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七言詩范文第1篇

長揖山東隆準公。

入門不拜騁雄辯，

兩女輟洗來趨風。

東下齊城七十二，

指揮楚漢如旋蓬。）

不料韓信不聽話，

十萬大軍下歷城。

七言詩范文第2篇

關鍵詞：江鮑　沈謝　元嘉體　永明體　沿革

[中圖分類號]1206.2　[文獻標識碼]A　[文章編號]1000－7326(2010)03－0128－08

鮑照、江淹和沈約、謝眺的詩風承續關系，鐘嶸《詩品》在四家詩評中曾經提及，但學界一直對此存有懷疑，或認為句意難通，或認為認錯源流。筆者近來再次細讀南朝五言詩，覺得鐘嶸之評不為無據。對鐘評的理解其實關系到如何把握元嘉體向永明體過渡的脈絡，如何看待“元嘉之末，雅俗沿革之際”的事實。由于目前罕見學界對這一問題的系統論述，本文試圖聯系筆者近來對南朝五言詩古近之變的認識，就江鮑和沈謝之間詩風遞嬗的具體表現加以辨析，藉此進一步闡明從元嘉體發展到永明體的必然性。

進入正題之前，首先要辨明“江鮑”并稱的提法。文學史上一般把江淹歸入齊梁詩人，與劉宋時期的鮑照似乎不能并列。但是江淹之詩大都作于宋齊之交，是謝胱的前輩詩人，鐘嶸在沈約詩評中就曾提到“于時謝胱未道，江淹才盡，范云名級故微，故約稱獨步”，因此江淹詩歌創作的高峰期在沈約、謝胱、范云這些永明體的代表作家成名之前。同時，前人也多認為江淹的詩風主要還是太康、元嘉舊體，所以有學者指出：“江淹的詩風與鮑照頗為相似，以至自隋以來屢有‘江鮑’并稱的提法?！?/p>

江鮑和沈謝之間的關系，最早見于鐘嶸對江淹和沈約的評論：

梁光祿江淹詩：文通詩體總雜，善于摹擬。筋力于王微，成就于謝眺。

梁左光祿沈約詩：觀休文眾制，五言最優。詳其文體，察其余論，固知鮑明遠也。

關于上一段話，有學者認為“成就于謝胱”句意難通，按同書沈約詩評中所說，江淹才盡之時，謝胱尚未遒，何以江詩“成就于謝眺”?所以疑“謝眺”為“謝混”之誤。因為江淹《雜體詩三十首》曾擬謝混《游覽》。嘲(I=310)至于下一段話，許文雨說“陳祚明以為此評明遠，訛厥源流，易其說曰‘休文詩體全宗康樂……’”，認為沈約并非效法鮑照，而是全宗大謝。上一段文字中，如將“謝眺”改為“謝混”，從句意的解釋上是比較通順的，江淹確實擬過謝混和王微，而且詩集中也有類似謝混的游覽和類似王微的臥疾題材，加上鐘嶸又在謝眺的詩評中說謝眺“其源出于謝混”，所以“謝眺”為“謝混”之誤并非沒有可能。

但是也有一些學者并不認為“成就于謝眺”句意不通，而是從江淹和謝胱的相似之處去理解這句話。如許學夷說：“江淹(字文通)與謝眺、沈約同時，而其詩多宋齊間作。淹五言調婉而詞麗，然不能如沈、謝之工。以全集觀，當自見矣。”陳延杰認為：“文通詩亦能極體物之奇，而聲調格律，皆逼肖謝胱，故鐘氏謂成就于謝眺者，差近之。”據此，句意就應理解為江淹詩中已經出現的這些變化端倪至謝眺才獲得成就。這樣理解或許不一定合乎《詩品》的原文，但指出了江淹的詩句在體物以及句調格律方面與謝眺的相似，卻符合事實。鐘嶸又說謝眺“奇章秀句，往往警遒，足使叔源失步，明遠變色”，認為在奇秀警道方面，謝眺超過謝混和鮑照，那么謝眺不但源于謝混，與鮑照也有可比性。所以許學夷同時提及鮑照和永明體的關系：“明遠五言，既漸入律體，中復有成律句而綺靡者?！淮藢嵅欢嘁?，故必至永明乃為四變耳?！边@些論述已經從詩歌體調趨近的變化方面，將鐘嶸似乎已經看到但沒有講清楚的源流聯系初步發掘出來。筆者擬在前人論述的基礎上，從題材的開拓、體式的創新、抒情結構的處理、以及對偶句式的新變等方面再作申論。

一、題材的開拓

元嘉末被視為雅俗沿革之際，主要因為這是詩歌體調的古近之變的一個轉關時期。所謂雅，指漢魏以來從太康延續到元嘉的五言古調；所謂俗，指其后在學習南朝樂府民歌的同時興起的新體。前人看古近之變，往往著眼于聲律。但五言詩的雅俗沿革，并非源于聲律，而且在齊梁相當長的時期內，也并非完全與聲律同步。這種變化是隨著詩歌題材、體式、表現的漸變逐漸發生的，四聲八病的提倡正逢其時，于是自然融入五言趨俗的潮流，最后在梁陳時期形成格調淺俗的近體，沖擊了格調沉厚的古體。而元嘉末到永明年間，正是這一變化的開始。

