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顧城遠(yuǎn)和近范文第1篇

一

據(jù)文獻(xiàn)記載，夏部族在中原地區(qū)的活動中心和夏王朝建立后的統(tǒng)治中心地帶在現(xiàn)今的豫西和晉南一帶。其實，夏王朝的統(tǒng)治區(qū)域是相當(dāng)廣闊的。據(jù)歷史記載，由于夏初國弱，曾出現(xiàn)過東方的有窮后羿和寒浞篡位代夏的事件[1](《定公四年》杜預(yù)注)。“少康中興”后，夏政權(quán)得以穩(wěn)固，與東夷形成了長期對峙的局面。據(jù)古書載，有窮氏的地望在今山東德州，寒氏的地望在今山東濰坊。與“后羿代夏”事件相關(guān)的還有斟尋、斟灌、有鬲氏、有仍氏等，許多學(xué)者認(rèn)為斟尋、斟灌、有鬲氏、有仍氏的活動范圍都在淮河下游和黃淮之間。文獻(xiàn)證明夏王朝方國眾多、夏王朝統(tǒng)治區(qū)域廣大，其統(tǒng)治勢力已拓展到淮河流域，夏與淮河流域關(guān)系密切。

考古發(fā)現(xiàn)也證實淮河流域的大面積地區(qū)受中原夏文化的影響。在淮河重要支流穎河兩岸，二里頭早期文化對其有重要影響。據(jù)調(diào)查，程窯遺址二里頭文化期的遺物就蘊含有夏文化因素。如陶罐侈口卷沿鼓腹，體飾繩紋；缸平口內(nèi)斂，上腹微外鼓，外飾有捺痕的附加堆紋。閻寨遺址中的夾砂灰陶折沿鼓腹罐，腹部飾繩紋；小口高領(lǐng)甕沿外飾一小扳，廣肩鼓腹。這些遺物都明顯包含有偃師二里頭文化的因素[2]。“（潁河）崔莊晚期屬于二里頭文化二期遺存，……出土的主要陶器如繩紋高足鼎、附加堆紋缸、澄濾器、敞口盆等，從形制、胎質(zhì)、紋飾及制作風(fēng)格看，均與偃師二里頭遺址二期遺物類同”，“（董莊）晚一期是該遺址的主要遺存，……所出的陶器多為器表飾細(xì)繩紋的泥質(zhì)灰陶，其中花邊口沿罐、圓腹罐、腹部多帶雞冠形鋬的卷沿盆、平地盆、三足皿等與二里頭遺址第二期所出同類器相類同”[3]。在登封王城崗遺址中，包含有完整的二里頭文化、鄭州二里崗早商文化、晚商文化及周文化，“王城崗二里頭文化一期出土的主要陶器的器表紋飾與器形，和王城崗龍山文化五期之間有許多相似之處，有著緊密的先后承襲關(guān)系”[3]。上述考古發(fā)現(xiàn)有力地說明了潁河上游地區(qū)的二里頭文化在承襲當(dāng)?shù)佚埳轿幕砥谝蛩氐幕A(chǔ)上，深受豫西二里頭夏文化的影響，部分陶器器形發(fā)生了明顯的形態(tài)嬗變。

河南周口地區(qū)1978年的地面調(diào)查發(fā)現(xiàn)二里頭文化遺址16處，商代遺址19處，西周遺址12處。所采集的夏文化器物如甑、深腹罐、平地盆、三足盆、豆等與二里頭遺址一期的同類器相同或相似。其中狀、三角形鼎足在臨汝煤山二里頭一期也有發(fā)現(xiàn)，高領(lǐng)罐與洛陽東干溝二里頭早期的同類器十分相似。三期中的深腹罐、大口罐、大口尊與豫西二里頭三期的同類器相同或相似[4]。周口地區(qū)多處二里頭文化遺址的發(fā)現(xiàn)，說明中原夏文化對該地有廣泛而深入的影響，甚至還影響到了器物的組合，使二者的文化性質(zhì)有很大的相似性。

中原夏文化還拓展到江淮地區(qū)。目前在安徽江淮之間、霍山以北地區(qū)發(fā)現(xiàn)了不少夏商文化遺存。如屬斗雞臺文化的斗雞臺、薛家崗、含山大城墩、青蓮寺等遺址中都包含有二里頭文化因素。薛家崗H25中通體飾細(xì)繩紋的錐足罐形鼎、凹底爵杯、細(xì)腰斝、高柄淺盤豆及含山大城墩的平底罐形鼎等與中原二里頭晚期的同類器相似[5]。壽縣斗雞臺遺址所出陶器如附加堆紋花邊罐、雞冠耳盆或甑、錐足鬲、箍狀堆紋鼎、寬肩甕等，都與中原夏文化的同類器形態(tài)大體一致。但僅有中原夏文化晚期的文化因素出現(xiàn)于此，且文化因素的影響僅停留在個別器物的具體形制上，說明夏文化對此地的影響晚且較膚淺。

淮河流域的岳石文化具有強(qiáng)烈的地方特色，但豫東、魯西的岳石文化中卻包含有中原夏文化因素。豫東杞縣鹿臺崗遺址的大多數(shù)器物直接受岳石文化影響，但丙組器物如雞冠耳繩紋盆、箍狀堆紋缸、花邊口沿罐、雞冠耳罐等則與二里頭文化同類器相似[6]。宏觀上說，膠東（照格莊類型）、魯南（屠城類型、尹家城類型）的岳石文化受中原夏文化的影響較少，而豫東、魯西南（安邱堌堆類型）及魯北（王推官類型、郝家莊類型）等地的岳石文化則較多地受到夏文化的影響。在最能反映文化特質(zhì)的陶器遺物中，雞冠耳盆、觚形杯、舌狀足三足罐等具有明顯中原二里頭文化特征的器物廣泛存在于上述地區(qū)的岳石文化中，應(yīng)該是受二里頭文化影響所致。豫東、魯西、魯北地區(qū)正是夏代初年夷羿族團(tuán)對夏戰(zhàn)爭失敗后東退的活動地區(qū)，由于夷羿族團(tuán)勢力的減弱，使得夏及周圍其他部族乘虛而入，使這一地區(qū)的物質(zhì)文化受到夏及其他外來文化的劇烈沖擊。而在魯中南、魯東南及膠東地區(qū)，由于東夷集團(tuán)自身穩(wěn)定，實力較強(qiáng)，因而受到外來文化的影響較少[7]。這一考古學(xué)現(xiàn)象，很可能是夷羿族團(tuán)對華夏集團(tuán)征伐失敗、夏族大舉東進(jìn)造成的。

