前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇古典主義文學的定義范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

古典主義文學的定義范文第1篇

“湖畔派”詩人的代表威廉·華茲華斯（William Wordsworth）出生在英國坎伯蘭郡的一個律師家庭。中學時期他常常前往學校附近的大自然中嬉戲游蕩，結識農夫與羊倌。這一時期的生活對其日后文藝思想有著重要的影響。而后在劍橋大學期間，他在盧梭“回歸自然”思想的感召下，游歷了歐洲各國的山區，進一步深入到大自然中去。他所生活的時代，社會政治正經歷著翻天覆地的變化，從英國產業革命到法國大革命，所形成的社會巨變對他的思想和創作產生了強烈而深遠的影響。

一、《抒情歌謠集》的創作

同住在英格蘭北部湖區的華爾華茲與柯勒律治文學志向極為相近，兩人希望以全新的方法來創作詩歌，用清新的風格來傳遞他們對時代的理解。于是1798年兩人共同創作的《抒情歌謠集》問世了?！妒闱楦柚{集》的出版在文壇猶如晴天霹靂一樣，使所謂的文人雅士極為震驚。此詩集中以柯勒律治的著名長詩《古舟子詠》為開篇，其它大部分為華茲華斯所作。其中著名的有《我們是七個》、《丁登詩》、《早春》等。這些詩作大多選取下層民眾的生活為選題，挖掘人們內心的世界，歌頌大自然。這些詩歌以其真實的情感，淳樸的語言和清新的風格，開創了英國詩歌浪漫主義的一代新風。自此華茲華斯逐漸形成了自己浪漫主義詩歌理論及特點。華茲華斯的創作思想與理論體系集中展示在1800年《抒情歌謠集》和1815年再版時所寫的序言中。

二、詩的本質與目的

在序言中華茲華斯對于詩的本質問題與目的議題，給出了很明確的見解。在19世紀浪漫主義文學家崇尚情感抒發的時代里，華茲華斯也不例外的，重視人性中的情感元素，認為詩的本質為情感的自然流露。在他看來，情為詩的本源，自詩存在以來，所有成名之作，都源于詩人的真情實感。在他看來，詩歌的創作可謂是由現實生活所引發的沖動使然，所有詩歌的語言都是情有所感的產物。詩歌與情感不可分割，人們真摯而強烈的情感需要一種渠道來抒發，正是詩歌的誕生使得情感得以宣泄。而且，在華爾華茲的詩中，他把詩歌的選題集中于微賤的田園生活，這完全符合詩歌本質要求。他認為，純樸單純的田園生活才是人們情感萌生的最佳土壤，這里有別于充斥著虛情假意的工業文明環境。華茲華斯對于詩的目的的理解可以歸納為“真理”兩個字。對于其準確的含義，華茲華斯在序言中并沒有特別明確的界定。以至于理論界對它有較為廣泛的討論。而大多數學者始終認為“真理”學說是對亞里士多德《詩學》中提出的：“詩是一切文章中最富有哲學意味的”理念的一種肯定與繼承。他認為詩歌所表達的應為社會生活的普遍規律。通過對個性事物與個人情感的描述，實現揭示事物本質與規律的哲學高度。其實，華茲華斯是在詩歌應該表達出事物的普遍性與必然性方面繼承并發揚了亞里斯多德關于詩的理念。所以，華茲華斯的“真理”的定義應相近于亞里斯多德提出的“哲學意味”，其中心實質為詩歌表現的真理不是個別的和局部的，而是普遍的有效的。

三、詩歌應采用日常語言

對于華茲華斯而言，為了實現詩歌的本質與目的，去描寫“真理”，他就必須更新詩歌的表達方式——語言。在《序言》中，他反復強調詩歌應采用真實的語言，合情合理的語言和自然的語言，而且多次強調詩歌語言除韻律和節奏以外與散文語言無本質差別。他本人強烈反對以高雅綺麗，矯揉造作為特征的古典主義宮廷語言，反對脫離生活實際去編造出華而不實的辭藻。由于華茲華斯選取平凡的日常生活或田園生活作為描寫對象，來抒發人們真摯的情感、熱情及天性，那么詩歌所應用的語言就應順應題材的本質，選取人們日常生活真實的語言，只有這樣才能實現主題內容與語言載體的一致。而且，詩歌的閱讀受眾也使得詩歌需要采用日常語言。在華茲華斯看來，詩歌絕不僅僅是寫給詩人自己的。他是在為人們寫詩。其實詩人是以一個個體的身份在向人們傳遞一種感受與情感。但這并不表示華茲華斯認為日常生活中的通俗語言可以不經加工與選擇直接寫入詩歌。他提倡的理論需要對詩歌語言進行“篩選”，也就是加工提煉刪除其中的不宜之處。只有這樣的語言才是真正的詩歌語言。

總之，華茲華斯的詩歌語言理論倡導詩歌語言的清新、自然、純樸、通俗化及口語化，批評并修正了之前古典主義文學藝術文體中語言應用的各種缺點，對于英國文學體系中詩歌的發展起到了極大的促進作用。但是，客觀的來講，他對于詩歌語言改革的主張，在理論與實踐上存在一定的過激之處。華茲華斯太過強調詩歌語言與散文語言的相同之處而忽略了兩者之間在某種程度上是存在差異的，這樣的后果就是會造成詩歌語言的過分散文化。一些文藝學家指出，他過度的把某一階層或某一群體使用的語言絕對地定義為詩歌的標準語言有些不夠嚴謹。對于某種形式的過分刻意強求，很容易使得其不夠自然。

