。

（三）蘇軾商業(yè)思想的特征是穩(wěn)健漸進(jìn)

蘇軾的商業(yè)思想受到《周易》和更多儒家經(jīng)典的影響，力主穩(wěn)健漸進(jìn)式發(fā)展商業(yè)經(jīng)濟(jì)，穩(wěn)健漸進(jìn)的發(fā)展軌道就是順性自然。蘇軾在《東坡易傳》里表達(dá)了很多順性自然的觀念，很在意事物發(fā)展必須持中守正。蘇軾的經(jīng)世濟(jì)民、藏富于民等經(jīng)濟(jì)思想和商業(yè)理念自始至終都有一股不變的旋律：一切為了人民的福祉和國(guó)家的利益。歷史上，蘇軾與王安石因改革而產(chǎn)生矛盾并不是改革與保守的矛盾，而是王安石變法的激進(jìn)導(dǎo)致改革效果不佳，反而更加強(qiáng)了蘇軾走穩(wěn)健漸進(jìn)的思路。

結(jié)論

蘇軾的商業(yè)思想是其經(jīng)濟(jì)思想中的閃光點(diǎn)。體現(xiàn)了蘇軾以《周易》等儒家思想為指導(dǎo)的仁政愛民、中正剛健特性。蘇軾比較注重商業(yè)思想的不偏不倚的中間路線，既不太贊同王安石變法的激進(jìn)，又反對(duì)頑固派的守舊。蘇軾一反傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)義先但是也可以言利。可見，蘇軾商業(yè)思想打破了抑商的傳統(tǒng)，在許多方面有所創(chuàng)新。究其思想根源在于蘇軾對(duì)《周易》有著深刻的理解，在《東坡易傳》里面可見他的商業(yè)理念。

參考文獻(xiàn)：

1.[宋]蘇軾著.龍吟注評(píng).東坡易傳.吉林文史出版社，2002

2.[宋]蘇軾.蘇軾全集.中華書局，2008

蘇軾詞全集范文第3篇

關(guān)鍵詞：理學(xué)繪畫藝術(shù)文人畫

一、理學(xué)之興

宋代最高統(tǒng)治者提倡以文治天下，政治上雖未達(dá)到預(yù)期的文治效果，但卻造就了一個(gè)相對(duì)繁榮的文化時(shí)代，成就了一批文人志士。理學(xué)的發(fā)展是宋代文化的一個(gè)亮點(diǎn)，雖不能肯定地說(shuō)理學(xué)肇始于宋代，但卻是集大成于這個(gè)時(shí)期。宋以前，宗教極為盛行，唐代三教鼎立，其中道教沿南北朝以來(lái)的符箓、丹鼎二派發(fā)展，而佛教也是宗派林立，各有師承，其著作也大量涌現(xiàn)；為了與佛、道抗衡，儒學(xué)兼取南北經(jīng)學(xué)流派，并進(jìn)一步發(fā)掘傳統(tǒng)儒學(xué)中深層次的東西，促使孔子儒學(xué)發(fā)展到了一個(gè)更適應(yīng)社會(huì)發(fā)展需要的新高峰。①新儒學(xué)把自然規(guī)律主體化、倫理道德本體化，構(gòu)建了以自然、社會(huì)、人生為一體，以天人合一為最高境界的哲學(xué)體系。入宋以后三教思想修養(yǎng)方式發(fā)生了變化，理學(xué)逐漸興盛，并開始占據(jù)主導(dǎo)地位。“宋初三先生”孫復(fù)、胡瑗、石介認(rèn)為“明體達(dá)用”，開理學(xué)之先聲。其中影響更大的理學(xué)代表人物周敦頤、邵雍都引道教思想入理學(xué)，又將宋初處于轉(zhuǎn)變中的佛、道修養(yǎng)方式、目的、對(duì)象移入新儒學(xué)。隨后理學(xué)經(jīng)二程、朱熹、陸九淵等人的發(fā)展，得以大成，“在天為命，在義為理，在人為性”，理學(xué)貫穿了宇宙論與倫理學(xué)，又因其“在世間”的地位區(qū)別于佛、道，故理學(xué)對(duì)知識(shí)界產(chǎn)生了很大的影響。

中國(guó)哲人是富于探索精神的，《周易大傳·說(shuō)卦》云：“窮理盡性，以至于命。”宋學(xué)家們認(rèn)為必須先就天下之物研究所有道理，然后才能達(dá)到心性的自我認(rèn)識(shí)。從宋代初年起就有一批文人志士堅(jiān)信只要對(duì)事物進(jìn)行精深透徹的研究，就能夠達(dá)到對(duì)于宇宙原理的了解，這就是理學(xué)中“格物致知”的原則。這一原則介入繪畫領(lǐng)域成就了宋代繪畫極端寫實(shí)主義的高峰，同時(shí)由蘇軾所倡導(dǎo)的寫意文人畫也受北宋理學(xué)的影響，其思想之中產(chǎn)生出了諸多富于哲學(xué)意味的理論。而理學(xué)在其后的發(fā)展，無(wú)論是程朱理學(xué)和陸王心學(xué)，也無(wú)論是后來(lái)兩派互相滲透而出現(xiàn)的朱陸合流的趨勢(shì)，都支持了蘇軾所倡導(dǎo)的文人畫的藝術(shù)思想。

二、畫學(xué)之言“理”

理學(xué)在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自覺地滲透到文化的各個(gè)支脈中。頗受宋代統(tǒng)治階級(jí)關(guān)懷的繪畫藝術(shù)，也不可避免地受到理學(xué)思想的影響。中國(guó)繪畫在此間出現(xiàn)了兩種發(fā)展趨勢(shì)——寫實(shí)主義和寫意主義，這都與理學(xué)的一些思想有著剪不斷的淵源。“理”在中國(guó)古代畫論中,含義是寬泛而多變的，有時(shí)指道理，有時(shí)指哲理，有時(shí)物理連用，有時(shí)地理連通，有時(shí)以文理、神理、至理……出現(xiàn)，這使“理”字不能達(dá)詁，也使后學(xué)者仁者見仁、智者見智，提供了各種不同解說(shuō)的可能。總的來(lái)說(shuō)，在宋代繪畫中，“理”大體涵蓋兩個(gè)層次，一是自然世界中，事物所遵循的、客觀存在的、科學(xué)的規(guī)律，即《莊子·養(yǎng)生主》中《庖丁解牛》一文中的“依乎天理”的“理”，即必然規(guī)律和法則。二是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，人所依從的、由人文社會(huì)內(nèi)省而逐漸形成的，主觀上的某些既成的規(guī)定。如不同民族有各自的風(fēng)俗習(xí)慣一樣，并非先天就具有這種規(guī)律，而是后天形成的一種原則。第一種“理”，如同科學(xué)一樣，是可探索卻不可改變的理，是事物外在表現(xiàn)和內(nèi)在規(guī)律的整體體現(xiàn)。第二種“理”在宋代繪畫中尚處于自我完善的發(fā)展階段，主要表達(dá)于文人畫中，屬于一種情理。