元嘉末詩風的代表是鮑照和江淹。鮑照有大量古題樂府，從主題、內容、句調、表現都恢復了魏晉古樂府的傳統。他的五言古詩也多以擬古的方式抒寫自己的情志。江淹的五言詩絕大多數都采用太康、元嘉舊體以對偶為主的多層結構，而且也與鮑照一樣，多擬古人之作，多用比興之法。因此相對齊梁詩而言，他們的作品主要屬于元嘉舊體。永明詩人的代表是沈約和謝眺，他們是新體詩的開創者，但是仍然有不少詩仍能延續古調。因此僅僅從律句近調來看他們與江鮑的聯系，是不夠的。事實上從元嘉到永明的詩風變化，滲透在各個方面，首先值得注意的是題材內容和體式變化的新動向。

行役詩和離別詩是自詩經以來就有的傳統題材，但是將行役與山水描寫相結合，是在晉宋時期，陶淵明和謝靈運都有這類作品；而離情與山水的結合，則是主要涌現在齊梁時期。不過陶淵明僅有少量行役詩，主要抒寫出仕與歸田的思想矛盾，其中寫景的成分不多。謝靈運的山水詩多為登臨游覽和證悟玄理，雖有一些與行役有關，卻很少涉及離情。鮑照和江淹都有一些大謝式的專寫登覽觀景的詩歌，有的是隨從應酬之作。多羅列景物而極少言情，一片板實。但他們都有一部分詩，將行役或客游途中所見之景色與離情鄉思結合起來，這類內容后來成為齊梁詩的大宗，可以說正是始于江鮑。如鮑照的《登翻車峴》、《登黃鶴磯》、《日落望江贈荀丞》、《吳興黃浦亭庾中郎別》、《贈傅都曹別》、《和傅大農與僚故別》、《送盛侍郎餞候亭》、《還都道中》、《上潯陽還都道中》、《還都至三山還望石頭城》、《行京口至竹里》、《發后渚》、《岐陽守風》等，江淹的《步桐臺》、《秋至懷歸》、《望荊山》、《渡西塞望江上諸山》、《陸東海譙山集》、《赤亭渚》、《渡泉嶠出諸山之頂》、《遷陽亭》等，都作于羈旅行役途中，既有景色的精細刻畫，又有孤游苦旅和流連光陰的復雜感嘆，顯然已經有意地將大謝式的登覽詩與行役山水詩區別開來。這類詩歌在劉宋亦不多見，卻成為江鮑的顯著特色。而沈約詩中便有一些這類內容的作品，如《新安江水至清淺深見底貽京邑游好》、《早發定山》、《循役朱方道路》、《登玄暢樓》、《留真人東山還》等。小謝則更以這類詩歌見長，他的山水詩不但主要作于宦游羈旅之中，以抒發鄉情離愁為主，而且有些題目都與鮑照近似，如《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚》、《休沐重還丹陽道中》、《晚登三山還望京邑》、《落日悵望》等等。再看后來齊梁山水詩主要在行役和離別詩中發展，對比大謝式的尋幽覽勝之作逐漸 減少的趨勢，不難見出江鮑在山水詩發展中的轉關作用。

由日常生活中偶見偶遇的小事觸發感想，興起吟詠，也是晉宋之前罕見的取材方式。江鮑有少數作品正是取材于自身經歷的某些小事。如鮑照的《行藥至城東橋》，寫晨起駕車到城東門所看見的沿路景物，由來往行人揚起的飛塵引起感觸，批評市井的游宦子擾擾營營只知追名逐利，并以孤賤隱淪之人與之對照，自嘆蹉跎失志。詩中的主題和對照的格局均同魏晉傳統古詩，但為進城行藥途中所見的景象所觸發，便覺新鮮。又如《見賣玉器者》取材于路見買賣玉器的一個場景，用買者和賣者對話的口氣寫買者恐賣玉為假、不肯成市的一件小事，借以調侃那些不識真玉、瑜瑕莫辯的市井中人。又如《玩月城兩門廨中》在公府夜宴歌舞的背景上描寫觀望月出升空的過程，想象月照珠櫳、瑣窗、離人、花樹的情景。

《觀園人藝植》因觀看園丁種植而興起對田園淳樸生活的贊美，《夢還鄉》首尾完整地記述自己某夜夢見還鄉與妻子團聚的情景和夢醒后的惆悵，也都是取材于生活中隨時可遇的一些實事實景。這類詩在江淹集中很少，但《秋夕納涼奉和刑獄舅》寫秋夕日斜時虛堂漸暗、暮霞生成的景象和濯發納涼的經過，《就謝主簿宿》記述住宿謝家當晚的景色和惆悵心情，《冬盡難離和丘長史》由冬日寒寂之時收到對方書信一事引起歲暮之離悲，也都是因日常生活中某一個具體情景的觸發。盡管這些詩并非江鮑的代表作。但其取材方式越出了傳統古詩的固有題材范圍，后來也成為齊梁詩擴展題材的一種趨向。如沈約的《夢見美人》、《學省愁臥》、《冬節后至丞相第詣世子車中》、《為鄰人有懷不至》，何遜的《早朝車中聽望》、《臨行公車》、《夜夢故人》、《劉博士江丞朱從事同顧不值作詩云爾》、《塘邊見古冢》，劉孝綽的《遙見鄰舟主人投一物眾姬爭之，有客請余為詠》、《詠有人乞牛舌乳不付因餉檳榔》等等，從題目就可以看出都是因日常生活中某個事由或情景而引起的一時一地所感，雖然這類詩在齊梁的發展趨勢是內容漸趨淺俗，但開了唐詩取材多樣化和日常化的先聲。