古典主義文學的定義范文第2篇

關鍵詞：川端康成；三島由紀夫；傳統美

中圖分類號：B83-06（313） 文獻標識碼：A 文章編號：1004-0544（2012）11-0183-04

日本作家川端康成和三島由紀夫之間的關系復雜而緊密，川端康成把三島由紀夫視為“年少的最好師友”，而中村光夫認為三島《永遠的旅行者》是最成功的川端論。川端是三島涉入文壇的薦賞人，兩人有師生情誼；三島和川端持續了長達25年上百封書信往來，兩人知音相惜切磋論藝；三島和川端平日互贈新作，渴盼得到對方的評點，每逢節日又互相領受栗子點心、襯衫、醬菜、香水、雕像等禮物。1958年川端因膽囊疼痛住院三島開出了常常的住院用品目錄單，懇切而周到，兩人宛如生活密友；川端是三島與妻子瑤子的紅娘，川端還數次問候三島的兒女并贈與書包，兩人也加深了兩個家庭的感情。由于兩人的特殊關系。上世紀七十年代后，很多中國讀者都是通過閱讀川端逐漸靠近了三島，對川端和三島的譯介也互相促進。三島兩次被諾貝爾文學獎提名為候選人，他還為川端寫過諾貝爾文學獎推薦信，川端最終獲得了1968年諾貝爾文學獎。川端獲得諾貝爾獎后，三島受到了一定的沖擊，不再主動聯系川端，只有兩封被動回復川端的信函。而川端說自己獲諾貝爾獎的理由，第一多虧所謂日本的傳統，我把它寫在作品里了；第二多虧各國譯者的努力，但若用日語審查就更好了；第三多虧三島由紀夫君，他去年被提為候選人，但因過于年青而失去機會，于是輪到我了。

我們可以說，川端帶動了三島，而三島在某種意義上成全了川端。但若從日本傳統美的角度看，兩人的寫作路數卻大異其趣。川端1920年考入東京大學英文系，第二年轉入國文系，早年是新感覺派的中堅，創作了《感情裝飾》，后來還采用西方的意識流手法進行了《針、玻璃與霧》、《水晶幻想》等實驗。但是他卻宣稱“我的作品新感覺派的分子不濃”，在對西方文學和日本文學有了對比認識之后，他發現自己的根應是日本的古典美，而他后來的創作也一直以發揚日本的古典美為己任，他悲憫地敘說著日本的風雅、物哀和幽玄，他的作品和人生猶如一幅寫意畫，點染著一支脈脈多愁隨風搖曳的冰菊。三島自幼受日本古典文學的熏陶，生活在西洋化的時代，他在希臘古典主義的力量美和酒神精神的不羈、日神精神的浪漫中找到了西方和日本的交匯點，將希臘的男性力量之美注入日本傳統的武士道精神中，他的文學和人生融為一個強烈的意象，那就是鋼刀。在日本的傳統中，“菊”是皇室家徽，“刀”是武家文化的象征。日本歷史上，公（皇室）武（將軍）之間錯綜復雜的關系一直左右著歷史的進程，美國學者魯思·本尼迪克特運用“菊與刀”來總結日本的國民性；象征日本人的矛盾性格，亦即日本文化的雙重性：如愛美而又黷武，尚禮而又好斗，喜新而又頑固，服從而又不遜等等。川端文學所代表的風雅纖細的陰柔女性美和三島文學所代表的剛力血腥的陽剛男性美恰恰是日本古典文學的兩支潛流，冰菊與鋼刀代表著日本文化的雙重性，把川端文學和三島文學在對傳統古典的書寫上合而觀之，可窺見日本傳統美的特異性，也可反觀兩位作家在創作歷程中對傳統美的揚棄。

一、自然風物詠情懷

日本文學和自然是十分親近的，森林繁茂、被海洋所環繞的自然景觀，使日本從古代就形成了“萬物有靈觀”，而且在四季變換中形成了“無?！迸c“輪回”的觀念。因此，日本文學深深地沾染了“物我互滲”的氣息。借物抒情比比皆是。中國的南禪傳入日本后，他們對世事易變，萬物無常有了更加的深切的感受。四季的變化，花朵的飄零，尤其是那些精致細小的事物的瞬間幻滅，都能讓他們產生“物哀”的感覺。日本人對自然的尊崇是眾所周知的。在日本，皇家的家徽是，德川家的家徽是三葉葵，三島家的家徽是報茗荷，植物占絕對多數，所以要在植物的性格上把握日本文明的本質。但是現代科技和戰爭使環境惡化，美麗的自然千瘡百孔。戰后日本迅速重建，大力發展經濟，科學技術的發展，使人的生存環境愈來愈糟糕。西班牙文化使節兩度訪日的迪耶斯·德爾·科拉爾說：“與西方的技術文明相遇，是遠比與日本人的想象更厲害的惡魔相遇。……自然環境的保護和保全。是在無機的技術文明的沙漠里，生命感枯竭了的現代人謀求恢復喪失了的人性而發出的本能的吶喊，憧憬野性和尚古主義的鄉愁，是現代人精神上、生理上的必然需求”。川端和三島文學中都反映出了對自然的向往，但是角度卻不同。

川端文學向往優美的境界，以平安朝的“物哀”、中世紀的“幽玄”和近世的“風雅”等為基調。川端將筆端直指自然意象，他的作品不以曲折動蕩的情節取勝，而著意描繪自然界的景物。渲染一種空靈哀婉的憐惜之情。從天空的日月星辰到地面的原野山川，從雨雪冰雹風暴煙靄到彩虹夕陽晚霞云焰，從壯麗的丑陋的樹木到美麗婉約的小花無名的小草，從癩蛤蟆飛蛾到螢火蟲蝴蝶，自然界的種種造物均能在川端作品顯露。但他不是為寫自然而寫自然，他筆下的一草一蟲，往往可以和人物達到對話的效果，也彰顯了川端作品籠罩的淡淡的陰柔美。絢麗多彩而曇花一現的彩虹在川端的作品中也就是一個意象?！豆哦肌分杏嘘P杉樹林的描寫已經成為了日本美的代表，而追求哀愁、余情的情愫則集中在反復對彩虹的描寫上。在秀男去給苗子送腰帶時有這樣一段描寫：

一個下午，北山的天際出現了好幾次彩虹。

“秀男抱著苗子的腰帶一走上馬路。彩虹就跳入了他的眼簾。彩虹雖寬大，色彩卻很淡雅，還沒有完全劃出弓形來。秀男停住腳步，抬頭仰望，只見彩虹的顏色漸漸淡去，仿佛要消失一樣。

秀男前后三次看到類似的彩虹“彩虹也都還沒有完全成弓形，有些地方總顯得淡薄些。

他心里嘀咕：“噢，彩虹是吉利的象征呢。還是兇邪的標志？”《古都》

孿生姊妹苗子和千重子從小被迫分離，長大后又不期相聚，但她們無力改變再次分離的命運，川端將彩虹和人物的心情故事并置敘述，這里的彩虹是旁觀者眼里的風景，也代表著作者的視角，他的哀嘆和惋惜很好地渲染了世幻無常的幻滅之美。他筆下的景物都可以營造出一種虛幻美，籠罩著淡淡的鄉愁，舍棄現實的根基發揚了古典的悲憫之美。所以，川端文學的價值，首先在于他對孕育并哺育了生命與人的自然的熱愛與謳歌……自然是環境也是主角，而他也借助對自然景物的描寫將自己納入了日本歌詠自然的傳統中。