1.寫實(shí)主義繪畫中的“理”

歷代畫家一直在為寫實(shí)而究物之“理”，到宋代達(dá)到高峰。我們知道，宋代的儒者是最為忠實(shí)的自然觀察者。在中國(guó)古代，宋代文人對(duì)自然界的了解非常細(xì)致深入，對(duì)自然界也親和貼近，宋代繪畫是用極端的寫實(shí)主義傾向來(lái)表達(dá)這種科學(xué)的探詢精神的。寫實(shí)就是求真,那么合自然之“理”這一要求必在其中，沈括曾在《夢(mèng)溪筆談》中記載過(guò)這樣一件事：“歐陽(yáng)公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時(shí)花也。貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤，貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長(zhǎng)，正午則如一線耳。’此亦善求古人筆意也。”宋代文人畫的倡導(dǎo)者蘇軾在論及文人畫之外的其他繪畫時(shí)，也使用了極端的現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)，這些都說(shuō)明宋初繪畫的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)氣十分盛行。蘇軾在《東坡題跋》中說(shuō)：“蜀中杜處士好書畫，所寶以百數(shù)。有戴嵩牛一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑日：‘此畫斗牛也，斗牛力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣。’處士笑而然之。古語(yǔ)有云：‘耕當(dāng)問奴，織當(dāng)問婢。’不可改也。”又說(shuō)：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展。或曰：‘飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無(wú)兩展者。’驗(yàn)之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務(wù)學(xué)而好問也。”北宋宮廷繪畫更是將這種自然之“理”體現(xiàn)到了極致，《畫繼》記載：“宣和殿前植荔枝，既結(jié)實(shí)，喜動(dòng)天顏。偶孔雀在其下，亟招畫院眾史，令圖之。各極其思，華彩燦然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上日：‘未也。’眾史鄂然莫測(cè)。后數(shù)日，再呼問之，不知所對(duì)，則降旨日：‘孔雀升高，必先舉左。’眾史駭服。”2.文人畫之“理”

這種窮自然之“物理”的風(fēng)尚并非只存在于寫實(shí)主義繪畫中，文人畫也是它的一種體現(xiàn)形式，只不過(guò)寫實(shí)繪畫對(duì)事物外在之“理”上表現(xiàn)得更多一些，并借助對(duì)事物外在寫真之“理”達(dá)到對(duì)內(nèi)在“事理”的挖掘。文人畫主張不求形似，但并未忽視事物內(nèi)在之“理”，它是將事物內(nèi)在之“理”從特殊化為一般，以文化人的身份與手法將其凝聚起來(lái)，并通過(guò)文人不求形似的繪畫方式將其表達(dá)出來(lái)。

文人畫“畫意不畫形”的倡導(dǎo)者蘇軾，論畫總是言“意”說(shuō)“理”，如《書吳道子畫后》《跋吳道子地獄變相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之語(yǔ)，其在《坡全集·凈因院畫記》中更將“常理”與“常形”對(duì)舉，且頗有“一物須有一理”的意味：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無(wú)常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而盜名者，必托于無(wú)常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無(wú)常，是以其理不可不謹(jǐn)也。”②這里的“理”，是形式創(chuàng)造的先導(dǎo)，指客觀事物的內(nèi)部規(guī)律，即生命的自然構(gòu)造、運(yùn)行變化和由此產(chǎn)生的自然無(wú)常的情態(tài)。因?yàn)樽匀唤缰性S多可視之物是“無(wú)常形”的，如“山石竹木水波煙云”，其形態(tài)會(huì)隨時(shí)間、地點(diǎn)、天氣等條件發(fā)生變化，但這些事物是有“常理”的，再變也有一定的規(guī)律。只有深入體會(huì)這些客觀事物的變化規(guī)律，才能將物象的活的精神凝聚于筆墨形式之間。在蘇軾看來(lái)，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失則會(huì)導(dǎo)致整幅畫的格調(diào)和氣韻都隨之不復(fù)存在，他把對(duì)“理”的重視提高到前所未有的高度。韓拙也在《山水純?nèi)ふ撚^畫別識(shí)》中說(shuō)：“天地之間，雖事之多，有條則不紊；物之眾，有緒則不雜。蓋各有理之所寓耳。觀畫之理，非融心神、善縑素、精通博覽者，不能達(dá)是理也。”張懷在《山水純?nèi)ず笮颉分幸嘤姓撌觯骸岸藶槿f(wàn)物最靈者也，故人之于畫，造乎理者，能盡物之妙；昧乎理，則失物之真。何哉？蓋天性之機(jī)也。性者天所賦之體，機(jī)者至神之用，機(jī)之一發(fā)，萬(wàn)變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會(huì)神融，默契動(dòng)靜，揮一毫，顯于萬(wàn)象，則形質(zhì)動(dòng)蕩，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語(yǔ)天地之真哉！”文人畫主張的寫意，是通過(guò)依“理”而化特殊為一般來(lái)完成的。因“理”而化的形，并不曾離開形，但比一般的形簡(jiǎn)明扼要，有生動(dòng)之致、無(wú)細(xì)碎之弊，能夠幫助觀察者明察秋毫、糾正不辨輿薪之謬，這是合乎天然的藝術(shù)概括。梁楷畫的《潑墨仙人圖》，雖然造型狂怪、筆墨放縱，然而揣摩起來(lái)卻合情理。這種“怪而不怪”，實(shí)際上就是文人畫體現(xiàn)的以“理”為依據(jù)幻化物形和筆墨的法度，目的是使畫面更傳神，更能抒畫家胸中逸氣，這是藝術(shù)達(dá)到化境的一種表現(xiàn)。

