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游巴蜀李白范文第1篇

關鍵詞　“漫游”　文學創(chuàng)作　關系

中圖分類號：I04 文獻標識碼：A

1 何謂“漫游”

“漫”字含義很豐富，在這里指“隨意”的意思。

《漢語大詞典》：“漫”字第15條義項：隨意；胡亂。唐杜甫《聞官軍收河南河北》詩：“卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。”

“逰”和“游”本是兩個詞，兩者的本意是不同的。

“逰”字：《詩·唐風·有杕之杜》：“彼君子兮，噬肯來游。”毛傳：“游，觀也。”①

《論語·里仁》：“子曰：父母在，不遠逰，逰必有方。”②

可知“逰”字最初的含義為游覽、云游。

“游”字：《詩·邶風·谷風》：“就其淺兮，泳之游之。”③

《詩·秦風·蒹葭》：“遡游從之，宛在水中央。”毛傳：“順流而涉曰‘遡游’。”④

可知“游”字最初的含義是指在水中游行。

北魏酈道元《水經注·渭水一》：“（萬石灣）淵深不測，實為靈異。先后漫游者，多罹其斃。”⑤從這里我們可以知道這個詞的最早含義當是指在水里游泳，和今天的“漫游”有所區(qū)別。后來在漢字的演化過程中，漸漸的“逰”和“游”兩個字通用了，意思也逐漸演化成我們今天所說的漫游。

“漫游”：《辭源》作隨意遨游。《漢語大詞典》作隨意游玩。

本文所使用的“漫游”一詞，不能是指泛化的隨意游玩，還要著重與“旅游”概念區(qū)別開來。現代學者給“旅游”下了這樣的定義：旅游是非定居者出于審美、游覽、商務等非就業(yè)的目的而在異地旅行和逗留所引起的一切社會經濟文化現象的總合。⑥這個概念當中所包含的“非定居者”、“非就業(yè)目的”、“異地旅行”這幾個特征都是我們所說的“漫游”也同時具有的，但是現代旅游還包括商業(yè)旅游、公務旅游等等，本文的“漫游”把這種形式的旅游排除在外。

這里的“漫游”是指古代文人進行的隨意的游歷山川、探尋古跡、觀覽名勝的的旅游活動。可以把“漫游”看作為旅游的一類，但兩者不是完全等同的。

漫游的重要特征在于隨意性，如上所論，漫游指隨意游玩。隨意體現在兩個方面，一為時間上的，一為空間上的。一般來講，漫游的時間也比較長，比如王勃在蜀地所漫游的時間長達兩年以上，李白杜甫等漫游的時間也都是以年計算的。這也是漫游和旅游的重要區(qū)別。再者，在空間上，漫游活動的地域十分廣泛，古人漫游活動的地域遍及海內，無論是西北的邊關廣漠，還是江南的靈山秀水，都有所涉及。

古代文人在漫游過程中的副產品——文章和詩歌，必然與漫游有著更為緊密的關系，這也是本文所要探討的問題。

2 “漫游”與文學創(chuàng)作的關系

劉勰《文心雕龍·物色》：“若乃山林皋壤，實文思之奧府；略語則闕，詳說則繁，然屈平所以能洞覽之情者，抑亦江山之助乎？”⑦《王子安集注》卷十五：“野曠川明，風景挾江山之助。”歐陽修《和圣俞聚蚊》詩云：“江南美山水，水木正秋明。自古佳麗地，能助詩人情。”

劉勰的“江山之助”論，應該算作是中國古代文論中的一個重要命題。說的是造化自然對作家創(chuàng)作的影響。這種影響主要體現在對作家創(chuàng)作情感和創(chuàng)作沖動的激發(fā)。他所舉的例證，便是戰(zhàn)國時期的愛國詩人屈原。這一說法，也得到后代文學家和文論家的贊同。歷數古典文學中的重要作家，二謝、李杜、王孟，韓柳等等，無不是走遍天下，遍游四海，見聞廣博的大學者。

文學作品中“江山之助”主要體現在如下幾個方面：

（1）自然美的新奇性：

山川的新奇性也就是異域事物的特殊性，清代趙翼《論詩》詩：“滿眼生機轉化鈞，天工人巧日爭新。預支五百年新意，到了千年又覺陳”，這里強調的是天工造化的新奇性，審美對象的新鮮度。長期生活在一種環(huán)境之下，一旦置身于陌生環(huán)境之中，便會對主體造成巨大的沖擊力，作者的審美感覺就會被很好地調動起來。

例如沈佺期《過蜀龍門》：“伏湍喣潛石，瀑水生輪風。流水無晝夜，噴薄龍門中。”作者看到龍門水石激蕩，洶涌噴薄，作為長期在朝中為官的學士，他恐怕從來都沒有見過此等雄壯的情景。這種視覺沖擊力所帶來的新鮮感立刻就起了作用，詩人把他的贊嘆與驚奇訴諸筆端，寫成詩歌，傳與后世。楊炯《廣溪峽》一詩寫到：“喬林百丈偃，飛水千尋瀑。驚浪回高天，盤渦轉深谷”。堰高百尺、瀑布千尋、驚濤拍岸、漩渦急轉，使人讀了以后感覺三峽奇險，歷歷在目，如臨其境。作者的審美感受也來源于自然造化的新奇獨特。岑參的《白雪歌送武判官歸京》開篇寫道：“北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”，這幾句便形容內地人到了邊塞，便感到景致也與中原差異的巨大，這種感受作家的加工，再經過審美的傳達，就形成了“千樹萬樹梨花開”這樣的千古名句。

（2）自然美的豐富性：

在我們這樣大的一個國家，各個地區(qū)都有自己豐富的山水美景和人文傳統(tǒng)。從大的方面來講，長江流域與黃河流域是我們中華民族文明的兩大發(fā)源地。兩個地域從地理地貌、民風民俗、語言等等各個方面都很不相同，甚至說生活在這兩個區(qū)域的人們的思維方式和行為方式都有區(qū)別。當然，這種區(qū)別對文學創(chuàng)作會起到一定的作用，試看《楚辭》所使用的語言和敘述方式、思維方式就可以知道，楚地文學創(chuàng)作和中原地區(qū)風格差異很大。從小的區(qū)域看，越中、江南、嶺南、皖南、巴蜀、西北邊塞、大漠等等，各地都擁有卓有特色的自然風景，所產生的文明成果更是豐富多彩。