由此可知，中原夏文化對淮河上中游地區(qū)存在著直接的強(qiáng)烈的文化影響，又間接地影響到了豫西、魯東、皖北的淮河下游地區(qū)。這種考古學(xué)觀察反映了夏與東夷、淮夷集團(tuán)勢均力敵，中原夏文化與淮河流域的古代文化如岳石文化等基本是同步發(fā)展的。夏與東夷、淮夷之間的關(guān)系，總的說來是相鄰的兩族如夏與淮夷關(guān)系密切，而彼此較遠(yuǎn)的兩族如夏與東夷則關(guān)系較疏遠(yuǎn)。

二

公元前17世紀(jì)后期，商代夏而興。考古發(fā)現(xiàn)證明商文化的對外擴(kuò)張體現(xiàn)了一個明顯的動態(tài)過程。比較二里崗上、下層文化的分布，可以看出商文化主要是向東進(jìn)行了大規(guī)模的擴(kuò)張。這種擴(kuò)張態(tài)勢一直延續(xù)到殷墟早期，并成為商王朝最強(qiáng)盛的歷史時期。

隨著王朝勢力的拓展和軍事殖民，商文化也隨之?dāng)U展到淮河流域，商文化最典型的器物鬲、斝、簋、假腹豆、大口尊、直腹簋等在淮河流域相當(dāng)大的范圍內(nèi)有著不同程度的發(fā)現(xiàn)。商代的南陽屬于商王朝的“南鄉(xiāng)”。目前在南陽屬淮河流域的地區(qū)內(nèi)發(fā)現(xiàn)有黃龍廟、新集、十里鋪、古臺寺等商文化遺址。在十里鋪遺址商文化層中，出土有商式陶器、石器、骨器和青銅刀與青銅鏃，并發(fā)現(xiàn)有鑄造青銅器的陶范和冶銅坩堝等，說明這里很可能是一處商代的冶銅作坊遺址。

近年，在淮河流域的信陽羅山縣蟒張發(fā)現(xiàn)了一處商代墓地[8]。在已經(jīng)發(fā)掘清理的六座墓葬中，一號墓有臺階式墓道，井字形槨室，棺槨髹黑、紅漆，隨葬有鼎、觚、爵、斝、甗、罍、豆、戈和鏃、錛、錐、鈴等青銅器共77件；六號墓隨葬有鼎、爵、觶、觚、尊和戈、削、錛、矛等青銅器共20件；另三座墓內(nèi)也有一些青銅器。這些墓葬的形制和青銅器的器形、紋飾，與殷墟婦好墓和商代晚期的青銅器大致相類似，有些銅禮器上還有“父乙”、“尹”、“天”等銘文。以此為根據(jù)地，商文化還擴(kuò)展到了長江流域的盤龍城地區(qū)。上述兩例可基本證明商王朝已將淮河上游地區(qū)納入其統(tǒng)治體系之中。此外，周口地區(qū)作為商、夷溝通的必經(jīng)之地，商文化對此也有強(qiáng)烈的影響。目前，在此地發(fā)現(xiàn)多處商文化遺址，出土有觚、爵、戈等商式青銅器和頗具商文化特征的陶鬲、盆、罐、豆、甗、斝和簋等[4]。

商王朝的崛起與對東土的經(jīng)略，對海岱地區(qū)東夷社會的發(fā)展產(chǎn)生了決定性的影響。考古發(fā)掘揭示出，在商代前期和后期出現(xiàn)了兩次商文化東進(jìn)的浪潮，從而使淮河流域的政治地理逐步改觀。大約在鄭州二里崗文化上層期前后，早商王朝已把泰沂山脈以西的岳石文化分布區(qū)納入了中原商文化系統(tǒng)，商文化隨之向東推移，進(jìn)入海岱地區(qū)的腹地。在山東境內(nèi)津浦鐵路以西地區(qū)和津浦鐵路稍東一線，發(fā)現(xiàn)了一些屬于二里崗上層期的遺存。經(jīng)發(fā)掘的有茌平南陳村[9]、梁山青堌堆[10]、濟(jì)寧鳳凰臺[11]、泗水尹家城[12]、滕州前掌大[13] 和江蘇銅山丘灣[14] 等處，在濟(jì)陽鄺家[15]、鄒縣西朝陽村[16]，以及滕縣北辛[17]、后荊溝、西康留、后黃莊等地也發(fā)現(xiàn)了這一時期的遺存。這類遺存中的日用陶器如鬲、尊、豆等，在類別、形制上雖表現(xiàn)了一些地區(qū)特征，但與鄭州二里崗上層遺存基本相同。濟(jì)南及其以東，也有含二里崗上層或稍后的商文化因素的遺址，如濟(jì)南大辛莊（注：參見《考古》、《文物》等有關(guān)大辛莊相關(guān)系列發(fā)掘簡報。）、鄒平丁公[18]、章丘樂盤[19](P36)、青州蕭家[20](P46) 等。至于在大辛莊、長清前平村[21]，特別是在滕州市的呂樓、前掌大、大康留、軒轅莊[22] 等地所發(fā)現(xiàn)的青銅禮器，則具有二里崗上層期或稍晚的典型商文化特征。窺一斑而知全豹，說明此時商王朝向海岱地區(qū)的擴(kuò)張并不限于一般的武裝殖民，而是在這片新拓展的土地上推行王朝禮制文化并迫使土著接受，還建立起新的統(tǒng)治網(wǎng)絡(luò)，使之成為商王朝在政治上可以直接控制的“東土”。