以詠物為題的詩作增多也是江鮑取材的特點之一。從楚辭中的《橘頌》到劉楨的詠松，莫不借物興寄，其意不在刻畫形貌。而鮑照的某些詠物詩雖然也有寄托，如《詠白雪》、《詠雙燕》等，但有些則僅以賦法詠物，無甚深意，如《喜雨》、《苦雨》、《望水》、《望孤石》、《春詠》、《詠秋》、《秋夜》其一之詠燈等。江淹的詠物賦不少，詩則僅存《詠美人春游》、《云山贊》中的《白云》等，但其不重寄托的取向與鮑照類似。沈約與謝眺則對此種詠物路數大加開掘，數量劇增。沈約不但沿襲了江鮑的《春詠》、《秋夜》、《白云》及詠雪等題目，還將題材擴大到詠篪、笙、箏等樂器，詠青苔、新荷、柳、山榴、桃、麥李、桐、梨、甘蔗等植物果木，詠蟬、反舌等蟲鳥，詠竹火籠、帳、盤、幾、履、等日常用品。謝眺的詠物詩多與沈約等眾人同詠，同時也有不少沈約所未寫到的題材。鐘嶸批評鮑照“貴尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調。故言險俗者，多以附照”，當然包括鮑照那些操調險急、詞采華麗的樂府詩，但詠物詩的取材也是趨俗的表現之一。沈約從詠物一路大力發展，促使詠物詩成為齊梁寫作新體詩的重要題材。這應是鐘嶸說沈約“鮑明遠”的原因之一。

二、體式的創新

江鮑對沈謝的影響還可以從詩歌體式方面見出，最顯著的是樂府詩。東晉百年詩壇罕見樂府詩，至謝靈運才接續樂府古題的創作傳統。劉宋不少詩人都有幾首擬樂府古題之作，但存詩不多，惟鮑照在繼承魏晉古題樂府詩歌傳統方面的成就最為突出。之后大量寫作古題五言樂府的主要是沈約。沈約的樂府除了宮廷雅歌以外，自己創作的古題樂府計有二十多題。其主要內容大多是感嘆征途如驚濤峻嶺，光陰如奔箭閃電，揭示財盡交絕、花落愛終的世俗常理，抒發人生易老、壯心消歇的衰暮之悲，借樂府古題的傳統主題來寄托自己在仕途中的衰榮浮沉之感，其創作原理與鮑照的古題樂府是相同的。這類古題樂府還有不少使用遞進、頂針、疊字、重復等多種修辭，有意模仿漢魏詩歌的句調，在對偶中穿插散句，甚至探索了散偶相間、散多偶少的旬式結構。顯然試圖運用漢魏古詩和樂府自然流暢的構句原理來組合當代的白話散句，這與沈約提倡“三易”的主張有關。而鮑照的樂府詩也正是在恢復古樂府自然平易的句調方面，顯示出與晉宋古詩全對偶的縝密結構不同的語言特色。由此可以看出鮑照的古題樂府在創作原理方面對沈約的啟發。

除了恢復古題樂府傳統外，鮑照在效仿當代新興樂府方面的嘗試對沈約的影響更為直接?！栋茁溛韪柁o》是擬東晉新興的舞曲歌詞，鮑照所擬同題樂府詞是其七言詩的代表作之一。其后再作此題的就有沈約的七言樂府《四時白聹歌》五首。七言是當時被視為“俗而小”的體裁，這也應是鐘嶸譏鮑“險俗，，的原因之一。不過對于永明體影響最大的還是南朝樂府民歌，鮑照正是劉宋首開學習當代民歌之風氣的詩人。如《吳歌》是模擬吳聲歌?！恫闪飧琛芬嗳☆}于南朝樂府民歌，七首詩均為五言四句，意脈順序相連，學習清商小樂府每首情思集中于一點的表現方式。其一寫水上采菱歌以點題，其二寫采集香草，其三寫景物引起的心意撩亂，其四寫約人幽會于洲嶼間，其五以煙深水急之景烘托離悲，其六寫步登大堤感慨春芳將落，其七為懷古思今的感嘆。七首詩雖用民歌語調和組合方式，但詞采華麗凝練，尤其末二首以人比春芳，惆悵古今，已經寄托了文人的人生感慨和時空意識。所以王夫之認為王維《輞川集》中的《孟城坳》和《華子崗》詩出自末首。《幽蘭》五首取琴曲歌辭的古題，但也是五言四句小詩的組合，寫思婦懷春之怨，前三首化用楚騷意境和語詞，第四首將詩經中蠕蛸見喜的典故和南朝民歌常用的雙關語“絲”比“思”結合，反襯妾的缺乏自信，第五首用詩經陳風和鄭風中《東門》之詩的典故暗示夫君在外游樂，立意既新，又含蓄有味。不僅以古題與南朝民歌風格相結合，而且努力運用古詩的意境和用典提升了民歌的表現力。此外鮑照的古題樂府《王昭君》也是四句體小詩。他還用五言四句體寫了十首歌頌太平的《中興歌》，并進一步運用這種體裁寫了不少小詩，如《酒后》、《講易》、《可愛》、《夜聽聲》、《春詠》等等，涉及嘆老感時、潦倒失意、談論哲理等各類內容，將內容從民歌的男歡女愛擴展到文人詩的常見主題中去，這些努力為永明體詩人創作新體小詩提供了不少創作經驗。

