前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇民間故事大全范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

民間故事大全范文第1篇

在第xxx個“六一”國際兒童節即將到來之際，首先，請允許我代表xx鎮黨委政府向全鎮兒童學生致以節日的祝賀和親切的慰問！

xx鎮是一座有著悠久歷史的古鎮，古鎮積淀了無盡而燦爛的徽州文化，這些文化凝聚了歷代xx人民的智慧，是他們代代相傳的心血結晶。而民間故事是這些燦爛文化的重要組成部分。在過去那些沒有廣播、沒有電視、沒有網絡的信息傳播還相當閉塞的封建時代，我們的祖輩根本不知道《青蛙王子》、《白雪公主》、《小紅帽》、《灰姑娘》、《阿拉丁神燈》等等這些外國童話故事，伴隨他們童年時代的都是我們祖輩人民自己創作的民間故事，比如：《女媧補天》、*《白蛇傳》、《麗友橋》、《牛郎織女》、《梁山伯與祝英臺》、《寶蓮燈》、《孟姜女》等等，這些民間故事膾炙人口、代代相傳。其實象這樣的故事我們xx古鎮也有許多，我們正在著手收集整理，準備編入《中國民間故事大全（黃山分卷）》。目前，xx民間故事*收集整理工作在中心校的大力支持下進展順利，已經初步收錄50條6萬多字。xx民間故事是徽文化中很重要的一部分，是徽文化寶庫中閃閃發光的明珠，是深入研究徽州文化藝術、倫理道德、民俗風情等人文科學的豐富而重要的資料。

為了進一步促進xx民間故事的收集、挖掘、整理，經鎮黨委政府研究，決定結合慶祝“六一”國際兒童節，舉辦一次“xx鎮民間故事演講賽”，這次賽事活動的舉辦，時間比較倉促，有許多考慮不周的地方還請大家見諒。借此機會，我代表鎮黨委*政府向xx中心校、教師退協以及所有為本次比賽活動付出辛勤勞動的各位老師、各位同學、各位評委表示最衷心的感謝！同時，也借此機會，向所有關心、支持、幫助xx鎮廣大兒童學生健康成長的各級領導、社會各界人士表示最誠摯的謝意！

最后，預祝各位參賽兒童選手取得優異的成績！

預祝“xx鎮民間故事演講賽”取得圓滿成功！

民間故事大全范文第2篇

境港市本是鳥取縣一個普通的沿海小城，因緊鄰日本海，海鮮資源豐富，水產業發達。近幾年來，這個安穩悠閑的小城卻一下變身成為漫畫迷的朝拜圣地，游客絡繹不絕。這一系列變化都是因為這里是《怪怪怪的鬼太郎》作者水木茂的故鄉。

《怪怪怪的鬼太郎》講的是一位穿黑黃橫紋背心、傳統日式木屐的小男孩鬼太郎，以頭發、背心和木屐當武器，和一群住在神秘森林里的妖怪朋友，一起解決妖怪與人類兩個世界諸多問題的故事。作為幽靈族最后幸存者，鬼太郎與作惡多端的妖怪們一戰到底。

1993年，作為水木茂出生地，境港市開始對商店街進行大規模改造。街道上設置了一系列以人氣漫畫水木茂及其作品《怪怪怪的鬼太郎》、《惡魔君》、《河童三平》等漫畫中的角色為原型的銅像，而這條長達800米的『水木茂大道次年為境港市帶來28萬人次的游客。之后隨著水木茂紀念館的開館以及相關主題活動的舉辦，游客數量更是突破300萬人次大關。 Tips

《怪怪怪的鬼太郎》的題材最初來源于20世紀30年代日本民間故事改編的連環畫劇《墓場奇太郎》，經過一系列的演變，1965年以《墓場鬼太郎》為名在漫畫雜志上開始連載。

此后，作者對書名和內容做出大幅調整，逐漸成為后來的《怪怪怪的鬼太郎》，而這一系列也在日本漫畫雜志的讀者中收獲如潮好評，有關『鬼太郎的各類話題在漫畫愛好者中長盛不衰，水木茂成為一代漫畫迷心中的偶像。 不可錯過的妖怪細節

水木茂大道

從JR境港車站出來，通往水木茂紀念館的約800米的商業街，被稱為『水木茂大道。街道兩旁不僅有139座造型各異的妖怪雕像，還有大量妖怪主題的土特產，連路燈都是妖怪造型。

水木茂紀念館

水木茂不僅是漫畫家，還是妖怪研究家、冒險旅行家。這座紀念館建成于2003年，是在一處有百年歷史的日本傳統料亭的基礎上改建的，展示與水木茂相關的物品、資料700余件，通過多媒體影像資料營造神秘氛圍。不僅如此，紀念館的展示還包括原創插畫、海外妖怪收藏以及妖怪手辦等。

妖怪神社

沿水木茂大道，有一處妖怪神社，是沿途妖怪雕像的故鄉，也是守護這座妖怪之城的神明居所。其內供奉的神像高3米，旁邊還有300年樹齡的櫸樹，鳥居采用《怪怪怪的鬼太郎》中『一反木綿妖怪的設計。洗手亭『眼珠老爹可以隨著水流轉動也頗為有趣。

妖怪大壁畫

境港靠海，沿著海邊的大道漫步，可以看到一處顯眼的妖怪壁畫，實際上這是『境港海陸運輸株式會社的大型倉庫，上面繪有鬼太郎家族的涂鴉，兩間倉庫共計3處涂鴉讓妖怪的氛圍無處不在。

鬼太郎列車

米子車站與境港車站連接的JR境線，因為車身為詼諧有趣的妖怪主題而備受游客喜愛。JR境線的妖怪專列于2000年8月開通，2005年11月新增『新?鬼太郎列車，2006年2月新增『鼠男列車，2006年7月新增『貓娘列車『，之后還陸續增加了其他種類的列車。

妖怪專列的設計不僅體現在車身上，連車內的圖案都與妖怪相關，大受孩子歡迎。沿線15個車站，用的是日本全國各地代表性妖怪的名稱。 Tips

日本的妖怪文化

在日本，有關妖怪的傳說種類繁多，翻開各地的民間故事都有妖怪的存在，比如活躍于江河之中的河童、為情投水自盡的橋女，以及被情人拋棄于雪山的雪女等等。據說因為鬼怪太多，日本古代政府設立了專門的巫師――陰陽師，這一職務的尊貴在平安時代到達頂峰。

民間故事大全范文第3篇

木星是太陽系九大行星之一，古人稱之為歲星、福星。距今兩千多年前的馬王堆漢墓出土的帛書《五星占》中就有關于木星的記載。

福星原本怪獸模樣

古人經過觀察發現，在木星活動的12年周期當中，氣候也呈現周期性變化，因為木星與太陽的活動周期規律相似。在《史記》、《漢書》等史書中，都明確記載歲星是主管農業的星官，地位崇高。從《史記·天官書》中的記載來看，兩千多年前的秦漢時期，就有政府專門建造的廟宇來供奉歲星，而且這種祭祀制度一直持續到晚清。