商文化第二次東進(jìn)浪潮是在考古學(xué)上的殷墟文化期。商王朝勢力在淮河下游海岱地區(qū)北部已達(dá)膠萊平原的東部；在海岱地區(qū)的南部，沿泰沂山地南側(cè)向東推進(jìn)到臨沂地區(qū)、江蘇淮北地區(qū)，直到黃海之濱[23]。原來相對獨立發(fā)展的海岱、徐海歷史文化區(qū)已基本納入商王朝的勢力范圍。山東地區(qū)的商代遺址已發(fā)現(xiàn)近300處，依受晚商文化影響的程度，高廣仁先生將此分為三個地區(qū)[24]，其中魯中南和魯北地區(qū)受商文化影響較重。魯中南地區(qū)早在二里崗上層時期已進(jìn)入商王朝的控制范圍，晚商遺址分布相當(dāng)密集。這里商文化的面貌，包括出土的銅刀、銅斧、卜骨以及陶鬲、簋、尊、甗、罐、豆、觶等的器形、紋飾和整體風(fēng)格，都與殷墟出土者基本相同[25]，只有相當(dāng)數(shù)量的紅陶和一兩種器物具有一點地方特色。殷墟時期中原地區(qū)盛行的含玉含貝的葬俗也明顯地影響到淮河下游地區(qū)，在濟(jì)南大辛莊商墓中就出有玉琀[26]。以大辛莊、劉家莊等為中心的魯中、魯南地區(qū)還發(fā)現(xiàn)了與商王畿形制、花紋基本相同的青銅禮器。滕州前掌大商代大墓群的發(fā)掘，與殷墟相同或相似的大量青銅禮器如鼎、甗、簋、尊、爵、觚、角、盉、觶等及玉器、銅胄，從造型到制作方法與殷墟所出者基本一致。4號坑出土的馬車，兩馬一車的駕馭形式、 車體的大小結(jié)構(gòu)與安陽殷墟出土的車馬器非常相似。該地區(qū)所發(fā)現(xiàn)的陶器有繩紋甗、甑、斝、罐、罍、盆、缽、缸、甕、鼎、觚、爵、尊、盉、瓿等，差不多包含了中原地區(qū)商文化的所有典型器型。在這一地區(qū)，商式青銅器不論是數(shù)量還是出土地點的密度都比魯北地區(qū)為大，地方傳統(tǒng)文化因素較少，可見是海岱地區(qū)內(nèi)商化程度最高的地區(qū)。以濰、淄流域為中心的魯北地區(qū)，晚商遺址分布也相當(dāng)密集，呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的文化面貌。從貴族墓葬如青州蘇埠屯大墓的葬制看，幾乎完全反映了商王朝的禮制文化；而從一般遺址或中小型墓葬材料看，則是商文化因素與土著文化因素共存。例如，在僅距蘇埠屯數(shù)公里的青州趙鋪遺址一號墓中[27]，一件飾有繩紋及三角劃紋的典型商式簋和典型的東夷素面鬲共存，死者手持獐牙，可以判斷死者為東夷土著。在惠民大郭，濱州蘭家村，桓臺南埠子、史家，青州蘇埠屯，壽光古城、桑家莊、釣魚臺、咼宋臺等多處地方也出土了一定數(shù)量的商式青銅禮器、兵器或工具[28]。該地區(qū)地方傳統(tǒng)文化因素較多，與中原商文化差異較大。膠東半島和魯東南地區(qū)仍是東夷文化的統(tǒng)治區(qū)。

殷商一代，商族人居于海岱和徐海地區(qū)，本就與東夷、徐戎、淮夷雜處，先進(jìn)文明對于落后文明的影響是不爭的歷史事實。據(jù)李學(xué)勤先生考證，人方位于淮河流域[29](P60)，武丁時東伐人方而克之，人方后又反叛， 這一歷史事實從一個側(cè)面說明了淮河流域商臣服方國力量的強(qiáng)大與文化的進(jìn)步。到商代末年，帝乙和帝辛兩代復(fù)向人方大興兵戎，最終征服了人方。于是，淮河流域的徐淮地區(qū)在政治上完全接受商王朝的統(tǒng)治，成為商朝的藩屬。象征王權(quán)威儀的禮樂文明隨著王權(quán)勢力的擴(kuò)張明確地推行到淮河流域，商代青銅禮器的發(fā)現(xiàn)已證明了這一點。蘇北徐州一帶發(fā)現(xiàn)了一些具有顯著地方特征的商文化遺存，其銅器中非商式的高領(lǐng)撇足鬲，陶器中的鬲、豆、盆、罐等主要器類多與典型商式器物有較大差異，反映出這類遺存屬商文化的地方類型。在連云港發(fā)現(xiàn)了商代晚期至西周初年的青銅鼎、甗等，鼎為垂腹、柱足，頸飾簡疏云雷紋；甗為素面，僅在頸部飾兩道凸弦紋，制作淳厚質(zhì)樸，其造型和紋飾特征都可視為商代晚期的標(biāo)準(zhǔn)器。商代禮樂器的出現(xiàn)，證明淮河流域的青銅器鑄造應(yīng)是在中原商文化的影響下產(chǎn)生的，表明了淮河流域商代青銅禮樂文明與中原地區(qū)禮樂文明的融合與發(fā)展[30]。

上述考古學(xué)觀察反映出商滅夏后，加強(qiáng)了對東方地區(qū)的控制。在商文化的沖擊下，東夷、淮夷文化的格局與內(nèi)容都發(fā)生了很大變化。東夷文化部分地與商文化融合，形成了濰西、魯中的商文化，表現(xiàn)出與中原商文化的高度一致。魯南與蘇北地區(qū)成為商文化的波及地區(qū)。安徽江淮地區(qū)的淮夷文化也成為商文化的地方類型。但由于淮夷與商交往日淺，其地又非商王朝經(jīng)營的重點，所以淮夷的皖西類型、斗雞臺類型與中原商文化的關(guān)系相對較疏遠(yuǎn)。這種考古學(xué)觀察，反映了商王朝統(tǒng)御范圍的廣大，商文化的波及之處，既有商王朝的直屬統(tǒng)治區(qū)，也有間接統(tǒng)治或王朝文化的影響地區(qū)。商文化的影響促進(jìn)并帶動著淮河流域土著居民的文明化進(jìn)程。

三

西周是宗周文化和勢力的極盛時期，周王室統(tǒng)治區(qū)域和文化影響范圍空前擴(kuò)大。分封制的進(jìn)行，又促使淮河流域周方國眾多。宗周文化及政治勢力的強(qiáng)大使無論分布于何地的青銅禮器的形制、銘文及書寫位置等都高度一致。這一方面反映了西周文化的高度一統(tǒng)性，另一方面也反映了周王朝在廣大區(qū)域中強(qiáng)制推行王朝禮制文明的結(jié)果。

承殷商遺續(xù)，周初已將淮河上游納入周王朝的統(tǒng)治范圍內(nèi)。據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)記載，南陽地區(qū)是西周王朝向南擴(kuò)展的重要地區(qū)之一，當(dāng)時周王室曾于該地分封有申、呂、謝、應(yīng)、鄧、鄀等許多小國。但目前南陽的西周文化遺址發(fā)現(xiàn)的不多，僅在南陽十里廟、西峽的析邑故城、邪地村鄀國古城遺址等處發(fā)現(xiàn)有西周的鬲、罐、豆等陶器殘片遺存[31]。

在淮河下游地區(qū)，周的重要諸侯國有海岱地區(qū)的齊和魯、淮河下游的徐國、江淮地區(qū)的邗國及紀(jì)國、萊國、滕國等。紀(jì)國是西周時期一個重要的諸侯國，都城在山東的壽光。壽光紀(jì)公臺曾出土有“紀(jì)侯”二字銘的西周銅鐘。有關(guān)紀(jì)侯的銅器還見于萊陽前河出土的紀(jì)侯壺，煙臺芝罘區(qū)上夼還發(fā)現(xiàn)了兩件西周晚期的紀(jì)侯鼎。紀(jì)侯器從壽光到萊陽又到煙臺等地都有發(fā)現(xiàn)，足見紀(jì)國統(tǒng)轄的范圍之大。萊國也是西周時期海岱地區(qū)的一個重要封國，都城在山東的龍口。在龍口灰城遺址曾出土過西周的青銅器，銘文有“厘”及“萊”字。滕國則是徐海地區(qū)西周的重要方國。考古工作者在滕州發(fā)掘的莊里西墓葬群，推測就是滕國公族的墓地，內(nèi)中出土有大量從西周到戰(zhàn)國時期的青銅器，多處銘文有“滕公”字樣。山東境內(nèi)的西周遺存除有上述周式銅器外，也出現(xiàn)了大量周式陶器，其中繩紋鬲、豆、簋、罐等與中原地區(qū)周文化的同類陶器相似程度很高。同時還存在著素面鬲、素面甗、高圈足簋、折肩罐等，說明當(dāng)?shù)匚幕母畹俟蹋灤┝讼摹⑸獭⑽髦苤T時期。從考古學(xué)文化的延續(xù)性看，西周對淮河流域的統(tǒng)治是建立在商朝對東夷征伐的基礎(chǔ)上的。西周繼承了商朝，并擴(kuò)大了統(tǒng)治，直到東夷最后完全融會到西周文化中去。

