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美文網文學范文第1篇

傳統的教學模式是：一本講義、一支粉筆，用粉筆在課堂上書寫板書，不僅浪費大量的課堂時間，而且不能將大量的教學信息生動的傳遞給學生。采用多媒體教學的模式可以將圖片、照片或者表格等信息以課件等形式播放傳遞給學生。以前，教師往往費很大的精力制作各種教具，力圖使課堂教學生動形象，然而往往事倍功半。現在有了多媒體設備，可以展示給學生的不僅是文字，還可以是聲音、動畫等形式。單位時間傳遞給學生的信息量不僅數量更大，而且種類更多，課堂教學的效率將大大提高。應該認識到，多媒體教學是一個教學發展趨勢。

二、教師應有效利用各種教學設備以及網絡資源

從制作多媒體課件或者教案開始，沒有各種多媒體教學的輔助設備，如掃描儀、數碼照相機、攝像機、聲音轉換器MP3等，就不能最大限度地發揮多媒體教學的效益。當然，除了基本的教學輔助設備，充分利用龐大的網絡資源，也可以很好地進行多媒體教學。如：我在講九年級思想品德教材《我國面臨嚴峻的人口、資源、環境形勢》一節內容時，我從教育網站上下載了許多視頻：日本海嘯地震、美國龍卷風、菲律賓臺風、我國南方罕見的冰凍雨雪、甘肅舟曲泥石流等，使學生在生動形象的視頻教學中不僅接受了知識，還受到了教育，思想上震撼，心靈上共鳴。這比傳統的口頭說教效果好的多。通過網絡，我們可以找到所需的教案、講義、筆記、多媒體課件、各種動畫或者音影文件，提供下載即可使用，真正實現了資源共享。

三、教師采用多媒體教學，更要重視備課

采用多媒體教學以后，發現有些教師認為有了多媒體課件，課堂上播放給學生就行了，因而忽視了備課。這種思想往往導致課堂教學不能順利進行。有的教師制作課件時，不動腦筋，粗心大意，沒有檢查拼寫，導致課堂上展示給學生許多錯別字，笑話百出，影響了教學活動的順利進行；有的教師到課堂上突然找不到課件文件，或者計算機出現故障，致使整個教學不能進行；有的教師采用新的教學形式以后，沒有對新的教學方案進行研究，導致學生不能適應新的教學速度，教學內容不能很好銜接，造成學生理解思路障礙等情況。這些情況的發生在客觀上與新的教學方式的采用有關，然而這也提醒我們教師更要重視課堂前的備課。備課時要先利用各種教學多媒體設備進行教學內容的輸入，根據學生接收知識的先后順序組織教學內容，應該設想和模擬課堂上教學進行的全過程，預料課堂上將會出現的各種情況并在課前做好對策，以保證課堂教學的順利進行。

四、課堂上注意學生接收知識的程度，根據學生接受知識的實際效果，調整講課的速度

多媒體設備的使用，大大提高了課堂上知識的容量和傳遞速度，將大量采用板書進行的知識展現所花的時間節省下來，并且在較短的時間內，采用視覺、聽覺甚至讓學生親自動手來接受知識。學生在與以前相同的時間內，需要接受比以前多的多的知識量，學生能不能接受，就需要教師特別了解課堂學情，畢竟學生才是課堂的主體。而作為課堂主導的教師，一定要根據學生掌握知識的實際控制課堂進程，在學生暫時不能接受新知識時，要放慢教學速度，甚至重復講授，也可以采用提問、思考、回答等模式，鞏固和加強學生對知識的吸收和消化。

五、教師應加強網絡學習的能力

只有轉變教育觀念，樹立正確的網絡學習意識，才能跟得上日新月異的時展；只有廣大教師加強自身的網絡學習能力的培養，樹立現代科技意識，充分借助網絡技術的支持，采用聲、文、圖并茂的綜合表現力來表達教學內容，才能真正勝任網絡多媒體教學。

美文網文學范文第2篇

視聽霸權的出現，又使得文學的失語現象日益嚴重。20世紀正是哈特所謂的機器媒介時代，以廣播、電視為代表的機器媒介，挾著大眾消費文化的強大浪潮，憑借震撼性的視聽感官沖擊力，迅速剝奪著文學的話語權。可以說，在中國，上個世紀80年代以后，視聽媒介、快餐文化、后現代解構思潮與文學的失語是同步進行的。這種同步似乎正好印證了傳播學上的媒介決定論：媒介的轉換極大地改變著文學的生存范式。

在這個時候，也許有人會問，如果說機器媒介真的加深了文學的焦慮和危機，那么，在世紀之交進入中國的網絡媒介又會對文學產生怎樣的影響？新世紀的文學焦慮會因此而愈演愈烈，還是會因此而得到紓解？要回答這個問題，首先就要弄清產生文學焦慮的內在根源究竟是什么，然后再分析媒介力量是通過怎樣的路徑對文學焦慮發生作用的。最后，我們才能在學理上辨析網絡媒介能否消解或紓緩產生文學焦慮的原因。