例如江南和巴蜀同以山水著稱于世，但不同的是巴蜀多山，江南多水；巴蜀以山水的奇險名世，而江南則以山水的靈秀著稱。李白《陪族樹刑部侍郎曄及中書賈舍人至游洞庭五首》：其五“淡掃明湖開玉鏡，丹青畫出是君山。”《江上望皖山》寫到：“奇峰出奇云，秀木含秀氣”。而在他的《蜀道難》中描繪的蜀地山水風情：“西當太白有鳥道，可以橫絕峨眉巔”，“枯松倒掛倚絕壁，飛湍暴流爭喧豗”。從這些詩句中我們就可以看到江南皖南的清靈俊秀和蜀地山水奇險雄渾之區(qū)別。

（3）主體情感的深摯性：

文學創(chuàng)作中反映了出游者的見聞和思想情緒。《詩經》反映先秦人民真實的生活和真情實感，人們在現實生活中遇到了不適意的事情，可以通過出游來使自己的憂愁郁悶發(fā)泄出來。這是人類的一種共同的行為方式，今天社會的人們在現實中失意時也會選擇出游。很顯然這出游并沒有功利性的目的，僅僅就是去接近自然，感受造化所賦予人類的無窮無盡的山水美景。在這個過程中人們可以獲得一種超越現實的解放感。有了這些見聞和感受，作家們自然而然地就會把它訴諸筆端，形成了情感充沛，貼近自然，貼近生活的優(yōu)秀作品。

游巴蜀李白范文第2篇

關鍵詞：李白　“青蓮居士”　“三教調和”

唐代大詩人李白號“青蓮居士”，縱觀李白存世作品，運用“青蓮”二字者凡七見，特別是《答族侄僧中孚贈玉泉仙人掌榮并序》中，李白儼然以“青蓮居士”自居。后世詩評家對其取義多有不同說辭。明代張存紳認為：“李太白生蜀昌明縣青蓮鄉(xiāng)，故號青蓮居士。”明中期的楊慎和晚期的陳繼儒也分別在《丹鉛續(xù)錄》、《眉公秘笈》中執(zhí)此一說；清代王琦則認為：“青蓮花出西竺。梵語謂之優(yōu)缽羅花，清凈香潔，不染纖塵。太白自號疑取此義。”筆者認為，除上述兩種取義外，李白以“青蓮”自號，在一定程度上反映了李白的文化思想的形成受到儒家、道教、佛教三種文化的交織調和。

一、“青蓮”是李白儒家思想的寫照

蓮花，又名荷花、芙蓉、英蕖等，最早以“喻所說女之容體”而進入文學視野是在《詩經》中，如《陳風?彼澤之陂》、《鄭風?山有扶蘇》。至戰(zhàn)國時期，蓮花則更多地出現在《楚辭》中，其與蘭、蕙、薜荔等構成了《楚辭》中“香草”意象，已具備文人意味，有著豐富的比興功能，不再只是女性意象原型，還成了中國古代文人芳潔之志的象征和政治命運的意象。到了唐代，隨著蓮花審美認識的進一步深入，蓮花的女性意味開始淡弱，其豐富的人格象征意義開始生成。早荷、晚荷、荷氣、清水美蓉等無不從不同的角度實踐著唐人對“清”美的追求，荷花成為士大夫幽潔品格的寫照。

“安社稷、濟蒼生”是李白一生的理想，為了達到這個目的，他用盡了一切手段，如任俠交游、縱橫干謁、求仙學道、結社隱居等，即便在政治上失敗時，仍心存魏闕，期望有朝一日能展“鯤鵬之志”。由于李白與屈原有著相似的政治理想和不幸遭遇，加之屈原的作品又是戰(zhàn)國時代的“風”、“雅”之作，以至于屈原成為李白一生最崇拜的詩人之一。李白曾高度評價屈原的作品：“屈平詞賦懸日月。楚王臺榭空山丘。”正是由于對屈原的這種特殊情感。他繼承和發(fā)揚了屈原的愛國主義精神和對美好理想執(zhí)著追求的斗爭精神，并更深層次地發(fā)展了屈原的積極浪漫主義精神。他借《楚辭》中最常見的“香草”，屢屢以蓮自喻，使用比興手法。抒發(fā)政治情懷和期望，反襯不合理社會的黑暗和丑惡，如《碧荷生幽泉》：

碧荷生幽泉，朝日艷且鮮。秋花冒綠水，密葉羅青煙。秀色空絕世，馨香誰為傳?坐著飛雙滿，凋此經芳年。結根未得所，愿托華池邊。

詩中李白以碧荷自喻，在綠水青煙中艷色絕絕。象征著李白遺世獨立的生命之姿。“華池”則喻比朝廷。荷花本是野生，但被作為嘉卉引入“華池”，象征著士人“托根得所”為朝廷所重用。可見“(李)白未嘗一日忘事君也”，他所擔心的是“為君子有絕世之行處于僻野而不為世所知，常恐老之將至而所抱不見于所用”。而他“且放白鹿青崖間，安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”，則彰顯了詩人不向黑暗現實妥協、與污濁社會決裂的傲岸決心，令詩人的作品永遠都洋溢著一種與世獨立、芳烈高潔，如蓮一般的氣韻與魅力。所以說，李白以“青蓮”為號是他文化思想中“事君榮親、建功立業(yè)、兼濟天下”等儒家思想，以及“士大夫”情結的寫照。