在蘇軾的倡導(dǎo)和啟發(fā)之下，士大夫畫家們苦心孤詣地探索，在形似與神似、寫實(shí)與寫意、主觀與客觀中尋求其平衡的支撐點(diǎn)，使畫家與觀者之間能突破對(duì)象的表象而進(jìn)行心靈的交流，提高了繪畫的審美境界。宋實(shí)繪畫和寫意繪畫都以能表現(xiàn)事物內(nèi)在之“理”為最高宗旨，不同的是前者延續(xù)了傳統(tǒng)的寫真手法，后者則采用了當(dāng)時(shí)文人提倡的“不以形似”為準(zhǔn)的寫意手法。

三、“理”在宋代繪畫中的發(fā)展

北宋后期，隨著理學(xué)的發(fā)展，文人畫開始出現(xiàn)內(nèi)省態(tài)勢(shì)。宋學(xué)，無(wú)論何種派別，研究的中心不外乎“人性”與“天理”。朱熹說(shuō)“心與理一”“一心具萬(wàn)里”。③到了陸九淵那里，則發(fā)展成了“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千萬(wàn)世之前，有圣人出焉，同此心同此理也”。④宋代中后期，理學(xué)家們對(duì)于研究世界可以獲得真理的信念開始動(dòng)搖，認(rèn)為求知的目的不在宇宙的終極真理而在于人自身。理學(xué)的發(fā)展也愈來(lái)愈趨向于內(nèi)省，愈來(lái)愈憑直覺來(lái)把握事物之理，這種信念支配了其后數(shù)百年的學(xué)術(shù)思想，也為宋以后文人畫的漸趨成熟提供了思想憑借。⑤這時(shí)在文人畫中，多了些“情理”，文人畫不僅體現(xiàn)事物內(nèi)在的物理、妙理，而且成為張揚(yáng)畫者內(nèi)心性情的一種手段，更強(qiáng)調(diào)畫家的主觀感情與客觀物象的有機(jī)結(jié)合，開始將藝術(shù)美指向內(nèi)心。這也就是文人畫在元代達(dá)到時(shí)“不過(guò)逸筆草草，聊以寫胸中逸氣耳”的前兆。文人畫家們不僅以體現(xiàn)物之“內(nèi)理”為己任，更追逐于自我價(jià)值的表現(xiàn)，使自己的作品更能夠抒情達(dá)意，體現(xiàn)自我。蘇軾的《枯木竹石圖卷》看似荒怪，但是不論從物形還是從物性看都是合乎“物理”的，此圖是表現(xiàn)畫家內(nèi)心“郁結(jié)”的典型之作。再如他畫的墨竹，從地一直起至頂，看似隨心所欲，其實(shí)是他經(jīng)常觀察竹自寸萌之時(shí)起，至劍拔十尋迎風(fēng)傲立止，節(jié)葉皆生而有之的生長(zhǎng)過(guò)程，再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的畫法。石濤曾批評(píng)他的畫說(shuō)：“東坡畫竹不作節(jié)，此達(dá)者之解，其實(shí)天下不可廢者，無(wú)如節(jié)。”這是石濤深受亡國(guó)之恨，強(qiáng)調(diào)氣節(jié)才發(fā)的議論。頌揚(yáng)氣節(jié)也在文人畫的“情理”之中，如宋代文人畫家在花鳥畫上一般都逃脫不了梅、蘭、竹、菊等這些人格寫照的繪畫題材，常常借助這些題材來(lái)體現(xiàn)自己超凡脫俗的人格。郭若虛就認(rèn)為文同的墨竹寫出了神韻和性格：“文同……善畫墨竹，富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風(fēng)可動(dòng)，不筍而成者也。”⑥由此可見，宋代文人畫的理學(xué)精神已經(jīng)開始從關(guān)注外在事物規(guī)律轉(zhuǎn)向內(nèi)在人文關(guān)懷，以體現(xiàn)人的主觀情感為最高追求，這也正是宋代后期寫實(shí)繪畫跨越高峰走向曲終雅奏、寫意畫漸趨高漲的內(nèi)在動(dòng)力因素。

繼蘇軾以后。宋代繪畫把“理”提高到一個(gè)新的高度，即“理”以前是為儒家寫實(shí)主義服務(wù)的，以形似的“真”來(lái)達(dá)到教化的作用。后來(lái)，繪畫抒情達(dá)意的作用日漸抬頭，則“理”又為達(dá)到內(nèi)質(zhì)外形的融通服務(wù)，這是一個(gè)很自然的過(guò)程。“理”的作用并沒有被減弱，而且在抒情寫意為基本審美趣味的繪畫中，“理”反而成了主客觀對(duì)話的重要中介。

注釋：

①鄧喬彬.中國(guó)繪畫思想史.甘肅人民出版社，2002.第358頁(yè).

②同上，第360頁(yè).

③朱熹.語(yǔ)類卷5、9.

④陸九淵.象山全集卷22.雜說(shuō).

蘇軾詞全集范文第4篇

摘 要：蘇軾自古以來(lái)被認(rèn)為是豪放詞的開創(chuàng)者，然而也有觀點(diǎn)認(rèn)為蘇詞與其說(shuō)是“開創(chuàng)”，不如說(shuō)是“復(fù)古”。本文通過(guò)比較蘇詞與中唐文人詞的異同，來(lái)詳細(xì)分析蘇詞的“復(fù)古”意味，從而對(duì)蘇軾豪放詞有一個(gè)更為深入的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：詞；蘇軾；中唐

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-05-0175-01

一、前言

詞上承古樂府，發(fā)展于唐五代，成熟于宋代。文人“倚聲填詞”，是從中唐開始的。劉禹錫、白居易、張志和、韋應(yīng)物、王建等都為我們留下了一些清麗質(zhì)樸的詞作，雖然尚處詞的發(fā)展初期，但依然不失其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