一、文學焦慮產生的根源是文學身份與文學角色期待的沖突

心理學認為，焦慮來源于“角色緊張”。也就是說，當一個人感覺到自己不能成功地扮演自己的角色或者感到自己的扮演與社會對其角色的期待有較大距離時，就會導致精神的焦慮。這提示我們引入文學身份和文學角色這兩個概念，來分析文學焦慮產生的解構性因素：

1、所謂文學身份，是指文學在整個人類社會文化系統中所處的位置。一定的文學身份代表著它在社會文化系統中被賦予的地位，并由此代表著它應當履行的社會文化職能。

2、所謂文學角色，是指人們對文學在社會文化系統中應當履行的職能和行為的期待。

按照上述的定義，我們可以得出這樣一個基本的理論假定：文學身份和其角色期待的吻合程度與其焦慮程度成反比。事實上，文學的身份是通過其職能履行來體現的，而正如我們上面所說，職能履行的量度等同于話語權的大小，那么，上述的假定也可以表述為：文學話語權的大小和其角色期待的吻合程度與其焦慮程度成反比。我們可以通過對文學史的簡單回顧，來驗證一下這個假設。

文學話語權的大小，是通過兩個維度來測量的。第一個維度是文學話語的接受廣度，也就是說，一個時期的文學擁有越多的讀者和關注者，它的話語權就越大，反之亦然。第二個維度是文學話語左右其他領域話語的強度，也就是說，一個時期文學話語對社會文化系統中其他領域的影響越大，它的話語權就越大。反之亦然。下面，我們就通過這兩個維度，來考察一下歷史上文學的話語權與其角色期待之間的關系。

在口頭傳唱時代，文學話語的接受幾乎是“全民”。由于沒有文字，文化的傳承主要依賴便于記憶的韻文傳唱來進行，這是人人都能聽懂的語言，不會將某些接受群體排除在外。同時，這個時代文學實際上不是獨立的，它是所有文化產品的承載者，它的話語也就幾乎等同于全部的文化話語，而實際上，當時人們也是這么看待文學的，也期望著文學能夠很好地履行文化傳承的功能，因為別無選擇。很顯然，這個時期的文學話語權最大，人們對它的期望值也最大，這個時期的文學沒有焦慮。

在書面文學出現后，文學依然擁有話語強權，它被寄予“觀風俗，知得失，自考正”的角色期待。盡管在這個時代，文學已不再呈現為全民傳唱的統一圖式，精英文學的話語傳播范圍也相對縮小；但是，精英卻通過自身地位壟斷了主流文學（書面文學）的話語權。文學身份與其角色期待之間仍然相對吻合，文學的焦慮和失落感并不明顯。

但是，也不能說這個時代完全沒有焦慮。從兩漢時期“類比俳優”的傷懷，到初唐“文章道弊五百年”的感嘆，再到宋人“作文害道”的懷疑，直到清代對文學“真種子”失落的迷茫，文學焦慮的胚胎已然隱隱孕育。是什么力量孕育了這種胚胎呢？通過與口頭傳唱時代對比，我們自然會發現，這個焦慮孕育的時代，正是文學傳播媒介發生重大變革的時代。那么，是媒介的變革埋下了文學焦慮的隱憂嗎？媒介又是通過怎樣的路徑對文學施加作用的？

二、文學傳播媒介的變革使文學身份產生裂變

首先，再現媒介的出現，使文學話語分裂成為兩套系統：一是仍然流布民間的口語系統，另一則是文化精英壟斷的書面語系統。修辭學的誕生使書面語日益精美，從而成為不識字的人群難以理解的話語系統。在再現媒介的前期，文學是分裂的：在民間，大量的民歌、戲劇等利用示現媒介進行傳播的文學樣式滿足著平民大眾追求娛樂和私情交流的欲望；在精英社會中，文學通過再現媒介強力地介入精英的政治生活和哲學思考。這兩套話語系統各有自身對文學的期待：對民間話語系統，人們認為文學就是聲色娛情的工具；而對精英話語系統，文學則是教化載道的工具。這樣，在民間文學系統中，文學話語介入其他文化領域的力量衰弱了，其話語權相對也就弱化了，但是，民間對文學的角色期待也降低了。因此，這個時代的文學身份產生了裂變，社會文化系統中同時存在著兩種文學身份和兩種文學角色的期待。當這兩套“身份－期待”系統各自為陣時，文學是安靜的；但當這兩套系統發生碰撞和沖突時，文學就開始了迷惑和浮躁。

在再現媒介時代的后期，尤其是紙媒的推廣和印刷術的進步，使文學的焦慮開始凸現。在這個時代，文學的兩套話語系統開始出現和融合的態勢：一方面，文化普及成本的降低使更多的人可以掌握書面語，打破了精英對書面語的壟斷；另一方面，商業化的力量是書面語逐漸迎合民間口語，形成了書面文學語言的俗化現象。兩套話語系統的融合導致了兩種不同的對文學角色期待的沖突：一方面，精英們希望文學繼續承擔濟世安民的角色來維持其對文學話語的壟斷權；另一方面，民間大眾通過商業的力量極力把文學塑造成一個娛情蕩志的角色。宋代以來尤其是明清之后關于文學功能的大爭論，就反映了這種沖突。但是，這個沖突在20世紀前并沒有導致文學的嚴重焦慮。