二、“青蓮”是李白道家思想的意象

李白自幼生活在道教的發(fā)源地――巴蜀。道教是唐代的國教，老莊思想作為一種官方思想廣為傳播，對唐代知識分子影響巨大。同唐代所有的知識分子一樣。李白對道教的關注，主要體現在對其玄理的玩味和涵泳上，從而陶冶性情，從道、禪中提煉出一種超越世外的脫俗情趣。尋求心靈解放的自由精神。李白的一生都在追求自由與光明，自由精神和理想主義是他思想的靈魂，而老莊道家思想中的批判意識、自由精神、超曠哲學與虛無思想都對他自由理想的形成影響甚深。李白的政治觀、人生觀均受老子“功遂身退”觀念的影響，在他看來，理想的人生應是“申管晏之談，謀帝王之術，奮其智能，愿為輔弼。使寰區(qū)大定。海縣清一。事君之道成，榮親之義畢，然后與陶朱留侯，浮五湖，戲滄洲，不足為難矣。”這是一種儒、道互補的人生觀。

“青蓮”是釋氏常典，“居士”之常義又是指居家修佛之士。李白取“青蓮居士”為號，似乎是佛教“因緣”。但縱觀李白一生，我們看到。李白無論是在初出茅廬的少年時代和養(yǎng)望待時的青壯年，還是在仕途之路上苦苦掙扎的中晚年時期，均貫穿著隱居游仙、采藥煉丹、親受道、與道教人士往還的游仙生活；也不難發(fā)現，李白眾多的游仙詩中充滿了對神仙世界的慕戀與渴求。道教對他影響甚深，是融鑄、造就他獨特個性、獨特詩風的主因。因“青蓮”是道教典故，居士古時也被稱為高潔之士，“謫仙”更為道教神仙概念，所以，“青蓮居士”也可理解為一道教稱謂。其實，也有唐人將李白的“青蓮居士”看作一道教稱謂的，如譚用之詩《寄左先輩》：“學取青蓮李居士，一生杯酒在神仙。”可見。道教為李白的身心提供了一個理想的國度，塑造了他熱愛自由，超凡脫俗的個性氣質；道教中大量的神仙傳說。為李白的詩歌創(chuàng)作提供了豐富的素材；同時道家以自然為宗。貴在天真，崇尚天地之大美的美學觀，又深深影響了李白，令他的詩歌達到了“大巧自然，人力何施”的高度。

三、“青蓮”是李白佛教思想的物化

蓮花自古以來就是佛門圣物，在印度佛經中具有特殊的宗教寓意。隨著佛教的本土化，佛教思想與中國傳統(tǒng)思想和思維方式逐漸相融，而成了中國士人最容易接受的宗教，像李白這樣受老莊玄學思想影響甚深的詩人，生性熱情，對援道人釋、以玄解空的禪宗佛學自然會大感興趣。

李白一生游覽了許多地方，其中有不少是浮圖名剎，他不僅求仙學道，而且常與僧伽浮圖廣為交游。據統(tǒng)計，在李集中與佛教有關及與僧人交游的詩文就有五十余首之多，可查出姓名者有三十余人，所游覽和寄居過的佛寺寺名可考的就達三十余座。他對釋家佛、法、僧三寶都極盡贊美之辭。有不少深得釋家三昧之旨，如《地藏菩薩贊序》、《崇明寺佛頂尊勝陀羅尼幢頌序》、《魯郡葉和尚贊》、《贈僧朝美》等。李白不僅從師談玄，而且參加佛教活動。從李白所接觸的佛教來說，以凈土宗和禪為多，而李白學佛是從學禪開始的，他所接觸的僧人也多是禪師。在他的詩中既有“禪關”、“禪房”、“禪室”、“禪伯”、“禪師”等稱謂，又有坐禪之舉。在長流夜郎遇赦而歸后，李白曾隱居廬山，常到東林寺去參加佛事活動。其所作《廬山東林寺夜懷》詩，就提到了參禪一事。詩中說：“宴坐寂不動，大千入毫發(fā)。湛然冥真。曠劫斷出沒。”其中“宴坐”、“寂然不動”、“大千”、“曠劫”皆佛家語，表達了他萬念俱熄的涅監(jiān)勝境。

佛教常用青蓮比喻眼睛，如“目凈修廣如青蓮”；又常以青蓮說明佛法清凈圓滿。如“如水生花中，青蓮花為最，不放逸法，亦復如是”。李白《僧伽歌》云：“此僧本住住南天竺，為法頭陀來此國。戒得長天秋月明，心如世上青蓮色。”因此，禪宗思想相伴李白一生，撫慰他的靈魂，令他的精神得到洗禮與升華，時刻保持著一種不與腐朽勢力妥協，潔身自好如同青蓮花一般的高潔品質，而且禪宗的空靈之學，也使得李白的詩歌增添了玄遠飄逸的神逸之美，像《山中問答》、《自遣》、《獨坐敬亭山》等五、七言絕句，就深具禪法、禪趣，甚至已臻化境。所以說李白自稱“青蓮居士”，絕非一時心血來潮所為，而是有其深刻的佛教思想根源。

游巴蜀李白范文第3篇

位于成都浣花溪畔的草堂故居，是現存杜甫行蹤遺跡中規(guī)模最大、保存最好、最有名的一處。地處現代都市中的草堂顯得格外幽深靜謐。草堂內的正門、大廨、詩史堂、工部祠等排列在一條中軸線上，兩旁配以對稱的回廊和附屬建筑，其間有竹樹掩映、流水縈回、亭榭點綴、小橋勾連……

從狹小的側門探身進去，仿佛切換到另一種生活格調，除卻寧靜幽美的景致，分明還彌漫了少陵先生醇厚的人文氣息。草堂被杜甫的詩歌“籠罩”得嚴嚴實實，里里外外都刻掛著詩圣的佳句名篇，連周圍的人行道上鋪的地磚上都隔三差五地留著杜詩的印跡。

公元759年冬，杜工部為避“安史之亂”攜家入蜀，來到成都，被這座“安逸之城”吸引，依浣花溪興建草堂定居，開啟了中國詩歌史上的“圣地”。杜子美在偏安西南一隅的成都草堂寓居交游，賦詩題畫，精彩之作層出不窮，居住的近四年間，創(chuàng)作了流傳至今的詩歌240余首。