在表現自然的層面上。三島對“物哀”的審美情致的繼承少了悲憫的哀憐，而多了剛烈的力度。他的作品中大段的自然風物描寫很少，但是他從人性的角度展示人對自然的疏離，通過對現代技術文明的譴責達到了對自然的返歸。《愛在疾馳》和《潮騷》一樣描寫清新脫俗的愛情故事。當偏遠的漁村四周建起了現代化的工廠之后，漁村慢慢被吞噬，所剩無幾的漁村成為城里人旅游觀光的去處。在IBM工廠工作的正木美代不喜歡車間工作的男同事，卻戀上了身上充滿泥土氣息的修一。他們一波三折的愛情以大團圓告終，而現實中，美麗的偏遠漁村在現代大企業面前節節敗退已經是不可挽救的事實。

《沉潛的瀑布》中主人公城所升從小就是一個只知道玩冷冰冰的玩具的幸福王子，除過年輕、金錢、出類拔萃的頭腦、強健的體魄、沒有拖累的自由外，他還有一個名聲不錯的職業，再加上把自由限制在不至于無聊的之內的佐料一這就是他眼里的愛情。他是一個沒有感情無所事事的多余人，和數不清的女人幽會，隨意捏造自己的身份。城所升幾乎喪失了對任何人的感覺，愛情在他的眼里也只是人工之物。在遇到顯子之后，他似乎懵懵懂懂地體會到了愛情的動人之處。在大山中越冬的幾個月里雙方一直不能見面，他輕易地被顯子的一個電話所感動。但是顯子飛蛾撲火般熾烈的愛情還沒有到達他可以接受的程度，讓他避之不及。在面對顯子丈夫的盤問之下，他猶如犯了錯誤的小孩，毫不猶豫地放棄了顯子。如同美麗瀑布一樣的顯子最終對城所升絕望而自殺。城所升是水庫的設計者，他的感情也象水庫一樣可控，失去了人性中應有的質樸和感性。冰冷的水庫是現代技術的象征，而美麗的瀑布是自然的化身，水庫吞沒了輕盈透亮的瀑布，自然就這樣離人類越來越遠。“技術完全機械化的時代如果到來的話，人類的熱情就消失了。精力就會成為多余的東西。所以，傾注于科技進步上的熱情和精力也具有自我否定的側面?！比龒u發出了對人性和自然復歸的呼喚，對于現代文明的反對，對自然的眷戀，和川端相比，他更加直面現實，批判科技和戰爭的負面影響，呼喚對自然秩序的重建。

二、死亡觀念殊相異

一個民族生死觀的形成受制于地域環境、人文歷史、生活方式等多種因素的恒久的滲透影響。日本四季分明，氣候多變，常常遭受地震，海嘯的襲擊，從《萬葉集》《古今和歌集》流傳下來的無常美既是一種孤寂傷感的藝術感受，又有一種對死亡的認可和平靜。在《源氏物語》“桐壺”一章中，皇帝的更衣死了，作者卻引用一首古歌贊嘆：“生前誠可恨，死后皆可愛。”死亡美學是日本傳統美不可或缺的一面，川端和三島對待死亡的態度恰好處于古典美的兩極，川端的描寫如冰花般玲瓏，三島的描寫如利刃般尖銳。川端筆下的死亡多為自然發展的結果，繼承了日本傳統中對死亡不絕如縷的哀吟，恰如枯菊凋殘意猶存的靜美，滲透著佛教的虛無。而三島渴望古希臘青春活力的陽剛美，卻倡導武士道傳統中突然中止的死亡，主人公多在最美最年輕的時候選擇自殺或殺害他人這種利刃般暴烈的殘酷美。

川端康成的《禽獸》中描寫死亡的字眼是“新娘一樣美麗的死”，《睡美人》中老人對年輕姑娘的假死狀態的觀察就是將要死的“生”和活著的“死”之間的交流，是死亡和生命的互相關照，是虛無和存在的相互體認。死和生是隨時互相轉換的，而極致的美就是這種不定的生和死滅狀態?！渡揭簟分袑懙叫盼嵩诰糯螇糁袎舻搅耸畟€人的死亡，以菊子銜接夢境和死亡，使原本讓人恐懼的死亡變得無足輕重，甚至成為一種生存的慰藉。在《雪國》中，葉子從失火的蠶房墜落而死，川端沒有描寫墜落的原因，而著力渲染葉子柔軟、無拘無束的，身體在耀眼的銀河的映襯下奪目的美，這種驚艷之美如銀河傾瀉而下對在場的島村進行了洗禮。

武士道的圣書《葉隱》宣揚的為天皇效忠的殉死理念是“當一個人被迫在生與死之間進行抉擇時，重要的是毫不猶豫地選擇死。”三島將武道文化精神作為他的文學的規范，《文化防衛論》中聲稱“風雅”要素發展不平衡，刀的尚武要素被排除在文化概念之外，刀是“武士之魂”，菊與刀的核心就是文化概念的天皇及天皇制。他認為要醫治日本文學的軟弱。必須在文學中發揚武士道文化，他的作品中充斥著把血腥和死亡并將之與美聯系起來?！都冏灾埂泛汀冻翝摰钠俨肌范际菍懟橥鈶俚墓适?。郁子和顯子為了逃脫平庸生活和毫無生機的家庭束縛，愛上了別的男人，但都被自己所愛的男人拋棄。看透人生的無意義和虛無之后，她們選擇了自殺。