經(jīng)過(guò)晚唐五代及宋初一批詞人的努力，詞逐漸確立了以“婉約”為正宗的風(fēng)貌。然而蘇軾的出現(xiàn)，在詞界刮起了一陣革新的旋風(fēng)。其詞“無(wú)事不可入、無(wú)意不可言”，尤其以《江城子?密州出獵》為代表的豪放詞一反柳七郎式的婉約詞，極大擴(kuò)展了詞的書寫范圍。然而就其開創(chuàng)豪放派這一點(diǎn)，劉熙載《藝概?詞曲概》中卻說(shuō)：“太白《憶秦娥》，聲情悲壯；晚唐五代，惟趨婉麗；至東坡始能復(fù)古。后世論詞者或轉(zhuǎn)以東坡為變調(diào)，不知晚唐五代乃變調(diào)也。”曾棗莊先生也在《三蘇全書?導(dǎo)言》中說(shuō)：“詞的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段，走了一個(gè)‘之’字路，來(lái)了一個(gè)否定之否定。” 確實(shí)，在中唐文人詞中，詞的表達(dá)領(lǐng)域是比較廣泛的，并未局限于兒女情長(zhǎng)；且詞風(fēng)十分清麗質(zhì)樸，帶有濃厚的民歌風(fēng)味。與晚唐宋初詞相比，蘇詞顯然更加接近詞的本初面貌。本文將中唐文人劉禹錫、白居易、韋應(yīng)物等的詞作與蘇詞作以對(duì)比，分析“復(fù)古”之說(shuō)的緣由，并對(duì)這一說(shuō)法作以適當(dāng)補(bǔ)充。

二、質(zhì)樸清麗的民間色彩

“中唐文人俗詞多取調(diào)于民間，并繼承源自樂府傳統(tǒng)的‘本題寫本事’，帶有原題賦詠的泛化傾向。”縱觀中唐清麗短小的文人詞作，這種帶有民間色彩的原始質(zhì)樸是廣泛存在的；而《東坡樂府》中繼承這一特點(diǎn)的詞作亦不占少數(shù)。蘇軾對(duì)中唐文人詞民間色彩的復(fù)古具體表現(xiàn)在對(duì)鄉(xiāng)村民風(fēng)的描寫方面。

中唐文人詞中存在很多對(duì)鄉(xiāng)村民風(fēng)民俗的描寫，“山上層層桃李花，云間煙火是人家。銀釧金釵來(lái)負(fù)水，長(zhǎng)刀短笠去燒畬。”（劉禹錫《竹枝詞》其八）描寫了春日里農(nóng)民勞作的忙碌場(chǎng)面。“楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲。”（劉禹錫《竹枝詞二首》其一）描寫了民間踏歌的風(fēng)俗。“楚水巴山江雨多，巴人能唱本鄉(xiāng)歌。今朝北客思?xì)w去，回入紇那披綠羅。”（劉禹錫《竹枝詞二首》其二）生動(dòng)展現(xiàn)了地方風(fēng)土，“而能得六朝民歌之真諦”。這些詞作不但將農(nóng)民入詞，而且生動(dòng)地描寫了鄉(xiāng)村風(fēng)物，展現(xiàn)了質(zhì)樸歡快的民風(fēng)民俗。

詞發(fā)展至宋代，城市經(jīng)濟(jì)繁榮，市民階層擴(kuò)大，詞人大多描寫城市市井生活，已極少有將鄉(xiāng)村、民風(fēng)民俗入詞的現(xiàn)象。而蘇軾在這一點(diǎn)上明顯有向鄉(xiāng)村回歸的表現(xiàn)，許多描寫民風(fēng)民情的詞作都有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，一反城市繁華香艷的色彩。如《浣溪沙》五首，描寫了途經(jīng)鄉(xiāng)村的所見所聞，展現(xiàn)了農(nóng)民質(zhì)樸純真的鄉(xiāng)村生活，質(zhì)樸明快。

蘇軾在這一點(diǎn)上依然是有承于歐陽(yáng)修的。《漁家傲》等詞作生動(dòng)形象地塑造了采蓮女的形象，表現(xiàn)出豐富多彩的鄉(xiāng)村生活。歐蘇的這些鄉(xiāng)村詞作在晚唐宋初詞中是比較罕見的，而蘇軾對(duì)鄉(xiāng)村生活的描寫及民風(fēng)民俗的展現(xiàn)與歐陽(yáng)修相比題材更加廣泛，且數(shù)目更多，不得不說(shuō)這是他對(duì)中唐文人詞民間色彩的復(fù)古方面十分重要的體現(xiàn)。

三、填詞酬唱贈(zèng)答的愛好

“中唐時(shí)期，詩(shī)壇上酬唱贈(zèng)答之風(fēng)頗為興盛，受此影響，中唐文人填詞唱和也蔚然成風(fēng)。”劉禹錫與白居易的《楊柳枝詞》《憶江南》、張氏兄弟的《漁父》等，都是唱和酬答的佳作。

這一填詞酬唱贈(zèng)答的現(xiàn)象在晚唐五代及宋初是比較罕見的，只有歐陽(yáng)修《朝中措?送劉仲原甫出守維揚(yáng)》、晏殊《山亭柳?贈(zèng)歌者》，張先《漁家傲?和程公辟贈(zèng)別》等鮮有的幾篇。然而翻開《東坡樂府》，卻發(fā)現(xiàn)酬唱贈(zèng)答的詞作比比皆是，幾乎占了大半部分：《臨江仙?送錢穆又》《鵲橋仙?七夕送陳令舉》《八聲甘州?寄參寥子》《江城子?湖上與張先同賦》《虞美人?有美堂贈(zèng)述古》《何滿子?湖州作，寄益守馮當(dāng)世》《更漏子?送孫巨源》等等，而寄贈(zèng)子由的詞更是不勝枚舉。這種唱和酬答的方式也反映出蘇軾“以詩(shī)為詞”的主張，與中唐時(shí)期未從詩(shī)中嚴(yán)格分化出來(lái)的詞作表現(xiàn)出相似的特點(diǎn)。

四、詞境的廣闊

正如劉熙載所說(shuō)，詞在中唐初興的時(shí)候，所表達(dá)的內(nèi)容是比較廣闊的，并未僅僅局限于兒女情長(zhǎng)。

在詠史懷古方面，有劉禹錫《瀟湘神》二首,詞詠湘妃故事；竇弘余《廣謫仙怨》記詠唐玄宗與楊貴妃的凄美愛情，既有微諷，又有惋傷。在邊塞詞方面，有韋應(yīng)物《調(diào)笑令》，詠物同時(shí)寫景，氣象曠大，風(fēng)格質(zhì)樸；戴叔倫《轉(zhuǎn)應(yīng)曲》表達(dá)了戍卒長(zhǎng)期戎邊生活的愁怨。在閨怨方面，有白居易《長(zhǎng)相思》二首，表現(xiàn)出閨婦對(duì)夫君纏綿悱惻的相思之苦。