現存最古老的星官畫像，繪制于1300年前唐朝開元時期，名《五星二十八宿圖》，里邊描繪金木水火土五星和28位星神形象。排在眾星之首的福星，卻有著一副怪獸模樣，他的頭部似虎非虎，一雙豹目圓睜，身著簡樸長衫盤膝而坐，又酷似一位讀書人。他的代步工具居然是一匹碩大的野豬。這幅畫像的作者梁令瓚是中國古代天文技術史上的著名人物，他是中唐時期著名的天文儀器制造家，也是一位卓越的人物畫家，他描繪的必定是當時大多數人所認可的星官形象。

唐朝福星變清官

福星轉變是從唐朝開始，《新唐書》里記錄了一個真實的清官故事，一位唐朝官員——陽城后來成了福星的人間化身之一。

唐朝時期，道州每年需要把身材矮小的人作為貢品，送到宮中做太監，但是道州并無那么多侏儒，歷任道州刺史往往把好端端的兒童置身于陶罐中，只露出頭部，由專人供給飲食，用這種殘酷手段制造畸形侏儒進貢，滿足皇帝荒唐的需求。陽城任道州刺史后，冒死上書給當朝皇帝，拒絕上貢，為當地百姓免除了災禍。這個真實的故事后來被大詩人白居易寫進《道州民》詩中。于是，當地人開始把陽城當做福星供奉。

在500年后元朝道教著作《三教源流搜神大全》中，這位福星陽城完全是溫厚的長者形象，已經非常接近現在的福星樣子：天庭飽滿，地閣方圓，大福大貴之像。明清以來福星的變化不大。

祿星

祿星是主管功名利祿的星官，他身份復雜，有人認為他就是保佑考生金榜題名的文昌星，也有人認為他原本是身懷絕技的道士，祿星身上寄托了人們生活理想的方方面面。

隋唐祿星開始走紅

祿星也是由一顆星辰演化而來，他位于北斗七星的正前方，總與北斗七星相伴升起。司馬遷《史記·天官書》中記載，北斗七星正前方這六顆星統稱文昌宮，里面最末一位就是主管官祿的祿星。

進入隋唐時期以后，科舉制度的興起讓祿星開始走紅。科舉考試使平民百姓有機會靠讀書做官改變自己的命運，然而這是一條太過狹窄的羊腸小路。求之不得，自然會尋求神靈的幫助，于是文昌宮里的那顆祿星就顯得特別明亮了。到了北宋，文昌星漸漸成為祿星的代名詞。

四川綿陽梓潼縣的七曲山文昌大廟，是現存最古老的文昌廟，也是天下所有文昌廟的祖庭。在七曲山文昌大廟，宋代鑄成的鑄鐵神像，每尊重達12000斤。或許因為神像過于沉重，難以損毀，躲過了千百年的刀兵戰火，得以保存至今，也因此使我們有幸一睹千年前文昌星的廬山真面目。

宋代文昌星的形象是一派朝廷大員氣度。幾位辦事員和貼身童仆侍立左右，更襯托出他高貴不凡的身份，廟中獨占鰲頭，蟾宮折桂種種吉祥圖案隨處可見，營造金榜題名的美好意境。這里是歷代讀書人的許愿福地，文昌星是他們的幸運之星。

明代變身送子神仙

在明代，祿星又被賦予了一個全新的角色——送子的神仙。明朝初年的戲劇唱本中，就開始出現“祿星抱子下凡塵”的唱詞，看來早在四五百年前，祿星就已經成為送子的神仙。這送子的職能，有些來歷不明。在流傳的民間故事里，祿星被稱為送子張仙，一位姓張的神仙。《歷代神仙通鑒》記載，這位張仙是五代時期一位道士，名張遠霄。在巴蜀道教名山青城山修道成仙，擅長彈弓絕技，百發百中，目標是那些作亂人間的妖魔鬼怪，五代至北宋時期，他在巴蜀地區已經小有名氣。

北宋文人筆記中記載了一則張仙送子的應驗故事，蘇洵在他的一首詩《張仙贊》中記載，他的兩個兒子坡和蘇轍，就是張仙托夢送來的。坡和蘇轍兩兄弟參加同一年科舉考試，在同一考場上雙雙高中進士，一時轟動朝野。張仙也名聲大振。

祿星從一顆普通星辰下凡人間，演化為讀書人頂禮膜拜的科舉考試神，搖身一變成為送子的張仙，最終成為福祿壽三星中不可或缺的一顆燦爛明星。

壽星

壽星也是由一顆星辰轉化而來的，它在天文學里的名字是船底座α星，位于南半天球南緯50度左右，在中國北方地區其實很難看到。司馬遷《史記·天官書》中記載，秦朝統一天下時就開始在首都咸陽建造壽星祠，供奉壽星。

壽星手杖何用？

大家都知道，壽星手中有一柄手杖。《漢書·禮儀志》記載，東漢明帝在位期間，曾主持一次祭祀壽星儀式，還安排了一次特殊的宴會，與會者是清一色的古稀老人，普天之下只要年滿70歲，無論貴族還是平民都有資格成為漢明帝的座上客。盛宴之后，皇帝還贈送酒肉谷米和一柄做工精美的手杖。

魏晉以后，壽星的手杖產生了變化，斑鳩的王杖換成了桃木手杖，其政治教化功能逐漸被削弱。據說桃木能祛病強身，延年益壽，過去象征特權的王杖，現在成了壽星手中祛病強身的長壽吉祥物。明朝政府下令取消自秦漢以來沿襲的國家祭祀壽星制度。壽星被完全去除了政治色彩，從此大跨步進入民間，成為中國古代最具世俗品格的神仙。

壽星大腦門何來？

后來由于道教養生觀念的融入，也使壽星形象發生相應的改變，最突出的要數他碩大無比的腦門兒。山西永樂宮壁畫中的壽星，可能是存世最古老的壽星形象。在永樂宮上千位神仙中，我們一眼就能將他認出，就是因為他那超級的大腦門兒。

民間故事大全范文第4篇

關鍵詞 社旗山陜會館；石雕；美學細想；應用

社旗山陜會館，位于今河南南陽社旗縣，始建于清乾隆二十一年（公元1756年），至光緒十八年（公元1892年）竣工，共歷經清朝乾隆、嘉慶、道光、咸豐、同治、光緒六帝，歷時136年。建筑群整體座北朝南，主體建筑呈前窄后寬之勢，現存院落東西最寬62米，南北長156米，總占地面積12885.29平方米，建筑面積6235.196平方米。整體建筑分前、中、后三進院落。位于中軸線上的建筑有：琉璃照壁、懸鑒樓、石牌坊、大拜殿、春秋樓。兩側相陪建筑有東西轅門、東西馬廄、鐘鼓樓、東西長廊、腰樓、藥王殿、馬王殿、道坊院等，其中春秋樓及其附屬建筑于咸豐七年為捻軍焚燒，現存建筑共計152間。因其建筑興建之時正處于中國古建筑發展史上的最后一個期。加之會館這一建筑類型本身就是資本萌芽商業興盛期的產物，由客居各地的富商豪賈聚斂的大量錢財，為會館建筑藝術之創造提供了強大的財力支持。據有關碑文及資料記載，社旗山陜會館僅興建春秋樓及附屬建筑就花費白銀七十多萬兩，興建大拜殿及附屬建筑花費白銀近九萬兩。借助如此龐大的資金支持，加之各地商人為樹立本籍的商業形象，相互爭比的意識，使社旗山陜會館在建筑之時得以“運巨材于楚北，訪名匠于天下”。并能夠建設營造出如此規模和氣勢。山陜會館整體建筑鳥瞰，如圖1所示。