《豐饒之海》四部曲的主人公都沒有活過20歲，最后，萬念俱空的聰子和年邁的本多也將走向死亡，小說結尾是這樣寫的：

此后，再不聞任何聲音，一派寂寥。園里一無所有。本多想：自己是來到了既無記憶，又別無他物的地方。

庭院沐浴著夏日無盡的陽光，悄無聲息……

從《假面自白》中的塞巴斯蒂昂殉教之美到《奔馬》中阿勛的剖腹自殺，最后演繹到三島的壯烈獻身，都體現了他這種剛烈的死亡美學。三島也專門研究過佛教的輪回，在戰后動蕩的社會中，他覺得天皇制的“文武兩道”理念不得實現，桀驁而敏感的他產生了深深的“追求日本傳統美的最后一個人”末世情結，1970年，他切腹自殺，十三個月后，川端康成在其公寓口含煤氣管自殺而亡。雖然都是自殺，他們的迥異方式詮釋了他們對“死”與“美”的主題的不同闡釋。年邁的川端在佇立在生死的邊界最終跨入死亡，在他的意念里，從來沒有把“死看作結束，而是看作一種過程，是無常的流轉之相的一環，是美。”而三島在武士道傳統召喚下用暴力和鮮血把自己武裝成凝聚著忠君護主的刀，他的死帶有明顯的政治傾向。通過以上分析，我們可以看到，死亡觀也和個體選擇有絕大關系，雖然都選擇自覺結束生命的方式，川端其人其文面對死亡是一種平靜甚至審美的接受，籠罩著淡淡的哀傷，，但是絕沒有憤怒和反抗，他將死亡看成生命的升華和永存，是生的起點，對死亡多是用一種下意識去回應。三島筆下人物和他本人的自殺多是對理想的憧憬面對混亂現實的不滿和反抗，通過這種自我拯救方式達到英雄色彩的人生，他們往往在最青春，最美麗的時候自殺，死得過于激烈。

三、花容須眉別樣美

兩性關系在日本的地位也比較獨特。日本遠古時期母系社會較其他民族要綿長得多，日本很早興起了農耕文化，而太陽神就是一位慈愛的女神，成為日本人心底永不磨滅的女性崇拜原型。隨著儒學男權思想的浸入，女性地位逐漸下降，女性崇拜心理已經退隱到潛意識層面。但沒有完全抹殺。川端在1969年的夏威夷公開演講中說：“少年時代的我。閱讀《竹取物語》，領會到這是一部崇拜圣潔處女、贊美永恒女性的小說，它使我憧憬、使我心曠神怡。也許是這份童心起作用吧，至今我還常把紫式部在《源氏物語》中所寫的‘輝夜姬不染世人的塵垢，發誓保持高潔’，‘輝夜姬升天，凡人是無法求得的’這番話，引用在我的文章里，不僅僅是修辭。”川端作品的很大一部分美來自于他塑造的女性群像，這有日本傳統文化中對女性眷戀的心態，也受自《源氏物語》中對女性細膩獨到的描寫，更是他的孤兒體驗在文學作品中的投射。他的作品中女性形象往往和花的意象纏繞起來，薰子如一朵清新的雛菊，千重子象一支憂傷的紫丁香，葉子不可觸及猶如焰火之花，駒子是一朵水靈靈的荷，近子若黑色的曼佗羅，唾美人如無常的沙羅雙樹花。川端對《伊勢物語》中關于藤花的一段記載感慨道。“……我覺得這種珍奇的藤花象征了平安朝的文化。藤花富有日本情調，且具有女性的優雅，試想在低垂的藤蔓上開著花兒在微風中搖曳的姿態，是那么纖細嬌弱，彬彬有禮。脈脈含情啊。它又若隱若現地藏在初夏地郁綠叢中，仿佛懂得多愁善感?！瓲N爛的平安朝文化。形成了日本的美，正象盛開的‘珍奇藤花’給人格外奇異的感覺?！贝ǘ丝党晒P下的女性營造的正是這里描寫的花的優雅意境，他從平安朝的古典美中汲取了營養。創造出了妖嬈的女性形象，他的作品滲透著一種女性的清雅、柔和、朦朧的陰柔之美。

三島由紀夫是帶著極大的責任感和使命感去寫作的。如果一味地挑戰傳統，可能會中斷傳統文化。骨子里非常古典的三島，其實更多思考的是如何繼承和揚棄傳統文化和文學，但是傳統文學的柔弱之美與戰后的社會似乎格格不入。如同要練就一身強健的肉體一樣，他懷著將陽剛之美植入日本文學的雄心。力圖改變日本文學的現狀。對傳統的執著和對西歐的向往難免使三島被二重性的感覺所困擾，他苦苦地思索如何確立自己文學的主體性這個難題。這個矛盾在三島和希臘相遇時得以解決。1951年他游歷希臘時，發現古希臘的文學藝術呈現出了不可動搖的力度和廣博的氣度?！霸谌毡镜挠^念中，有一種贊嘆短暫、可憐、在歷史上瞬息即逝的態度，這種美是一種非物質的存在。而希臘的古典美，則與此相反，常常被表象為鎮定自如、充滿力量、儀表堂堂的狀態，顯示了一種永恒的美的概念。”他憧憬希臘的英雄主義和男性肉體的力量美，將肉體的思考和理性的思考統一起來。他主張作家應該用理性和知性寫作，將男性原理和政治概念融入文學之中，“反省和發掘自己體內的硬派的因素?！庇孟ＥD的理性寫作，他致力于文體的改造，模仿森歐外和洋結合的文體，以此區別于只表現感性的文學。就這樣，他堅持文學中對男性美的塑寫，贊美男性的青春的肉體，憧憬希臘英雄主義和男性肉體造型的宏大氣魄，同時不忘鍛煉自己的肉體。實現著心目中的理想：文武兩道?！啊洹褪锹浠?，‘文’就是培育不朽的花，”。就這樣，三島在日本古典主義和希臘的古典主義中找到了自己文學的歸宿。他將自己的游記結為集子取名《阿波羅之杯》，阿波羅神在古希臘主掌光明，同時身兼醫藥之神和詩歌之神，象征著生命的活力和永恒，這似乎也隱喻著三島對希臘文學理念的借鑒是一種自我改造，是對日本文壇的矯正。

古典主義文學的定義范文第3篇

什么是當代藝術？以“當代的”一詞來探討藝術，在19世紀末歐洲的印象派時期，或中國的民國時期就出現過。國內很多人根據字面意思來望詞解義，并以此定義當代藝術的特征，比如“當下性”，“即時性”等等。

“當代藝術”是一個藝術史概念。顯然，這個詞首先應該放在西方藝術史的框架來理解。按照阿瑟?丹托《在藝術終結之后》一書的討論，“當代藝術”屬于西方文藝復興以來藝術史的第三個階段。從西方藝術史學的視角看，在文藝復興以前，雖然有視覺文化或作品，比如巖洞壁畫、古希臘雕塑，但那不是在“藝術”觀念下的創作。