同時(shí)，中唐文人詞并非晚唐五代的“代言體”，而經(jīng)常在詞中慨嘆身世，抒懷。如張志和《漁父》，在風(fēng)景描寫的背后，抒發(fā)的是個(gè)人高遠(yuǎn)淡泊的情懷；劉禹錫《浪淘沙》：“莫道讒言如浪來(lái)，莫言遷客似沙沉。千淘萬(wàn)瀝雖辛苦，吹盡狂沙始到金。”（其八）直接表達(dá)出被貶謫后的重振士氣，表現(xiàn)出作者樂觀上進(jìn)的精神。然而這些開闊的詞境在晚唐五代至宋初的發(fā)展中，都被“言情”所取代了。

蘇軾正因不滿于詞境過(guò)于狹隘，力圖打破其在抒情言志方面的局限、擺脫晚唐五代婉約詞的樊籬，從而“復(fù)古”出“無(wú)事不可入、無(wú)意不可言”的豪放詞，回歸到詞初興時(shí)自由而廣闊的詞境。也就是說(shuō)所謂的“豪放詞”并非與“婉約詞”完全對(duì)立的，而是包括婉約風(fēng)格在內(nèi)，且在其基礎(chǔ)上將詞境大大擴(kuò)展。蘇軾在豪放詞之余不僅有大量的婉約詞，而且其一首詞內(nèi)也呈現(xiàn)出豪放與婉約相交織的意味，是某種復(fù)雜感情的感發(fā)。如《望江南?超然臺(tái)作》,上闋寫景幾乎與婉約詞無(wú)異，而下闋卻鮮明地體現(xiàn)出其一貫的曠達(dá)風(fēng)格，實(shí)難簡(jiǎn)單斷定豪放與婉約。故愚以為與其說(shuō)蘇軾開創(chuàng)了豪放詞，不如說(shuō)其擴(kuò)大了詞境，使詞不僅局限于“”，而可以如詩(shī)般自由抒情達(dá)意，從而回歸至中唐詞體初創(chuàng)時(shí)期的自由廣闊。

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蘇軾詞全集范文第5篇

關(guān)鍵詞： 雅詞 以詩(shī)為詞 變革型 主體風(fēng)格

文學(xué)自古有雅俗之辯，宋詞產(chǎn)生于民間，一開始就帶有俗文學(xué)的特征。宋詞不斷發(fā)展的過(guò)程，也是其不斷雅化的過(guò)程。這一雅化過(guò)程體現(xiàn)在宋詞發(fā)展的各個(gè)方面，包括總體風(fēng)格雅化、題材內(nèi)容雅化、詞體形式雅化、詞體功能雅化等。具體的雅化過(guò)程又分為兩種傾向，即楊海明先生所說(shuō)的“主體風(fēng)格”和“變革型”，他把“主體風(fēng)格”概括為“真”“艷”“深”“婉”“美”幾個(gè)字，準(zhǔn)確傳達(dá)出了這一類唐宋詞的總體風(fēng)格。[1]山谷存詞一百八十余首，其中有將近四十首詞，這些詞即為《四庫(kù)全書總目提要》稱“褻諢不可名狀”者。[2]除去這些詞，山谷其余詞作都為風(fēng)格雅正之作，其中包括“變革型”士大夫詞，也有少量“主體風(fēng)格”型詞，后期情詞即為代表。

一、“變革型”詞的創(chuàng)作與“以詩(shī)為詞”。

“紹圣初，議者言《神宗實(shí)錄》多誣失實(shí)，召至陳留問狀，三問皆以實(shí)對(duì)。責(zé)授涪州別駕，黔州安置。”[3]蘇門子弟在黨爭(zhēng)中先后遭受迫害，又多以文字羅織罪名，“烏臺(tái)詩(shī)案”是最好的例子，這樣的殘酷局面使得被貶謫的蘇門子弟不敢多創(chuàng)作詩(shī)文，從宋詞發(fā)展來(lái)看這無(wú)疑是個(gè)莫大的損失，但另一方面卻促進(jìn)了宋詞的發(fā)展。山谷在南貶的十余年中可查年份的詞作即有八十余首，這些詞構(gòu)成了山谷雅詞的重要方面。其中的詠懷唱和詞尤其可以看做是對(duì)“以詩(shī)為詞”詞學(xué)觀念的實(shí)踐，并進(jìn)行了一定的創(chuàng)新和發(fā)展。

（一）形式上“以詩(shī)為詞”

山谷在詞學(xué)觀念上繼承蘇軾的詞學(xué)觀，贊成“以詩(shī)為詞”，創(chuàng)作也與這一觀念相呼應(yīng)。具體表現(xiàn)有以詞唱和，擴(kuò)大詞體功能，提高詞的地位。黃庭堅(jiān)雅詞中唱和詞占了很大比重，其中有給謫居地地方官員的贈(zèng)詞，如《鼓笛慢》“黔守曹伯達(dá)供備生日”、《洞仙歌》“滬守王補(bǔ)之生日”、《雨中花》“送彭文思使君”、《憶帝京》“黔州張倅生日”、《定風(fēng)波》“次高左藏韻”“次高左藏使君韻”二首、《減字木蘭花》“距施州二十里，張仲謀使君……用前韻先往。”“丙子仲秋，奉陪黔陽(yáng)曹使君伯達(dá)玩月，作減字木蘭花，兼簡(jiǎn)施州張使君仲謀”、《木蘭花令》“用前韻贈(zèng)郭功甫”“次前韻再呈功甫”等。也有和贈(zèng)親友的如《鵲橋仙》“次東坡七夕韻”、《減字木蘭花》“用前韻示知命弟”、《南鄉(xiāng)子》“知命弟去年重九日在涪陵作此曲”“今年重九，知命已向成都，感之，次韻”等。可見貶謫期間山谷已把詞作為贈(zèng)答的主要工具。北宋文人視作詞為“小道”，只有娛賓遣興的作用，認(rèn)為詞不登大雅之堂，他們的詞作內(nèi)容也無(wú)非是有關(guān)男女之情的無(wú)病，表達(dá)相似的矯作情感。蘇軾領(lǐng)起“以詩(shī)為詞”理論，舉凡入詩(shī)的內(nèi)容皆以入詞，黃庭堅(jiān)在這方面繼承了蘇軾，并以創(chuàng)作進(jìn)行了實(shí)踐，提高詞體地位。在擴(kuò)大詞體功能方面，也學(xué)習(xí)蘇軾，追求多樣化的題材入詞，黃庭堅(jiān)詠懷詞《水調(diào)歌頭》“游覽”，繆鉞先生稱“寫出了黃庭堅(jiān)瀟灑超逸，卓然自異，不同流俗的襟懷，與東坡有相似之處”。[4]這首詞風(fēng)格意境都與蘇軾《水調(diào)歌頭》“兼懷子由”非常相似，以描寫清冷的月夜景色表現(xiàn)深邃的情懷，相對(duì)蘇軾表現(xiàn)很明顯的思念親人之情，黃詞所表現(xiàn)的性感不是直接抒發(fā)的，而是將所詠之情寓于景物描寫中。所寫景物并不單指現(xiàn)實(shí)中所見之景，而是化用，用以表現(xiàn)詞人情懷的典故和詩(shī)句，這是“以詩(shī)為詞”的另一個(gè)方面。

