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文化理論論文范文第1篇

一、青年亞文化研究的經典范式及其演變

人類進入現代社會之后，隨著年輕一代對各領域事務的廣泛參與，社會學和政治學意義上的“青年”概念得以出現。美國芝加哥學派和英國伯明翰學派先后對青年亞文化問題進行了富有成效的研究，形成了獨具特色的研究方法和理論范式。20世紀末以來，西方學界結合新的時代背景，在對以往的亞文化研究思路進行反思和批判的基礎上提出了“后亞文化理論”的概念，對全球化和信息化時代亞文化出現的新狀況做出了回應。

1.芝加哥學派及其“規則－越軌”范式

芝加哥學派開創了越軌社會學的研究路徑，其早期代表人物之一羅伯特•E•帕克指導自己的博士生運用“民族志”的方法對包括青少年犯罪亞文化在內的各類亞文化現象進行參與式研究，并用“社會解組”理論來解釋都市亞文化群體產生的根源。1955年，芝加哥學派的另一位社會學家艾伯特•科恩提出了“問題解決”概念，認為下層階級青少年的越軌行為是一種用以解決自己在社會中所面臨的地位挫敗問題的獨特方式。芝加哥學派后期的重要人物霍華德•貝克爾在其1963年出版的《局外人》一書中，提出了著名的“標簽理論”，這一理論揭示了不同社會群體在互動與博弈中對越軌人群和越軌行為的建構過程，為了維護自身利益，強勢群體利用自己的霸權地位制造出各種規則，而正是這些規則給邊緣群體本來無可厚非的行為貼上了“越軌”的標簽。芝加哥學派從越軌社會學的研究路徑出發，圍繞社會規則的建立以及解組展開研究，開創了亞文化研究的“規則－越軌”范式。這一范式涉及了越軌行為的動因、越軌人群的身份認同以及強勢文化對越軌行為的塑造等問題，形成了一系列的研究思路和研究方法，對伯明翰學派及更晚近的亞文化研究產生了深遠的影響。

2.伯明翰學派及其“抵抗－收編”范式

1964年，英國伯明翰大學“當代文化研究中心”成立，該中心對20世紀50年代以來的幾乎所有的英國青年亞文化現象進行了研究，開創了具有政治實踐旨向的文化研究事業，被稱為“伯明翰學派”。他們繼承了芝加哥學派的研究立場和研究方法，并融入了英國本土將具體文化現象置于社會歷史之中進行考察的學術傳統。20世紀70年代中期開始，他們更是從歐陸哲學中吸取營養，將意識形態主體建構理論、文化霸權理論以及結構主義符號學等引入亞文化研究。將亞文化現象看做是邊緣人對主流文化和霸權文化的抵抗是伯明翰學派的重要研究方法。其研究表明，亞文化抵抗是通過一種亞文化成員共同享有而又與主流文化迥然有別的“風格”來實現的。他們從階級和權力的視角出發，努力從“風格”之中挖掘弱勢青少年群體進行“儀式抵抗”的潛能。與“風格”相對應，伯明翰學派亞文化理論的另一個核心概念是“收編”。他們認為，亞文化抵抗的“風格”形成之后，處于支配地位的強勢文化和利益集團便會通過各種方式對其進行遏制和收編。收編通常以兩種途徑進行:一是商品的方式，即把亞文化符號和風格轉化為大量生產的商品，從而消解其先鋒姿態和價值深度;二是意識形態的方式，即主流文化通過自己支配的媒介對邊緣群體的“異常行為”重新加以界定，并貼上相應的標簽。由此，我們可以將伯明翰學派的亞文化研究思路概括為一種“抵抗－收編”范式。這一范式通過揭示抵抗的權力和階級背景，抵抗所借用的“風格”及其實踐策略，主流文化和強勢媒體對亞文化風格的塑造與收編等方面，向我們呈現了戰后英國工人階級青年亞文化發生、發展的社會學機理，對我們研究今天的青年文化現象具有重要的理論意義。伯明翰學派的亞文化理論極具開創性，但他們的研究方法也存在諸如對風格和抵抗的過分強調，對亞文化只采取了共時性的態度，缺乏歷時性的分析，過多的強調了階級等宏大結構的決定性等問題［1］(P10)。20世紀80年代以后，在全球化和信息化語境中，人們開始對伯明翰學派的研究思路進行反思與修正，“后亞文化理論”應運而生。

3.世界新圖景與后青年亞文化研究

我們知道，伯明翰學派曾經將“文化”和“階級”緊密的聯系在一起，而20世紀中后期的一系列變化卻使這種穩固的關系發生了動搖。在思想政治領域，一度影響深遠的階級觀念和階級政治在世界范圍內日漸式微。一方面，隨著國家壟斷資本主義向國際壟斷資本主義的轉變，新古典自由主義政治經濟哲學逐漸在歐美盛行。這種政治經濟思潮主張貧富兩極分化是高效率的前提，否定活勞動創造新價值和大私有制具有經濟剝削性質，從而從根本上沖擊了階級觀念和階級政治得以存在的理論基礎。另一方面，20世紀80年代末的東歐劇變，90年代初的蘇聯解體在實踐層面宣告了階級政治的失敗。在社會經濟領域，社會信息化和經濟全球化所引發的世界一體化進程，與新興國家崛起帶來的新的地域性文化的出現，使整個世界處在了全球性\地域性、世界性\民族性的多重張力之中。這些新變化促使文化學者們紛紛修正以往的闡釋模式，以便把全新的現象納入到自己的研究視野。由于世界圖景的如上變化，以往的青年亞文化研究思路日益受到人們的批評。到了上世紀末和本世紀初，西方學界出現了“后亞文化研究”、“后亞文化理論”之類的提法，旨在闡釋亞文化群體在繁復多變的新媒體時代和日益普泛的文化符號消費時代所產生的身份混雜現象。“后亞文化”研究吸收了朱迪斯•巴特勒的“表演”理論和皮埃爾•布爾迪厄的“文化資本”理論，對各種新出現的亞文化現象進行分析，提出了“場景”、“部族”和“亞文化資本”等新范疇。“場景”一詞最初是指音樂文化的生產和消費所需要的現場位置，后來被威爾?斯特勞等人進行了嚴格的理論化，從而用來真實地描繪各類人群、團體之間的一種特定的關系狀態和一種變動的文化空間［2］(P18)。“部族”概念則是學者馬弗索利針對青年亞文化成員身份的日益流動性所帶來的“風格”對身份區隔作用的消失所提出，部族“沒有我們所熟悉的各種組織形式的僵化色彩，它更多的指某種氣氛，某種精神狀態，而且更適于那些偏愛外表和形式的生活方式來表現”［3］(P16)。薩拉•桑頓借鑒布爾迪厄的“文化資本”理論而提出了“亞文化資本”概念。他認為，當某種風格成為青年們所推崇的“亞文化資本”的時候，便會催生出一系列與之相關的文化產業鏈，而對這種文化產品的消費或被消費，便能夠獲得一種共通的品味感和文化歸屬感。“亞文化資本”向我們揭示了伯明翰學派的“風格”概念在消費時代的發展和變異，它淡化了“風格”的抵抗姿態，而呈現出與商業文化的共謀性。后青年亞文化理論對當前社會中青年亞文化所呈現出的碎片化和不確定性的研究，顯示了其思路的靈活性和非本質主義的包容性，這對于我們運用西方青年亞文化理論資源考察更為廣泛的當代文化實踐具有啟發意義。