角色的緊張是在20世紀真正開始的。當文學被賦予“喚起民眾”、“啟迪民智”的重大責任時，實際上也超出了被“喚起”的民眾對文學傳統的角色期待。為了不斷調適自己以適應新的角色期待，文學就對自己開始了革命：先是徹底改變了自己的語言系統，然后是改變自己的敘事風格，最后又開始改造自己的文化范式。當把自己改得面目全非之后，又突然發現，被“喚起”的民眾并沒有承認文學努力扮演的新角色，所有偉大的政治責任和哲學使命無非是精英們的虛擬，而民眾期待著文學的娛情蕩志！于是，文學的精神崩潰了，它又企圖以解構的方式來安慰自己，一切的崇高、一切的責任、一切的嚴肅，都統統卸下，不承認自己在社會文化系統中具有強大的話語。文學解構了自己的身份，它的力量、功能，頓時變得模糊不清起來。

也正在這個時候，機器媒介開始出現了。本已開始融合的文學話語系統又開始分裂：一套是口語化了的書面話語系統，一套是更加感官化的機器話語系統：幻燈、電影、廣播、電視。這種新的感官化話語系統似乎在向原始的讀圖時代回歸：它更加傾向滿足個人肉體的“充欲”的功能角色。民眾發現了新文學：這種新文學通過機器的大量復制和感官滿足是那樣符合民眾對文學的傳統期待，他們很快不再指望再現媒介的文學做什么，而把滿腔的熱情和期望都奉獻給了機器媒介的文學。于是，紙媒文學的話語接受范圍大大縮小，越來越越與其對自身的身份認定不相稱——它還沉浸在昔日左右文化浪潮的輝煌之中呢。在電媒文學日益受到追捧的同時，紙媒文學感受到了自己的失落，終于，它的話語權僅僅局限于象牙塔里極少數的“文學家”中間，對廣大民眾而言，它確實被邊緣化了。

隨著傳統的紙質文學而形成的文學身份正在因人們對文學角色期望的多元化而不斷分裂，而由傳統精英文學時代形成的強大的文學話語權，也正在被機器不斷地分類給不同公眾人群。社會似乎不再有一個主導的文學觀，各種文學的不斷碰撞與沖突，就構成了20世紀文學的主基調。這個基調會隨著20世紀的逝去而淡化嗎？或者說，在新世紀里，被撕裂了的文學身份會重新得到建構，走向認同嗎？其實，上個世紀末誕生的，在新世紀里注定要迅猛發展的網絡文學，正在悄悄地改變著這一切。

三、網絡媒介的功效在于使分裂的文學身份重歸融合

網絡媒介與機器媒介相比，有三點根本的不同，而這不同恰恰對未來文學身份的重新建構和認同有著決定性的意義。

首先，網絡媒介彌補了機器媒介符號流逝性的不足，從而彌補了書面話語系統與機器話語系統的裂隙。相對于紙媒而言，機器媒介的最大優點在于其感官沖擊力，同時，它的最大缺陷就是其傳播符號的流逝性：電臺里播放的一首歌和電視里的一組鏡頭，瞬間即逝，很難以凝固的方式出現在人們面前，供受眾反復咀嚼。因此，機器媒介只能以最通俗化的方式來完成符號編碼，通過感官的強烈刺激來彌補符號流逝的損失。然而，網絡媒介卻彌補了這種不足，但同時又保留著機器媒介的優點。通過強大的服務器支持和文字處理軟件，網絡媒介照樣可以像紙媒那樣將符號信息凝固在任意的時間長度中，保留了紙媒的優點。同時，多媒體的效應又能同樣荷載聽覺和視覺的傳播功能，保留了機器媒介的優點。這樣，通過多媒體技術，網絡媒介將紙質媒介和機器媒介的各種功能完美地糅合起來，從而為消解書面話語系統與機器話語系統的分裂提供了基本技術保障。

其次，網絡媒介以“點對點”的傳播方式彌補了機器媒介“點對面”的傳播方式的不足，從而彌補了由于“點對面”傳播而形成的“傳－受”關系的模糊性，使文學身份在微觀上更容易與其角色期待相吻合。無論紙媒與機器傳媒——也就是人們所常說的“大眾傳媒”，都是采用“點－面”的傳播模式。這種模式固然有比較高的傳播效率，但卻模糊了“傳－受”關系。“傳－受”關系的模糊化會帶來什么后果呢？在回答這個問題之前，我們先簡單討論一下傳播學中的話語適配性原則和話語協同性原則。

所謂話語的適配性原則，是指話語的內容、形式和風格必須與話語雙方（即傳播的傳者和受者）的關系相適應，唯有這樣，話語內容才能為話語對象所接受，而接受者的理解意義與說話人的意圖才能般配。否則，傳播意圖就會被曲解，傳播話語將會失效。