從北門探身進去，映入眼簾的便是茅屋故居，也是杜甫草堂主要的建筑遺跡。杜甫生活和創(chuàng)作的主要地方設施極其簡陋，保留了杜工部當時生活場景：木草搭建的屋子，灰白色的土木墻，蓋茅草的屋頂，竹子做的藩籬，房舍前后栽著幾種不知名的菜草，茅屋灰暗的格調顯得莊嚴肅穆卻又古樸清朗。茅屋客廳只擺放一張坐床，床上是賓客會談用的凳子和茶幾。一張椅子、一個書桌和一張硯臺構成的書房便是詩圣創(chuàng)作的“福地”。

杜公雖身在茅屋寒舍，仍體恤民間疾苦，創(chuàng)作了《茅屋為秋風所破歌》等驚世之作，大聲疾呼“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”，祈禱“何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足”。此篇碑文立于茅屋右前方，旁邊有杜公盤坐的石像，他側著瘦削的身子凝視前方，在那個支離破碎的時代追尋著渺茫希望。

離開茅屋，我來到草堂展覽館，繼續(xù)尋覓詩圣的足跡。里面大多記載的是他平凡悲傷的人生際遇。杜甫最感快意的時刻，應該是與得罪朝廷被放還的大詩人李白的相遇。代表世界文學瑰寶唐詩最高成就的兩位大師的相遇相知是詩歌史上雋永的話題。那時的李白是名震朝野的詩仙，與杜甫惺惺相惜。

“李杜文章在，光芒萬丈長”。李杜二人詩歌藝術的成就，后人是難以望其項背的。記得大學古代文學教授是杜甫研究學者曹慕樊先生的學生。他教授杜甫詩歌時，本來兩周的課程足足深情地講了兩個來月。

李白是幸運的。他處在盛唐之時，早早成名，有著“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”的自信和豪邁，連皇親國戚都不放在眼里，因為不高興，便不“摧眉折腰侍權貴”了。

詩仙是學不了的，這位斗酒詩百篇的天才的詩作堪稱“清水出芙蓉，天然去雕飾”，詩歌一氣呵成，大都是膾炙人口的作品。

杜甫一生窮困潦倒，常年拖家?guī)Э冢氜D流離，生活都需要周濟，最終客死在去往他鄉(xiāng)的船上。杜甫自稱“乾坤一腐儒”，他的畫像基本上是清瘦如柴、營養(yǎng)不良的凄苦形象。但杜工部始終心系社稷，體恤百姓疾苦，是一位“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學”的真正大儒。

游巴蜀李白范文第4篇

關鍵詞：詩歌；意境；教學；感悟

“意境”一詞最早是由唐代詩人王昌嶺與物境、情境并列提出的三境之一；唐司空圖的《二十四詩品》將意境這一范疇具體化，認為詩的極至在于“不著一字，盡得風流”，“羚羊掛角，無跡可尋”；宋代嚴羽則以佛教的禪境比喻詩的意境，認為二者完全一致；而晚清學者王國維則集其大成，認為“文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已，”由此可見，凡評價學意義上的詩歌，都應該具備“意境”。意境雖然并非詩歌所專有，但在各種文學樣式中，卻以詩歌最為講究、最為突出、最有代表性。人們在閱讀和品位優(yōu)秀詩歌時，常常會超脫于言語意象之外，有“得象忘言，得意忘象”并由之進入一種溟漠恍惚的境界之感，這種引人于溟漠恍惚之境的詩的氛圍、內蘊、旨趣或情味，就是通常所說的意境。它是中國古典美學的重要范疇，它體現了美，在文學作品及藝術欣賞和批評中常常把它作為衡量美的一個標準。那么，意境為什么能引起我們強烈的美感？

意境具有生動的形象。李白的《靜夜思》：“窗前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。”這首小詩，既沒有奇特新穎的想象，更沒有精工華美的辭藻，它只是用敘述的語氣，寫遠客思鄉(xiāng)之情。然而，它卻意味深長，耐人尋味，千百年來廣泛的吸引著讀者。其根本原因就在于刻畫了一個具體的人物形象。一個作客他鄉(xiāng)的人，大概都會有這樣的感覺吧：白天到還罷了，到了夜深人靜的時候，思鄉(xiāng)的情緒，就難免一陣陣地在心頭泛起波瀾，何況是“窗前明月光”，更何況是明月如霜的秋夜！讀者的心便被喚起了。

因此，在進行詩歌教學中，我們不能拋開意境而孤立地跟學生講解詩意，那樣將會犯下舍本逐末的錯誤。下面我談一談詩歌教學中如何挖掘詩歌的意境：

激發(fā)想象,進入意境。詩是想象的果實,沒有想象就沒有詩。別林斯基說:“在詩中,想象是主要的活動力量,創(chuàng)作活動只有通過想象才能完成.”閱讀古典詩詞,捕捉意象,是對詩歌藝術形象再創(chuàng)造的過程,這一再創(chuàng)造的審美意識活動,離開了讀者生動活潑的想象是無法實現的。 “天蒼蒼,野茫茫,風吹草低見牛羊”(刺勒歌),讀到這句詩時,我們自然會在腦海里出現一幅壯闊無比,生機勃勃的草原的全景圖,這是一種再造想象。然而不止于此,讀此句詩,我們也不難想象到,在無比壯闊的自然美的面前,作為自然之子的人在這片土地上生存,勞動,是何等的歡樂和美好!這句詩又是多么快樂而優(yōu)美的草原牧歌!這“人”的內容在詩中是沒有的,這是在詩歌鑒賞中的創(chuàng)造想象的表現。如此吟誦著這詩句,讀者就仿佛被帶入神奇美麗的北方大草原,領略千里草原,牛肥羊壯的綺麗壯闊的美;審美的主客體有機地融合在一起,人和自然達到了最美妙的和諧。