二、從青年亞文化看青年藝術

1.同構與變異———青年文化、青年藝術與青年亞文化的關系探討

從字面上看“青年藝術”與“青年文化”有著更為直接的關系，而自從伯明翰學派的霍爾等人用“青年亞文化”取代了“青年文化”的說法之后，這種邊緣青年研究好像就和更為廣泛的青年文化行為劃清了界限。但是，如果我們注意到西方學界對青年亞文化現象成因的不同闡釋模式，結論就會有所改變。對于青年亞文化的生成機制，西方學界一直存在結構論和世代論兩種分析模式。前者認為階級、種族等社會結構在亞文化生成中起著決定性的作用，青年亞文化的產生是下層階級青少年對父輩文化所面臨問題的想象性解決，伯明翰學派正是從這一研究思路出發，明確提出了“青年亞文化”的說法以區別于籠統的“青年文化”概念。而后者強調不同代際的年齡差異所形成的代溝對青年亞文化產生帶來的影響，從這一思路出發的研究表明，青年亞文化所揭示的問題或隱或顯的存在于一切青年之中，強調青年人共同的行為模式。伯明翰學派的努力深入地揭示了戰后英國青年亞文化產生的階級根源，但卻又因為對階級結構的過分強調，幾乎將青年亞文化研究推向了本質主義的境地。實際上，在經過了后亞文化研究對以往青年亞文化理論的反思之后，任何本質主義的青年亞文化分析模式都不能令人滿意。既有基于青年的年齡特點和行為模式的普遍動因，又有不同結構要素所決定的獨特語境，可能更符合青年亞文化現象發生、發展的實際情況。事實上，一些研究成果也確實未對“青年文化”與“青年亞文化”進行截然區分，《中國大百科全書•社會學》以及日本學者濱嶼郎等編纂的《社會學小詞典》都將“青年文化”定義為青年這一社會群體的亞文化［4］(P9)。基于以上認識我們認為，青年亞文化與青年文化實際上是一種“同構－變異”的關系。青年亞文化以一種更為具體和鮮明的方式，典型化的呈現出青年文化所共有的表意方式以及與主文化的互動模式，而這種表意方式和互動模式對于作為特殊青年文化形態的青年藝術同樣具有闡釋力。運用西方青年亞文化理論來審視中國的青年藝術現象，將會為我們分析中國當代藝術的發展演變提供一個全新的思路。

2.從關注趣味到深入情境———青年亞文化視角的現實意義

一直以來，我國藝術理論界對當代中國藝術形態的分析大都是圍繞藝術家的創作原則及其所選擇的美學趣味來展開的。孔新苗先生在其《“民族情懷”與當代藝術的實踐景觀》一文中就把當代中國藝術用主導趣味、學院趣味、大眾趣味和先鋒趣味四個層次進行概括［5］(P82－85)。這種劃分從一種宏觀的視野對當代藝術形態進行了理論歸納，并在當代藝術批評實踐中得到了廣泛的應用。但是，隨著時代的發展，當代藝術形態的趣味劃分模式日益顯示出了它的局限性。正如孔新苗先生指出的:“當代中國藝術創作所形成的多元趣味格局，是一種正發生著復雜變化的不穩定現象，顯示了處于‘過程中’的特點。”［6］(P228)隨著市場經濟的不斷發展，藝術領域日趨多元的組織形式和愈加靈活的運作模式日益消融了以往四種趣味之間的清晰界限:一向以弘揚主旋律、傳遞正能量為己任的主導趣味，在近年來陸續推出的國家及各省市重大歷史題材創作中愈加顯示了它廣采博收、突破自我的包容品格;一些學院趣味的畫家在各類商業性展事活動中頻頻亮相，反而學術性的展覽、獲獎倒成了他們推銷自己的籌碼，以前那種不食人間煙火的精英主義面孔已不復存在;先鋒藝術的變化更是值得玩味，2005年由呂勝中牽頭在中央美術學院成立了實驗藝術專業(后改為實驗藝術系)，以往作為先鋒藝術主力軍的實驗藝術被正式納入了學院教學模式之中。2009年11月，張曉剛、方力鈞、曾梵志、岳敏君等先鋒藝術的領軍人物一同進入了新成立的中國當代藝術院，搖身一變成為了這家官方機構的首席藝術家。誠然，當代藝術形態的趣味劃分本來就是在美學定位的意義上使用，而并非在從屬機構的角度對藝術作品或藝術家的歸類。但是，隨著時展，中國當代藝術格局日益走向多元，學院、先鋒、主流等概念儼然已經抽象成為了一種身份標簽和文化符號，學院趣味與學院已經沒有了必然的聯系，主導藝術主要是一些藝術家為了積累資本而完成的參展作品或政府定件，先鋒姿態變得可以僅僅作為一種策略［7］(P103－106)，“大眾”這一概念也不再能夠清晰的傳達它的所指。或許藝術趣味視角在對某一具體的藝術作品進行分析時仍然有效，但是，如果我們用這種劃分去界定與這一作品對應的藝術家，其闡釋力度已經大打折扣。上述語境的轉變，更加凸顯了運用青年亞文化這一社會學視角，從“邊緣－主流”、“年齡－代際”的維度切入當代藝術研究的現實意義。猶如后亞文化理論研究者提出“部族”概念來應對青年亞文化成員身份的流動所帶來的“風格”對身份區隔作用的消失一樣，“青年藝術”概念的提出有利于我們在趣味界定方法的闡釋力削弱之后，通過從一種更細致入微的視角，對藝術從業者的藝術經歷、成長環境以及不同藝術家在特定語境中所選擇的不同藝術策略進行考察，從而揭示出不同時期中國當代藝術的演變機理與實踐邏輯。