作為“藝術”的藝術始自意大利，從文藝復興的達?芬奇到19世紀法國的馬奈，構成西方藝術的第一個階段，即以寫實主義的意大利體系為主的古典主義階段。從法國的塞尚、畢加索的立體主義到20世紀50年代美國的抽象表現主義，構成了西方藝術的第二個階段，即以抽象藝術為主的法國體系的現代主義階段。

抽象藝術也稱作形式主義藝術，它是現代主義的主線，它強調排除用寫實主義在畫布上創作逼真幻覺的意大利體系，繪畫不再通過形象和文學性來表達藝術，而是以點線面等分析性元素直接創造畫面。當然，現代主義還包括寫實主義的各種變體，比如偏抽象的未來主義、形體變形的表現主義和形象重組的超現實主義。這些藝術在內容上呈現了自尼采以后建構的現代主體性，但畫面上還是保留了形象。這可以看作一種寫實主義的現代主義變體，因而它們只是現代主義的分支。

形式主義體系是自文藝復興以來西方藝術一個劃時代階段，它與持續數百年的意大利寫實體系作了徹底切割，從形式到觀念建立了一套以往歷史上沒有出現過的語言體系。至20世紀50年代的抽象表現主義，由格林伯格對形式主義作了哲學總結后，抽象藝術也走到了衰竭的盡頭。之后拉開了以波普藝術為主的后現代主義。

后現代主義持續的時間不長，僅僅是20世紀60年代這10年。藝評界以往將后現代主義算作當代藝術的開始，這是一個誤解。后現代主義實際上屬于晚期現代主義，也可以看作由形式主義向當代藝術轉型的過渡階段。后現代主義認為形式主義的抽象藝術過于單調，藝術應重新召回形象，但這不是回到現實主義或表現主義藝術，而是在圖像學的意義上，將現成圖像進行重組。

當代藝術開始于20世紀60年代末的激浪派藝術，以約翰?凱奇、波伊斯為代表。激浪派在語言上認為“一切形式皆可以”，主張藝術回到日常經驗，注重藝術的偶發性和過程性，并使用現成品和新媒體進行創作。當代藝術可以看作繼寫實主義、形式主義體系之后，西方藝術進入了語言體系的第三階段。

在語言上，當代藝術實際上是一種“總體藝術”，即在一件作品中可以使用繪畫、雕塑、現成品、表演、Video等多種語言形式。在觀念上，當代藝術反對現代主義以媒介為中心來定義藝術。目前，國內使用頻率較高的“當代油畫”、“當代水墨”、“當代雕塑”等提法，在理論上是一種偽命題。當代藝術不再以媒介來定義藝術，將油畫、水墨、雕塑等媒介看作一個本體論意義上的藝術中心詞，實際上是現代主義或形式主義的概念。

當代藝術只是將語言看作一種綜合手段，試圖解決形式主義脫離現實豐富性的問題，即將藝術從元素主義和媒介中心的語言本體主義中抽身出來，從日常經驗中探討精神議題。20世紀70年代以來，當代藝術形成了“總體藝術”的語言模式，但內容上尚未達到形式主義那樣的哲學性。它的主題是以二戰后的文化理論和語言學作為支撐的，比如消費社會理論、新、后殖民主義、女性主義、意識形態的癥候分析、精神分析和符號學等。

國內公眾甚至美術院校對當代藝術的認識，尚停留在一種形式上的表面認識，比如，將凡是以裝置、現成品、Video等多媒體為形式的作品，都一概看作當代藝術，這是以當代藝術的“總體藝術”手段作為一種判斷標志。如果按這種手段上的語言標準，國內革命史和古代藝術的博物館，現在也大都使用了多媒體和裝置雕塑的展示手段，這些古代和革命展品豈不都成了“當代藝術”？

多媒體形式雖是當代藝術一個重要標志，但顯然多媒體作品不等于就是當代藝術，其核心特征仍在于內在的美學訴求。國內公眾盡管接受了藝術可以是以思想性為主的多媒體作品。但還是從古典藝術、浪漫主義和現實主義來理解藝術內容，他們希望藝術要美，或給人激情，或給人正義感，或技術語言上千變萬化，這都還是在用19世紀以前的藝術標準要求藝術。

作為西方藝術的第三個階段，當代藝術的核心乃是強調精神美學上的前衛性。前衛藝術的真正實質，實際上不是給予大眾以精神希望，或審美烏托邦，而是讓大家看到一個無意義的難以救贖的世界的真實性。當然，當代藝術這類沒有意義的意義表達還是有其魅力的，比如創作者有一種對世界認識的深邃性，對殘酷真實的坦然感，以及對各種語言把控的流暢自如。當代藝術給人的是這些東西，它不是一種給予希望和快樂的藝術，后者是19世紀以前藝術的審美訴求。

因此，高層次的當代藝術，大多數人實際上未必是能接受的。因為它不能帶給眾人希望、舒適和快樂的滿足。比起以往任何一個時代的藝術，當代藝術的核心訴求是表現“事物本來所是的樣子”，它希望讓人們通過藝術感受到世界和自身存在的真實性，它拒斥將自身定義為一種宗教慰藉、政治宣傳、商業時尚的文化產品，相反，它要排除這些慰藉性、宣傳性、時尚性的藝術功能。

古典主義文學的定義范文第4篇

【關 鍵 詞】著作權擴張/公共領域/利益平衡/權利限制

在知識產權的擴張中，著作權擴張最突出。從世界上第一部著作權法《安娜女王法》到現代各國的著作權法和著作權國際公約的演變看，著作權法的歷史是一部逐漸擴張的歷史。對著作權法的歷史考察表明，它代表了被保護權利的持續擴張，以及相應的在作品中作為公共領域部分的持續減少，并且直接表現為著作權人的專有控制權的擴大。單純的擴張會直接威脅到著作權法需要實現的公共利益。著作權法在增進知識、文化和科學，以及在信息的接近和自由流動等方面確認了公共利益的地位。然而，這些公共利益有可能因著作權的擴張而受到不同程度的削弱。著作權的擴張威脅到接近信息的公共利益，并且增加了反競爭行為的可能性。因此，在著作權擴張中應特別注意在著作權法中維護作者和其他著作權人的利益和公共利益的平衡。本文將對著作權擴張的種種表現進行討論，并在此基礎上剖析著作權擴張的緣由，旨在對著作權制度的動態運作中把握其精神，增進對著作權法基本理論的認識。