淮河下游的徐國在西周時期是一個可與宗周抗衡的大國，其疆域南至洪澤湖周圍，西至安徽東北部，北至山東南部，國都在今天的泗洪縣境內(nèi)。《后漢書·東夷列傳》載：“后徐夷僭號，乃率九夷以伐宗周，西至河上。穆王畏其方熾，乃分東方諸侯，命徐偃王主之。偃王處潢池東，地方五百里，行仁義，陸地而朝者三十有六國。”江蘇江浦縣牛頭港、田轉(zhuǎn)村、儀征市神墩等地都發(fā)現(xiàn)有周文化遺存，但相關(guān)資料報道較少。但淮河流域各地都有宗周或具有中原周文化特征的青銅器出土，此即是中原先進(jìn)文化對此流域影響的見證。

從吳文化蘊含有西周文化因素的事例中，也可說明西周中原文化對淮河下游地區(qū)必然存在著強(qiáng)烈的影響。在吳文化的四期中，宗周文化對前二期有顯著的影響。其第一期為西周早期，文化內(nèi)涵表現(xiàn)出承襲湖熟文化傳統(tǒng)和深受中原周文化影響的特征，青銅器的造型、紋飾和銘文多以中原風(fēng)格為主，有的可能直接來自宗周。如煙墩山一號墓所出的宜侯矢簋、母子墩出土的“伯簋”、破山口出土的“子作父寶”鼎等器，無論從造型風(fēng)格、紋飾特征還是從銘文布局、書寫位置和體例等都屬中原青銅器的鑄造特點。它們之中有一部分應(yīng)該是中原制造的，后因各種原因輾轉(zhuǎn)流傳到江南；也有一部分為當(dāng)?shù)厮T的仿中原器。第二期為西周中期，本期文化吸收了中原周文化和太湖流域的文化因素，屬于吳文化的發(fā)展期。青銅器中宗周器少見，大多為仿宗周器。對器形的改造，如破山口出土的獨耳鬲、磨盤墩的獨耳尊均是在西周原器形上加獨耳，寬廣墩的垂鱗紋簋、煙墩山的夔紋簋則在原器形上增加了附耳等。中原西周時期最常見的饕餮紋、夔紋、云雷紋、鳳鳥紋、鳥紋、竊曲紋、重?fù)Q文、垂鱗紋、蟠螭紋等在此時也都有了較大的改變，但仍能看出西周文化的影響。第三、四期為吳文化極盛后急劇衰落的時期，基本不見中原文化因素的存在，青銅鼎、甗、缶、罍、尊等多具南方青銅器特色。這種局面的出現(xiàn)，是由于東周時王室衰微，王朝力量削弱，諸侯坐大，僭越禮制，從而導(dǎo)致禮崩樂壞，所以考古學(xué)文化因素的多元化正反映了當(dāng)時國家政權(quán)的分裂。上述吳文化青銅器的發(fā)展過程證明其青銅鑄造深受中原周文化影響。從文化傳布的強(qiáng)弱與距離遠(yuǎn)近成反比的規(guī)律看，西周中原文化極可能要通過淮河下游傳布到江淮地區(qū)，淮河下游所受的周文化影響不會弱于其南方地區(qū)。

在歷史時期，王朝國家政治因素對古代文化有著重大影響，從一定層面上說，不同的地理因素使考古學(xué)文化具有多元性，而政治因素卻使考古學(xué)文化具有強(qiáng)烈的統(tǒng)一性。雖然目前淮河流域周代遺址發(fā)掘較少，但從其墓葬制度和喪葬習(xí)俗等方面卻可反映出西周王朝文化的強(qiáng)烈影響。西周時期，中原葬制中仍盛行口含習(xí)俗，且對淮河下游地區(qū)有較廣泛的影響。山東膠縣西菴遺址有玉琀出土[32]。在山東昌樂岳家河周墓中，從西周晚期到戰(zhàn)國晚期皆有貝、小石片、璜形飾[33] 琀物的發(fā)現(xiàn)。“琀”的出現(xiàn)，反映了商周時期中原喪葬習(xí)俗及意識形態(tài)對淮河流域古代社會文明化進(jìn)程的影響。

綜上可知，進(jìn)入階級社會后，淮河流域古代社會文明化進(jìn)程吸收和融合了包括中原夏商周文化的多種因素，并進(jìn)行改造和創(chuàng)新，從而為繁榮強(qiáng)大的淮河流域古代文明的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。夏商周中原文明不但影響了淮河流域古代文明的面貌，而且也在很大程度上改變了淮河流域古代居民的結(jié)構(gòu)和成份，并對本地區(qū)青銅時代族屬的最終形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)意義。從地理上看，夏商周中原文明的浸潤由西而東遞減，土著文化因素遞增；從社會層次上看，對中原王朝禮制文明的接受程度，則由社會上層而下層遞減。當(dāng)然，文化的交流是互動的，在中原地區(qū)夏商周文化的遺存中也發(fā)現(xiàn)有淮河流域古代社會所特有的幾何印紋硬陶和原始瓷等，但所占比例甚小，且主要集中在鄭州商城、殷墟等城市遺址中，可見中原地區(qū)與淮河流域古代文明的交流并不是對等的。淮河流域考古學(xué)文化的特質(zhì)明顯地表現(xiàn)出其輸入和接受功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其輸出和輻射功能。這正印證了中國古代文化是一開放的而非封閉的動態(tài)體系，在各個分支文化系統(tǒng)中都可見到大量存在的文化傳播的事實，各考古學(xué)文化之間大量存在著文化滲透、融合、同化和分化的特征，從而使中國古代文明形成了不同譜系的多元結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，夷夏融合和多源一統(tǒng)的中國古代文明的最終形成，并不是在某一代就能完成得了的，在夏商周之后還有很長的路程要走。具體到淮河流域古代文明化進(jìn)程而言，夏商時期是其積漸發(fā)展時期，西周時期則在中華文明多元一體構(gòu)成格局中大放異彩，其地位非同一般。