沈約和謝眺的新體詩正是循鮑照改造樂府的路數發展。他們一方面繼續效仿南朝樂府民歌，如沈約的《白銅踞歌》三首；一方面將古題樂府改造成講究聲律的新體詩，如《芳樹》、《江南曲》、《洛陽道》、《怨歌行》、《東武吟行》、《悲哉行》、《有所思》、《釣竿》、《湘夫人》等，同時又繼續創造新題樂府，如沈約的《夜夜曲》，謝劇E的《玉階怨》、《江上曲》、《秋竹曲》，以及多人同作的《銅雀悲》等等。這些樂府題的新體詩雖然并不都是四句體小詩，但其原理與鮑照用四句體寫《王昭君》、《幽蘭》等古題樂府是相同的。他們也像鮑照寫《中興樂》一樣，制有歌頌盛明的五言四句體《永明樂》，并且用五言四句體寫作了大量詠物詩。謝眺的新體小詩名作《玉階怨》、《王孫游》也是借古題樂府或楚辭之意結合南朝樂 府民歌的形式創作的新題樂府。由此可以清晰地看出永明新體詩與樂府的關系，以及從鮑照到沈謝用文人詩技巧改造和提煉南朝樂府民歌的發展軌跡。此外與五言四句體密切有關的聯句體在謝眺、沈約及何遜等齊梁詩人中頗為流行，其實也早見于鮑照。鮑照集中存聯句三種，其中《與謝尚書莊三連句》尚有一半五言和七言夾雜：“兮”字的騷體句，可以想見，劉宋時聯句尚未完全定型為五言四句的連綴。但《月下登樓連句》已經具備各人以四句五言相連的形式，與齊梁時流行的聯句完全相同了。

永明新體詩的體式除了五言四句以外，較常見的是十句體和八句體。江鮑的創作高峰期早于沈約，雖然沒有受到永明時期流行的聲律理論的影響，但是已經有不少十句和八句的五言詩。江淹的十句體有《學魏文帝》、《寄丘三公》、《劉仆射東山集》、《悼室人》十首、《外兵舅夜集》等等，八句體有《感春冰遙和謝中書二首》、《清思詩》(其五)、《無錫舅相送銜涕別》、《就謝主簿宿》、《當春四韻同口左丞》、《云山贊》四首等。鮑照的十句體有《自礪山東望震澤》、《贈故人馬子喬》六首(其三、其四、其五)、《發長松遇雪》、《紹古辭》七首(其二、其四、其五、其六)、《學陶彭澤體》、《懷遠人》、《夜聽妓》(其一)、《詠白雪》、《詠雙燕》(其一)等等；八句體有《登云陽九里埭》、《三日游南苑》、《贈故人馬子喬》六首(其一、其二)、《答休上人》、《簫史曲》、《古辭》、《學劉公干體》五首、《擬阮公夜中不能寐》、《詠秋》、《和王義興七夕》等等。后來在齊梁時期發展起來的十句體和八句體比較接近，十句體僅僅比八句多一聯，尤其在新體詩里，不少十句體刪去一聯并不妨礙篇意的完整。從江鮑的這類詩看，十句體和八句體的差別大致也是如此。雖然其結構不如齊梁詩規律，但是在元嘉“體語俱俳”的詩壇上，這些詩的出現以其較為疏朗簡短的篇幅沖淡了凝重沉滯的詩風，突破了五古自晉宋以來就已經形成的多層次結構。晉宋五古一般每層句子至少四句，每詩的層次也至少三層，所以一首詩大都在十二句以上。江鮑多數詩篇也是這種模式，尤其江淹，多數詩篇采用四句一層、每詩四至五層的整齊結構。而他們的十句體和八句體則減少了層次，不少只是前四句和后四句兩個層次。更重要的是由于篇幅縮短，內容隨之集中，抒情也相對簡化，每層可以減為兩句。因而這類詩里兩句一對作為一層的結構比較常見。江鮑的組詩中多見十句體或八句體，正是因為組詩可以將復雜的意思分割成一詩一意的連綴，所以更便于每首詩里兩句一層的小轉折。如江淹的《悼室人》十首、鮑照的《紹古辭》都是寫戀情，由于兩句一層，情與景的組合和轉折比較自由。既可以是首尾抒情，中間以兩對或三對寫景烘托，也可以是前半寫景后半抒情，更可以全篇寫景結尾抒情，或者情與景交替。后來發展起來的新體詩多用十句和八句體，情景層次的組合無非也就是這幾種。因此，江鮑的十句體和八句體雖然沒有講究聲律的意識，但是在體式結構上為后起的永明體奠定了基礎。