圖1、山陜會館整體建筑群鳥瞰

會館整體建筑布局嚴謹，排列有序，裝飾上精益求精，氣韻獨具，成為國內罕見的具有重要歷史、科學、藝術研究價值的古建筑群。社旗山陜會館在全國現存的80余座同類建筑中，首家于1988年元月被國務院公布為全國第三批重點文物保護單位，被業內專家公認為“中國第一會館”。會館主題建筑群之大拜殿，如圖2所示。

社旗山陜會館的建筑及所承載的藝術思想被后人總結有琉璃照壁--匠心獨具；鐵旗桿戲樓―獨樹一幟；石雕木雕―鬼斧神工；民間刺繡―質樸精美等十大全國之最。會館的雕刻大有“聚他山之石，賦予玉質精工”之妙。筆者主要試圖淺析其石雕藝術形式的中國傳統美學思想的運用及其美學價值。

初為其石雕藝術所震撼是因為其雕刻的精美及細致程度。會館建筑中幾乎無石不雕，并且多以圓雕、透雕為主。最具代表性的石雕代表當為懸鑒樓內的柱礎等雕刻。懸鑒樓在建筑形式上整體藝術造型玲瓏秀氣，又清奇巧妙，其屋頂琉璃裝飾以神話人物為主，試圖營造出“天上人間”的藝術氣息，并且與裝飾上與建筑主體功用和諧統一，達到了賞心悅目的藝術效果。懸鑒樓建筑構造秉乘中國古代建筑傳統之“墻倒屋不塌”結構形式，以圓柱及柱礎為主要支撐力點，石礎與木柱相結合，全樓以二十四根巨柱穩穩撐起。其各種形態的高大柱礎皆為上圓下方之復式柱礎，在構筑和造型上顯示出了玲瓏剔透、神形兼備的建筑藝術特色。尤其柱礎的結構上均為多層雕飾，雕刻細小處細致入微。粗放處力道渾厚，微妙處細密有致，結合處銜接巧妙。如入口處的石獅雕刻，腳踩方石，背駝蓮花石座，呈三層結構并能渾然一體不失厚重。其他柱礎上局部之石雕，大都如是。如懸鑒樓內上圓下方的復式礎座，束腰處多以裝飾為重點，分別為浮雕奔虎、麒麟、云龍、天馬、神牛等吉祥瑞獸。極盡其雕刻精美之所能，可與玉雕之功媲美。結構嚴謹而輕巧；紋樣考究而細致；動態生動而鮮活；夸張適度而威嚴。再如獅身人面獸之雕刻，通過其面部猙獰、威嚴的表情而又彰顯著其仗義、秉忠之思想訴求，將美學思想和建筑結構以及儒學之營商意識巧妙結合在了一起。樓內所雕刻之柱礎均具有極高的藝術研究及觀賞價值，堪稱為中華古建筑柱礎造型裝飾藝術的典范之作。深刻傳達著中國商道人道的深邃內涵，張弛之間載入充實厚重的“意韻及大道”之美。會館內各種不同造型的柱礎石雕，如圖3-3至3-6所示。

再為其所感動更因其故事題材選擇及審美意識傾向。石雕的每根柱礎雕飾內容不盡相同，各有千秋，題材及內容包括有神話傳說、歷史典故、文人學士故事及吉祥動植物圖案等，且相互結合，互為點綴，可謂豐富多彩引人入勝。其他建筑上所用雕刻內容也寓意深刻，如在懸鑒樓在山門兩側墻裙位置處的四塊人物故事石雕，形式上與四座檐柱柱礎相互呼應。雕圖之內容均為漢代及三國時期的歷史典故，分別為《杯羹之讓》、《屺橋納履》、《趙子龍大戰長板坡》與《劉備馬躍檀溪》。顯示著謙遜禮讓、大勇能忍、驍勇善戰、中流勇上之內涵。四圖皆以“剔地起突”之高浮雕手法雕成，人物形象生動，山水場景也具有極強的縱深與體量感。

懸鑒樓面北的戲臺，其主要功能為唱戲之用，也是會館內是建筑結構及裝飾的重點。戲臺下層與山門相通為敞開式通道，二層為戲臺，整體建筑厚重穩妥，布局結構合理，細致處理上更彰顯其匠心獨具之處。以其臺口之周圍之石欄的雕刻為例，正面分別雕以《漁樵耕讀》、《趙匡胤輸華山》、《走馬薦諸葛》、《商旅圖》、《職貢圖》等戲劇故事圖案，意現其戲臺之功能，更暗喻建造者的崇尚恬淡、處變不驚、唯才是舉等思想體現，甚至也可從雕刻內容中體現其生意紅火、身在朝外、以商道盛之恬淡雅致之意。兩側則分雕天馬、神牛、纏枝牡丹等圖案，雕鏤技法細膩，形象生動傳神。另其照壁雙聯也為石刻，分刻與四柱身面北，分內、外二聯，內聯為“幻即是真世態人情描寫得淋漓盡致；今亦猶昔新聞舊事扮演來毫發無差。”外聯為：“還將舊事從新演；聊借俳優作古人。”二聯以戲臺為主題，揉戲劇創作，寫戲劇表演之精妙，論戲劇借古喻今并加入傳統儒學思想的教化之涵義，把戲臺的深層文化內涵闡釋得淋漓盡致，在抒發其審美意趣的同時傳遞出對今古世態的幽深闡釋。也渲染了山陜會館的商業文化精神，體現著其重商崇文的思想意識，承載了“文字及詩性美”的意識。戲臺石雕局部如圖7所示。