3.繼承、借用、妥協、反叛———青年亞文化視角下藝術青年的實踐策略

文化理論論文范文第2篇

關鍵詞：詹姆遜；后現代文化理論；中國特色社會主義文化

近幾年國內外學者關于詹姆遜后現代主義文化成為學術研究的熱點。學者們堅持的批評立場，從當今我國社會文化現實出發，探析詹姆遜后現代主義大眾文化理論與當今我國大眾文化現狀的相關性，這種研究的立場和角度為我國大眾文化和中國特色社會主義文化建設宏觀上提供了指導作用。

一、近幾年詹姆遜后現代文化理論國內研究述評

目前，國內翻譯過來的弗雷德里克•詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉向》《后現代主義與文化理論》《政治無意識》《語言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發表的論文來看，國內關于詹姆遜后現代文化理論的研究是近幾年學者研究的熱點之一，主要集中于詹姆遜的后現代文化批評理論、后現代主義理論對我國大眾文化的影響、后現代文化理論與等方面研究。近幾年，國內關于詹姆遜后現代主義文化研究主要集中在以下幾個方面。一是關于詹姆遜后現代主義文化理論的內容和特點的研究。詹姆遜從后現代主義視角提出關于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現代主義理論的開創者；其歸納概括出后現代主義文化特點———深度消失，歷史意識消失，主體消失，距離感消失，對理論界的影響十分廣泛。同時，他認為后現代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導，后現代社會中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現代社會文化轉向的本質。詹姆遜研究文化問題角度與傳統的從經濟和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對文化進行探析，尤其注重從社會生產方式與文化生產之間的聯系來探析文化問題。他認為，后現代主義必須透過“文化主導”的概念來掌握。關于這一觀點，國內許多學者都進行了研究，劉永杰認為，詹姆遜提出的后現代主義或晚期資本主義文化邏輯對于后現論建構貢獻最大，并將后現代主義文化的特征進行歸納總結。這對西方后現代主義理論的建構具有重要意義，并且對我國建設社會主義大眾文化也具有借鑒和指導作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現代主義文化理論核心詞語：文化擴張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識形態、文化“他者”視域等，這些范疇構成了詹姆遜后現代文化理論的總體輪廓，這不僅對“后現代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問題[2]。國內其他學者通過對詹姆遜后現代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過分析文化發展的資本邏輯與文化經濟內容，考察文化形式從現實主義到現代主義、后現代主義的歷史演變與辯證關系，判定文化表現的現實境遇與時空特征，關注文化的意識形態性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現出立場和態度。與此同時，詹姆遜以“空間邏輯”來建構后現代文化理論體系，從“空間”維度思考后現代的歷史分期問題。在對一系列后現代征象的認識上，他認為影像文化的流行是后現代社會的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開論述。

在對零散、破碎的后現代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現代社會中出現的諸多問題而提出“認知繪圖美學”的方案，在以解構、顛覆為主要精神指向的后現代語境中，表現出獨特的“烏托邦”守望精神。總之，詹姆遜的思想方法包括“從整體上把握對象”，他也擅長將后現代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個關鍵詞匯。在《政治無意識》這一本書中，他就以“永遠歷史化”這個口號作為開端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現代主義，乃是從歷史的角度出發，而非把它純粹作為一種風格潮流來描述”[3]。二是從詹姆遜的觀點看中國大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細致的一面，既作為一種討論社會普遍問題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對我國的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認為，伴隨著資本主義的擴展和全球化時代的到來，后現代同樣會成為一種國際性的文化現象，因此，他著重強調后現代主義文化問題應在世界范圍去研究，同時提出發達國家的文化與發展中國家的文化之間保持一種張力是世界文化發展所必需的論斷。不過我們也應該清楚地意識到，詹姆遜分析后現代文化現象是站在以美國為主導地位的西方社會立場，他所指的后現代是西方文明危機的一種產物，他的后現代主義大眾文化批評理論是基于西方大眾文化傳統進行的，而我國大眾文化的產生和發展有其特殊社會背景和獨特的文化語境。因此，我國學者們普遍認為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會，而且對中國特色社會主義文化理論與實踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應該用辯證眼光看待詹姆遜的后現代主義大眾文化觀，并與我國當前的社會發展形勢相結合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對我國的文化大發展和大繁榮實踐進行豐富和發展。對詹姆遜的后現代文化理論不應該照搬，也絕不能照搬，我們可以進行借鑒。

國內學者認為，詹姆遜對文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國大眾文化現狀和特征。比如影像文化以及網絡文化所組成的部分占我國文化相當大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個根本特點。現代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時忘記現實而沉浸其中，這就是中國大眾文化的烏托邦特性的種種現象。不過事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹立起到重要的推動作用，優秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對理想生活追求的精神動力，出色的勵志類文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動力。三是詹姆遜后現代主義文化對當代中國大眾文化的啟示研究。任何事物發展都有其兩面性，金無足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國許多學者對他的“西方中心論”觀點進行批判，學者們認為詹姆遜后現代文化理論中仍然存在著發達國家的自身優越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點，所以，我們在研究他的后現代文化對中國大眾文化的影響時，一定注意他的基本立場。但是詹姆遜的后現代文化的研究方法對于我們思考中國大眾文化的發展與內在矛盾仍然有著重要的價值。在當今全球化的進程中，中國文化是世界文化的一部分，必然受到外來文化的影響，這就需要我們應時刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進行交流時要進行良性的互動發展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨立性，又要繼承和發揚中華文化淵博的文化精品。在后現代主義文化思潮的沖擊下，我們如果仍然固守中國傳統文化，試圖重返我國經典文化時代，這顯然是不現實的，但是如果只是單純為迎合大眾的審美趣味需要，任其大眾文化自由發展，最終只能使我國文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設想。因此，我們應該推陳出新，繼承和弘揚中國傳統文化中的人文精神和人文關懷。