三、抒情結構的處理

與題材和體式的變化相應，江鮑詩歌在抒情結構方面，也發生了不同于顏謝五古的一些變化。首先是情景關系的處理。在登覽、行役等較多描寫山水景物的題材中，大謝處理情景的方式較之前人已有突破，能注意結構的變化，但大體上主要是兩種，一是景和情、理分詠，或前半景，后半抒情說理，或情與景分層穿插交替；一是以游蹤為主線貫穿全篇，這類詩景與情的結合較為自然，但還做不到景與情的融合。這是山水詩興起時必經的階段。從晉宋到齊梁，山水行旅詩從情景分詠逐步發展到由景見情、情景交融，有一個較長的過程。鮑照在此過程中所起的作用，主要是從寓目輒書式的全面鋪寫進展到對景物有所選擇，使之與詩人的心情趨于一致。他也有一些登覽詩，既不作大謝式的過程交代，也沒有明顯的主線和作者的身影，而是類似賦體的鋪陳，如《登廬山》、《登廬山望石門》、《從登香爐峰》等，正如方東樹所說：“細繹鮑詩，而交代章法，已遠不逮謝公之明確，往往一片不分，無頓束離合、斷續向背之法。”不過在一些抒寫離愁鄉思和有所寄托的山水行旅詩中，他就只取那些能夠表現自己心境的景物，借景物的氛圍來烘托愁情。如《登黃鶴磯》中“木落江渡寒，雁還風送秋。臨流斷商弦，瞰川悲棹謳”，商弦棹謳的悲哀與落葉秋風、雁唳波寒的凄涼景色正相協調。孟浩然的名句“木落雁南度，悲風江上寒”即由此脫化。《吳興黃浦亭庾中郎別》中“風起洲渚寒，云上日無輝。連山渺炯霧，長波迥難依。旅雁方南過，浮客未西歸”，取景與前詩亦相同，都是以淡墨渲染江上清寒渺遠的景色，以烘托游子的旅愁。此外如《送盛侍郎餞候亭》：“北臨出塞道，南望入鄉津。高墉宿寒霧，平野起秋塵?！痹陔x別的津渡和路口，只取籠罩平野的寒霧和秋塵，以渲染心情的凄寒和迷茫。小謝的山水行旅詩最突出的特征就是善于以清淡的筆墨描寫清遠平曠的原野和江上景色，開出了與大謝不同的境界，溯其緣起，當始于鮑照。只是鮑照筆下的江景較為陰寒迷茫，不如小謝明凈清朗。

鮑照某些詩歌還能由情思牽引出獨特的觀景角度。如《日落望江贈茍丞》：“旅人乏愉樂，薄暮憂思深。日落嶺云歸，延頸望江陰。亂流灌大壑，長霧幣高林。林際無窮極，云邊不可尋。惟見獨飛鳥，千里一揚音。推其感物情，則知游子心。”咧‘啪’旅人在江陰落日下極目遠眺，視線越過高林暗霧、大壑亂流，直到不可窮極的林際云邊，最后突顯出一只孤獨的飛鳥，引出游子的感物慕群之心。飛鳥同有比興之意，但詩中的視野隨旅人憂愁的目光向天際擴展，這種取景角度自然令人聯想到小謝的《和宋記室省中》：“落日飛鳥還，憂來不可極。行樹澄遠陰，云霞成異色?！痹娭兄袠溥h陰、云霞變色的暮景，都是隨著詩人目極飛鳥遠去的視野展現?！哆€都至三山望石頭城》寫游子還都途中登上金陵附近的三山俯瞰大江和城闕的情景：“泉源首安流，川末澄遠波。晨光被水族，曉氣歇林阿。兩江皎平迥，三山郁駢羅。南帆望越嶠，北榜指齊河。關扃繞天邑，襟帶抱尊華。長城非壑險，峻阻似荊芽。攢樓貫白日，摘堞隱丹霞?！睂哟畏置鞯卣宫F出晨光照耀大江的澄明寧靜，舟船南北交匯的繁華熱鬧，皇都依山傍江的雄偉地勢，城樓輝映丹霞的壯麗氣象。而小謝的名作《晚登三山還望京邑》題目大致相同，只是離開都城而去，在三山回望京邑的景色中抒發對故鄉的眷戀之情。由于觀景角度相同，取景也是像鮑詩一樣以白日輝映之下大江的澄凈和京城的繁華相互映照，只不過一寫晨光，一寫晚霞。雖然二詩繁簡有別，謝詩更為簡練集中，且有“余霞散成綺，澄江靜如練”這一對名句傳世，但其為鄉情所牽引的觀景角度以及構景方式與鮑詩顯然有關。