分布于山陜會館各處建筑中的建筑和裝飾紋樣題材豐富多彩，其神話傳說、民間故事、吉祥圖案共有1000多處，大都反復集中渲染著傳統儒商的追求和向往。比如石牌坊中的雕刻內容中，中柱兩側鼓面分刻有：“俞伯牙愛琴”、“孟浩然愛梅”、“林和靖愛鶴”、“周敦頤愛蓮”、“米元章愛石”、“嵇康愛竹”、“王羲之愛鵝”、“陶淵明愛菊”的八愛圖。，這些表達了當時的商賈們對于古代文人墨客們應物寄情的雅懷高士情操。牌坊四柱下方前后之抱鼓石面分雕了《八愛圖》及梅蘭竹菊等古人雅士至愛的雅致吉祥圖案。也隱喻著當時商人階層除生意之外的個人理想追求。體現出厚重的中原文化和會館商賈的商道淵源，并可與徽州的木雕建筑思想內涵相統一，以實際而精美的物象（石雕）寄托商賈的富后尤猶、商文并舉、索求大雅、遁入佳境的理想主義狀態，其主題文化心理彰顯一斑，同時又融進了“意境中的妙悟”之美。部分石雕局部如圖8、9所示。

最難能可貴的是其雕刻神韻與中國傳統仗義秉忠思想的結合。并且通過其雕刻的特征及建筑特色恰當的詮釋了其石雕藝術的象征性與假定性特征。

以主題建筑大拜殿為例。大拜殿始建于同治八年（1869年），竣工于光緒二十年(1894年)，大拜殿由前廳后殿組成。前廳為卷棚頂，系山陜商人聚會與祭拜關公之地，稱“大拜殿”，后殿為關公神位所在地，稱“關帝大座殿”。大拜殿前最獨特的裝飾莫過于兩側的石雕八字墻，墻下為須彌座。座上立以整塊青石雕成巨幅石雕，寬1.10米，高1.90米，以高浮雕兼透雕技法雕成。東側為“十八學士登瀛洲”的雕圖，圖中任務刻有杜如梅、房玄齡、于志宇等不畏艱險，騎馬沿崎嶇小路登上為天下人傾慕的瀛洲，意在宣揚為學至上知識為上；西側的“漁樵耕讀”雕圖，圖中內容為山水、樹木、飛禽、走獸、房屋采用淺浮雕、深浮雕、透雕、線雕等多種石雕技法，題材寓意上以教化人們安身立命，各守本分。這兩幅石雕圖與石牌坊相映生輝，在宣揚著讀書入仕方可坐擁仙境的尊儒崇文思想的同時，也象征著當時商賈們對于自己對后來生活品質的追求和向往。

大拜殿的柱礎石雕也極具特色。其十八座柱礎共分七種類型，每類雕飾各有不同，多采用具象的造型手法，柱礎上雕出的雄獅、麒麟等鮮活生動的各類形象，造型細致入微，栩栩如生。整體雕刻既具有莊嚴恢弘的氣勢，又兼備細致生動的趣味，給人以強烈的藝術感染力。特別是殿內四座金柱動物造型柱礎，以整塊青石圓雕而成，南面二礎為雄、雌二獅，北二礎為牡、牝麒麟。長方形基座上雕有卷草紋飾等吉祥圖案，雄獅、麒麟背上都馱有雙層蓮臺。巧妙融合各種雕刻技法的同時，不僅顯示出其藝術造型手法，也透視出匠人在雕刻時“真實與意象結合”美的中國傳統思想應用。

另外的石雕代表則是山陜會館的碑刻，保留完整的共9塊，其中記述商業道德規則及會館興建活動的碑記有7塊。記述商業道德規則的有“同行商賈公論戥稱定規概碑”、“公議雜貨行規碑”、“過載行差務碑”等。這類同時期碑文目前只能在社旗山陜會館如此詳實而清晰的看到，它對于研究清代社旗商業發展的概況及商業行為的規范提供了珍貴的佐證，也是當時誠信經商信條的見證。其中《同行商賈公議戥秤定規矩》碑對規范度量衡作出了嚴格的規定；《公議雜貨行規》碑則以倡導誠信精神為核心，對各種商業行為做出多達十八項嚴格規定；《過載行差務》碑則對上交官府的席片數量給予分解公示。這三塊碑石也是我國現存會館類建筑中所存最早也最為全面的商業道德規則碑記。而碑文上記載細致的各種條約公示，更是對傳統思想中“誠信為本”精神的直接體現和褒揚。

會館內碑文石刻內容與大拜殿內的匾額所書內容和推崇的思想又本源相通，大拜殿內的匾額大都是各商社敬獻會館的，其匾額書寫的內容大都是贊美關公忠義精神的頌詞，既有經典的詞義，又有書法藝術的形式美感，如“光明正大”、“浩然正氣”、“萬古精忠”、“正氣常臨”、“乾坤正氣”、“義高千古”、“萬世人師”等，皆可以說明其商賈們對于誠信、忠義、名節的敬畏與倡導。

山陜會館其建筑以及所構筑的商業文化內涵及其美學思想的應用，是歷史留給我們的寶貴精神財富，通過其追求的商業理念詮釋了其誠信秉義的商業文化精髓，也是當時獨具特色、內涵豐富的品牌文化現象載體。而從其石雕藝術中透視出的中國傳統美學細想也足以留給我們深刻的思考，并為我們所欣賞、學習、借鑒、應用、發揚。在其崇商、經商、重商、盈利的商業精神引導下，最終能從雕刻的形式及內容提煉等方面上升到對傳統人文意識、美學思想上的追求上來，更是我們應該深入學習和研究的精髓所在。對于當代建筑藝術的形式美感追求，美學思想精髓的及其價值的貫徹應用，商業上誠信為本的商業本源意識，乃至學術上的嚴謹和深刻的精神等諸多方面，都是一筆不可多得的寶貴歷史財富。

參考文獻：

[1] 河南省古代建筑保護研究所、社旗縣文化局編著.《社旗山陜會館-中國古代建筑》.文物出版社，1999（10）.

[2] 關玉國.《社旗山陜會館商業文化初探》，2004.

民間故事大全范文第5篇

[關鍵詞]思考形而上學藝術柏拉圖思想

一

在今天，當藝術為金錢所收買，喪失它自身所固有的人文性，而淪為人們休閑、消遣的；當作家不再有自己的理想和追求，滿足于對所謂“原生態”的生活的真實呈現，而使作品日趨粗鄙化、淺俗化；當藝術理論正在懷疑美是否還是藝術的本質屬性，并致力于消解美的超驗的、形而上學的意蘊，而把它貶降為只是感官和欲望的對象的時候，回過頭來再重新來探討和闡述藝術的形而上學性的問題，對于我們思考和認識藝術的性質，恐怕是不無啟示的。