所謂話語的協同性原則，是指說話人和接受者之間應當共同努力，完成話語的傳播。一次成功的傳播，是傳播雙方相互適應、相互協調的結果。

以上兩個原則對于文學創作和接受而言，有著重要的闡釋意義。首先，文學作品的產生一定要符合適配性原則，也就是說，任何作者在寫作的時候，都有他特定的或假想的傾訴對象，是針對這個人或者借描述某件事情來抒發自己的情感而進行的。創作主體這種對接受話語對象的分析和定位，使他們在創作中自然而然地確定了基本的話語內容、風格和形式。其次，文學作品的接受也必須符合協同性原則。一件文學作品可能并不是寫給某位讀者的，但讀者在閱讀的時候必須幫助作者完成作品意義的詮釋和理解，使話語傳播得以有效。

但是，“點－面”的“傳－受”模式使上述兩個原則的履行產生了困難。試想，“點－面”的“傳－受”模式，就是一個傳播主體對多個甚至無數個接受主體，這個傳播主體與所有的接受主體不可能具備同等的關系，于是，其話語內容和表述方式的選擇就出現了困難，它只能將這種關系模糊化處理，盡量采用適合最大多數人的選擇。而按照馬斯洛的需求理論，越高層次的需求越具有個性化，那么，“點－面”的“傳－受”模式最好的選擇就是盡量滿足受眾的最低層次需求，因此，大眾傳媒的庸俗化實際上就其“傳－受”模式導致的必然產物。在庸俗化的趨勢下，文學話語退出精英領域也就變得難以避免。

網絡媒介既可以采用“點－面”傳播模式，也可以采用“點－點”傳播模式。所謂“點－點”傳播模式，是指“傳－受”雙方是具體可知的一對人，二者的關系是明晰而確定的。比如新近流行的“博客”現象，就是利用了這種“點－點”傳播模式的優點。說話人可以事先得知受話人具體是誰，由此也可以針對自己與受話人的關系選擇最合適話語內容和表述方式。這樣，就不必以庸俗化的代價來保證接受人群的穩定，從而使文學話語權保持最大限度的發揮。

美文網文學范文第3篇

摘要：網絡小白文是指文采簡單、缺乏美感、情節單調卻又非常受歡迎的網絡小說。以《星辰變》為代表的網絡小白文，已經完全拋棄了傳統文學所追求的練字練句，人物塑造和情節安排，而呈現出文本語言淺白通俗、人物形象塑造簡潔明朗、情節安排單一重復的特征。網絡的快速發展，加快了文學網絡化和大眾化的進程，催生了以讀者為中心的“讀屏時代”全面到來。作為一種文化現象，網絡小白文的萌芽和興起有著特定的文化和時代背景。然而，從文學審美的角度來看，拋棄了傳統文學追求的行文模式，小白文在修辭手法使用上的單調單薄、語義表達上的單層次性、情感抒發上的直白淺顯卻又成為其致命缺陷。

關鍵詞：網絡小白文；文學性；缺失

在這個信息爆炸的時代，網絡的發展催生了網絡文學的興起和發展，文學與網絡的媒合，似乎給大眾文學找到了一條新的出路。但在另一方面，網絡重新解構了文學里應有的文學審美特性，過度的商業化使得網絡“注水”文學作品大肆盛行。網絡“小白文”的應時而生，是文學過度商業化的產物，作為文學作品應該具有的文學審美特質也逐漸被消磨殆盡。

一、修辭手法的缺失

文學作品，不論是詩歌，還是散文，乃至長篇小說，最重要的就是修辭手法的使用。對于傳統文學而言，修辭手法的使用，不僅僅是作者文學素養水平的體現，更重要的是在本質上提升作品的水平。比如：

這道菜沒有放鹽，真是清淡。

這道菜沒有放鹽，真是像水一樣清淡。

對比分析這兩句話，表達的是同樣的意思：這道菜沒有放鹽，很清淡。但是對比發現，第一句話沒有使用任何修辭手法，只是很平白的敘述了沒有放鹽這個事實，不帶任何情感色彩。而第二句話多了四個字“像水一樣”，使用了對比的修辭手法，將這道沒有放鹽的菜比作像水一樣的清淡。水本來是無色無味的，而這道沒有放鹽的菜就像是水一樣，很形象生動的說明了這道菜到底是有多么清淡了。

通過這個簡單的例子，我們就感受到了修辭手法的使用在語言表達中所起到的作用，不僅僅是為了增強語言的美感，同時也可以增強表達效果，增加語言沖擊力。因而在傳統文學那里，修辭手法的使用在作品中隨處可見。例如：

《詩經?王風?采葛》中的“一日不見，如三秋兮”，就運用了比喻的修辭手法，把戀人間強烈的思念之情寫了出來。

李白《望廬山瀑布》中的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”以及《贈汪倫》中的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，也都是運用了夸張的修辭手法，增添了表達的深度。