觀景角度的選取和景色與心情的協調，可以促使詩人集中視野，剪裁畫面，自然減少面面俱到的鋪寫，是取境由大謝的繁富密實發展到小謝的空靈簡潔的重要過渡，距離小謝的景中見情、寫出活景又走近了一步。但鮑照的不少詩還是以情為主線將景自然串聯成一氣，這仍是古詩的傳統表現，只是增加了寫景的成分，如《送從弟道秀別》、《送別王宣城》、《秋日示休上人》、《和王丞》、《送盛侍郎餞候亭》、《還都道中》等等。其實小謝也有不少詩歌是以抒情為主線的，有的詩結構和構思方式與鮑照頗為相似。 如鮑照的《上潯陽還都道中》構思很見匠心和新意：“昨夜宿南陵，今旦人蘆洲?？托邢赵?，崩波不可留。侵星赴早路，畢景逐前儔。鱗鱗夕云起，獵獵晚風遒。騰沙郁黃霧，翻浪揚白鷗。登艫眺淮甸，掩泣望荊流。絕目望平原，時見遠煙浮。倏忽坐還合，俄思甚兼秋。未嘗違戶庭，安能千里游。誰令乏古節?貽此越鄉憂?！比栽娙藦那G州還歸揚州的旅途為主線，前寫趕路的行程，中寫瞻前顧后的悲傷，末以離情結束。而景色描寫被“登艫”兩句分為兩部分，前者重點寫晚風夕云下塵沙飛揚、白鷗翻浪的景象，藉平陸之昏茫和水流之急湍暗示水陸兼程的辛苦和悲哀。后者著重寫遠望平原煙霧飄忽、離合不定的景色，關合人生旅途去者似煙、來者似秋的感慨。因此，前眺淮甸和回望荊流的動作就成為全篇抒情的焦點，既寫出了詩人向往揚州和留戀荊州的矛盾心情，又包含了詩人畢生奔波不息、珍惜逝川的倦旅之感。對比小謝的《暫使下都夜發新林至京邑》，也是以躊躇于揚州和荊州兩端的矛盾心情為全詩中心，串連起大江行舟的全程，以此展開前瞻金陵的夜景和回望荊州憶念中的晨景，使詩中前后兩部分景物形成對照，巧妙地烘托出詩人既慶幸脫離網羅，又眷戀故主的復雜心緒。所以方東樹評鮑照和小謝這兩首詩“各極其情文之盛妙，可謂異曲同工”。小謝此詩雖為名作，但若就抒情結構緊密配合構思的創意而言，鮑照自然是先于小謝。

鮑照還嘗試用不同于前人的構句方式將情語和景語緊密結合。除了上文已引之“臨流斷商弦，瞰川悲棹謳”外，又如“幽篁愁暮見，思鳥傷夕聞”(《自礪山東望震澤》)，暮愁中聽到鳥聲見到幽篁更添一層傷感；“途隨前峰遠，意逐后云結”(《發后渚》)，既是寫前后山峰相連、云霧繚繞的途中之景，又融入了因漸行漸遠而郁結的意緒；“萋萋春草秀，嚶嚶喜候禽”(《和傅大農與僚故別》)，則在春草萋萋、春鳥嚶嚶的景色中直接寫出了內心的欣喜；“茫然荒野中，舉目皆凜素”(《還都道中》其三)，在獨立荒野茫然四顧的主人公形象周圍畫出一片素白的冰雪世界；“馳霜急歸節，幽云慘天容”(《還都口號》)，霜天幽云慘淡的景色，也正合急馳歸去復命的行人陰郁的心情。江淹也有不少這類構句，如“愁生白露日，怨起秋風年。竊悲杜蘅暮，攬涕吊空山”(《無錫縣歷山集》)，每句以一情配一景，愁、怨、悲等各種心情都因白露秋風、空山杜蘅而生；“心憂望碧葉，涵影顧青林”(《惜晚春應劉秘書》)，涵影于青林的樹蔭中望著碧葉憂愁，也寫出了春將老去的晚景；“曾風飄別蓋，北云竦征人”(《無錫舅相送銜涕別》)，風飄車蓋，北天云陰，既是觸目之景，又使離別的征人驚心；“蕙弱芳未空，蘭深鳥思時”(《悼室人》十首其一)，蕙蘭芳香尚存，鳥啼猶如思苦，既寫春深之景，又寓悼亡之悲。江淹甚至還有一些移情于景的構句，如“吳山饒離袂，楚水多別情”(《臥疾怨別劉長史》、“山川吐幽氣，云景抱長懷”、“潮瀾郁東西，汀皋日慘色”(《冬盡難離和丘長史》)等等。這類構句數量雖然不多，但開啟了情景交融的一種途徑，為后世詩歌所常用。