形而上學就是一種超越經驗之上的追問，是一個屬于本體論的問題。談到藝術的形而上學性，我們就不能不想起并回溯到被克羅齊稱之為“美學之父”的柏拉圖的美學思想。柏拉圖認為世界的本原是“理念”。這種理念的內容在他那里就是指他在《理想國》中所說的“正義”（如他在《會飲篇》中認為“最高美的思想和智慧是用于齊家治國的，它的品質通常叫做中和與正義”），亦即人們所追求的一種至高、至善的社會理想，一種被哲學家所稱之為永恒的、終極的真理。它作為世界的“范型”是不可能在現實世界中存在的，而只屬于靈魂觀照的對象，是屬于靈魂世界的東西。因為根據他的靈肉二分的思想，他認為“靈魂在進入肉體以前就已經存在，并且具有絕對理念和本質的知識”(1)。而美就是就是理念的一種存在形式，所以它總是超驗的，相對于變化不定的現實世界來說，它“是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的。”現實世界中“一切美的事物都以它為源泉”，都因為“分有美自身”而成為美(2)。這樣，能否表現美的理念也就成了柏拉圖評判藝術優劣所依據的最基本、也是最高的準則。他排斥史詩和悲劇，除了認為它們都是理念世界的摹本，是“影子的影子”，也就是它“只跟事物的表面，只跟外形打交道”，不足以反映理念的真實之外；還認為摹仿詩人為了討好群眾而不去費心思來摹仿人性中的理性部分，而只“看重容易激動情感和容易變動的性格”，讓讀者和觀眾拿旁人的災禍來滋養自己的哀憐癖(3)，而與建立“正義的國家”和培養“正義的個人”，亦即能以理智來駕馭情感與意志，成為知、情、意三者諧調統一、全面發展的理想城邦的理想公民有害。但這并不意味著柏拉圖完全否定藝術，因為與之同時，他又很重視和強調音樂（雖然音樂一詞在古希臘含義很廣，包括現今的音樂、藝術、文學、哲學等，所以羅素認為“音樂差不多與我們所稱的‘文化’同樣廣泛”；但從柏拉圖的論述來看，他所著眼的主要還是狹義的音樂）對于青少年的教育作用，認為“節奏與樂調有最強烈的力量浸入心靈的最深處”，使心靈因而美化，具有辨別美丑的能力，當人在“理智還沒有發達的幼年時期，對于美就有這樣正確的好惡，他就會親密地接近理智，把她當作一個老朋友看待，因為他過去的音樂教育已經讓他和她很熟悉了”(4)。這說明柏拉圖對藝術并非一概采取排斥的態度，他對藝術的取舍只是以它能否表現理念、真理、有利于塑造正義的個人而定。他所反對的只是那些挑動，使人性中的低劣部分得到不應有的放縱和滋養的那一部分藝術，他反對的目的是為了使青少年變得英勇堅定、積極向上而有利個人的正義和國家的正義的培養和建設。所以他根據“所見真理之多少”、亦即靈魂中所具有的“關于絕對理念和本質知識”的程度，把藝術家分為兩種，并分別歸于第一等和第六等。屬于第一等的是“愛智者、愛美者或是詩神和愛神的頂禮者”，他們“所見真理最多”；屬于第六等的是“詩人或其他摹仿藝術家”(5)。由于摹仿只是影子的影子，它所表現的真理自然也就十分有限。既然理念是一種超驗的、范型性的、在現實世界中并不存在的東西，因而在審美的認識論上，他認為對于美就不能憑借感官而只有通過靈魂才能觀照，也就是要認識美的理念，只能憑借靈感，就是那些“愛智慧者、愛美者或是詩神和愛神的頂禮者”的靈魂在迷狂狀態下對于在依附于他們肉體之前從上界所曾觀照過的美的理念的一種回憶，若是“不失去平常的理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能代神說話”，所以他認為藝術家的本領“不在于技藝而是一種靈感”(6)。

柏拉圖的上述觀點是建立在以靈魂和肉體、感性和理性二分對立的思想基礎上的。由于他認為美的理念、美本身作為一種范型性的存在，一種靈魂的對象，它在現實世界中不僅是不存在的，而且認為一沾帶感性形式，就使它失去無限性和永恒性而變成有限的、不完美的。這就使得他對感性世界，對感覺活動一般都采取排斥的態度。他批評智者普魯泰戈拉提出的“人是萬物的尺度”的口號，其理由就是知識和真理都不是感官的對象，因為感官是沒有共同的對象的，它不能認識事物的共同性，所以“感覺總是相對的、個別的”，“只有思維才能認識事物的真象，只有思維才能領略事物的存在。”(7)據此，他把這種思維能力的培養托付給數學，認為只有數學才能“迫使靈魂使用純粹理性通向真理本身”(8)，這就奠定了西方傳統理性主義哲學的思想基礎，并深刻地影響了笛卡爾、斯賓諾莎、萊布尼茨等人的哲學思想。

這種觀點到了19世紀隨著意志哲學、生命哲學的興起，招來了許多非理性主義哲學家如尼采等人的非議和不滿。為了為他們自己的哲學思想的發展掃清道路，他們都把批判的矛頭直指柏拉圖（尼采在他的著作中常以“蘇格拉底主義”代指，因為柏拉圖在哲學對話集中都是引用或借用蘇格拉底的話來申述自己的觀點的，兩者之間一般很難分別），說柏拉圖是一個“高級的騙子”，他“對柏拉圖的不信任是深入骨髓的”(9)，這些批判顯然是粗暴的、簡單化而不全面的。因為他們沒有看到柏拉圖的理念論在理性主義和形而上學思想覆蓋下所包含的深刻真理，這就是通過把靈魂和肉體，感性和理性對立分割所表明的人的精神生活在人的實際生活中的重大意義：他吸取和繼承希臘北方色雷斯的奧非教派所提出的“靈魂不朽”，強調只要保持靈魂的純潔，就可以獲得永生的思想，認為“肉體使人們充滿、恐懼、狂想和愚昧，使我們喪失了思考的能力，肉體是困惑的源泉；靈魂只有驅除肉體的困擾，才能獲得純粹的知識”而向理念的世界提升。所以“真正的哲學家厭惡各種本能的需要，他們不關心肉體的快樂而全神貫注于靈魂的自由”。因而我們為了“使心靈純潔，就要努力使靈魂與肉體分離，使靈魂擺脫肉體的枷鎖”。這樣，就可以達到“拯救靈魂”的目的(10)。這思想應該說是很深刻的。所以車爾尼雪夫斯基認為柏拉圖是“希臘的浪漫派”，“他的確賦有崇高的靈魂，一切高貴而偉大的東西可以把它吸引到狂熱的地步；可是他卻不是游手好閑的夢想家，他想的可不是星空的世界，而是地上，他不是想著幻影，而是人”。(11)這準確而深刻不過地說明柏拉圖的理念論、包括美的理念在內，形式上雖然是主觀的、抽象的，而實質上卻是客觀的、現實的，它的根基深深地扎在對人的生存意義的思考中，表明真正的人的生活不應該只囿于在物質上和肉體上的滿足，而應該還具有一種超越于感性物質之上的形而上學的精神追求。所以他所倡導的理性與后來啟蒙運動所提倡的理性不同，與其說是一種知識理性，不如說是一種生存理性。就像美國學者巴雷特所指出的：“我們不能把柏拉圖的理性主義看作是冷靜的科學研究，就像后來歐洲啟蒙運動可能為自己規定的那樣，而必須看成是一種充滿激情的宗教學說，——一種向人許諾可以從死亡和時間中獲得拯救的理論”，所以柏拉圖的理論雖然“是一種關于本質而不是關于存在的哲學”，然而“他把哲學問題的研究看成在根本上是個人獲得拯救的手段的思想仍是存在主義的。”“對柏拉圖這個雅典人來說，所有形而上學的思辨不過是人在充滿激情地尋求理想的生活方式時的工具——簡而言之，是探求救人的工具”。因為“進入理性主義的偉大進步必須要有自己的神話”(12)。