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顧城遠(yuǎn)和近范文第2篇

關(guān)鍵詞：顧城 《英兒》 自我誤認(rèn)

一.離眾――超然的遺世獨立

顧城曾評價自己是一個生活于現(xiàn)代的原始人。[1]他內(nèi)心矛盾沖突的根源在于對人的社會性的根本否定，追求絕對的精神至上，這也直接導(dǎo)致了詩人內(nèi)心與外在世界出現(xiàn)巨大裂痕。這種裂痕一方面是外在環(huán)境對于詩人內(nèi)心的壓抑所致，另一方面是詩人自己內(nèi)心對于純凈純美生活的偏執(zhí)追求所致。

1.他者的壓抑――童年的創(chuàng)傷性經(jīng)驗

弗洛伊德的精神分析顯示，童年的某些記憶或經(jīng)歷對于人類的影響往往是如影隨形、終其一生的。十歲，一個不諳世事、純潔無瑕的年紀(jì)，在小顧城和云朵、土地、瓢蟲螞蟻對話時，“”悄然發(fā)生，可以說他是目睹并親身經(jīng)歷了那個充滿災(zāi)難與荒誕的時代，從這里開始，小顧城的內(nèi)心與外在的世界便出現(xiàn)了第一道裂痕，現(xiàn)實世界的黑暗以及由此的帶來的痛苦，在促進(jìn)他內(nèi)心早熟的同時，也剝奪了他正常心理情感向著健康方向發(fā)展的權(quán)力。他多次提到自己是一個不愿長大的孩子，心理年齡永遠(yuǎn)停留在八歲，拒絕成熟，是因為內(nèi)心已經(jīng)過于早熟，對于外在的事物看的過于透徹而不愿承受這種清醒的認(rèn)識所帶來的痛苦。這種拒絕是一種逃避，一種自我保護(hù)，把自己包裹在與自然界融為一體的象牙塔中，隔絕一切外在世界的入侵，那是一個只有童話的王國，而他是隱居其中的王子。童話，對于顧城來說，不僅僅是自然的本性，更是后來他向外界抗?fàn)幍囊环N方式。期間，那段與父親一起被分配到渤海荒灘上養(yǎng)豬的生活是顧城記憶中難得的快樂時光。在那個荒灘上，顧城親密地與自然相擁，融為一體，用一個孩童的視角觀照著自然界中的萬生萬物。從小居住于城里的顧城，在鄉(xiāng)村待的時間并不久，但這卻成為他童年生活中難得的一段快樂時光，并且在后來的人生歲月中，一直固執(zhí)地堅持這種封閉的情緒記憶，藍(lán)色的大海、湛藍(lán)的天空、布滿露水的清晨，這些都構(gòu)成其詩歌中重要的元素。

2.本我的沖動――對于純凈純美的追求

弗洛伊德把人格分為本我、自我和超我。本我屬于人的無意識結(jié)構(gòu)，遵循“快樂原則”，自我屬于意識結(jié)構(gòu)，遵循“現(xiàn)實原則”，超我則是理想化、道德化的自我，奉行“理想原則”。正常人格中，這三種力量往往是互相制約存在。但在顧城的人格當(dāng)中，完全依照快樂原則，超我?guī)缀醪黄鹑魏巫饔谩?/p>

從小，受詩人父親的影響和熏陶，顧城對自然就有一種特殊的感受能力，八歲的時候就會將自然中的各種景物和事物變成充滿童話色彩的詩句，“那是塔松和雨珠的故事；是云朵和土地的對話，是瓢蟲和螞蟻的私語。”從寫詩開始，他就十分注意觀察自然，與蟲魚鳥獸對話，聞草木花香，觀潮漲潮落，看繁星滿天，這種對于自然的深切關(guān)照與體驗是促使他成為“童話詩人”的重要因素。他筆下的自然是一種被關(guān)照過的人格化的自然，有自己的感官、自己的語言動作，人與自然中的動植物可以自由自在的對話。擬人化的寫法在顧城的詩歌當(dāng)中隨處可見，宛如來到一個童話王國。對于自然的體驗其實就是對于生命的感悟，詩歌與自然或者說是生命對于顧城來說是一個不可分割的整體，發(fā)現(xiàn)了自然也就發(fā)現(xiàn)了生命，顧城對于自然的謳歌實際上就是對生命本身的一種贊美。也正是由于這種在自然殊的生命體驗，使得顧城無法容忍外在世界對于他心中理想王國的破壞，他對于人的社會性的否定實際上也是對自己人格中超我制約的直接摒棄，他認(rèn)為生命價值的實現(xiàn)應(yīng)該是本我的自然流露，這也促使了其在偏執(zhí)的道路上愈走愈遠(yuǎn)。

二.自我誤認(rèn)的典型

在顧城《遠(yuǎn)和近》的詩句中，我們能明顯地感覺到一個“你”和“我”的對立，詩中的“你”可以看成是詩人內(nèi)心一個反觀的自我，即想象界的自我。這個自我超脫世俗與自然相近。詩中的“我”則可以理解成一個活在現(xiàn)實界的存在，這里的“看”則與拉康鏡像理論的“照”相類似，“你”之于“我”是一個鏡中之象，活在想象界的“你”有被拋至現(xiàn)實界的“我”所o法到達(dá)的領(lǐng)域。

鏡像理論是拉康針對人的自我認(rèn)識而提出來的。嬰兒在鏡中識別出自己的形象，人類的自我由此開始確立，并且在后來的一生都會去尋找某種形象將其視為自我。但這種自我從一開始就是在虛妄的基礎(chǔ)上建立起來的，人類對于自身主體性的完整感都是通過鏡像階段來獲得的，自我即他者，自我是人類自身想象的、期待的、扭曲的甚至是被誤認(rèn)的一個對象。而顧城或許就是這樣的一個對自我誤認(rèn)的典型。