一、著作權擴張的表現

（一）著作權權能的擴張

1.傳統環境下著作權權能的擴張

著作權擴張表現在受保護的客體不斷增加、著作權保護范圍不斷擴大、使用方式不斷增多、著作權保護期限不斷延長等方面。著作權擴張，就著作權的內容來說，從最初的主要是對復制權的保護擴大到現代技術條件下利用作品的各種權利?！栋材扰醴ā分鲝堊髡呤堑谝粋€應當對作品享有無形財產權的人，該法被認為實現了由主要保護出版商到主要保護作者的歷史性飛躍。該法授予作者的著作權即是對特定的作品制作印刷復印件的權利，以及阻止他人擅自印刷、翻印或出版作者的印刷復印件的權利。也就是說，所保護的權利限于復制權。其后各國著作權法的發展對著作權保護的內容做了很大的充實。正如鄭成思教授所指出的，著作權是一個歷史的概念。隨著新技術的發展，產生了新的著作權權能，如音像復制權、播放權、制片權、鄰接權;隨著商品經濟的發展，增加的著作權有改編權、發行權、追續權、連載權等;隨著國際交往，擴大了著作權的范圍，主要有翻譯權和最終使用權①(P.68—87)。確實，隨著著作權國際化的產生和發展，著作權國際公約對著作權的保護也同樣存在擴張的特點。例如，就著作權內容而言，作為著作權國際保護的主要公約《伯爾尼公約》的文本在每次新修訂[1]時，權利內容都有新的增加。例如1948年文本和1928年文本相比，在必須保護的經濟權利中增加了“公開表演權”，而1928年文本只是作為可選擇保護的權利;1971年文本和前面的文本相比，明確了電影作品本身享有的著作權，并且明確了朗誦權是經濟權利重要內容。又如，1996年的《世界知識產權組織著作權條約》（WCT）和《世界知識產權組織表演與錄音制品條約》（WPPT）明確了網絡時代的傳輸權問題。

2.信息網絡社會著作權權能之擴張

信息網絡社會著作權權能的擴張具有前所未有的特點。從國際上看，作品的信息網絡傳播權在信息網絡技術發達的美國較早就被提出來了。特別是美國在克林頓政府時期于1995年的關于知識產權與信息高速公路的白皮書，涉及到著作權法的地位和因特網（互聯網）的規定，考慮了數字環境中的財產權問題，以回應數字技術革命。白皮書的基本政策框架是將著作權適用到數字環境，討論及時修改著作權法以更好地適應于新技術發展的需要。[2]白皮書反映了涉及公共利益的復雜的政策問題。它明顯地強化了著作權人的權利，而沒有明確提供公眾閱讀、瀏覽、視聽和下載著作權資料的機會。

隨著網絡技術與設備的普及，通過網絡特別是因特網獲取知識和信息已成為信息社會中人們學習知識和了解社會的重要途徑，甚至成為很多人的生活方式之一。如果將閱讀、瀏覽數字化作品這類行為納入著作權保護范圍，那么會嚴重危害人們在網絡空間接近作品的公共利益。有的學者已關注上述情況，并指出這是對著作權法需要實現的宗旨的危害。例如，杰斯咖·黎特曼指出，如果閱讀和瀏覽這些作品侵犯了復制權，那么我們需要關注的是，作為著作權制度核心的是對思想的自由接近和不受著作權保護資料接近的維護。[3]信息網絡環境下的著作權擴張還主要見于《世界知識產權組織著作權條約》（WCT ）和《世界知識產權組織表演和錄音制品條約》（WPPT），它們是在更大的范圍內著作權（鄰接權）權能的擴張滲透到信息網絡社會的體現。WCT擴大了著作權保護客體，明確將計算機軟件和數據匯編（數據庫）納入著作權保護客體，使可著作權性的客體從獨創性的表達延伸到非獨創性的事實材料。根據WCT第2條、第5條規定，計算機程序作為《伯爾尼公約》第2條意義下的文學作品受到保護。此種保護適用于各種計算機程序，而無論其表達方式或表達形式如何。第5條規定，數據或其他資料的匯編，無論采用任何形式，只要其內容的選擇或排列構成智力創作，其本身即受到保護。這種保護不延及數據或資料本身，亦不損害匯編中的數據或資料已存在的任何著作權。WCT 還主要對著作權的內容做了擴大，規定了出租權和信息網絡傳播權以及對技術措施和權利管理信息的保護義務。就WPPT而言，在表演權方面，第5條規定了表演者的精神權利，第7條規定了表演者的復制權，即表演者應享有授權以任何方式或形式對其以錄音制品錄制的表演直接或間接地進行復制的專有權。[4]第9條規定，表演者應按締約各方國內法中的規定享有授權將其以錄音制品錄制的表演的原件和復制品向公眾進行商業性出租的專有權，即使該原件或復制品已由表演者發行或根據表演者的授權發行。第18條規定了技術措施保護制度，第19條則規定了權利管理信息保護的義務。盡管WCT和WPPT對權利限制也做了原則性規定，但整個條約的基調是強化了傳統的著作權、鄰接權保護在網絡空間的拓展。它們因而又有“因特網條約”之稱。

總的來說，網絡環境下著作權保護仍然是一個新課題。國際上和各國著作權法對網絡著作權的探討仍處于初始階段，對一些問題尚未達成一致意見。技術發展使作品的傳播手段增加，是著作權擴張的重要因素。網絡技術的發展為作品的傳播帶來了新的革命，將傳統環境下的著作權擴張到網絡空間是順理成章的。但是，需要高度重視的另一個問題則是這種擴張的適度性。尼瓦·艾利凱·科來恩即主張不宜讓數字著作權過度擴張。如他反對數字瀏覽著作權的擴張，主張通過數字網絡傳輸在非數字環境中應當允許作品的用戶能夠做同樣的事。[5]

（二）著作權客體的擴張

1.著作權客體擴張的主要體現

著作權保護客體的擴大是著作權擴張的第二個重要體現。在《安娜女王法》中，受保護的客體主要是文字作品。美國的第一部著作權法制定于1790年，規定了對圖書、地圖和圖表的著作權保護，以防止擅自印刷作者的作品。后來逐漸地運用類比的方法，攝影作品、電影作品、錄音錄像作品、[6]軟件作品成為新的作品類型。這些類比于文字作品的新作品類型，有的文字內容僅占整個表達的很小比例，有的在表達中根本看不到文字，結果使得著作權保護的客體越來越遠離文學著作。[7]