品味語言, 體會意境。我們知道中國詩歌特別講究煉字煉意，用最簡潔的語言描繪形象構成意境，而構成意境的感情又是含而不露，巧妙地溶入形象的描繪之中，達到藝術上的含蓄，使意境深遠。可是，在當前詩歌教學中對詩歌語言的講解往往流于形式和片面，只注重對字、詞的解釋和詩句的簡單對譯或表面理解，恰恰忽視了對詩歌意境的體味。所以，在詩歌教學中教會學生品味詩歌語言是深入體會詩歌意境必不可少的一部分。由于詩歌語言精練性及詩歌句子結構的特殊性，所以分析詩歌語言要講清楚關鍵詞語，弄懂修辭手法及詩中典故并注意詩句語法上的特殊性等。只有如此，才能真正進入詩的意境。下面我僅以作品中含有“詩眼”的詩句為例進行分析。

聯系背景，感悟意境。 我國詩歌豐厚博大，不同時代、不同社會條件和不同的人間關系，構成詩歌的不同背景，而這些背景又直接影響詩中內容的基本情調和詩人情感。我們知道，“詩言志”、“詩緣情”，詩中抒發(fā)的感情是詩人寫詩的動力，詩人的生活經歷及其思想均融入其中，不了解這個動力，找不到詩人感情的源頭，便摸不準詩人感情的脈搏。所以，教學時做到感知意境與領略清官的并重，唯有這樣才能透析作者給我們描繪的意境，更進一步領悟到詩作的思想內蘊。但是，對于這方面的教學，還存在著很多的不足，如有的老師在詩歌教學中，只重視作者簡介，隱沒背景介紹；或由于長年形成的應試教學習慣，只介紹作者的字號以及所處的時代，便開始講授詩歌內容，這讓學生在理解詩歌時很費力。

任何一部文學作品都包含了作者的主觀審美感受，詩歌更是主體意識的河流，或抒情或說理都是有感而發(fā)，正如白居易所說的“文章合為時而著，詩歌合為事而作”，每一首詩都有它產生的社會根源和性格根源。因此，必須對作者的所處的社會環(huán)境及其個人遭遇做詳細介紹，從中獲悉作者的性情特點及寫作特色，這樣對詩歌的理解就更加全面而具體，更有利于進入詩歌意境。如在教學杜甫的《登樓》時，如果不了解該詩寫于安史之亂剛剛平定而吐蕃入侵、藩鎮(zhèn)割據、宦官專權時，就無法理解詩人“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨”的憂國憂民的博襟和詩人沉重憂傷的感情。再者，在考試中詩歌鑒賞題也是常給出一些與寫作背景相關的注釋，且詩歌鑒賞的選題的作者大多都是我們熟悉的，所以就應該要求學生調動所學知識來“知人論世”，結合作者的生平事跡，根據詩歌注釋來了解整首詩歌的感情基調，從而進入詩歌的意境。如2005年福建高考語文卷詩歌鑒賞題李白的《與夏十二登岳陽樓》

“樓觀岳陽盡，川迥洞庭開。

雁引愁心去，山銜好月來。

云間連下榻，天上接行杯。

醉后涼風起，吹人舞袖回。”

注：乾元二年，李白流放途中遇赦，回舟江陵，南游岳陽而作此詩。

明確此詩的題目提供了寫作環(huán)境及人物，注釋提供此詩的寫作背景：流放途中遇赦，李白的心情自然非常高興。這種心情也會影響所看到的景和物。再加上對李白慣常的浪漫主義情懷及詩歌特色的了解，學生對于詩中意境的把握就會準確得多。

調動體驗，融入意境。 對意境的分析需要具備一定的體驗和感悟，老師在引導學生通過意象感受到詩中所展示的畫面和表達的情感，并結合作者的寫作背景和情感經歷分析意境的內涵后，就應讓學生積極調動生活體驗和詩人溝通對話，從而融入到詩人營造的意境中去，獲得美感和創(chuàng)造性的閱讀的樂趣。

總之，在詩歌的教學中應充分發(fā)揮學生主動學習的精神，挖掘學生的個體潛能，讓學生作為主體進行審美感知，去想象畫面，領會感情，體味主旨，融入詩境，感受詩歌的魅力，進而培養(yǎng)對詩歌的審美感悟和分析能力，同時也使我們的詩歌教學進入“柳暗花明又一村”的佳境。

參考文獻：

[1]社科院文學所編《唐詩選》（上下冊），上民文學出版社1981年。

[2] 社科院文學所編《唐宋詞選》，人民文學出版社1981年。

[3] 張西堂《詩經六論》，商務印書館1956年。

游巴蜀李白范文第5篇

[關鍵詞]貫休；禪月集；詩學；儒家；詩禪

[中圖分類號]I207.2 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 ― 2234（2015）12 ― 0092 ― 03

貫休（832―912），字德隱，俗姓姜氏，晚唐詩僧，有詩集《禪月集》，在晚唐詩名甚顯。貫休自幼就表現出驚人的文學才華，“與處默同削染，鄰院而居。每隔籬論詩互吟尋偶對，僧有見之皆驚異焉。受具之后詩名聳動于時”。貫休云游之際以詩歌干謁王侯，平交秀才、學士、舉子、僧道影響甚大，“入貢文儒來請益，出官卿相駐過尋”就是他當時在詩壇上與文士切磋詩文、指點他人作詩的情形。他的《禪月集》現存25卷，收錄700多首詩歌。這些詩歌除了偈頌、山居生活、酬唱唱和、諷刺時世、禪思玄想等內容，還包含大量對歷代詩人詩作的評論。貫休在創(chuàng)作詩歌中，在評閱古人的詩歌里，以及在評論當代詩人的詩作里體現了他的詩學立場。本文擬以《禪月集》的收錄詩歌為據，梳理和論述貫休對詩歌本質的思考，對歷代詩人詩作的批評，以勾勒他的詩學體系。