1.審美的烏托邦

在顧城的內(nèi)心，一直在極力尋找一塊鏡花水月般的人間天國。他說他要修一座城，把整個世界關(guān)在外面。[2]后來，他也終于得償所愿，找到了這樣一個地方，那是位于南太平洋的一個小島――激流島。詩人多次提到：“推開窗，我就看見了海，我知道這是我要找的地方”，“這是我找了二十年的地方”。那個四面被蔚藍(lán)色海水圍困的小島對于顧城來說就是一個隔絕外在一切喧囂的桃源勝地。在激流島上的生活對于顧城來說是一段美好的回憶，在那里他隔絕與外在的一切聯(lián)系，拒絕學(xué)習(xí)外語，不與妻子和英兒以外的人交流，走到哪都帶著一頂自己制作的煙囪帽。對于他來說，這種生活才是一種理想性的生活，但人從出生的那一刻起就決定了其社會性，顧城這種完全脫離社會性的生活實際上是一種以話語建構(gòu)起來的如前面詩中提到的“看云時很近”的想象界的生活。乍看起來，他所描繪的激流島上的生活是一副多么和諧令每個人都心向往之的和諧圖景，他摒棄現(xiàn)代社會對自己的所有束縛去構(gòu)建一個只屬于自己的太虛幻境，所有的快樂都源自自己內(nèi)心的期待，但是這種美好終究是詩人內(nèi)心的一個幻景。顧城曾在《英兒》中多次提到與妻子在島上養(yǎng)雞以及妻子通過賣雞蛋來維持生計的，在我們看來，這種基本回歸小農(nóng)社會的生活令人神往，但后來在他好朋友的回憶中，顧城夫婦因為在激流島上養(yǎng)了幾百只雞，一到晚上，雞叫聲嚴(yán)重影響附近居民的生活，當(dāng)警察來到家中勸說謝燁賣掉所有雞時，顧城一氣之下拿著剪刀剪下所有的雞的雞頭并扔給警察。在這里，我們會發(fā)現(xiàn)，顧城在島上的生活并沒能真正做到不受世俗的干擾，換句話說，他理想中的生活無法在現(xiàn)代社會中實現(xiàn)，他在書中所描繪的桃園圣地般的生活終究是在虛妄的基礎(chǔ)上建立起來的。

2.愛情的烏托邦

對于正常人來說，看完《英兒》這本小說后，可能都會被顧城在激流島所建立起來的女兒國所震驚到。他在《英兒》的開篇就說：“你們是我的妻子，我愛過你們，現(xiàn)在依舊愛著......。”雖然在這里，詩人將自己對兩個愛人的感情都是給予肯定的，但他不論是對謝燁或是對英兒的愛，都是一種映照在他者的形象上的感情。詩人對于他們的愛不過是經(jīng)過自己內(nèi)心關(guān)照過后將心中理想形象附著在外部形象上的一種心理。

《英兒》中，顧城提到只有謝燁真的愛過他，但這種愛卻并非我們所理解的愛情，而是一種類似于光芒的東西。這里的光芒，我們可以將其理解為一種混雜了愛情以及母愛的復(fù)雜情感。謝燁對于他來說相當(dāng)于陽光和空氣，他對謝燁的愛源于自己內(nèi)心無意識的戀母情結(jié)。前文提到，顧城從小與父親一起生活，母親在他的整個童年生活中一直處于缺席的狀態(tài)，他對于母親的崇拜源自其內(nèi)心遙遠(yuǎn)的女性崇拜。從小，母親是一個可望而不可及的存在，因此，他潛意識中的戀母情結(jié)也會比常人更加嚴(yán)重。《英兒》中顧城的朋友就有講到在生活上顧城極度依賴自己的妻子。從這些都很容易看出顧城對于妻子謝燁的愛更多地像是一孩子對于母親天生的依戀。如果說對于謝燁的愛是源自他內(nèi)心深處無意識的戀母情結(jié)，那么對于英兒，則更多的像是顧城在愛著另一個自己。英兒可以說是他心中的一個阿尼瑪原型。阿尼瑪是榮格用來形容男性內(nèi)心存在的女性原型意象的，也是男性對于女性的一種個人情節(jié)。其發(fā)展分為四階段：從夏娃到海倫到瑪利亞再到索菲娜。而這四個階段與之對應(yīng)的是男性心中的母親形象、對象、愛戀的神性以及男人內(nèi)在的創(chuàng)作源泉。而在顧城的情感世界里，謝燁對應(yīng)的就是夏娃的原型，英兒對應(yīng)的就是海倫，女人性的謝燁溫柔、寬容，擁有慈母般的博愛胸懷，而女兒性的英兒活潑、任性，充滿活力。如果說謝燁對于顧城來說代表陽光，那么英兒則更像是另一個自己。在小說中，顧城在提到英兒時曾講到：“我聽到一聲發(fā)自內(nèi)心的嘆息，那是英兒的，也是我的。”

從這些，我們會發(fā)現(xiàn)，與其說顧城死心塌地的愛著這兩個女人，不如說他愛的從來都是他自己，他愛的不過是他自己心中的一個王國。他將自己內(nèi)心的理想形象印照在外部形象上并執(zhí)著于此，由此，他自我的裂痕也越變越大。

三.幻象破滅后的死亡

對于顧城來說，謝燁與英兒都是他在激流島上構(gòu)建的女兒國中重要的元素，英兒與謝燁的相繼離去，打破了他內(nèi)心幻境的平衡，也成為顧城自我形象否定的根本力量，從而導(dǎo)致了他焦慮甚至仇恨心理的產(chǎn)生。他多次強(qiáng)調(diào)：“出書的時候我不一定看得到了。”知道自己不一定能等到成書的那一天還執(zhí)意書寫，這是一種對于痛苦的反復(fù)性體驗。雖然有提到《英兒》的成書是源于妻子謝燁的催促。但在根本上還是源自詩人內(nèi)心極力對想象界的召回。在那個想象的王國里，他是唯一的國王。英兒的離去對于顧城可以說是一個致命性的事件，雖然它逐漸消失在時間的長河里，但拉康說我們都在語言中棲身，記憶的傾向性也決定了語言所涉及的是我們內(nèi)心所無法忘懷的。激流島、英兒、謝燁以及顧城自己所創(chuàng)作的所有作品都構(gòu)成了詩人的一個“看云時很近”的想象界，他是詩人通過“想象”這面鏡子看到的影像，同時被這種影像所引誘，將其融入到自己的“此在世界”中。詩人一直活在這種他者目光的溫存中，他還未來得及確認(rèn)出自我，英兒的突然離去以及后來妻子謝燁的離去造成了他想象界與此在世界的斷裂，一直以來他所堅守的執(zhí)念被兩個女人毫不留情的背叛，所有的幻象終被打破，還剩下什么，或許對于他來說，只有死亡吧。顧城曾在自己的詩《的確，這就是世界》中說過：“我沒有在世界上活過”，這一觀點在某種層度上也與拉康的“人只活于幻象之中”不謀而合。

注 釋

[1]《墓床―顧城 謝燁海外代表作品集》，虹影、趙毅衡，北京：作家出版社，1993

顧城遠(yuǎn)和近范文第3篇

“我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩”。---徐志摩《再別康橋》

離別，是人生的必修課。其實要做到瀟灑地轉(zhuǎn)身并不容易，因為確實有好多東西值得去留戀、去細(xì)細(xì)品味。其實離別并不是一個結(jié)束，而是一個開始，一個新希望的開始，只有結(jié)束一段，才能擁有一段。