傳統文學對于各種修辭手法的運用，不僅深入到文章表達的各個方面，而且修辭方法也是多種多樣：比喻、借代、夸張、對偶、比擬、排比、設問、反問、起興、雙關、疊詞、互文等等。這些修辭手法的使用，不僅增添了作品的文學氛圍，更是增強了作品的情感表達。

與傳統文學大量使用各種修辭手法相比，網絡小白文中修辭手法的使用可謂是單調又單薄。

以《星辰變》為例，小說中基本很少使用修辭手法，更復雜的混合修辭手法使用的就是鳳毛麟角了。如第五集 《赤血洞府》第三章《死亡危機》中：

秦羽和小黑臉色變得很難看。

再例如第四集第七章《歸途》中：

在星云中央，則是一團火焰，淡青色的火焰。

很通俗的語言表達，直白而淺顯。在整部作品中，作者站在第三者的角度，很少使用修辭手法來增添文章的色彩，而以一種近乎平淡如水的風格在敘述整個故事。這樣的敘事方式，不僅使得作品沒有任何美感可言，而且使作品缺乏應有的靈動。

《紅樓夢》中，賈寶玉形容年輕的女子是水做的骨肉，形容年邁的老媽子是死魚眼睛，追究到底，是因為年輕的女子充滿著生命的活力，以及芳華少女特有的豆蔻氣息，因而她們是靈動的。而這些老婦人年紀大了，死氣沉沉，風燭殘年，已經沒有年輕時候的那種朝氣，就如死魚眼睛一樣，缺乏應有的靈動之氣。如果說傳統文學就是寶玉眼中的水做的骨肉，那么網絡小白文則是真正的“死魚眼睛”。

傳統文學極力推崇修辭手法的使用，在作品中，修辭手法往往起到畫龍點睛的作用。修辭手法往往在整個作品中起到粘合劑的作用，它將各種零散的材料和作者的思想情感粘合在一起，使得文章看起來渾然天成，作品就有了應有的靈動。而網絡小白文很少使用修辭手法，整個文章的材料各自為政，不能夠很好的結合在一起，因而常常出現故事情節脫節的情況，故事情節被作者生硬的拼湊在一起，這就是作品的硬傷，讓讀者讀起來總覺得如鯁在喉，不舒服。缺乏靈動氣息的網絡小白就如死魚眼睛一樣，讓人讀起來肅然無味。

二、語義表達的單層次性

漢語言是世界上語義表達最豐富的語言之一。相同的語句，加上不同的語調，甚至是不同的手勢、表情，都會產生不同的表達效果。人們也正是利用漢字的這一特征，在語言表達的時候常常用相同的語句來表達更深層次的含義，即所謂的言外之意。傳統文學在這一方面更是達到爐火純青的地步，使得簡單的語句不再僅僅是傳達字面上的意思，而是有了更深層次的表達效果，這是語言上的多層次表達。但是，與傳統文學相反的是，網絡小白文在語義的表達上往往追求精簡的方式，語言的表達缺乏多層次性。

網絡小白文在語義表達上的單層次性，是由于網絡文學本身所具有的特點決定的。

首先，網絡上的文學作品，尤其是商業化的網絡文學創作，主要是以贏得網絡點擊量為首要目標。網絡文學很大一部分屬于快餐文學，讀者閱讀這些網絡文學的目的也多是以放松為主。為了迎合廣大受眾的閱讀水平和閱讀興趣，這些網絡文學作品的作者也會有意無意的降低網絡文學作品的文學水準，使得它們更加通俗化和大眾化。這是一種以犧牲文學作品價值來換取點擊量的不等價做法，其根本目的還是為了賺取更多的利潤。因此，很多商業文學網站上的文學作品在語義表達上都是直白的，很少會出現簡單的句子同時表達更深層次的含義。即使有這樣的必要，作者也會用更多簡單的句子來表達，而不會采用這種復義的表達方式，其實這也就是小白文能夠大量出現的重要原因之一。

其次，網絡文學的創作方式不同于傳統文學。傳統的紙質文學都是作者先將一部作品完成以后，然后通過出版社出版后與讀者見面。但是網絡文學的創作，它是一種實時的，能與讀者互動的創作方式。大多數的網絡文學創作都是采用章節式的創作方式，網絡每天固定寫一定字數（如兩到三個章節，每個章節五千到六千字），然后把這些章節放到專門的網站上供讀者閱讀，讀者會提出修改意見，甚至會對下一個章節的故事發展給出自己的意見。可以說，這種互動式的文學創作從很大程度上限定了網絡文學作品的語義表達不可能太過于復雜。并且商業化運作的網站，那些簽約的為了完成每天的任務，即完成每天規定的更新字數，都盡量用最多的語言來表達最簡單的意思。當這種方式發展到一個極端：即所有的語言都是平鋪直敘，沒有任何深度可言的時候，小白文就產生了。