正是出于對美的這種超驗性、形而上學性的認識，所以柏拉圖不是把審美看做是一種感官的享受和滿足，而是溝通經驗世界和超驗世界、獲得大全“學問”，培養“正義的個人”、建設“正義的國家”、按照理念這個范型來塑造世界的一條通道。他在《會飲篇》中通過第俄提瑪之口描述了審美對于人的精神的提升這樣一個過程：“先從人間個別的美事物開始，逐漸提升到最高境界的美，好像升梯，逐步上進，從一個美形體到兩個美形體，從兩個美形體到全體美形體；再從美形體到美的行為制度，從美的行為制度到美的學問知識，最后再次從各種美的學問知識一直到只以美本身與對象的那種學問，徹悟美的本體”，從而進入審美所能達到的一種最高的境界。他還用燦爛輝煌的詞句作了這樣描寫：“這時他憑臨美的大海，凝神觀照，心中起無限欣喜，于是孕育無量數的優美崇高的道理，得到豐富的哲學收獲。如此精力彌滿之后，他終于一旦豁然貫通唯一的涵蓋一切的學問，以美為對象的學問。”(13)他在審美教育中之所以特別看重音樂，就是由于在他看來，音樂與哲學最為接近，最能互相溝通，“哲學就是一門最崇高最優秀的音樂”(14)。所以“音樂教育也最能達到對于美的愛”(15)，使人的精神達到與至善的、理念的世界實現統一。這表明他不但把美的藝術的最根本的性質看作是形而上學的，同時也是立足于從與形上的、本體世界的關聯中來考察和評判藝術的，這我認為就是柏拉圖留給我們最寶貴的美學遺產。

二

但是柏拉圖的美學遺產中的這些精華，在他身后很長時間并沒有引起人們足夠的注意和重視。它首先遭到他的學生亞里斯多德的否定和拋棄。亞里斯多德在繼承柏拉圖的，也是自德謨克里特以來在古希臘流行的“摹仿說”的時候，根據他在《物理學》中提出的“自然是事物生成的本原”的觀點，在藝術對象問題上首先以“自然”（亞里斯多德的“自然”是廣義的，包括“人”在內）轉換了柏拉圖的“理念”，認為藝術的本質就是對自然的“摹仿”。與之相應，在藝術認識論上，也從柏拉圖的強調“靈感”（“神靈憑附”、“代神說話”）而轉變為注重觀察，認為只有善于觀察，摹仿才能達到“惟妙惟肖”而使人產生愉快。這明顯地反映了古希臘理性哲學從“智慧理性”向“科學理性”轉化的一種動向。因為“智慧”不完全等同于“知識”，它不僅關乎自然，而且還關乎人生，即它除了知識的真理之外還包含著生存的真理。所以這種轉向的結果如同巴雷特所說的：“理想的圣人轉變成純粹理性的人，其最高體現是純理性的哲學和純理論的科學家，蘇格拉底之前的思想家對于大自然所具有的那種在很大程度上出于直覺的看法，在亞里斯多德那里讓位于冷靜的科學了”(16)。這樣，就使得亞里斯多德的形而上學排除了智慧理性中原本具有的生存真理的內容（他把這方面的內容歸之于“倫理學”的研究對象），而變成僅僅是一個知識真理的問題。所以，我覺得我們在肯定亞里斯多德對柏拉圖批判的合理性的同時，也應該看到在關于藝術問題上，由于他對柏拉圖的理念世界以及它所包含的神性、精神性、生存真理的形而上學性的否定和拋棄所導致的對藝術的深度模式、對于藝術在提升人的意義和作用方面認識的淡化和消解。雖然他也強調“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味”(17)，但這只是從個別與一般的關系而言，而完全沒有就經驗與超驗的關系方面來加以探討的意思。這我認為又是在柏拉圖思想基礎上的退步。所以車爾尼雪夫斯基認為：“柏拉圖比亞里斯多德具有更多真正偉大的思想；也許，他的理論甚至不僅比亞里斯多德深刻，而且還比他更完整，”雖然“它并沒有給歸納成為體系，一直到最近幾乎還沒有引起什么注意。”(18)這評價我認為是深中肯綮的。

當然，柏拉圖主義到了希臘晚期的“新柏拉圖主義”以及中世紀宗教神學中曾有一度復活，但是它們“按照埃及的調子篡改了柏拉圖哲學”，把理念發展成為太一，神和上帝，認為只有在上帝、天主身上，正義的人才能找到快樂，借此來解釋宗教神學、比附基督教教義、證明上帝的存在；而不再看作是一種基于人的生存活動的內心追求。這樣就消解了柏拉圖美學思想原有的存在論意義，就像車爾尼雪夫斯基所說，他們只“不過在表面上和這種哲學保持一致”，而在實質上“和柏拉圖哲學完全大異其趣”(19)，幾乎完全充當了宗教的奴婢和宗教的辯護士。所以到了文藝復興時期，為了反對宗教神學以及教會對藝術的統治的需要，當時的人文學者所關注、所力圖恢復的自然必然是亞里斯多德的科學的傳統，如卡斯特爾維屈羅、馬佐尼等人就是通過詮釋亞里斯多德的《詩學》來發表自己的藝術見解的。這樣，對藝術的超驗性和形而上學性的思考，也就進一步隨之喪失。

而人們對藝術的形而上學性的意義的重新發現是歷史進入了18-19世紀之交才發生的事情。由于啟蒙運動提倡的科技理性所帶來的社會弊病，使得人們不得不重新思考起人自身生存的意義和價值的問題。這突出地反映在盧梭和康德的哲學著作里，其中在康德的著作中表現得尤其鮮明、尖銳和突出。出于對科技理性并非萬能，對于人的生存來說，更為根本的還有一個道德理性問題的這一認識，康德提出要“限制知識”，“為信仰留有余地”(20)。并認為審美對于人的塵世生活的意義就在于它溝通經驗的“現象世界”和超驗的“本體世界”，使人成為“作為本體看的人”(21)。康德所說的本體世界與柏拉圖的理念世界一樣，所指的都是一種“至高的善”，它只是一種“道德的確實”而非“邏輯的確實”，只是一種主觀上的“確信”而非客觀上的“實在”。所以它并非屬于知識領域而只是信仰領域內的問題(22)。盡管這種主觀上的確信也許只是“空幻的諾言”，但如同羅丹所說：“在我們的生命中，這些空幻的諾言卻能使我們的思想躍躍欲動，好像長著翅膀一樣，”“使我們的心靈飛躍，向著無限，永恒，向著知識與無盡的愛”(23)。足見它對于一個真正的人的生存活動來說，是必不可少的。這是在新的歷史條件下對于藝術的形而上學性，以及這種形而上學性對于完成人自身的自我建構的意義的熱切的呼喚。這思想首先影響到了當時正在歐洲興起的浪漫主義藝術思潮。