北京師范大學王一川教授認為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價值的理性態度，即關懷個體的自我實現和自由、人與人的平等、社會的和諧進步、人與自然高度統一等。”[4]另外，陳思和教授說過，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對于人類發展前景的真誠和關懷，一種作為知識分子對自身所能承擔的社會責任與專業崗位如何結合的總體思考。”[5]所以，我們應該在保留大眾文化積極成果的同時，借鑒后現代主義中對現狀的反省以及對“神性”的追求。

二、近幾年詹姆遜后現代文化理論國外研究述評

20世紀90年代以后，詹姆遜開始轉向文化問題，起初這一研究方向的轉向并沒有引起學術界的重視，隨著后思潮的出現，詹姆遜后現論才被學術界逐漸重視起來。和中國學者對詹姆遜后現代文化理論研究相比，西方學者則更早開始對詹姆遜后現代主義理論的關注，并且產生了廣泛和深遠的影響。國外的理論研究者們分別從不同的角度來闡釋和挖掘詹姆遜后現論的深刻意義，使得以前文學界沒有及時被發現的重要問題浮出水面。比如將詹姆遜和的關系進行對比問題的研究以及對詹姆遜后現代主義理論的探討等等。國外學者普遍認為，詹姆遜的后現代主義奠定了他在現當代文化理論界不可動搖的地位，是其20世紀80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現代語系和理論相結合的產物。詹姆遜文學生涯正式開始的標志是《薩特：一種風格的起源》的問世。20世紀50年代，詹姆遜認為當時盛行的現代主義視野太狹隘，并且指出當時現象學側重于主體表象投射的研究方法是說明不了文學與當下社會的內在聯系，這些觀點表明詹姆遜與當時盛行的現代主義已經開始出現分歧。同許多后現代的學者相比較，詹姆遜對后現代主義問題的研究也更加有理論的深度與現實意義。國外許多學者給予詹姆遜的后現代主義理論極高的評價與肯定。當代著名的史學家、思想家和活動家佩里•安德森對詹姆遜后現代的文化、社會—經濟和地域—政治層面的理論給予了很高的評價，他認為詹姆遜是這一領域的專家。安德森認為自己的重要著作《后現代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國著名學者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克•詹姆遜》導言里詳細地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學作品、對詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評價了詹姆遜的后現論，并提出詹姆遜的后現論在當代世界的重要價值。

參考文獻：

[1]劉永杰.詹姆遜的后現代文化理論及其對我國社會主義大眾文化建設的啟示[J].安陽工學院學報，2005（2）.

[2]劉梅.詹姆遜文化研究的傾向[J].研究，2007（6）.

[3]弗雷德里克•詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯[M].北京:生活•讀書•新知三聯書店，1997:500.

[4]王一川.從啟蒙到溝通———90年代審美文化與人文精神轉化論綱[J].文藝爭鳴，1994（5）.

文化理論論文范文第3篇

關鍵詞：詹姆遜;后現代文化理論;中國特色社會主義文化 

中圖分類號：A81   文獻標志碼：A   文章編號：1002-2589（2016）02-0033-02 

近幾年國內外學者關于詹姆遜后現代主義文化成為學術研究的熱點。學者們堅持的批評立場，從當今我國社會文化現實出發，探析詹姆遜后現代主義大眾文化理論與當今我國大眾文化現狀的相關性，這種研究的立場和角度為我國大眾文化和中國特色社會主義文化建設宏觀上提供了指導作用。 

一、近幾年詹姆遜后現代文化理論國內研究述評 

目前，國內翻譯過來的弗雷德里克·詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉向》《后現代主義與文化理論》《政治無意識》《語言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發表的論文來看，國內關于詹姆遜后現代文化理論的研究是近幾年學者研究的熱點之一，主要集中于詹姆遜的后現代文化批評理論、后現代主義理論對我國大眾文化的影響、后現代文化理論與等方面研究。近幾年，國內關于詹姆遜后現代主義文化研究主要集中在以下幾個方面。 

一是關于詹姆遜后現代主義文化理論的內容和特點的研究。詹姆遜從后現代主義視角提出關于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現代主義理論的開創者;其歸納概括出后現代主義文化特點——深度消失，歷史意識消失，主體消失，距離感消失，對理論界的影響十分廣泛。同時，他認為后現代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導，后現代社會中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現代社會文化轉向的本質。詹姆遜研究文化問題角度與傳統的從經濟和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對文化進行探析，尤其注重從社會生產方式與文化生產之間的聯系來探析文化問題。他認為，后現代主義必須透過“文化主導”的概念來掌握。關于這一觀點，國內許多學者都進行了研究，劉永杰認為，詹姆遜提出的后現代主義或晚期資本主義文化邏輯對于后現論建構貢獻最大，并將后現代主義文化的特征進行歸納總結。這對西方后現代主義理論的建構具有重要意義，并且對我國建設社會主義大眾文化也具有借鑒和指導作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現代主義文化理論核心詞語：文化擴張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識形態、文化“他者”視域等，這些范疇構成了詹姆遜后現代文化理論的總體輪廓，這不僅對“后現代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問題[2]。國內其他學者通過對詹姆遜后現代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過分析文化發展的資本邏輯與文化經濟內容，考察文化形式從現實主義到現代主義、后現代主義的歷史演變與辯證關系，判定文化表現的現實境遇與時空特征，關注文化的意識形態性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現出立場和態度。與此同時，詹姆遜以“空間邏輯”來建構后現代文化理論體系，從“空間”維度思考后現代的歷史分期問題。在對一系列后現代征象的認識上，他認為影像文化的流行是后現代社會的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開論述。在對零散、破碎的后現代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現代社會中出現的諸多問題而提出“認知繪圖美學”的方案，在以解構、顛覆為主要精神指向的后現代語境中，表現出獨特的“烏托邦”守望精神。 