“以詩(shī)為詞”形式上的具體表現(xiàn)有用典，化用詩(shī)句等，這在山谷雅詞中也均有體現(xiàn)。上面說(shuō)的《水調(diào)歌頭》，其中的“春入武陵溪”用陶淵明《桃花源記》典故，“花上有黃鸝”、“紅露濕人衣”、“明月逐人歸”均化用前人詩(shī)句，“金徽”“謫仙”“白螺杯”也都是作詩(shī)常用的典故。黃庭堅(jiān)論詞繼承蘇軾“以詩(shī)為詞”的理論，又有所發(fā)展，他認(rèn)為“詞詩(shī)高盛，要從學(xué)問中來(lái)”，[5]把“以詩(shī)為詞”進(jìn)一步發(fā)展為“以學(xué)問為詞”，這也可看做是黃庭堅(jiān)詩(shī)學(xué)理論向詞學(xué)的滲透。他的一些隱括、集句詞都可以看作是“以學(xué)問為詞”的實(shí)踐。隱括詞《浣溪沙》前三句化用顧況詩(shī)句“新婦磯頭明月，女兒浦口潮平，沙頭露宿魚驚。”后三句則取自張志和《漁父詞》“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。”這樣的做法與江西詩(shī)派“奪胎換骨”“點(diǎn)鐵成金”等作詩(shī)方法非常相似，蘇軾稱贊曰：“魯直此詞，清新婉麗。問其最得意處，以水光山色替卻玉肌花貌，真得漁父家風(fēng)也。”[6]這一評(píng)語(yǔ)既是對(duì)這首隱括詞的贊賞也是對(duì)“變革型”詞風(fēng)格的總結(jié)，宋詞經(jīng)過(guò)蘇門詞人的變革，終于打破了唐五代以來(lái)“玉肌花貌”一統(tǒng)天下的軟媚詞風(fēng)，為詞壇吹進(jìn)了新空氣。

（二）題材內(nèi)容上“以詩(shī)為詞”

蘇門詞人“變革型”詞的一大特點(diǎn)就是題材廣泛，上文分析了山谷詠懷唱和詞，現(xiàn)在再來(lái)看看其詠物詞。詠物詞在宋初就有，但沒有形成風(fēng)格，到南宋才達(dá)到全盛，蘇軾及門人對(duì)詠物詞的貢獻(xiàn)表現(xiàn)在題材和詞境的擴(kuò)大化上，這一點(diǎn)亦可從黃庭堅(jiān)詠物詞中看到。黃庭堅(jiān)詠物詞對(duì)題材的拓展與蘇軾有所不同，與他自己的論詞也有所偏離。他評(píng)價(jià)蘇軾的《卜算子》（缺月掛疏桐）說(shuō)：“語(yǔ)意高妙，似非吃煙火食人語(yǔ)，非胸中有萬(wàn)卷書，筆下無(wú)一點(diǎn)俗塵氣，孰能至此？”[7]這條評(píng)語(yǔ)論詞觀點(diǎn)與山谷論詞大抵相同，強(qiáng)調(diào)“學(xué)問”和“高雅脫俗”，蘇軾豪放詞確實(shí)符合這樣的特點(diǎn)，因此應(yīng)為恰評(píng)。但黃庭堅(jiān)本人的詠物詞沒有突出地表現(xiàn)出自己的詞學(xué)觀，而是呈現(xiàn)出另外的特點(diǎn)。山谷詠物詞中最受好評(píng)的是茶詞，宋代飲茶興盛，山谷被胡仔譽(yù)為“最佳”的茶詞《品令》，[8]此詞上片細(xì)寫飲茶的過(guò)程，末二句“湯響松風(fēng)，早減了、二分酒病。”帶出宋代飲茶的另一個(gè)目的：解酒。宋代“在燕飲風(fēng)俗中，酒與茶往往是相伴而行的”。[9]下片“醉鄉(xiāng)路、成佳境。恰如燈下，故人萬(wàn)里，歸來(lái)對(duì)影，口不能言，心下快活自省。”清黃蘇評(píng)價(jià)：“以茶比故人，奇而確。細(xì)味過(guò)，大有清氣往來(lái)。”[10]關(guān)注的是作者豐富的想象力，以茶喻故人，新穎而貼切。而從文化角度考察它還有著更豐富的內(nèi)涵，這幾句詞表面寫飲茶的感受，實(shí)際上是寫“飲茶解酒后的‘快活’感覺”，[11]也就是說(shuō)以“故人”喻茶是一層含義，而以遇故人的快活感覺喻飲茶解酒后的快活感覺是更深一層含義，是作者所詠的真正所在，實(shí)在妙不可言。黃庭堅(jiān)另一首茶詞《看花回·茶詞》也描寫了宋代“歌妓在酒闌后歌詞侑茶”的風(fēng)俗，[12]上片先寫醉酒“夜永蘭堂勳飲，半倚頹玉。”而后寫歌妓奉茶，“催茗飲，旋煮寒泉，露井瓶竇響飛瀑。”下片繼續(xù)寫歌妓勸飲茶的姿態(tài)，繼而聯(lián)想到“滿甌銀粟”“杯中綠”如此清香，“似粵嶺閩溪，初采盈掬。”將現(xiàn)實(shí)中的茶香與酒醉微醺狀態(tài)下的想象所帶來(lái)的滿足感渾融起來(lái)了。山谷茶詞存詞11首，為其詠物詞之冠，可見飲茶在宋代文人中間的興盛情況，其詞內(nèi)容描摹出士大夫集會(huì)交游的場(chǎng)面，反映出宋代文人獨(dú)特的生活狀貌。也就是說(shuō)相對(duì)于蘇軾詠物詞把所詠之物與身世之感、人格追求緊密結(jié)合的特點(diǎn)，山谷詠物詞更多的表現(xiàn)出與生活的緊密聯(lián)系，但又不失文人雅士的審美情趣，因此從另一個(gè)角度拓寬了詞境。