在離別詩中，江鮑的抒情有時采用對比和對照的層次結構，也開了齊梁某些離別詩的端倪。雖然陸機詩里也有個別對偶句比較離別者的不同去向，如“我若西流水，子為東峙岳”(《贈弟士龍詩》)，但沒有形成結構性的對照。鮑照往往在離別詩中夾用層次對稱的對比，如《與伍侍郎別》在首尾四句外，中間連用四層對比：“傷我慕類情，感爾食蘋性。漫漫鄢郢途，渺渺淮海逕。子無金石質，吾有犬馬病。憂樂安可言，離會孰能定?”分別對照了兩人的相慕之情、東西相反的路途、同無金石之同的體質，并以憂樂和離會再次總結分別的無奈。《送別王宣城》首二句點對方從郢出發，次四句用楚辭典寫江郊春景，接著轉到眼前送別宴會，展望行者將在潁陰、淮陽留下文章政聲。全詩以出發地和所赴之地作為對照，形成對稱結構?！端褪⑹汤绅T候亭》前半首寫盛侍郎冠帶驅駕出征的道途景色，后半寫自己負羈草野的困頓，對比二者欣悲和甘苦之不同?！杜c荀中書別》以自己的孤游倦旅之感領起，繼寫荀中書以置酒敷文慰勞自己的盛情，接寫自己思念對方無從追隨的感愧，也是前后對照。江淹這類詩很少，僅《貽袁常侍》共四層，每層四句。第一層以“昔我別楚水，秋月麗秋天。今君客吳坂，春色縹春泉”的隔句對發端，第二層以幽冀和沅湘景色相比照，點出離別之人所處之不同地域，第三層以涉江和采蓮典故再次對照離別者和留滯者，最后以生于水中的珠貝和生于山里的蘭玉比喻雙方品格，依然關合人分兩地而不受阻隔的友情，也是精心結撰的對照性結構。

江鮑離別詩的這些對照性結構，為永明時期的離別詩所吸取，尤以新體詩為多見。如沈約的《別范安成》：“生平少年日，分手易前期。及爾同衰暮，非後別離時。勿言一樽酒，明日難重持。夢中不識路，何以慰相思?”雖然沒有用對句，但有幾層意對：少年和衰暮的離別之意不同：今日之酒明日能否重持難以預期；夢中相思和不識路相對。層層遞進，將老來離別之苦寫到極致，情切意長，感人至深。謝眺的《新亭渚別范零陵云》除首句聯交代范云去向，結尾直抒離憂外，中間三聯分別以云水、車船、典故三層對比兩人離別的無奈和不同前景：“云去蒼梧野，水還江漢流。停驂我悵望，輟棹子夷猶。廣平聽方籍，茂陵將見求?！鄙蚣s和虞炎、范云、王融、蕭琛、劉繪等同詠的一組新體詩《餞謝文學離夜》㈣‘一’也多以人的不同去向、車馬舟船的背道、旅途和故鄉等各種情景對照，以抒發離別的傷感，如虞炎的“離人悵東顧，游子去西歸”，范云的“爾拂后車塵，我事東皋粟”，王融的“離軒思黃鳥，分渚菱青莎。翻情結遠旆，灑淚與煙波”，沈約的“湔汩背吳潮，潺諼橫楚瀨’’等等。這種對照性結構尤其適合對偶句和新體詩八句的層次對比，因而在齊梁新體詩中也能產生名作。如何遜的《與胡興安夜別》：“居人行轉軾，客子暫維舟。念此一筵笑，分為兩地愁。露濕寒塘草，月映清淮流。方抱新離恨，獨守故園秋?！彼穆撨B用對比，分四層對照居人和客子車船即將背向，一筵之歡笑即將分為兩地的愁思，居人與客子各自對著寒塘之露和清淮之月的惆悵，最后是新恨與故園的對照，可說是充分發揮了八句體新體詩結構的長處。

四、對偶句式的變化

最后再從對偶句式的變化來看江鮑對于永明體的影響。明代已有學者看到了江鮑詩中一些近于律體的詩句，指出這是永明體變化的前兆。許學夷說：“明遠五言，既漸入律體，中復有成律句而綺靡者。如‘歸華先委露，別葉早辭風’，‘蜀琴抽白雪，郢曲發陽春’，‘珠簾無隔露，羅幌不勝風’，‘揚芬紫嫻上，垂采綠云中’等句，則皆律句而綺靡者也?！庇终f：“淹五言，……中如‘玉柱空掩露，金樽坐含霜’，‘昔我別楚水，秋月麗秋天。今君客吳坂，春色縹春泉’，c愁生白露日，思起秋風年’，‘松氣鑒青靄，霞光鑠丹英’，‘絳氣下縈薄，白云上杳冥’，‘電至煙流綺，水綠桂含丹，，‘涼靄漂虛坐，清香盟空琴’等句，皆調婉而詞麗者也?！痹S氏敏銳地看到了這些句子的婉麗，及其趨近沈謝和律句之處，但是沒有進一步說明。對偶句本來從五言詩產生時起就已經存在，只是到太康體中才大量增加，元嘉五言詩幾乎都是全對偶。其實齊梁時期反而有一個破偶為散的變革過程，用因此對偶與否不是 區別古調和近調的關鍵。但是古體與近體之對偶確有格調的差異，許學夷以婉麗綺靡來概括以上句子，并非僅僅指其聲律合乎近調，更應是就律句對偶的特征而言的。那么律句的對偶在句法上有什么具體的特征呢?當代學者吳小平曾在《中古五言詩研究》中詳論齊梁陳詩“詩句語法關系的新變化”，我以為是目前所見論著中對律句語法關系的論述最切實有據的見解。因此本文不再贅論，只是就許學夷所列舉的以上詩句略作分析。