“還是走吧甩一甩頭，在這夜涼如水的路口”。----高曉松《白衣飄飄的年代》

其實歌詞也是一首詩，只不過用唱的方式表達(dá)出來，更多的給人是一種詠嘆調(diào)。有的時候人真的會這樣，在十字路口的正中央，面對面前的四條分岔路，猶豫不決著，其實最是應(yīng)該堅定地選擇一條不讓自己后悔的、自己熱愛的道路，這條路不一定寬闊，但一定充滿歡歌笑語，采擷一路鳥語花香。

“陌生人， 我也為你祝福，愿你有一個燦爛的前程 ，愿你有情人終成眷屬 ，愿你在塵世獲得幸福 ， 而我只愿面朝大海， 春暖花開”。----海子《面朝大海，春暖花開》

有好些人都認(rèn)為這幾句話中作者真正想表達(dá)的是前面幾句，而我卻不這么認(rèn)為，或許是對這首詩的切身體會，才讓我真正理解到最后一句話的真諦，是啊，所有的熟悉的陌生的人兒，祝你們幸福，而我卻只愿面朝大海，春暖花開，塵世的喧囂覆蓋不了心中的平靜，只要心中有著那個夢想，不論身在何處，都像是面朝大海春暖花開一樣。

“春天之所以美好、富饒，是因為它經(jīng)過了最后的料峭”。---舒婷《初春》

我在遇到挫折的時候經(jīng)常用這句詩來給自己打氣，人生的短暫挫敗并不可怕，可怕的是被打擊過后永遠(yuǎn)站不起來。或許每個人都應(yīng)該有春天的這種精神，經(jīng)歷了寒冬的徹骨洗禮，春天才分外美麗；經(jīng)歷了失敗的沉重打擊，未來才無限寬闊。

“你，一會看我，一會看云。我覺得，你看我時很遠(yuǎn)，你看云時很近。”---顧城《遠(yuǎn)和近》

顧城遠(yuǎn)和近范文第4篇

[關(guān)鍵詞]小詩體；20世紀(jì)20年代初；20世紀(jì)70年代末80年代初

中圖分類號：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0278（2013）05-235-01

小詩體，顧名思義，為形式短小的詩歌，一般為幾行或十幾行，內(nèi)容精煉。小詩是一種傾向表現(xiàn)單一的瞬間感受與頓悟的自由詩體。小詩作為中國新詩史上萌芽較早并取得令人矚目成就的詩歌品種之一，產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代初，先后經(jīng)歷將近九十年的流變。文章擬對上個世紀(jì)20年代初興起的小詩體與70年代末80年代初再度興起的小詩體進(jìn)行對比研究，從產(chǎn)生背景與原因、藝術(shù)風(fēng)格等方面探討兩個時期小詩體的異同。

一、“時代病”的真實投影

小詩產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代初期，正是中國社會處于“五四”落潮時期，中國社會為沉悶迷惘和令人窒息的氛圍所籠罩，包括魯迅在內(nèi)一大批知識分子，仍在苦悶和彷徨中對社會性人生的真諦進(jìn)行艱辛執(zhí)著的探索。相比較小說、戲劇、散文，小詩——這種適合表達(dá)一時一地情感的文學(xué)形式，在當(dāng)時似乎能更快更準(zhǔn)確地表達(dá)作家的情感，因此，處于“五四”落潮時期的眾多知識分子大都采取了小詩，來表達(dá)他們夢醒以后無路可走的苦惱。

70年代末80年代初再度興起的小詩，同樣是特定歷史條件和社會文化背景下的產(chǎn)物。1979年第四次文代會的召開，“”期間籠罩在文壇的陰霾漸漸消散。在“”期間被壓抑的詩人群體個人處境由黑暗到光明的巨大而迅速的變化，激起了詩人們強(qiáng)烈而急迫的創(chuàng)作欲望。由于詩歌相對于其它文體而言具有較短的創(chuàng)作周期，而“詩人們此前經(jīng)歷了長期的政治與生活磨難，藝術(shù)思維力已受到了不同程度的損害而當(dāng)他們突然面對新的社會生活的時候，藝術(shù)準(zhǔn)備又不太充分，因而構(gòu)制長篇就不免顯得有些乏力，而此時選擇小詩詩體就再合適不過了。”于是，小詩體又因時制宜地成為了新時期詩人們走向“新生”的先鋒。

表面上看，20年代初和80年代初的小詩產(chǎn)生于完全不同的歷史文化背景，但不管是小詩最初的產(chǎn)生還是80年代的再度興起，都不同程度地折射出了社會變革時期的社會心理情緒。“五四”退潮時期的苦悶和彷徨，“”的壓抑和磨難，詩人們面對時代的動蕩，選擇用“小詩”記錄下一時的詩情，很大原因可以歸結(jié)于在動亂年代，小詩相比于其他文學(xué)形式，成詩更快，更容易抒發(fā)一時一地的情感。并且，這兩個時期的小詩都突出地投射了詩人內(nèi)心深處難以釋懷的“時代病”——它塑造了知識分子苦悶矛盾的靈魂，真實的記錄了他們在探索人生征程上所走過的艱難的心路歷程，展現(xiàn)了特定時代心理情緒的某些方面。

二、從“形神迷失”到“形神兼具”

20世紀(jì)20年代在中國詩壇上興起了“小詩體”創(chuàng)作熱潮，達(dá)成了現(xiàn)代詩“神”與“形”兩者相時平街的藝術(shù)效果，喚醒了傳統(tǒng)詩靈，但是由于缺乏一種文體類型應(yīng)該其有的“體”的自覺與規(guī)范而告一段落。0而到70年代末80年代初，小詩體經(jīng)過將近50年的成長歷程，在藝術(shù)上表現(xiàn)得更為成熟。下面即從題材、形式、思想情感等方面探析兩代小詩。

從題材和主題看，20年代初的小詩題材偏向于兩方面：一為寫景，代表作家有周作人、俞平伯等；一為以哲理入詩，以冰心、宗白華為代表。“詩言情”為中國詩歌古已有之的詩歌傳統(tǒng)，但在中國詩學(xué)史上，一直把“詩中言理”、“以理為詩”視為詩之忌諱，許多詩家對之大加貶斥。”。而小詩卻獨取蹊徑，以哲理入詩，這也標(biāo)志著詩歌在內(nèi)容的革新上又向前邁進(jìn)了一步。哲理小詩除了在20年代初興盛之外，還一直延續(xù)至當(dāng)代，80年代初出現(xiàn)的小詩大部分對歷史、過去的回顧與反思的作品，也可以說是對哲理小詩傳統(tǒng)的一種延續(xù)。如顧城的《一代人》“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它來尋找光明”，短短十九個字呼喊出了整整一代人的心聲。此外，80年代初的小詩還開辟了另一題材陣地——山水小詩，成就突出的詩人為孔孚，山水小詩是對初期小詩“借景抒情”的一種繼承。