一、若不入丘門，世間更誰愛――以儒家詩教說為創(chuàng)作宗旨

貫休雖為僧人，但他的創(chuàng)作與評論卻以儒家的詩教說為宗旨。貫休的詩歌創(chuàng)作傾向如吳融在《禪月集》序中所言“上人之作，多以理勝，復能創(chuàng)新意，其語往往得景物于混茫之際。然其旨歸，必合于道。太白樂天既歿，可嗣其美者，非上人而誰？”。吳融把貫休看成是繼白居易之后以詩傳道之人，而此道不僅是白居易所提倡的“歌詩合為事而作”之道，而且是傳統(tǒng)的“興、觀、群、怨”之詩道。貫休不滿吳融對他的高度評價，他讓弟子曇域重新為序。曇域引用《論語》的事例說：“語云：子疾病，子路欲使門人為臣。子曰：欺天乎！曇域小子，何敢敘焉？”，貫休則說：“子不知皆孔子弟子，記諸善言，以成其書。況吾常酷于茲，心剿形瘵，訪奇稽古，慰以大道。C然皓首，豈為賈其聲耶？且吾昔在吳越間，靡所濟集，聊欲系志于翰墨，得以亂思，不\遺老矣！子無辭焉。但當吾意而言之，然又不可以過之。樂天、長吉似之矣！吾若與騷人同時，即知殊不相屈耳。直言之，無相辱也。”貫休師徒援引孔子弟子之事例來互相說服對方。貫休雖然不滿吳融對他的美譽，但是自己認為如果與白居易、李賀同時代應該不相上下，然作為后輩跟他們一樣，則是一種侮辱。一是侮辱了前輩白居易、李賀，二是否認了貫休作為后輩的獨創(chuàng)性。由此可見，貫休對于詩歌的創(chuàng)作追求不是一味的復古，而是要在繼承前人的基礎上追求創(chuàng)新性和個性。貫休在自己的詩歌創(chuàng)作里旗幟鮮明的提出了“宗儒”的詩歌創(chuàng)作主張，主要表現在兩個方面。

一方面是對孔子詩學的贊美與實踐。貫休在詩歌里多處贊美孔子及其弟子，崇尚孔子所提倡的“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君”詩歌主張。在《上孫使君》一詩里，貫休提出了“野人有章句，格力亦慷慨。若不入丘門，世間更誰愛。”也就是說文章詩歌章法嚴整、格力慷慨，但是如果不符合孔門之道，于事無補，這樣的詩文是得不到大眾喜愛，沒有生命力的。這與吳融對他的評價“夫詩之作者，善善則詠頌之，惡惡則風刺之。茍不能本此二者，韻雖甚切，猶土木偶不生于氣血，何所尚哉！”如出一轍。貫休不僅以儒家詩論作為創(chuàng)作的圭臬，而且以此作為評論指導詩歌創(chuàng)作的標準。貫休常與舉人詩文往來，或送舉人赴舉，如《送黃賓于赴舉》《送高經赴舉》《送葉蒙赴舉》；或為舉人點評詩文，如《還舉人歌行卷》；或安慰落第的舉人，如《送友生下第游邊》《聞閔廷言周璉下第》；或賀友人及第，如《聞葉蒙及第》《送友人及第后歸臺州》等。在這些詩歌中貫休強調了詩歌教化與雅正的特征。在《送李赴舉》里，他告誡李“詩業(yè)務經綸，新皆意外新。因知登第榜，不著不平人”，意即詩歌以經邦治國為根本，追求新意可以通過構思完成，能夠及第的詩歌非充滿怨憤之情，而為中正平和之作。在《送高九經赴舉》中貫休說“回也曾言志，明君則事之。中興今若此，須去更何疑”把高九經比為顏回，在中興之際參加科舉考試是為報效國家志向的表現。另外在《送黃賓于赴舉》中則把黃賓于比之為亞圣“二階欣夜雪，亞圣在春闈”。在《上劉商州》中貫休更是高度評價孔孟的詩文“丘軻文之天，代天有余功。代天復代天，后稷何所從？”由上可見，貫休對于孔子及其孔子的詩學主張持繼承與實踐的主張。

另一方面是對《詩經》《離騷》的稱頌與模擬。“騷雅歡擎九轉金”是貫休對《詩經》與《離騷》高度的評價，《詩經》與《離騷》作為古典詩歌的源頭之作，為后世的詩文奠定了創(chuàng)作風格和傳統(tǒng)，有著特殊地位與意義。《詩經》經過孔子編整，被儒者視為經典之作，《離騷》的作者屈原也因其高度的愛國情操，而被視為具有儒家操守的文人。貫休對它們既贊美，又模擬。貫休說“我愛正考甫，思賢作商頌”，并認為“學為毛氏詩，亦多直致言”，貫休敢于針砭時弊的品格即是對《詩經》的美刺風格的繼承與發(fā)展。貫休在閑時更是勤于模擬“一載獨扉，唯為二雅詩”。如他的《酷吏詞》《大蜀皇帝壽春節(jié)進堯銘舜頌二首》等不僅在形式上繼承了《詩經》的四言形式，而且也繼承了《詩經》“風”、“賦”的藝術形式。對屈原和離騷，貫休在《讀離騷經》“湘江濱，湘江濱……不知何以交靈均……又想靈均之骨，終不曲”中既表達對屈原人格的稱頌，又表達想與屈原神交的情感。貫休的《讀離騷經》也為模擬騷體之作。另外《鼓腹曲》《邊上作三首》其一，都為擬騷體之作。《晚泊湘江作》“一輪湘渚月，萬古獨醒人……只應諛佞者，到此不傷神”，抒發(fā)他在湘江邊上緬懷屈原的人格。總之，《詩經》《離騷》是貫休詩歌創(chuàng)作的指導標準。

二、經天緯地物，動必計天才――以才力為評鑒、創(chuàng)作的標準

貫休認為詩歌是“經天緯地物，動必計天才”，故而他對詩歌詩人的評價多以“才力”為中心。他以才力為標準品評了上至先秦的屈原，下至中唐的眾詩人，集中體現了貫休的詩歌歷史觀念，也體現了他創(chuàng)作的標準。貫休對歷代詩歌的評價標準一為“才”，即詩人自身的稟賦；二為“力”，即詩人后天的努力。