浪漫主義于18-19世紀之交首先在英國和德國之間交互影響而發展起來。但是由于各國的歷史文化背景不同，英、德的浪漫主義又都打上了各自國家鮮明的思想和文化的印記。英國是哲學上經驗主義的發源地，德國是理性主義的一大王國，這就決定了德國浪漫主義偏重于哲學思辨，而英國浪漫主義傾向經驗心理的描述。但是它們作為反對啟蒙運動和科技理性而發展起來兩支盟軍，其共同性畢竟要遠遠大于差異性。這種共同性表現為與它們之前的古典主義思潮不同，在藝術觀上，它們都力圖從自文藝復興以來在歐洲占統治地位的亞里斯多德的詩學傳統中掙脫出來，而把柏拉圖奉為自己追隨的對象。這種復活柏拉圖主義的意圖和目的，在浪漫主義詩論家的心目中都非常明確：就是為了抵制自啟蒙運動以來以及在啟蒙思想指導下所日益發展起來的現代科技文明所造成的人的異化和物化。這種異化和物化突出地表現為，人正在逐步地淪為物的奴隸，被物欲所支配和控制著，滿足于塵世享樂，使得一切德行都在功利原則支配下日趨化解；人從而也就失去了自身應有的精神追求，不僅沉溺于在物質利害上的精打細算，而且“把所有超出他們感官的感受性的界限以外的現象統統視為病態”，“隨時慷慨地以狂熱、荒謬等名稱相與”來加以排斥，而“把凡是不愿屈就于塵世的事務的有用性的德行，啟蒙運動按照它的經濟的傾向一概斥之為空想。”(24)這樣一來，啟蒙運動所倡導的“理性”在人生實踐中也就“成了感官的奴婢”，喪失了理性所原有的，亦即“智慧的理性”所包含的“生存的真理”的內容，以及它自身所固有的目的（亦即“人的目的”）而蛻化為僅僅使人從外在世界獲取某種利益的手段。這樣，人也就成了一種工具、一種碎片，而不再是完整意義上的人了。正是出于拯救日趨異化、物化的人的愿望，找回為科技文明所消融了的人身上所固有的精神品性的要求，浪漫主義拋棄了亞里斯多德而把目光轉向柏拉圖，把柏拉圖看作是“真正的詩人”(25)，認為柏拉圖的哲學“是未來的宗教宣言”(26)，特別是力圖從柏拉圖的理念論的美學思想中，來重新發現藝術的超驗性和形而上學性的精髓，表明藝術是一種“永恒的真理”，它“在我們的人生中替我們創造了另一種人生，使我們成為另一個世界的居民”(27)，它的意義就在于為我們這個平庸的時代創造一種“神話”，召回“只有這種神圣的靈光才是的詩的靈魂”，認為“如果沒有這種神話，就不能達到藝術的高度和科學的深邃”(28)。這樣，藝術也就被視同為一種宗教，——因為這種“對超驗的東西的興趣就是宗教的本質”(29)。因而藝術也就不再像古典主義那樣，被看作只是給人以求知的滿足，而認為是按照那種超驗的、永恒的、神圣的理念世界的美來設定人生，所以它對人的生存具有本體論的意義。這就是前面談到康德在論及道德形而上學時所說的唯有這種至善的、終極的目的才能最終完成對于人的本體建構、使人超越感性世界而成為“作為本體看的人”的精義所在。

由于美在本體上是一種超驗的、形而上學的存在，它自然也就不能單憑智力活動，而且必須憑借心靈去進行領會。所以在美的認識論上，浪漫主義也就不像古典主義那樣，去借鑒科學的成果，而從柏拉圖的靈感說以及宗教思維方式中去尋求啟悟；不僅不像古典主義那樣認為只憑觀察就可以把握，而且某種意義上都否定分析性的觀察、否定科學性的推演在創作中的滲透，認為“它的作用是把事物關系只當作關系來看，它不是從思想的整體來考察思想，而把思想看作導向某些一般結論的代數演算”(30)。而強調對于像美這樣一種超驗的存在，只能是憑借綜合性的心靈活動，通過直覺、體驗、想象、靈感去與之進行溝通。這樣，創作主體就不像在抽象思維活動中的認識主體那樣，被分裂為一個“在思維的東西”，而總是以知、情、意統一的整體的人去與這種超驗的美開展交流，因而理智活動中的主客二分、對立的狀態也就隨之消解，以致諾瓦里斯認為，“詩人是沒有感官的”，“對詩歌的感受就是對特殊、個性、陌生、秘密、可啟示的、必然而又偶然的感受。它表現不可表現的東西，它看到看不見的東西，它感覺到不可感覺的東西等。”所以對詩人來說，“在最特定的意義上，他既是主體又是客體——情緒和世界。因此一首好詩才是無限的，才是永恒的。對詩的感覺近乎對預言、對宗教、對一般先知的感受。”(31)弗·斯雷格爾和雪萊更是把詩人比作“祭司”，一種在經驗世界和超驗世界、人與神之間進行交流、溝通的中介人物，他們與美的關系如同教士與上帝的關系一樣，都是交感的、啟悟性的、不可言喻、不可預期的。這在雪萊談到靈感現象時更有許多具體、生動的描述。這些思想顯然都帶有非常濃厚的唯心主義、神秘主義和非理性主義的色彩，但若是以此為理由對之采取全盤否定和排斥的態度，那也未免顯得有些簡單和粗暴；要全面理解、正確說明這個問題，我覺得還應該把它放在與柏拉圖的美的理念論和浪漫主義詩學本體論的關系中，聯系他們所提倡和宣揚的美的那種超驗的、形而上學的性質來進行分析和領會。

本體論作為世界的終級存在，它不屬于經驗的世界而是一種超驗的實體，所以它與形而上學是同義語。本體論的這一超驗性質決定了它本質上不屬感知而只能是一種心智的對象，亦即柏拉圖所說的“人的理性部分”的對象。那么，在柏拉圖和浪漫主義的美學和詩論中為什么又都以這樣一種非理性主義的認識論去實現與之建立聯系？這樣是否會造成它們理論上自身的內在矛盾？這就涉及到對本體論和形而上學的理解問題。正如我們前面曾經指出理性可分為知識(科技)理性和道德(實踐)理性那樣；對于形而上學，我們同樣也應該分為知識形而上學和道德(生存)形而上學。前者指的是終極的知識，是需要以認識去驗證的，后者指的是終極的關懷，它只是人們精神追求的對象。終極的知識真理實踐證明并不存在，而終極的生存真理、亦即終極的關懷作為一種信仰，卻是為人的生存活動所不可缺少的。而這種信仰作為人對于應是人生一種信念和確信，它自然不可能只是一種純粹的理性活動的成果，而總是從人的個體生存經歷形成的深層心理中產生出來的。所以它自然不能納入科學認識的對象，而必須以自身的直覺、體驗、想象，以自已的全身心投入進去去進行領悟。這就是柏拉圖和浪漫主義在審美認識論上之所以都傾向于非理性的原因。所以，對于柏拉圖和浪漫主義關于美的這種超驗性和形而上學性的把握方式，我認為還是借用巴雷特在評價存在主義所說的話，——“與其反對理性還不如說是反對抽象性”(32)較為準確。而浪漫主義復活柏拉圖思想的目的就在于要把理性與感性、超驗性與經驗性結合起來，以抵制科技理性和現代工業文明條件下所造成的人的異化和物化，以維護人自身整體性的存在。這一思想后來在生命哲學、生存哲學和西方哲學以及在這些思想基礎上建立起來的美學中都以不同變奏的形式繼續著，從而使之成了一個貫通古今、歷久彌新的美學主題。