總之，詹姆遜的思想方法包括“從整體上把握對象”，他也擅長將后現代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個關鍵詞匯。在《政治無意識》這一本書中，他就以“永遠歷史化”這個口號作為開端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現代主義，乃是從歷史的角度出發，而非把它純粹作為一種風格潮流來描述”[3]。 

二是從詹姆遜的觀點看中國大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細致的一面，既作為一種討論社會普遍問題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對我國的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認為，伴隨著資本主義的擴展和全球化時代的到來，后現代同樣會成為一種國際性的文化現象，因此，他著重強調后現代主義文化問題應在世界范圍去研究，同時提出發達國家的文化與發展中國家的文化之間保持一種張力是世界文化發展所必需的論斷。不過我們也應該清楚地意識到，詹姆遜分析后現代文化現象是站在以美國為主導地位的西方社會立場，他所指的后現代是西方文明危機的一種產物，他的后現代主義大眾文化批評理論是基于西方大眾文化傳統進行的，而我國大眾文化的產生和發展有其特殊社會背景和獨特的文化語境。因此，我國學者們普遍認為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會，而且對中國特色社會主義文化理論與實踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應該用辯證眼光看待詹姆遜的后現代主義大眾文化觀，并與我國當前的社會發展形勢相結合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對我國的文化大發展和大繁榮實踐進行豐富和發展。對詹姆遜的后現代文化理論不應該照搬，也絕不能照搬，我們可以進行借鑒。國內學者認為，詹姆遜對文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國大眾文化現狀和特征。比如影像文化以及網絡文化所組成的部分占我國文化相當大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個根本特點。現代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時忘記現實而沉浸其中，這就是中國大眾文化的烏托邦特性的種種現象。不過事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹立起到重要的推動作用，優秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對理想生活追求的精神動力，出色的勵志類文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動力。三是詹姆遜后現代主義文化對當代中國大眾文化的啟示研究。任何事物發展都有其兩面性，金無足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國許多學者對他的“西方中心論”觀點進行批判，學者們認為詹姆遜后現代文化理論中仍然存在著發達國家的自身優越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點，所以，我們在研究他的后現代文化對中國大眾文化的影響時，一定注意他的基本立場。但是詹姆遜的后現代文化的研究方法對于我們思考中國大眾文化的發展與內在矛盾仍然有著重要的價值。在當今全球化的進程中，中國文化是世界文化的一部分，必然受到外來文化的影響，這就需要我們應時刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進行交流時要進行良性的互動發展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨立性，又要繼承和發揚中華文化淵博的文化精品。在后現代主義文化思潮的沖擊下，我們如果仍然固守中國傳統文化，試圖重返我國經典文化時代，這顯然是不現實的，但是如果只是單純為迎合大眾的審美趣味需要，任其大眾文化自由發展，最終只能使我國文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設想。因此，我們應該推陳出新，繼承和弘揚中國傳統文化中的人文精神和人文關懷。北京師范大學王一川教授認為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價值的理性態度，即關懷個體的自我實現和自由、人與人的平等、社會的和諧進步、人與自然高度統一等。”[4]另外，陳思和教授說過，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對于人類發展前景的真誠和關懷，一種作為知識分子對自身所能承擔的社會責任與專業崗位如何結合的總體思考。”[5]所以，我們應該在保留大眾文化積極成果的同時，借鑒后現代主義中對現狀的反省以及對“神性”的追求。 

二、近幾年詹姆遜后現代文化理論國外研究述評 

20世紀90年代以后，詹姆遜開始轉向文化問題，起初這一研究方向的轉向并沒有引起學術界的重視，隨著后思潮的出現，詹姆遜后現論才被學術界逐漸重視起來。和中國學者對詹姆遜后現代文化理論研究相比，西方學者則更早開始對詹姆遜后現代主義理論的關注，并且產生了廣泛和深遠的影響。國外的理論研究者們分別從不同的角度來闡釋和挖掘詹姆遜后現論的深刻意義，使得以前文學界沒有及時被發現的重要問題浮出水面。比如將詹姆遜和的關系進行對比問題的研究以及對詹姆遜后現代主義理論的探討等等。國外學者普遍認為，詹姆遜的后現代主義奠定了他在現當代文化理論界不可動搖的地位，是其20世紀80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現代語系和理論相結合的產物。 

詹姆遜文學生涯正式開始的標志是《薩特：一種風格的起源》的問世。20世紀50年代，詹姆遜認為當時盛行的現代主義視野太狹隘，并且指出當時現象學側重于主體表象投射的研究方法是說明不了文學與當下社會的內在聯系，這些觀點表明詹姆遜與當時盛行的現代主義已經開始出現分歧。同許多后現代的學者相比較，詹姆遜對后現代主義問題的研究也更加有理論的深度與現實意義。國外許多學者給予詹姆遜的后現代主義理論極高的評價與肯定。當代著名的史學家、思想家和活動家佩里·安德森對詹姆遜后現代的文化、社會—經濟和地域—政治層面的理論給予了很高的評價，他認為詹姆遜是這一領域的專家。安德森認為自己的重要著作《后現代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國著名學者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克·詹姆遜》導言里詳細地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學作品、對詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評價了詹姆遜的后現論，并提出詹姆遜的后現論在當代世界的重要價值。   本文由WWw.dYlW.net提供，專業和以及教育服務，歡迎光臨dYLW.neT

參考文獻： 

[1]劉永杰.詹姆遜的后現代文化理論及其對我國社會主義大眾文化建設的啟示[J].安陽工學院學報，2005（2）. 

[2]劉梅.詹姆遜文化研究的傾向[J].研究，2007（6）. 

[3]弗雷德里克·詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1997：500. 