網絡小白文在語言表達上的單層次性是有很多原因的，但其中最重的原因還是商業化的運作。多層次性表達的缺失，使得網絡小白文缺乏應有的文學美感。

三 情感抒發的直白淺顯

追求言外之意和含蓄委婉的情感表達是傳統文學所要力爭達到的目標，因而在傳統文學那里，想要準確理解作者所要表達的意思就具有一定的難度。雖然小白文的情感表達比較容易把握，但這種情感的表達是建立在直白淺顯的基礎之上的，這種情感的表達是直白而不是含蓄委婉的，是淺顯的而不是深層次性的。

在傳統文學那里，作者情感的表達是深層次的，相對含蓄的。如《詩經?鄭風?子衿》：

青青子衿，悠悠我心。縱我不往，子寧不嗣音？青青子佩，悠悠我思。縱我不往，子寧不來？挑兮達兮，在城闕兮。一日不見，如三月兮。

全詩三章，前兩章以戀人的服飾代替戀人，表現出她對戀人的念念不忘和思念之情，第三章對于她的動作的描寫，更是點明了她對戀人的思念之情。全詩巧妙的使用回環和倒敘的手法，更能突出她對戀人的思念之情。

例如劉禹錫的《酬樂天揚州初逢席上見贈》：

沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。

此一句就含蓄委婉的表達了作者在困苦中意志不消沉，以豁達的心態來泰然處之的樂觀精神。

這種情感上的深層次性表達，是傳統文學情感表達上的精華所在。但對于網絡小白文而言，這種情感上的深層次表達已經嚴重缺失了，取而代之的是直白淺顯的表達，因而它也失去了情感表達上的深度。

例如《星辰變》第四集第二十六章《末路》里：

秦德在大殿之下，項廣在大殿之上。秦德雖然略微仰頭看著項廣，眼中卻有著睥睨的意味。

“你來了……”項廣嘴角有了一絲笑容。

秦德冷漠道：“對，我來了，到了這個時候，你還裝作一副不畏懼生死的模樣。項廣。我知道你不走是想要保護那些精英的項家子弟。你說我講的對嗎？”

這是楚王項廣與秦德的正面交鋒，傳統的武俠小說在描寫這一類對峙場景的時候，往往會注意現場環境和人物表情的描寫，以此來烘托緊張的氣氛。但是在這里，作者沒有現場環境的描寫，僅有的表情描寫僅限于“眼中睥睨的意味”和“嘴角的一絲笑容”。缺乏相應的細節描寫和氣氛烘托，秦德對項廣的恨意，在表達效果上就大打折扣，顯得比較淺顯直白了。

正如在前面第二點提到的，由于網絡小白文在語言表達上缺乏多層次性，因而就直接導致了在情感表達上是缺乏深度的。作者往往會用很淺白直露的方式來表達作品中人物的情感。這種淺顯直白的表達方式，可以使人們能夠快速理解作品中人物的思想情感以及故事人物的喜怒哀樂，而在傳統文學那里，讀者還必須要深入的思考，通過人物的言行舉止來對人物的喜怒哀樂做一個判斷。這種方式固然符合快餐文學的特點，讓讀者不需要任何理解都能夠看懂作品，但這種方式卻是以犧牲文學作品應有的美感換來的，它足以令文章顯得空洞無物，沒有“嚼頭”，當然這也正是網絡小白文“白” 的重要原因之一。

網絡小白文作為一個新興名詞出現在人們的日常生活中，影響著人們的文學價值觀和審美觀。它徹底地拋棄了傳統文學對于審美觀和價值觀的認同，反而堅持走文本語言淺白通俗、人物塑造簡潔明朗、故事情節單一重復的創作路線，這是一條低姿態，親民化的道路，以犧牲作品的文學審美特性來滿足大眾的閱讀。網絡為文學的發展開辟了一條全新的道路，只有避免過度商業化和保持網絡文學作品應有的審美特性，才能真正促使網絡文學走上一條健康的發展道路。

參考文獻：

[1]蘇曉芳.試論三種網絡小說新類型［J］.西南大學學報（社會科學版）.2010.11

[2]歐陽友權.網絡文學：民間話語權的回歸［J］.淮陰師范學院學報（哲學社會科學版）.2003.3

美文網文學范文第4篇

出自湖南湘中農村的花鳥畫家王憨山在二十世紀末的中國美術界脫穎而出,其藝術風格集“土氣”、“大氣”、“才氣”、“文氣” 于一身,而正是這種樸實淳厚、稚拙大氣、清新剛健、富有泥土氣息的不同于其他文人畫的獨特之處,深深打動了觀者,也震撼了中國美術界。這位常年居住在農村的畫家以湘人自居,畫如其人,人如其文,其魂其靈于悄然之間自刻梅山文化的標識。

梅山文化有著豐富的內涵,集中體現在三個方面:一是;二是生活習俗;三是反映梅山峒民的勞動、生活,表達思想的文化方式,或稱為文化載體。梅山文化是一種古老的巫文化,該地域的口頭文學非常豐富。尤其是一些古老的神話傳說、史詩、歌謠和民間藝術等,可謂是中華文化遺產大觀園里的朵朵鮮花。