黃庭堅(jiān)雅詞中也有風(fēng)格悲惋、情感動(dòng)人的作品。作于崇寧三年的《千秋歲》，前面小序道：“少游得謫，嘗夢(mèng)中作詞云：‘醉臥古藤陰下，了不知南北。’竟以元符庚辰，死于藤州光華亭上。崇寧甲申，庭堅(jiān)竄宜州，道過(guò)衡陽(yáng)。攬其遺墨，始追和其千秋歲詞。”秦觀原詞用春景的今昔對(duì)比感慨時(shí)光的流轉(zhuǎn)，引起蘇門門人的群體唱和，蘇軾、李之儀均有和作。黃庭堅(jiān)和詞創(chuàng)作時(shí)秦觀已去世四年了，詞中不僅感嘆過(guò)去共同交游的勝景不再，“苑邊花外，記得同朝退”，更有“人已去，詞空在”的深切悲痛。上下片構(gòu)成鮮明的今昔對(duì)比，上片回憶過(guò)去同在京城為官，把酒唱和，下片痛言而今不只是時(shí)空的距離，而是陰陽(yáng)永隔，如俞陛云所說(shuō)：“先敘同官之樂，后言長(zhǎng)別之悲，結(jié)句極沉痛”。[13]山谷共有兩首《鵲橋仙》，一首自序云：“席上賦七夕”末句言“若得海上白頭翁，共一訪，癡牛騃女。”蘇軾與山谷于紹圣元年江上一別就再也沒見過(guò)，山谷以牛郎織女不能相見的痛苦比擬自己對(duì)東坡的思念，再次相見遙遙無(wú)期的無(wú)奈隱含在其中。此詞作于徽宗建中靖國(guó)元年七夕，蘇軾恰好逝于這一年的七月二十八日，實(shí)在令人唏噓不已。另一首自序?yàn)椤按螙|坡七夕韻”，此詞創(chuàng)作時(shí)間有不同說(shuō)法，《增訂注釋全宋詞》說(shuō)這首詞“作于元符元年七月，時(shí)至戎州不久。山谷因元祐六年六月持母喪回家，未再返京。”[14]可見是從元符元祐六年開始算起，至元符元年正好八年，判斷依據(jù)是首句“八年不見，清都絳闕”，指山谷不見京都八年。鄭永曉《黃庭堅(jiān)年譜新編》認(rèn)為這首詞與上面提到的另一首作于同一時(shí)間，也就是靖國(guó)元年七夕，山谷與東坡最后一次見面是元祐九年也是紹圣元年七月，至靖國(guó)元年正好八年。可見鄭認(rèn)為山谷“八年未見”的是蘇軾，這樣的解釋從整首詞表達(dá)的感情來(lái)看有一定的道理。此詞仍然是以牛郎織女喻自己對(duì)蘇子的思念和牽掛，上片寫牛郎織女隔河相望，想見難見，這也可以理解為難見京都的無(wú)奈感慨。下片就明顯表現(xiàn)對(duì)蘇軾的掛念了，“百錢端欲問君平，早晚具、歸田小舫”句除了表現(xiàn)對(duì)蘇軾的牽掛，更升華為對(duì)蘇子人生態(tài)度的追隨之意。

二、“主體風(fēng)格”詞的創(chuàng)作與認(rèn)同傳統(tǒng)。

（一）創(chuàng)作“主體風(fēng)格”詞

早年山谷與宋初大多數(shù)文人一樣持詩(shī)莊詞媚的態(tài)度，紹圣以后，政治上遭受打擊，生活發(fā)生了很大變遷，山谷心境亦有了很大轉(zhuǎn)變，此后他開始大量創(chuàng)作詞，詞風(fēng)趨于雅正，詞學(xué)觀念也發(fā)生變化。黃庭堅(jiān)的詞學(xué)觀念基本上可以總結(jié)為繼承并發(fā)展了蘇軾的“以詩(shī)為詞”詞學(xué)理論，認(rèn)為學(xué)問是作詞的基礎(chǔ)，此外風(fēng)格上崇尚雅正豪放，情感上追求真實(shí)動(dòng)人，題材方面要求廣泛。這些也均可以看成是“變革型”詞作的特點(diǎn)，然而山谷詞并非都是這一類型，也有近于“主體風(fēng)格”型的詞作，其后期所作的高雅情詞就典型的帶有這樣的特點(diǎn)。

崇寧三年黃庭堅(jiān)被貶宜州，經(jīng)過(guò)衡陽(yáng)時(shí)結(jié)識(shí)營(yíng)妓陳湘，曾寫過(guò)三首詞相贈(zèng)。清葉申薌《本事詞》卷上：“魯直南遷，過(guò)衡陽(yáng)。曾敷文為守，相留數(shù)日。營(yíng)妓有陳湘，善歌舞，知學(xué)書，曾亦盼之，嘗乞小楷于魯直，為賦《阮郎歸》，別時(shí)又贈(zèng)以《驀山溪》，到宜州后又寄前調(diào)。”[15]山谷晚年的情詞一改前期的俚俗風(fēng)氣，格調(diào)高雅富有情致。《阮郎歸》是初見陳湘時(shí)所作，以溢美之語(yǔ)贊陳湘才貌，嵌陳湘之“湘”字在詞句中，結(jié)句發(fā)出“他年未壓白髭須，泛舟歸五湖”愿望。臨別時(shí)山谷又寫一首《驀山溪》贈(zèng)給陳湘，如果說(shuō)前一首還只是停留在欣賞陳湘的層面上，這首詞中山谷的感情已經(jīng)有所升華，把陳湘看作同病相憐之人，充滿了深婉的情感。此詞上片描寫陳湘美貌與氣質(zhì)兼具，下片則擬陳湘心理表現(xiàn)對(duì)詞人的愛慕，并為有情人不能結(jié)合而深深遺憾。這里的遺憾包含著兩層涵義，表面上是對(duì)“不由人”的情感的慨嘆，“只恐遠(yuǎn)歸來(lái)，綠成蔭、青梅如豆”則是貶謫人生里困苦心境的曲折表達(dá)。陳湘雖品貌出眾卻淪為歌妓，自己則不斷遭受貶謫，命運(yùn)對(duì)他們相似的折磨更增進(jìn)了惺惺相惜，末句“君知否。千里猶回首。”恰當(dāng)表現(xiàn)出了這種情感的升華，似有切膚之痛。