三

關于藝術的形而上學性，最近幾年，在我國一些思想敏銳、銳意創新的中青年學者的論著中，如王一川的《意義的瞬間生成》（1988年）、周憲的《超越文學》（1997年）里都有所論及，并發表了一些很好的意見。如國憲認為：“一部人類的藝術史，就是不斷展示著一種‘形而上學欲望’的追求與探索的歷史，從《楚辭》到《紅樓夢》，《荷馬史詩》到但丁《神曲》，直至當代藝術的無數偉大杰作，始終貫穿著這種極富哲學意味的形而上學的探求。”在閱讀這些作品時，“我們深切的感受到某種超越性的深刻之物，體驗到一種千百年來縈回在人面前的永恒課題和追問，這就是藝術的形而上學”。但美中不足的是，他們都只是把藝術的形而上學性歸結為一個審美體驗的問題，認為是由審美體驗所賦予的一種屬性，“從根本上說，藝術的形而上學就是體驗的形而上學”，“體驗過程就是藝術家進行形而上學思考和探索的創造過程”(33)，而無視它的現實根源。這樣，在理論的視野和論述的深度方面就難免受到一定的限制。所以我們今天再來討論這個問題，我覺得有必要突破這一限制，來對之作更為全面和深入的審視。那么，藝術何以會具有形而上學的性質？這種形而上學性對于我們又具有什么重大的現實意義？這我認為在根本上就應該聯系人的生存活動來進行考察。以我之見，它至少可以從這樣三方面來看：

首先，藝術的形而上學性是它的對象本身所必有的。藝術的對象是人和人的生存活動。人正如黑格爾說的是一種“自在自為的存在”，所謂“自在的”，就是他“作為自然物而存在”，他必然具有自然的屬性并受自然規律所支配；所謂“自為的”，就是人不同于動物，他還“為自己而存在”，他不僅“感覺到自身”，而且還“思考到自身”，即具有自我意識，具有對自身生存活動反思的能力(34)，他能思考人為什么活？怎樣活才有意義？唯其具有這樣一種自我意識，他才能從當下的實際存在中超越出來，開始有了自己的追求、企盼和夢想。這種追求、企盼和夢想潛伏在人們的心底，它雖然未必為理智所意識到，但卻不時地在沖動著，自覺不自覺地支配人的行為，推動著人們為實現自己的愿望、創造美好的人生去進行奮斗。正是從這個意義上，高爾基認為“按天性來說，人都是藝術家，他無論在什么地方，總希望把美帶到他們生活中去。”(35)他還通過對許多神話和民間故事的分析，說明這些看似虛幻的想象和幻想，是如何生根于人的生活深處，成為推動人們去與自然斗爭，推動生活前進的動力源泉的：“在遠古時代，人們就已經夢想著能在空中飛行——關于法伊爾、狄達爾和他兒子伊卡爾以及關于‘飛毯’的故事，都告訴我們這一點。他們夢想著加快地上的運動的速度，——于是有關‘快靴’的故事，他們學會騎馬；想比河水的速度更快地在河里航行的心愿引起了漿和帆的發明；想從遠處殺傷敵人和野獸的志愿成為發明投石和弓箭的動因；他們想到能在一夜之間紡織大量的布匹，能夠在一夜之間修造很好的住宅，甚至‘宮殿’，即可防御敵人的住宅，他們創造了紡紗車—一種最古老的勞動工具，原始的手織機，并且創造了關于大智大勇的華西麗莎的故事。還可以舉出幾十個證據來證明古代故事和神話的合理性，可以舉出幾十個例子來證明原始人的形象化的，假想的，然而已經工藝化的思想是有遠見的，這種思想竟不亞于現代的假想，例如利用地球繞地軸的轉動力來消除極地的冰塊。”總之“在古代幻想的每一個飛翔下都不難發現它的推動力。”(36)這種追求、企盼和夢想不僅自古以來就構成人自身生存結構的不可缺少的環節，而且當人愈是于處于生存的逆境之中，它就表現得愈加強烈，所迸發出來的火花也愈加美麗而燦爛。所以盧梭說：“我的幻想只是在我的境遇最不順利的時候才最愜意地出現在我的腦際，當我周圍一切都喜氣洋洋的時候，反而不那么饒有興味了。我必須在冬天才能描繪春天，必須蟄居在自己的斗室中才能描繪美麗的風景。我曾說過多次，如果我被監禁在巴士底監獄，我一定會繪出一幅自由之圖。”(37)因為只有在冬天、在斗室里、在囚禁中，人們才能更深切地感受和體驗到春日煦和、外界自然的美好和自由生活的可貴，才能對之產生更為強烈的渴求和向往，從而才更能激發起為這些美好事物去奮斗的意志和愿望。正是由于這樣，康德才認為“痛苦是活力的刺激物”，“大自然在人身上放進痛苦來刺激他的活力，使他不斷地向完善化邁進。”(38)人之所以盡管經歷如此多的磨難，但不僅沒有被壓倒、摧夸，而且最終戰勝種種磨難，堅強地活下來，就在于他心目中有這樣一團熊熊的希望的烈火在燃燒！這樣，這些追求、企盼和夢想也就必然成為藝術所反映的對象中必不可缺少的內容。這就是美之所以被那么多的藝術家視作神圣，并孜孜以求地加以追逐的原因。列夫·托爾斯泰就曾經這樣深情地表白：“我是一個藝術家，我的一生都在尋找美。如果您能向我展示美，那我就跪下來請求您賜給我這最大的幸福。”(39)這話足見他對于美的真誠和虔誠！所以，正如沒有追求、企盼、夢想的人生不是完整的人生那樣，那種沒有追求、企盼和夢想的藝術不但決不會是美的藝術，甚至也不能說完全是真的藝術。這就是我所說的美是生活本身所必具的。藝術就根本意義上說既然是生活的反映，因而一個作品要是缺乏這種美的意蘊，也就難以真切地表達人的生活的全部豐富的深邃的內容。