文化理論論文范文第4篇

關鍵詞音樂藝術音樂文化文化文化相對主義

在當下有關中國音樂文化與西方音樂文化是否具有可比性，中國音樂文化是否可走現代化發展道路等問題的爭論中，“音樂文化”是一個被大家頻繁使用的名詞，但同時也是一個被誤解，誤用最多的概念。最為常見的誤解之一就是將它的內涵等同于“音樂藝術”。在某些學者的言論中，“音樂藝術”與“音樂文化”常常被混為一談，不加任何區分。于是便出現類似“音樂的現代化”，音樂價值的相對性等等一些似是而非，模棱兩可的表述。

一、“音樂藝術”與“音樂文化”概念的提出

嚴格的講，“音樂藝術”所指代的是一種特定的藝術形式，即由有組織的音樂所構成的聽覺審美對象。對這種藝術形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族之間，還是在不同時代，不同流派之間，都難以形成一個劃分高低優劣的統一標準，只是一個眾所周知的事實。因此，在“音樂藝術”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。

然而，“音樂文化”這一概念的內涵，已遠遠超出了“音樂藝術”所限定的范圍。音樂文化包含音樂藝術，但卻并非指音樂藝術。“音樂文化是多種性質不同、形式不同、作用不同的音樂現象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現象，這些現象與音樂藝術有著千絲萬縷的聯系，但它們也有著自身的特征、性質和作用。總之，“音樂文化”是一個大的概念，而“音樂藝術”是一個較小的概念，我們不能用小的概念來涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂文化”這個概念屬下的諸多文化現象，而不是某種藝術形式的審美屬性和藝術品位。

文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創造，是人類物質文明和精神文明的總和。音樂文化作為人類文化的一種具體形態，它必然也是物質、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學的全部觀點來看，審美價值是音樂文化多種價值中的一種，而不是其全部價值或唯一價值。因此，我們不能夠僅僅從意識的，藝術的，審美的層面去看待一個國家的音樂文化，更要結合著物質的，制度的，觀念的層面去看待一個國家的音樂文化。

二、中國音樂文化發展存在的問題

中國的音樂文化發展有著五千年的歷史，到了二十世紀初期，音樂課作為一門獨立的課程應用于課堂。但是，中國的音樂教育課程設置從近現代到如今近百年沒有發生大的變化，已經不能適應當今世界音樂文化發展。這也就是說，中國音樂文化與當今世界上發達國家音樂文化之間存在著水平上的差距。

中國的音樂文化無論在物質的，制度的層面，還是在觀念的，意識的層面，都沒有能夠適應當今世界音樂文化發展的需要，也沒有能夠充分的滿足中國人民日益增長的文化生活需求，以音樂教育為例：就物質層面而言，教育設施的匱乏，辦學經費的短缺，師資力量的不足，長期以來一直困擾著中國的音樂教育事業；就制度層面而言，中國的教育體制亟待改革，大量音樂人才的分布與流動極不平衡，一些專業音樂院系人滿為患，而大量的音樂普及教育崗位則無人問津；就觀念層面而言，音樂教育觀念陳舊、閉塞、學術視野短淺、狹隘。以上三個層面是阻礙音樂教育事業發展的重要因素。

三、新音樂文化與傳統音樂文化之間的摩擦

中國的音樂文化，需要在物質的、制度的、觀念的各個層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂文化發展的成功經驗和優秀成果，從而盡快跟上當今世界文明發展的步伐。現代化的音樂文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統文化中的人們帶來各種新意的、富有個性的藝術形式。中國近百年來音樂文化的發展變遷事業已充分證明了這一點。如果不向世界敞開國門，如果徹底拒絕現代化的進程，或許我們的音樂文化會保持更純正的中國口味，會贏得那些喜歡異國情調的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來，我們中國人就必須放棄發展的機會和選擇的權利，我們就只能為別人去做傳統的守護神，而不能為自己去做新文化的創造者。

當然，新文化的產生并不意味著必須將傳統文化一概“淘汰”。舉個例子來說，一對年輕人結婚，如用傳統的拜天地，坐花轎的方式來舉行他們的婚禮，這一舉動顯然有著傳統的中國味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國傳統的老規矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對。再假如那位先生還想效法舊時代“一妻多妾”的傳統，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經“西化”了的中國人所不齒，而且還要受到國際法律的制裁。這個例子說明，傳統文化中與現代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發展，反之，便決沒有不被割除的道理。

四、中國音樂文化發展道路探索

20世紀的中國新音樂是整個新文化的一個組成部分，是中國人民選擇“新方式”來做事情，過生活的結果之一。“新學堂”的建立，“學堂樂歌”的興起以及其成熟的發展，中國的無調性作品，中國的十二音作品的陸續出現，等等。所有這一切，均說明我們中國人“聽音樂”，“做音樂”的方式有了明顯的質的改變。這些行為令那些不習慣接受中國新音樂的外國學者感到費解。其實趙元任先生早已說得明白：“中西音樂有異，中國音樂有自己的‘國性’，只得保存跟發展。但我們中國人得在中國過人的日子，我們不能全國人一生一世只穿了一種學博物館的服裝，專預備你們來參觀。”可見，那種要求我們中國人的音樂文化永遠停止在1840年以前的想法不僅是不現實的，更是“不人道的”。

自宋代以后，中國音樂主要是以本土繁衍、變異的方式在發展。直到清末，外來音樂文化，尤其是西洋音樂文化與日本近代音樂逐漸傳入，音樂由此興起。而這種現象確實為中國音樂文化的進一步發展開辟了一條新路。

隨著新世紀的到來，知識經濟發展加劇了東西方音樂文化的交融和碰撞。弘揚中華傳統音樂文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂教育工作義不容辭的責任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠程教育的發展，東西方音樂文化將形成全方位的碰撞，民族音樂文化的歷史命運引起了人們的關注。一方面各民族音樂文化在沖突和融合中會增加統一和普遍性；另一方面，民族音樂文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網絡一體化極易使西方社會的人生觀、價值觀長驅直入。在這場以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰”中，中華民族的文化、文明和社會價值觀關系到國家的興衰、統一的成敗。

一個民族、一個國家，如果沒有自己的精神支柱，就等于沒有靈魂，就會失去凝聚力和生產力。中華民族有著強大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國人民有著堅強的意志和必勝的信念。為此，我們要主動出擊、積極應戰，大力開發音樂文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國特色的社會主義音樂文化信息送上國際互聯網，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚清，用中華文化抵御外來腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬里長城。

五、中國音樂文化發展倫理思考

但是，還有一些人反對將音樂納入現代化進程，這類人被稱為“文化相對主義者”。他們以“文化相對主義者”作為理論依據。在這里，我們應當看到，“文化相對主義者”原本是強調不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長，共同發展。就這一點而言，我們應當贊同。但同時也應當看到，一些“文化相對主義者”否認存在著人類共同的價值觀，否認人類文化發展的共性，否認社會歷史進程的階段性、規律性、否認生產力對人類社會發展的決定性作用。對此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細致地分析，弄清那些文化現象以及這些文化現象的哪些價值具有相對性，共通性，普遍性，進而在中國音樂文化與西方音樂文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。