貫休以“才”為標準評價目標集中在兩位詩人身上。其一為謝靈運，其二為李白。他的《山中作》寫道“吟狂岳似動，筆落天瓊。伊余自樂道，不論才不才。有時鬼笑兩三聲，疑是大謝小謝李白來”以自己比大謝謝靈運，小謝謝I與李白。以此可見謝靈運與李白在其心中的地位非常高。《禪月集》里提到謝靈運的詩歌有10處，這些詩歌都是對謝靈運詩歌才華的稱頌。例如“常思謝康樂，文章有神力。是何清風清。凜然似相識”。貫休常常緬懷謝靈運，認為謝靈運的詩歌有神力，有一種清凜的品格，這種品格是其非常熟悉的。縱觀貫休的詩歌創(chuàng)作，清凜之“清”是他所推崇的。他說“乾坤有清氣，散入詩人脾，圣賢遺清風，不在惡木枝”這種清是大自然所賦予的，而只有擁有才力的人才能把這種清表達出來。故而他稱頌謝靈運才氣說“小謝清{大謝才”。對于李白的稱頌也以“才”為主要標準。“常思李太白，仙筆驅造化”，李白的才氣來自天生，是別人難以企及的。他的詩歌“日角浮紫氣，然塵外清，雖稱李太白，知是那星精”，把李白比喻來自天外的星星，與尋常人不一樣，因而擁有比常人高超的詩歌才能，令人難以超越。貫休在自己的詩歌創(chuàng)作中常常以大小謝、李白為榜樣。模仿他們的詩歌，以至于后人把他的某些作品誤為李白之作。可見貫休認為才力在詩歌創(chuàng)作占據非常重要的地位，他以此作為評鑒的標準，同樣以此作為詩歌創(chuàng)作的標準。

在貫休的詩歌當中，有一組“擬齊梁體”尤為令人關注。“齊梁體”是南朝齊梁時期出現的一種講究聲律、對仗形式的詩歌創(chuàng)作風尚。“齊梁體”的出現為唐代律詩的定型奠定了良好的基礎，經過了初唐、盛唐中唐詩人的努力，律詩在唐代得以定型和推廣，律詩的寫作技巧也為大多數詩人所掌握。縱觀唐詩除了貫休，以“擬齊梁體”或“效齊梁”為題的詩歌有岑參的《夜過盤石隔河望永樂寄閨中效齊梁體》、劉禹錫《和樂天洛城春齊梁體八韻》、陸龜蒙《寄題天臺國清寺齊梁體》數量甚少。然而貫休的《禪月集》中有《擬齊梁酬所知見贈二首》《閑居擬齊梁四首》《擬齊梁體寄馮使君三首》多達九首。這些“擬齊梁體”均為五言詩，對仗工整，形式嚴整。如“美如仙鼎金，清如纖手琴”、“紅藕映嘉魴，澄池照孤坐”等。貫休創(chuàng)作這些“齊梁體”的目的在于提高詩歌創(chuàng)作的水平“文章應力竭，茅土始天分。”茅土即指官職。貫休在緬懷李頻的時候，表達了他的這個詩歌主張。一個人的官運是否通達是有天分決定的，但是為文作詩要盡力。貫休的“擬齊梁”就是他閑事練筆之作。他說“偶拋蓑笠事空王，余力為文擬何謝”在佛門修行之閑，他用大量的時間和精力來提高自己詩歌創(chuàng)作水平“從來吟太苦，不得力還稀”、“得力未得力，{吟夏又殘。二毛非自出，萬事到詩難”。貫休認為通過這種用“力”的行為可以彌補天分的不足“學力不相敵，清還仿佛同”，他在《覽皎然渠南鄉(xiāng)集》，坦然承認自己的學力不如前輩詩僧皎然，但是通過自己的努力，在詩歌意境的表達上可以與他相匹敵。由此可見，貫休非常重視后天的努力，詩人可以通過后天的模擬創(chuàng)作，而形成自己的創(chuàng)作風格。“新詩一千首，古錦初下機”就是在大量創(chuàng)作之下的，而令自己的作品初具古樸風格的體現。

三、時清道合出塵埃，清苦為詩不仗媒――以清苦為審美追求

貫休所追求的“清苦”詩風是晚唐五代一種審美風尚。張為在其《詩人主客圖》里根據詩歌風格把中晚唐的78位詩人分為六大類，分別為廣大教化、高古奧逸、清奇雅正、清奇僻苦、博解宏拔、瑰奇美麗。由此可見，晚唐五代的詩歌風尚呈兩極化發(fā)展，一方面是推崇有補于時的美刺教化功能的詩風，另一方面是以韓愈等人為代表的崇尚奇、怪的詩風。貫休與張為的關系較好，他有詩《懷張為、周樸》等詩歌，對周樸、張為兩人的詩歌高度贊賞。然而他認為“張周二夫子，詩好人太癖”，即張為的詩歌寫得好，但是人的性格過于孤僻，“心與人不同，一生常在寂寞中”。張為雖然肯定詩歌的首要功能為廣大教化，把白居易置于首要位置，但是對詩歌的藝術審美功能更為重視。在詩歌風格的追求方面，貫休追隨并認同張為的觀點。如前所述，貫休在創(chuàng)作及其指導他人創(chuàng)作方面以儒家的詩教說為宗旨，而他在實際創(chuàng)作的過程中則更傾向于彰顯詩歌審美的特質。他雖然強調詩歌是“經天緯地物，動必計天才”，但更重視詩歌“吟向霜蟾下，終須神鬼哀”的情感功能。