梅山峒民們表達思想、傳遞信息、反映生活、記事傳書,甚至宗教教義都用歌謠表現。梅山歌謠組合起來,就是梅山歷史的再現和寫照。在記事傳經方面,他們有峒事歌、族歌、節氣歌、樵歌、秧歌等,這些歌或直傳史事,或細唱傳文,或詳述經歷,或明教事理。如史詩《酒歌》有3000多行,內容包括天文地理、部族遷徙、人倫教育、民情風俗等,是一部綜合學科價值極高的史詩。梅山詩歌具有強烈的現實主義和浪漫主義色彩,立足生活,想象豐富,意境奇特。同時,音節勻稱,頓數整齊,具有音樂之美。小孩從懂事起就由父母或兄弟姐妹教唱,以代代相傳。這些詩歌和《炎帝傳說》、《神農傳說》、《孟姜女傳說》等諸多傳說都是中華民間文化寶庫中的顆顆明珠。

民間藝術是古文化的積淀,由潛在的民族精神和力量在起作用,始終保持了民族的氣魄和個性,它的拙樸恣肆、雄渾天趣的原創力和蓬蓬勃勃的內美,構成了文化的浩蕩之勢。其中高貴的精神品質和優秀的基因一旦發揮出來,將會形成無窮的力量,其意義是深遠的,無可估量的。正如魯迅先生說:有地方特色的,倒容易成為世界的,即為別國所注意的。情與美是民間藝術的靈魂。藝術大師羅丹說:藝術就是感情。也可以說美就是感情。美隨情萌生,情借美而發揮。民間藝術正是情與美的高度融合。真誠是心聲的自然流露,惟有真誠才是感人的。

深受梅山文化熏染、有民族責任感和使命感的王憨山深深體會到了這一點。他認為中華文明五千年,秦漢雄風,唐代兼容外來文化盛極一時,就是在元代、清代,外族入主中原,還是被中華文化所同化。民間藝術無論從內容到形式,都反映了中國廣大勞動人民對美好的追求,對生活的熱愛,對鄉土的真情,對幸福的祈望,并由此體現出一種樂觀、向上的精神,形成我們民族的風貌和氣派。他要實行魯迅的“拿來主義”,吃別人的東西,長自己的肉。他冥思苦想,尋求突破,尋求變法的路子。他從我國傳統民歌民謠等民間藝術中,領略到了傳統藝術中閃現的民族氣魄和真誠博大的精神力量。

在他晚年變法時,大膽地將梅山民歌引入國畫中,并借鑒灘頭年畫的形式來進行創作,搞出了一個史無前例的、土得出奇的“民歌系列”。如梅山情歌《牽牛花》唱到:

“妹妹好比牽牛花,纏住哥哥往上爬。旁人要講由他講,雨打風吹妹不怕。”

他覺得把牽牛花比作情妹,不怕雨打風吹,那股蠻勁,那個野味,和文人眼中的牽牛花,完全是另一個樣子。當即便把這首民歌抄下來,回家奮筆疾寫,即興創作出筆墨色彩近似于民間木版年畫的寫意國畫《牽牛花》。

再如《村姑黑牛圖》中的題詞也是一首情歌:

“妹在山下看黑牛,哥在山上打石頭。石頭打在牛背上,看妹回頭不回頭。”

圖中主體是用濃墨闊筆涂畫出的黑牛,以及類似于用兒童簡筆畫勾畫出的村姑,畫中沒有傳統的筆墨功夫,也沒有鮮艷潤澤的色彩與之映襯,有的只是大片的黑墨塊與幾抹單純隨意的顏色。看上去筆墨過于板結,形象過于笨拙,但是,這種稚拙、粗獷,不合藝術常規的畫法反而使整個畫面透出質樸、率真的淳風之美(見圖)。而大璞不雕、返璞歸真正是許多藝術家向往的境界。王憨山從理性的觀念出發,運用意象造型手段(夸張、變形等)來進行創作,這使作品在筆墨、色彩、造型等方面展現出童心般的情趣來,充滿著旺盛的生命力。他要將自己對民間藝術的愛、對民間藝術無遮無攔的感情、對老百姓藝術追求的理解皆綜合起來,將寫意花鳥從民歌、民間木版年畫中畫出來。

后來,王憨山又依據梅山歌謠一連創作了《蓮與魚》、《扇》、《稻穗》、《剪子》等一批“民歌系列”,皆天真直白,極富民間情趣。遺憾的是,1999年8月,他挑揀出《離離原上草》、《江南好采蓮》等十幅六尺對開的新作去婁底請畫界朋友看一看聽一聽意見,誰想只離開一個把鐘頭畫作便不翼而飛。王憨山痛心疾首,這都是他絞盡腦汁求新求變、筆墨縱橫恣肆的傾心之作!這些作品至今還未露面,這無疑在眾多關注者的腦海里留下了一個大大的問號,也為后來的研究留下了懸念與期待。