然而，一些信奉“文化相對主義者”的學者們卻沒有這樣去做，以至于“文化相對主義”在他們的手上完全變了味，走了調，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對立的心態，來看待中西方音樂文化的相互影響，彼此通融的歷史與現實，以虛無主義的觀點來否定現代化對于人類文化的普遍意義。由此可見，這些學者手上的“文化相對主義”，其實只是，狹隘民族主義及“國粹”論的結合物，它既不新鮮，也不先進，用它來解釋文化歷史現象，或指導我們的實踐活動，必將造成觀念上的混亂和行動上的失誤。

總之，文化、音樂，都是為了人而存在的，20世紀的中國音樂文化首先是為20世紀的中國人民而存在。中國音樂文化朝向現代化的發展道路是中國人民自主的，正確的選擇，同時，也是21世紀中國音樂文化發展的必經之路。現代化進程給我們帶來的是一種新型的、開放的，有生命力的同時也是在審美趣味上更加多元化的音樂文化。它是中國音樂文化與世界音樂文化之間完美的交融。中國的現代化任務任重而道遠，而中國音樂文化的現代化則是整個社會現代化重要的，不可分割的組成部分之一。

參考文獻

[1]中國音樂詞典.人民音樂出版社，1984

[2]中國大百科全書.中國大百科全書出版社，1989

文化理論論文范文第5篇

關鍵詞：回民街英語；社會文化理論；發展路徑；本質特征

中圖分類號：H310.1 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）02-0197-03

回民街是中外游客來西安必去的旅游景點之一，伊斯蘭文化的結晶大清真寺坐落于這條古巷里。改革開放后，回民街以陜西民間藝術品為另一特色，如皮影、剪紙畫、老虎鞋等，每年春節前后及4月至10月為其旅游旺季。本文擬從社會文化理論角度出發，采用觀察訪談法及追蹤調查法，描述回民街英語的發展路徑及本質特征。為了找到答案，本文提出假設：假設一，回民街洋涇浜英語的發展路徑為語言及非語言的融合，主要依賴于語言發展，語言發展路徑將會經過以下過程：言語語塊句子；假設二，店主的語言輸入不足，加之回民街英語也僅僅滿易所需，回民街英語屬于語言石化現象。

一、解析社會文化理論

理解話語涵義是建立在語言與社會文化相融合的基礎之上，需結合具體語境，而不是從語言本身出發。社會文化理論來源于巴赫金的對話主義理論，認為對話是任何文本的本質特征[1]。凌建侯則認為語言的社會性決定了它只能是在交際中獲得生命，即獲得生活的意義。一切話語的共同屬性就在于，它們都是語言在一切領域里言語交際條件下的實現與具體化[2]。

社會派認為語言是社會現象，體現了豐富的文化信息。語言存在于社會交際活動中，與文化混為一體，二者無法分割。其研究方法更側重于從主位角度描述，收集自然交際語料，闡述二語交際者如何在與別人的交際中成功地表述自己的意思[3]。與此理論相關的研究有秀水街英語。秀水街英語屬于社會語言學研究范疇，描寫秀水街英語的語言特點、語言使用及語言態度，并得出結論：秀水街英語不會向克里奧爾語發展，也不會發展成為標準英語[4]。

二、研究方法

回民街英語的使用者以中青年為主，本文選取一名女性穆斯林店主作為跟蹤調查對象，年齡40歲，無英語學習背景。語料收集過程為8個月，即2011年4月至2011年11月，每隔兩周做一次田野調查，借助錄音筆（三星YP-VX1）共收集自然語料45條，其中18條為有效自然交際語料。出于道德考慮，筆者與語料提供者達成協議。研究語料均為店主與外國游客的自然交際語言。不同時段的語料通過人工反復聽取轉換成文本文檔。聽取錄音時，錯誤發音、發音時長、話語重復、語音語調需做標注。本論文中，標記符號及縮寫形式如下。T指代游客；Tn代表不同的游客；S指代店主；V指代錄音；Vn指代錄音時自然生成的順序；“^”表明使用計算器；“”表示降調；“”表示升調；“”表明降調轉變成升調；“”表明升調轉變為降調。

三、個案研究

此章節通過個案研究的方式，從語音、詞匯、語法特征來論證引言中所提出的兩個假設。

（一）語音

首先，選用漢語中相近語音進行替代。英文語音/？/，/au/，/t？蘩/發為漢語相似語音/ /，/u/，/t？揶‘/。比如在外國游客問及漆器時，店主將lacquer['l？k？藜]發成['l k？藜]；詢問外國游客出價時，其則將how[hau]much[m？蘧t？蘩]發成漢語相近音位how[hu]much[m？蘧t？揶‘]；當其表述游客出價較低時cheaper[t？蘩i：p]，其固化語言則為cheaper[t？揶‘i：p].其次，雙元音/ei/則由英語中的單元音/e/替代。如店主在描述其物品翡翠（Jade）時，將[d？廾eid]發為[d？廾ed]。

其發音方式并沒有發生變化，以包含詞匯Lacquer的兩段語料為例。

第一段語料V019選自2011年6月17日：

T1： No， it’s very expensive. This is only wood.

S： Yes， only wood， for this lacquer['l k？藜]么。

第二段語料V030選自2011年7月4日：

T2： Fifteen cents each.

S： Ok， this lacquer ['l k？藜] box. Give you this^， friend. I give you^.

語料中lacquer ['l k？揶？藜]及how [hu] much [m t？揶‘]均無明顯的語音變化。

因此，其語音特征表現出替代原則（選擇相近漢語發音）及簡化原則（英語元音之間互換），且發音方式保持不變。

（二）詞匯

詞匯僅僅滿易所需，如表述價格的詞匯，How much， You， how much？， Each how much？， You say， Friend price；描述物品的詞匯， manual， lacquer， wood， jade， Happy the baby， good， best， quality， cheap；招徠游客所用詞匯， come in， have a look， wait moment， wait， lose money， no money.其次，其語言中混雜漢語語氣詞、動詞及陜西方言，如“么”“來”“sei皮家家子”。談及工藝品的價格時，店主則用陜西方言表述情感：

V040（選自2011年7月20日）

S： Souvenir， fifteen.