到達(dá)宜州后，山谷復(fù)作一首《驀山溪》寄贈(zèng)陳湘，上片描寫衰殘景色，奠定整首詞低沉的基調(diào)，“風(fēng)塵里，不帶風(fēng)塵氣”一語(yǔ)雙關(guān)，既是寫殘花也是寫陳湘，延續(xù)前詞對(duì)陳湘的憐惜之情。下片對(duì)景懷人，酒宴仍在，然而意中人已不在，空留相思獨(dú)守，通篇充滿無(wú)可奈何之感。《古今詞話》載陳師道曾贊賞黃庭堅(jiān)這首《驀山溪》曰：“今代詞手，惟秦七、黃九耳，馀人不逮也。詞家以秦黃并稱。然秦能為曼聲以合律，形容處，殊無(wú)刻肌入骨語(yǔ)。黃時(shí)出淺俚，可謂傖父。然黃有‘春未透，花枝瘦，正是愁時(shí)候’，峭健亦非秦所能作。”[16]《詞學(xué)集成》載陳師道也曾言：“東坡以詩(shī)為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”[17]由此可見陳師道認(rèn)為蘇軾詞非“本色”，而黃庭堅(jiān)、秦觀當(dāng)為“本色”詞手。很多學(xué)者都認(rèn)為這樣評(píng)論有失公允，最權(quán)威的代表要數(shù)四庫(kù)館臣，《四庫(kù)全書總目提要》中的《山谷詞一卷》：“補(bǔ)之著腔好詩(shī)之說(shuō)，頗為近之。師道以配秦觀，殆非定論。”[18]秦觀是婉約詞的代表作家，這是無(wú)可非議的，學(xué)者反對(duì)的是將黃庭堅(jiān)列為“本色”詞手。其實(shí)以上面提到的高雅情詞為例，黃庭堅(jiān)確實(shí)有些“本色”之詞，其前期俗詞雖格調(diào)低俗，但總體風(fēng)格上趨近于“主體風(fēng)格”類型詞。后期詞風(fēng)雖有所改變，但仍有少數(shù)風(fēng)格上接近婉約詞的作品。秦觀情詞有“將身世之感打并入”之評(píng)論，[19]黃庭堅(jiān)的《驀山溪》“鴛鴦翡翠”也帶有這樣的特征，詞人與陳湘同是天涯淪落人，借寫兩人感情上的遺憾抒發(fā)對(duì)命運(yùn)顛沛流離的感慨，使人讀來(lái)不勝唏噓。

（二）認(rèn)同傳統(tǒng)婉約詞

從詞學(xué)觀角度看黃庭堅(jiān)也表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)“主體風(fēng)格”一定程度的認(rèn)同，他曾作悼亡秦觀詩(shī)曰：“少游醉臥古藤下，誰(shuí)與愁眉唱一杯，觴作江南斷腸句，只今唯有賀方回。”首二句隱括秦觀《好事近》詞“醉臥古藤陰下，了不知南北”，前面所提和秦觀《千秋歲》詞小序中也提到這句詞，山谷慨嘆友人一語(yǔ)成讖，抒發(fā)深摯的懷念之情。后句指出而今能與秦觀一樣寫出好句子的只有賀鑄了，賀鑄是典型的婉約詞人代表，山谷對(duì)他表示贊賞，可見他對(duì)傳統(tǒng)婉約風(fēng)格的詞還是持一定的認(rèn)同態(tài)度的。

總之，山谷在詞學(xué)理論的構(gòu)建上，既對(duì)“以詩(shī)為詞”繼承，又有反撥。其創(chuàng)作是對(duì)其詞學(xué)觀的踐行，既有運(yùn)用“以詩(shī)為詞”理論、方法的“變革型”詞，也有風(fēng)格接近“主體風(fēng)格”類型詞的“本色”詞。黃庭堅(jiān)從理論和實(shí)踐上很好地繼承并發(fā)展了蘇軾的詞學(xué)變革理論，為蘇軾詞學(xué)改革后來(lái)在南宋的長(zhǎng)足發(fā)展做了進(jìn)一步的鋪墊，起到承上啟下的作用。同時(shí)他對(duì)傳統(tǒng)詞的認(rèn)同態(tài)度也順應(yīng)詞的發(fā)展，整個(gè)宋詞的發(fā)展過(guò)程是一個(gè)雅化的過(guò)程，蘇軾首開“變革型”詞后，走出宋詞雅化的另一條路，此后兩種風(fēng)格類型詞共同發(fā)展，共同造就了宋詞的多樣化和全盛局面。這一過(guò)程中山谷的雅詞創(chuàng)作兼及兩種風(fēng)格，論詞也兼顧兩種風(fēng)格，起到了重要的作用。

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[10][清]黃蘇.蓼園詞評(píng).轉(zhuǎn)引自唐圭璋.詞話叢編[M].北京：中華書局，1986：3056.

[11]沈松勤.唐宋詞社會(huì)文化學(xué)研究[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2001：236.

[12]沈松勤.唐宋詞社會(huì)文化學(xué)研究[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2001：239.

[13]俞陛云.唐五代兩宋詞選釋[M].上海：上海古籍出版社，1985：227.

[14]才.增訂注釋全宋詞[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1997：338.

[15][清]葉申薌.本事詞.轉(zhuǎn)引自鄭永曉.黃庭堅(jiān)年譜新編[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1997：401.

[16][清]沈雄撰.古今詞話.轉(zhuǎn)引自唐圭璋.詞話叢編[M].北京：中華書局，1986：765.

[17][清]江順詒輯.詞學(xué)集成.轉(zhuǎn)引自唐圭璋.詞話叢編[M].北京：中華書局，1986：3267.