著作權客體的擴大，在很大程度上是技術特別是傳播技術發展的結果。技術的發展產生了在先前著作權法中曾沒有保護的客體，由于在新的環境下不受限制地自由使用會對這類技術的發展構成嚴重妨礙，各國都注意通過修改著作權法的方式擴大作品的保護范圍。在當代，著作權的保護客體已包含了數十種作品，如音樂、雕塑、計算機程序、建筑作品、電影作品，而這些都在早期的作品中沒有被涵蓋。不過，值得注意的現象是，隨著著作權客體的急劇擴張，在著作權司法實踐中，一些法院已不再以標的對案件加以區分，而是尋求在給予著作權保護和不予著作權保護上確定一般性原則。

2.著作權客體擴張的典型形式

下文將對著作權客體擴張中的幾個典型情況簡要討論——計算機軟件與數據庫的著作權保護。

（1）計算機軟件

計算機軟件是指計算機程序及其有關文檔，是現代科學技術發展的產物。從20世紀60年代德國學者奧爾斯萊格提出計算機軟件法律保護問題以來，各國對計算機軟件法律保護進行了多方面探討。根據計算機軟件實用性強、極易被復制、使用價值短暫的特點，各國對其法律保護有專利法保護、商標法保護、商業秘密法保護、計算機軟件專門法保護、著作權法保護等多種模式。自1972年菲律賓《著作權法》率先將計算機列入著作權法保護的對象以來，著作權保護模式現已被包括美國、日本等許多國家和《知識產權協定》等主要國際公約接受，著作權保護已成為計算機軟件法律保護的國際潮流。如在美國，計算機軟件被納入文字作品給予著作權保護。[8]美國《著作權法》明確禁止對于思想、程序、方法、系統或者是操作方法授予著作權，但在對以計算機程序為核心的計算機軟件的保護方面則是例外。有觀點認為計算機程序本質上是操作程序或方法，其主要的價值是在功能性方面。然而，著作權保護延伸到源代碼和目標代碼以及操作系統。把著作權保護延伸到計算機程序打破了著作權政策的平衡。實際上，將著作權客體擴張到計算機軟件不是偶然的，它是在和其他法律保護模式的比較中最終被普遍承認的一種保護模式。

著作權法對計算機軟件著作權保護的納入，反映了高科技成果“打入”著作權法領域的現實。計算機軟件著作權保護的實踐則證明，著作權法的基本原則與計算機軟件是相適應的。當然，軟件著作權保護也存在一定的弊端，只是在目前它比其他保護方式具有較多的優勢，所以被較多的國家選擇。隨著形勢的發展，計算機軟件著作權保護的內容也在豐富和發展。

（2）數據庫

“數據庫”的一般含義是對已存在的作品或者事實材料在選擇、編排、整理、加工、匯編等的基礎之上形成的新的集合物。隨著數據庫產業的急速發展，近些年來對數據庫給予保護特別是著作權保護已成為一個新的法律課題。

從國際上看，對數據庫的保護爭論較大。在1996年世界知識產權組織關于保護數據庫的條約草案中，著作權、媒體和信息工業的代表試圖為在數據庫框架內的不受保護的事實性信息尋求保護。數據庫保護條約沒有被通過，不過以某種形式保護數據庫的要求仍然存在。當然，對數據庫保護存在的爭議并沒有結束，相當一部分人認為對信息的收集給予著作權保護，沒有滿足原創性的著作權標準。1996年，歐盟通過保護數據庫的指令。[9]在歐盟，根據該指令的規定，數據庫還可以受到特殊權利之保護。雖然歐盟采取了對不具有獨創性的數據庫以著作權以外的特殊權利保護機制，需要研究的問題仍然很多。從近些年來保護數據庫的種種努力看，一個重要成果是使立法者既保障對數據庫所有者的利益也保障科學研究團體能夠公開接近科學數據庫。

在適用到數據庫上，對勞動者權利的強保護將會有相反的后果。例如，將著作權保護延伸到一定的程序和編排的數據匯編，從標準的角度講，數據庫是不具有可著作權性的。并且更深層次的問題是研究人員需要受保護的科學數據，這樣一來會增加研究成本，特別是當科學家需要從不同的資源中合并數據庫時。更糟糕的是，科學數據的所有人可能會不同意頒發許可證，這會減緩科學進步的步伐。許可證既有技術上、也有法律上的效用。一個研究人員獲得許可證以后，可以阻止他人使用，因為權利窮竭原則不適用于許可證合同。為回應研究團體、圖書館、大學等團體的強烈反對，美國立法做了許多修改，目標是將合理使用的原則適用于受保護的數據庫。這使得研究人員被容許制作和使用單個的數據副本，只要其使用沒有損害數據庫開發者的商業利益。圖書館至少被容許為檔案的目的制作單個副本。在大學，如果數據庫被學院和學生侵犯，其承擔的責任是有限的。歐盟數據庫保護指令的強保護和美國的立法本質上反映了將數據庫作為一種商品的思想，也部分地反映了為市場產品和服務于私人使用數據庫的增加，但它也反映了公共研究和私人使用的區別。在目前情況下，不斷增加的研究數據將成為私有財產，或者是因為由私人提供研究投資，或者是因為研究人員從公共數據中找到了利用它們的商業價值。

另外，還值得指出的是，隨著科學技術的發展，納入著作權客體的范圍必然會不斷增加。這在一定程度上是因為伴隨科學技術的發展出現了越來越多的邊緣客體。當然，著作權客體的擴張需要遵循著作權制度的發展規律，特別是對因科學技術發展直接產生的智力成果的可著作權性方面，需要從是否能夠實現著作權法的宗旨考慮。如對基因信息的著作權保護問題的爭論就具有相當的代表性。

（三）著作權期限的擴張

著作權擴張的第三個重要體現是著作權期限不斷被延長。著作權期限是著作權受法律保護的時限。著作權期限的確立對于既保障著作權人對作品的專有權利，又確保著作權成為發展本國文化和科學事業的工具起了重要作用。世界上第一部著作權法《安娜女王法》即規定了著作權的保護期限。該法將保護期定為14年，從出版之日起算。在14年屆滿后，如果作者還健在，還可以另外享有14年的保護期，已經被轉讓出去的權利則重新歸作者所有。美國1790年《著作權法》也將著作權的保護期規定為可重新延續14年。在1909年《著作權法》中，作者的著作權保護期限為自作品發表之日起28年，另外可以延續28年。這一為期56年的著作權期限的規定一直延續到1976年《著作權法》之前。1976年的《著作權法》將著作權保護期限規定為作者終身及其死后50年。1998年美國國會又通過《著作權期限延伸法》，將個人著作權期限延長到作者去世后70年，而將公司的著作權延長為95年。2003年1月15日美國最高法院作出的一項裁決，即體現了對1998年國會通過的延長書籍、電影、音樂和卡通人物著作權期限的法律支持。德國1837年的《著作權法》規定的保護期為作者有生之年加死后30年，現在則擴大到作者有生之年加死后70年。