貫休與張為一樣，強調詩歌的教化與審美功能，而同時偏向審美功能的詩學理念深受時代的影響。貫休生于亂世，見到戰(zhàn)亂后滿目瘡痍的景象，這些使得他不得不用筆記錄下當時的情景，如《經士馬中作》《士馬后見赤松舒道士》《避寇游成福山院》《東陽罹亂后懷王V使君五首》等等。其中“偷兒成大寇，處處起煙塵。黃葉滿空宅，青山見俗人”，“滿眼盡瘡痍，相逢相對悲”寫出了戰(zhàn)爭致使民眾流離失所，躲避于山林間的生活慘狀，體現了詩歌的美刺教化功能。另一方面他也知道詩歌有不同教化的審美特質。他在《苦吟》一詩里寫“河薄星\雪月孤，松枝清氣入肌膚。因知好句勝金玉，心極神勞特地無”，大河、星星、雪、月、松枝等等這些自然之物給予詩人獨特的感受“清氣”，促使詩人用恰當的詩句表達出來，這些詩句用金玉這些有價的東西都無法換來，故而這些詩句表達出來后，詩人頓時獲得強烈的審美感受，而驅除了創(chuàng)作過程的疲勞。貫休用《苦吟》一詩表達了創(chuàng)作過程審美對象作用于審美主體，審美主體在構思或者表達過程中所遇的困難，以及審美感受最終獲得表達的過程。“清”與“苦”就是審美感受與追求審美表達的體驗。

貫休在詩歌中多次提到“清”與“苦”。貫休認為“清”來自天地自然，只有圣賢之人才能捕捉到并表達這種“清”風。他的《乾坤有清氣》說“乾坤有清氣，散入詩人脾。圣賢遺清風，不在惡木枝”。如前所提及的謝靈運，就是“文章有神力，是何清風清”，他的詩歌是清氣散入詩人謝靈運的心脾的產物。李白的詩歌也是“日角浮紫氣，然塵外清”的產物。這種“清”是經過苦苦的思索而得，也就是“詩雖清到后，人更瘦于前”表達了詩“清”是通過苦吟而得。“政術似h蘆，詩情出沖漠。從來苦清苦，近更加淡薄”，里說詩情與政術有別，詩情要沖漠，而且清苦、淡薄而與事務文書分別開來。“靜躡紅蘭徑，憑{曠望時。無端求句苦，永日壑風吹”中“無端求句苦”表達了詩人近觀、遠眺自然景物，心曠神怡之時，想要用詩句表達出來所遇到的思路不暢、或者言難以盡意的“苦”感受。“清吟”與“苦吟”更是貫休最喜歡的吟誦方式，“苦吟齋貌減，更被杉風吹”，“清吟得冷句，R念失家期”。通過清吟或者苦吟，貫休獲得獨特的審美感受，并訴諸紙筆，并形成自己奇險的詩風。

貫休以“清苦”為審美追求的原因除順應晚唐五代詩歌發(fā)展的潮流外，另一原因在于他僧人的特殊身份，以及生活環(huán)境。貫休有《山居詩二十四首（并序）》記錄他作為僧人在山中居住的情形，山中環(huán)境清幽、寧靜，人跡罕至。“無人與向群儒，巖桂枝{亦好攀”，“清吟孤坐碧溪頭，三間茅屋無人到，十里松門獨自游”都是他在山中生活的寫照。貫休居于山中主要是為了修行，“終心到曹溪叟，千r儲根雪滿頭”，“焚香開卷霞生砌”，但是貫休在修行之際，經常作詩，他作詩往往“得句先呈佛，無人知此心”，然而作詩有時候與修行之意相反“虛作新詩反招隱，出來多與此心乖”，寫詩是為了表達對佛卷、佛理的理解，但是寫出來后與本意相違。禪坐與行吟在中唐以后逐漸流行，文人與山僧或共禪坐，或共行吟，促成了詩禪合流的現象，如同貫休所說“禪坐吟行誰與同，杉松共在寂寥中”，坐禪與作詩的過程都要心神守一，清虛守靜，方能悟出佛理，作出好詩，也就是“禪拋金鼎藥，詩和玉壺冰。寂寥還得句，因寄柳吳興”。在此，貫休引禪喻詩，描述詩歌創(chuàng)作過程的思維狀態(tài)與禪坐相同，要“窗清凈始通禪”，才能“始見玄中更有玄”的詩境。中唐時期的詩僧皎然已有《禪詩》，為皎然獨自坐禪吟詩。以詩歌的形式表達禪意佛理。到了中晚唐時期，詩人與僧人共同坐禪，吟詩的現象激增。白居易最為突出，他說“或伴游客春行樂，或隨山僧夜坐禪”，“白衣居士紫芝仙，半醉行歌半坐禪”。詩僧齊己在《喻吟》里說“日用是何專，吟疲即坐禪”，在《自題》里說“禪外求詩妙”顯然他們認為坐禪與作詩并行不悖。詩人坐禪的原因想逃避混亂的時局，而獲得內心的平靜。他們關注時局，但又無力改變現狀，而用這種方式來麻痹自己。故而詩歌既表現出關注現實，又渴望超脫塵世的強烈意愿，“聞道此中堪遁跡，肯容一榻學逃禪”就是當時眾多詩人的心理寫照。貫休的詩歌“忽而虎嘯，忽而鸞吟，忽而夷猶清曠，神鋒四出”也正因為具有詩禪合流的特質而顯現獨特風格，“噫！貫休亦奇矣哉。若夫證圓通于水月，參妙諦于煙云。一字一句，無非棒喝。讀是詩者，當k妙香奉之”就是對貫休詩歌當中具有禪意、佛理的高度評價。

綜上所述，貫休雖沒有專門詩學著作傳世，但他通過詩歌創(chuàng)作表達了對詩歌本質、詩歌創(chuàng)作宗旨、詩歌品評創(chuàng)作標準、詩歌的審美特質的看法。貫休作為一方外人士，以“悲憤蒼涼之思，寫清新俊逸之辭”，同時又以方外之思，思考詩歌的特質，他引禪論詩，既肯定詩歌的俗世教化功能，又尊重詩歌超塵的審美特質，對唐代的詩歌理論發(fā)展做出了獨特的貢獻。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕〔宋〕贊寧.宋高僧傳〔M〕.北京：中華書局，1987

〔2〕王秀林.齊己詩集校注〔M〕.北京：中國社會科學出版社，2011.

〔3〕陸永峰.禪月集校注〔M〕.成都：巴蜀書社，2006.

〔4〕〔清〕董誥，等.全唐文〔M〕.北京：中華書局，1983.

〔5〕〔清〕阮元.論語注疏〔G〕//十三經注疏，上海：上海古籍出版社影印，1997.