T4： Fourteen！ Ten！ I have ten， have twelve！

S： sei皮家家子， Where are you from？

陜西方言中，“sei皮家家子”指代極為吝嗇小氣之人。此語料中，則表現出店主對游客的出價不滿之意。

當招徠游客時，則使用漢語詞匯“來”，附之相應的身勢語。如以下語料V026（選自2011年4月30日），

S： Come in， 來. （gesture）

T3： Ah， different color.

描述物品，習慣性地添加漢語詞匯“么”，用以增強其語氣，正如以下語料V010（選自2011年6月17日）所示：

T1： No， it’s very expensive. This only wood.

S： Yes， only wood， for this lacquer 么。

因此，其詞匯顯現出有限性（僅滿易所需）及混合性（英漢詞匯混雜）兩方面特征，且通過跟蹤調查發現并無新詞匯融入到其語言中，呈現出一種穩定的交際模式。

（三）語法特征

語法特征可從5個方面來闡述。第一，回民街英語以語塊為主要特征，如交際所用話語，How much，You， how much ，Each how much；第二，缺失謂語系動詞。當其向游客描述筷子制作工藝時，其使用This wood， Sir，易接受用語為This is made of wood；當其描繪女式包的質量時，使用語言Yeah， this best， good quality，可接受語言為Yeah. This is the best bag. This is of good quality；第三，缺失助動詞。達成交易時，其通常問及游客You buy any something？易接受用語為Do you want to buy something else？詢問游客所需物品數量，其采用How many you want的表述方式，而How many do you want更為標準；第四，單數第三人稱的不規則使用。當其招徠游客時，其使用語言Come in， you sees more，而規范的表述方式為Come in and you will find more bracelets；第五，語言表征方式主要以漢語搭配及漢語句法特征為主。如表達方式Big money， You， you best price， Smaller， smaller one， Give you forty five， Ok， ok， give you， Give you ten， ten.

以上為回民街洋涇浜英語的語法特點，其語法特點是否石化需要通過不同時期的語料得以驗證。

V024

S： Have a look.

T2： Howmuchare they？

S： Howmuch^.

T2： I’m sorry.

S： I get more. Ok， I mean.

T2： Sorry.

S： Come in， come in， come in， come in.

S： Come in here， Sir， come in， come in here.

S： This is Chinese long life.

T2： Very nice.

S： How many？

T2： One.

S： Howmuch ^ . Okay， very cheap. You， Howmuch？

T2： Fifty？ Forty？ It’s not good luck.

S： Ok， Ok， this one^？

T2： Ok， Thankyou！

S： Thank you. You buy something？

T2： No.

S： Ok， Bye bye.

上述語料選自2011年5月15號，為店主正在出售其工藝品（筷子）。語塊、單詞及不完整的句子構成話語主要成分，缺失系動詞，如This wood， Sir，缺失助動詞，如You buy something.

在不同時期所收集的語料中，諸如How much，You， you price， You， finish， Jade. Give you ten， ten， Ten， ten， Friend price. No friend^， Same， same么，此類表述方式都是以單詞、語塊及不完整句子構成。語法特征保持不變，缺失系動詞如This for me no money，以漢語語法體系為特點，如This good quality（這個質量好），Give you ten， ten（這個十塊錢給你），you， you price（你來出個價）。

因此，我們得出結果，回民街英語的語法特點呈現出固化特征，主要是由單詞、語塊及不完整的句子構成。

四、穆斯林文化

首先，從服飾剖析穆斯林文化。在回民街，隨處可見帶著禮帽的男士及戴著蓋頭的女士，旨在蓋住頭發、耳朵、脖頸，回族人民認為這是婦女的羞體。此店主為中年已婚女士，所戴蓋頭為黑色，以示素雅端正。在回民街，還可見少女戴綠色蓋頭，以示秀麗清俊；老年婦女戴白色蓋頭，以示干凈持重。回族婦女的傳統服飾為大襟衣服，在追蹤調查期間，此店主以穿黑色、灰色衣服為主，很少見其穿亮色衣服及短袖衫、短褲、裙子。回民街為回族聚居區，回族女青年平時只戴蓋頭，穿著隨意，以亮色如綠、藍、紅為主；其次，2011年陽歷8月1號至8月30為回族齋封期，此店主白天不飲不食，8月31日（即開齋節）店主則暫停營業，慶祝開齋節。齋即為齋戒，回族統稱“封齋、閉齋、把齋”，齋戒一月，每日日出前進食，日落后開齋，白天不飲不食，以示專事真主，磨練意志。開齋節日期及其他重要節日按照伊斯蘭教歷來定；最后，該店主遇到與其有著相同信仰的外國游客，色倆目亦為主要問候方式，店主行色倆目，致“安色倆目阿來庫木”（Assalamu Alaikum/求主賜你們平安），穆斯林游客回致“吾阿來庫木色倆目”，（Alaykumu alāmun/意為求真主也賜你平安）[5]。以上為穆斯林民族文化與風俗習慣。

通過對此穆斯林店主的跟蹤調查，回民街英語發展的最初路徑得以驗證，即由詞匯語塊句子。回民街英語自1978年形成，其初始形式僅為單詞。隨著交易的深入，又發展到以語塊為主。完整的句子是其發展的最高形式，預測其很難達到，因為穆斯林店主沒有任何英語學習背景，唯一的語言輸入即來自外國游客的殘缺語言。加之店主滿意其語言現狀，并無學習標準語言的動機，外國游客了解其語言表述方式，不會影響其生意所需。回民街英語的發展路徑融合了語言與非語言的要素，以語言為主導。店主談論價格主要借助計算器，引導游客，描述身高。回民街英語在語音、詞匯及語法規則上均無明顯變化，其屬于一種語言石化現象，且具有鮮明的穆斯林文化特色。

參考文獻：

〔1〕Bakhtin， Mikhail. The Dialogic Imagination： Four Essays[M]. Austin and London： University of Texas Press，1981.

〔2〕凌建侯.巴赫金話語理論中的語言學思想[J].中國俄語教學，2001，20（3）：32.

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