不知哪位哲人說過這樣一句話:最原始的往往是最現代的,最幼稚的往往也是最成熟的。這恐怕是藝術規律的一種自然規律。原始人如天真未泯的兒童一樣,盡享著原始的、渾然的自由,他們創造的藝術也是那樣無拘無束,原始美術造型的雄厚質樸,大氣渾成,天然去雕飾的氣度為歷代后人所神馳心往。

就藝術自身規律而言,畫家對稚拙風格的追求是從低到高、由外向內的衍變和飛越,是漸悟和頓悟的結果。西班牙畫家米羅說:“我喜歡歷史上離我們最久遠的畫派――原始的藝術家們。”他在年邁之時,童心未泯,仍以孩子般天真、好奇、敏感的眼睛感受世界,愈到晚年,愈追求復歸人類童年天性的單純,那單純的回歸恰恰是成熟的標志。

而民間藝術,這種長期根植于遠鄉僻野的民間文化形態,始終保持著傳承性,為原始美術的保留提供了理想寓所。

美文網文學范文第5篇

關鍵詞：英美文學 互聯網 情境教學 交互性

隨著互聯網技術的普及，英美文學教學呈現出開放性、流動性和新穎性的特點。借助多媒體技術及互聯網的優勢，英語專業的文學課程不僅可以深入挖掘傳統資源，還具有促進、改善文學課程教學之功。

一.利用互聯網技術進行英美文學教學

利用互聯網技術的英美文學教學徹底打破了傳統的教學模式，具有極強的實踐意義。傳統教學以教師為中心，忽略學生的主體地位，而基于互聯網的教學模式改變了這種傳統，優勢表現為：首先，它是一個巨大的信息資源庫。互聯網的信息儲存量是巨大的，可以為英美文學教學提供最新、全面的素材，并且這些素材是動態的，可以隨時更新，從而拓寬了英美文學教學素材的選擇范圍，有利于學生創造能力和自主學習能力的培養。其次，網絡學習是交互的。我們知道傳統教學局限性很強，教學課時一定，教學資源有限，互動性差。通過互聯網及多媒體技術，教師不僅突破課時和教學資源的局限，還可以更好地實施人機互動，調動學生的興趣，提高學習效率和質量。同時，學生還可以在教師的引導下自主到網上搜集一些資料，和其他同學一起探討，這樣就突破了時間和空間的限制。

二.英美文學的網絡教學模式

1.基于互聯網的情境教學

建構主義強調教學情境，認為一定的情境可以幫助學生記憶和提高學習效率，情境是學習者對所學內容的意義建構，是真實的。多媒體技術是情境構建的重要形式之一，所以建構主義教學模式一直將“媒體”作為不可缺少的因素之一。多媒體技術包括的內容十分多，如互聯網、校園網、網絡教育系統等，利用多媒體技術實現情境的創建，幫助師生融入情境之中，增強相互之間的交流，而這種意義構建是傳統英美文學課堂鞭長莫及，所無法達到的。利用互聯網資源，教師在備課時可搜集大量視頻、聲音、文本等材料，將它們有機地融合在一起。在課堂上可以將這些資料傳遞給學生，為他們創造一個圖文并茂的學習環境。通過這種方式來改變傳統的課堂教學，使學生不再感到乏味無趣，增強了學習興趣，提高了在有限時間內的信息獲取量。

2.利用網絡，增強教與學的交互性

教與學的過程本身就是一個交互的過程。按照建構主義學習理論，學生的學習應該是在原有知識結構基礎上與周圍環境相互作用的過程，通過同化與適應，逐步建立起關于外部世界的知識。互聯網教育是一種雙向的交流，它可以促進學生與學生之間、學生與教師之間的雙向交流，從而達到提高學習效率之目的。教師可以建立自己的博客或論壇，將不同的教學內容分門別類，如“維多利亞時期文學”、“美國的鄉土文學”、“意識流”等，可由學生自主去選擇，發表自己的看法。在論壇中學生之間還可以互相交流，教師為學生答惑解疑，進而提高學習效果。在各個板塊中還可以設置“留言板”，學生可將自己的疑問寫在上面。同時還要發揮校園網的優勢，整合豐富的教學資源，真正發揮網絡教學環境的優勢作用，實現真正意義的英美文學教學。

3.利用互聯網，激發學生個性發展

學習主體的學習活動是在現有個性認知結構基礎上的主動知識建構過程，具有多樣性、復雜性等特點。在互聯網教學中，應根據不同學習主體的認知結構，設立不同的學習場景，以便更加貼近他們的認知和現實生活，使現有框架不斷認知分化、重組和擴展，從而達到有效教學的目的。對于英美文學的互聯網教學而言，可以為學生量身訂制一個屬于學生自己的板塊或論壇，學生根據自己的情況來設定學習內容和進程，通過自主化、個性化的學習提高效率。板塊內容豐富多彩，可以是英文文學作品，亦可以是英文原著賞析。教師可設置一些閱讀任務，然后讓學生寫讀后感，這樣學生的自主學習能力和自我管理能力都會得到加強。

三.結語