顧城遠(yuǎn)和近范文第5篇

關(guān)鍵詞剖宮產(chǎn)手術(shù)率基層

剖宮產(chǎn)手術(shù)率在全世界狂升了一個時期WHO呼吁應(yīng)控制在15以內(nèi)近十年歐美日已達(dá)以下。但發(fā)展中國家卻繼續(xù)上升近報載巴西的剖宮產(chǎn)率為世界最高其次是中國。中國有識之士多年也來竭力呼吁但術(shù)率仍然有增無減。這個升勢開始只限于城市后來農(nóng)村也跟隨上升。本文即重點調(diào)研農(nóng)村基層的情況。

資料與方法

新疆基層有兩種一是像內(nèi)地農(nóng)村一樣的地方單位另一種是生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)的師、團(tuán)、連的基層單位。后者比前者醫(yī)療衛(wèi)生水平稍高。師和團(tuán)都有正規(guī)醫(yī)院。

本次調(diào)查對象為農(nóng)業(yè)第七師在天山和準(zhǔn)噶爾盆地西北方向經(jīng)濟(jì)水平在十個農(nóng)業(yè)師中為中等人口186團(tuán)場一般人口萬左右。1團(tuán)為農(nóng)七師中心團(tuán)場規(guī)模大人口9人條件好。如1團(tuán)醫(yī)院水平就比周圍九個團(tuán)場醫(yī)院水平好很多比地方醫(yī)院高更多。其剖宮產(chǎn)產(chǎn)婦有即非本團(tuán)場戶口而是來自附近地方單位。

用分娩、手術(shù)登記本統(tǒng)計1996年～11年五個團(tuán)場醫(yī)院的住院分娩產(chǎn)婦中剖宮產(chǎn)手術(shù)的。將1團(tuán)單獨統(tǒng)計其余四個稍小團(tuán)場則合計其總數(shù)。

結(jié)果

五個團(tuán)場醫(yī)院近16年剖宮產(chǎn)手術(shù)率見表1。

分娩例數(shù)中包括了本團(tuán)場職工也含本團(tuán)戶口但去團(tuán)外醫(yī)院分娩或手術(shù)者每年約1例左右前七年多為陰道分娩后八年多為剖宮產(chǎn)。還包括了臨近非本團(tuán)場戶口的孕婦來本團(tuán)醫(yī)院分娩者每年約1～例大多為陰道分娩。分娩總數(shù)減剖宮產(chǎn)例數(shù)即為陰道分娩例數(shù)其中包括側(cè)切、胎吸等。1997年未包括15、18、19團(tuán)。15團(tuán)缺1998～年。18團(tuán)缺8～11年。

討論

由附圖可見中間那條深色方格曲線為本文重點中心團(tuán)場1團(tuán)醫(yī)院（二甲醫(yī)院）的16年來的剖宮產(chǎn)術(shù)率的變化情況；下方的曲線是更基層一些的四個團(tuán)場醫(yī)院的合計曲線皆為縣二級甲等醫(yī)院。上方曲線（簡稱一附院）是做為比較性質(zhì)的對照曲線它選自新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)的最高檔醫(yī)院也是新疆北部的中心醫(yī)院（地處石河子市）也是石河子大學(xué)醫(yī)學(xué)院第一附屬醫(yī)院、三甲醫(yī)院、全國百佳醫(yī)院。床位15高級職稱多人不是多位國務(wù)院特貼人。

三條曲線雖然16年來全以°仰角在上升但仔細(xì)看尚有區(qū)別。最上方一附院的曲線在上世紀(jì)8年代尚徘徊在1左右（未畫出）9年代以后即急劇飆升可喜的是近兩年共下降個百分點。1團(tuán)和四團(tuán)場合計兩條曲線在9年代尚處于不足1的水平而后便也在上升連升1余年其絕對值雖比一附院低約但上升的加速度都是相似的。也就是說城市大醫(yī)院的剖宮率的確是高得超標(biāo)出格了但基層農(nóng)村的小醫(yī)院都也亦步亦趨跟著飆升達(dá)到城市大醫(yī)院水平好象也不是遙不可及的這很可怕很嚴(yán)重。1團(tuán)11年倒是也降了8個百分點但喜憂難定。

醫(yī)界和正確的輿論早已意見一致地認(rèn)識到：剖宮產(chǎn)絕非最佳分娩方式不是分娩捷徑。當(dāng)剖宮產(chǎn)提高到15時的確大大減少了胎兒和產(chǎn)婦的病死率但當(dāng)術(shù)率繼續(xù)提高到5～6成時。全球醫(yī)界一致發(fā)現(xiàn)弊大于利剖宮產(chǎn)做多了新生兒病死率反而增多了。所以發(fā)達(dá)國家都紛紛壓縮剖宮率其成績可喜如今日本的術(shù)率已降為7歐洲、北美已減到左右WHO（世界衛(wèi)生組織）是希望降到15但我國專家們認(rèn)為要切合實際按中國不簽到情況而言先降到～5就不錯了。當(dāng)然也不能搞一刀切中心醫(yī)院城市大醫(yī)院可以高一點農(nóng)村可以低一點。但總的來說少剖是大方向。近年術(shù)率大升的原因非常、非常復(fù)雜醫(yī)患雙方經(jīng)濟(jì)效益法律制約、社會風(fēng)氣、錯誤認(rèn)識、醫(yī)鬧猖獗、高年產(chǎn)婦多、初產(chǎn)多、大胎兒多、儀器過分診斷、手術(shù)麻醉技術(shù)進(jìn)步……千頭萬緒。少做剖宮產(chǎn)可不是一件易事。但問題總應(yīng)解決發(fā)達(dá)國家人家都解決得挺好到我們這兒就解決不了說不過去吧。其實廣而言之剖宮產(chǎn)的長遠(yuǎn)缺憾還有兩條：①其他動物生崽看來似不十分痛苦（據(jù)報道只有人才有產(chǎn)痛）。人“進(jìn)化”到萬物之靈問題就多了。如果我們繼續(xù)十胎八九剖下去這生理分娩機(jī)制就會“不用則退”了人類學(xué)家已報道現(xiàn)代女性骨盆已經(jīng)比1萬年前小了胎兒腦重已比7萬年前翻了一翻。如今作家、媒體、編劇等還一個勁鼓勵骨感美、細(xì)腿、節(jié)食等不利健康的陋習(xí)真叫人心憂。②另一遠(yuǎn)憂是：如果繼續(xù)多剖助產(chǎn)士、年輕醫(yī)生們就更不會觀察、處理產(chǎn)程了更甭說做產(chǎn)鉗、胎吸、接臀位產(chǎn)了。不熟悉就沒信心使用再以后就惡性循環(huán)了。產(chǎn)科工作要求及時、正確處理問題、毋左毋右、毋早毋晚其實產(chǎn)科比婦科更難掌握、學(xué)問更大難道在我們手里就要把產(chǎn)科變成剖腹匠人科。

參考文獻(xiàn)

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