七言詩范文第3篇

2、有些書籍把雜言詩并不單列，而是劃歸到七言古詩中。

3、所謂雜言詩就是每句的字數不定，可以任意由發揮。

4、雜言詩多以三字句、五字句和七字句為主，偶然也用四字句、六字句以及七字以上的句子。

5、第二 用韻，人們喜歡舊體詩詞，一個很重要的原因那就是它短小精悍、順口易記。

6、理很簡單：舊體詩詞都是押韻的。

七言詩范文第4篇

青青園中葵，朝露待日晞。

出處：樂府詩《長歌行》。

樂府詩：秦有樂府，為少府屬官。漢初設樂府令，掌宗廟祭祀之樂。漢武帝立樂府，制作雅樂，采集民歌。漢樂府詩主要保存在宋郭茂倩《樂府詩集》十二類中的七類里，雅樂在《郊廟歌辭》類，《鐃歌》十八曲在《鼓吹曲辭》類，民歌主要在《相和歌辭》、《舞曲歌辭》和《雜曲歌辭》類。漢樂府民歌內容豐富，反映了當時廣闊的社會生活，藝術上剛健清新，其五言、七言和雜言的詩歌形式，是文人五七言詩歌的先聲，是中國詩歌史上寶貴的財富。

（來源：文章屋網 ）

七言詩范文第5篇

【關鍵詞】高適 岑參 邊塞詩

【中圖分類號】G623.2 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2015）06-0088-01

唐朝國力的強盛和文人追求邊功的時代風尚，促使眾多文人競相加入邊塞題材創作的行列，高適、岑參是其中最突出的代表。然而，雖為邊塞詩派的代表人物，但兩者在具體的創作環境，構思方式乃至表現體貌方面都存在顯著差異。現將二人詩作的不同之處歸納起來，總結出以下四點：

一是創作環境的不同，高適兩度出塞，一為燕趙蘄北，一為河西隴右，代表作有《塞上聽吹笛》 《金城北樓》 《塞上》。岑參亦兩度出塞，具體地點自隴右以西，直至窮盡唐朝國力所能達到的西部極境，更多反映西域風光，如《送李副使赴磧西官軍》 《戈壁灘》寫出了戈壁風光。由于實際創作環境的不同，所以詩歌在表現內容方面有一定的差異。

二是表現體式的不同，高適詩以五言為主，如《送李侍御赴安西》 《蘄中作》 《塞上》 《尋西山隱者不遇》等，七言詩相對較少。岑參詩雖五言詩較多，但七言詩的比例也較大，并且他的詩作杰出的幾篇都為七言，如《白雪歌送武判官歸京》 《逢入京使》 《磧中作》等。高適以儒家道德觀念與中和美精神為準則，在藝術表現手法上追求一種渾樸厚實的體貌風格，而五言詩恰好適應這種需要。岑參的性格特點為尚奇，結合他出塞時看到的西域奇境，在藝術表現上追求一種激越暢達的風格，如《輪臺歌奉送封大夫出師西征》 寫出輪臺的荒遠與中原氣候風物事物不同、語音的差異。此外，高適的邊塞詩許多有樂府舊題，幾篇有名的七言歌行也概莫能外，如他的代表作《燕歌行》顯然與六朝邊塞詩傳統直接相關，如鮑照寫邊塞戰爭生活的《代自蘄北門行》 《代東武吟》等詩，與《燕歌行》極為相似，而岑參的邊塞詩則多為自創新題，寫真實的生活經歷及眼前所見直接命題，如《火云山歌送別》另如“黃沙磧里客行送，四望云天直下低”，寫處在空曠無垠的沙漠之中似乎天幕低垂的特殊感受?！盎鹕轿逶滦腥松?，看君馬去疾如鳥”“馬疾過飛鳥，無窮超夕陽”寫駿馬飛馳愈遠愈小，如同一只飛鳥的奇特幻想，這些詩就造成詩中描寫對象的集中充實。

三是著眼角度的不同，高適出塞，著眼點主要在于寫遼闊的自然景觀和威武雄壯的兵陣軍營。因此，展現在其眼前的一方面是“北望太行山，峨峨半天色”的蒼莽風光，另一方面則是“亭堠列萬里，漢兵猶備胡”的嚴整軍容，這也體現了他的胸襟抱負。岑參出塞，著眼點則主要在于對奇麗的異域風光的奇特感受，看到奇特景物便即興寫作，并寓情于景，并好用比、興手法，著色絢麗。如《火云山歌送別》 《走馬川興奉送出師西征》。從“君不見走馬川，雪海邊，平沙莽莽黃入天，輪臺九月風夜吼，一川碎石大如斗！”這幾句詩就能看出西域自然風光與中原的不同之處。所以，高適悲壯而厚，岑參奇逸而峭，高適的詩雄渾，而岑參的詩奇麗。