著作權期限的擴張是對作者等著作權人的著作權保護的強化，但同時也意味著對社會公眾義務的加重、對公眾自由接近知識和信息限制的強化，因為在更長的時間內公眾不能自由使用著作權作品。因此，這種擴張應當有充分的正當性。

著作權擴張的批評者認為，著作權期限的延伸進一步削減了公共領域，這將嚴重地影響到新作品的創造，給公眾增加了新的成本。還有的批評者認為，實質性地增加著作權的保護期限，不能認為是當然地會增加對創作的激勵，因為作品已經存在了。著作權期限的延長極大地減少了公共領域，因為這增加了使用著作權作品的成本而且限制了其他作者在創作新作品時以現存作品作為創作材料，并且從這些本來可以被創作出來的作品中獲得的公共利益變得不存在了。

應當說，著作權人從著作權期限的擴張中獲得的利益將是很少的。一概反對著作權期限的擴張也是不對的，關鍵在于什么是適當的擴張。由于著作權期限的規定本身也是對著作權進行限制的一種形式，期限的長短對于均衡著作權人的利益與社會公眾利益的關系具有重要意義。

（四）著作權擴張的另一面：對個人性使用限制的增強

著作權擴張的第四個體現是對個人性質使用限制的增強。著作權法在以維護作者的合法權益為核心的同時，也具有增進知識和學習的公共利益目標、保留公共領域的政策目標，以及促進公眾接近作品的社會目標。著作權法這些目標的實現，也需要確保社會公眾為充分地發展自己的目的自由地使用已經公開的作品。在著作權法的傳統上，個人性質的使用作品是不受著作權限制的。但隨著現代社會技術特別是復制等傳播技術的發展，即使是在個人性質的使用層面上，著作權人的利益也越來越受到威脅。以錄制為例，隨著錄音、錄像、靜電復印等技術的發展與普及，大量消費者的復制行為使著作權人無法正常行使復制權和發行權，從而會對著作權人的經濟利益產生實質性損害。基于此，20世紀以來，著作權的觸角逐漸延伸至個人使用作品的領域。一些國家開始采取措施，以確保著作權人的利益不受損失。如德國等歐洲國家對空白磁帶征稅就是體現。美國在1992年也頒布了《家庭錄制法案》，開始對空白錄音帶、錄像帶和數字式錄音錄制設備征稅，旨在補償著作權人的利益損失。

隨著信息網絡技術的發展，作品的個人性使用對著作權人和出版商市場的沖擊更大。這使得著作權政策趨向于對著作權作品用戶的使用給予嚴格限制——用美國政府的白皮書的話來說，用戶沒有被著作權法賦予確定的權利;相反，著作權人的權利通過用戶責任的豁免是有限的。[10]在網絡世界中，對著作權的限制和控制個人使用之類的“反限制”，形成了著作權法領域一道頗具特色的“風景線”。例如，《世界知識產權組織著作權條約》（WCT）第10條規定，締約各方在某些不與作品的正常利用相抵觸、也不無理地損害作者合法利益的特殊情況下，可在其國內立法中對依本條約授予文學和藝術作品作者的權利規定限制或例外。締約各方在適用《伯爾尼公約》時，應將對該公約所規定權利的任何限制或例外限于某些不與作品的正常利用相抵觸、也不無理地損害作者合法利益的特殊情況。關于第10條的議定聲明則指出：不言而喻，第10條的規定允許締約各方將其國內法中依《伯爾尼公約》被認為可接受的限制與例外繼續適用并適當地延伸到數字環境中。同樣，這些規定應被理解為允許締約方制定對數字網絡環境適宜的新的例外與限制。這深刻地反映了著作權世界中利益平衡機制在發揮作用。

另外，對個人使用限制的增強也與上面討論的著作權權能的擴展有對應關系。以美國著作權實踐中演繹權的產生和發展為例，在19、20世紀通過國會和司法判例擴張著作權，[11]個人自由使用著作權作品重新創作作品或者進行其他形式的利用受到了以前沒有的限制，以前允許再創作的某些類型不再存在了，這些類型的使用成為自由使用的機會也不存在了。[12]在20世紀演繹權的系統擴展，增強了這一趨勢并且進一步限制了合理使用的保護范圍。如果需要定義合理使用為對他人表達的合法使用，明確著作權保護作品表達的每一個商業性使用，那么留下來的只是非營利性質的使用才能成為合理使用的場合。現行描述的合理使用，將來將成為不適當的使用。[13]

可以認為，在某種意義上，對個人性質的使用限制的增強體現了著作權法中合理使用范圍在縮小，也意味著作者受著作權保護的利益實質性的擴張。盡管滿足思想表達二分和相似性程度因素將提出接近作品的需要，作者受保護的利益擴大到使用其表達的營利性質的使用，可能會在一定程度上妨礙對作品的實質性接近。[14]特別是，在著作權擴張到接近壟斷的情況下，著作權人對作品的控制能力和范圍急劇擴大。如著作權人不僅能控制他人接近作品的時間、價格，而且可以控制作品的規模和公眾作品的選擇。根據下面討論的著作權法平衡范式，在例外的情況下，著作權法應該提供限制著作權的正常保護范圍的手段。這正是著作權合理使用發揮作用的空間。

二、著作權擴張的正當性和原因

（一）技術發展因素

1.技術發展對著作權擴張的內在影響

從技術發展方面看，它對著作權擴張具有極大的影響。以下將對這種影響做出分析，并以復制技術為例，討論復制技術對著作權擴張的獨特作用機制。

技術的發展使受著作權保護的新作品不斷產生，如個人計算機的出現使得數據庫受到著作權保護。并且，作品的分類也明顯地擴大了。同時，技術的發展也使得使用作品的方式增加和作品的傳播成本大大降低。如在網絡空間，甚至可以接近零的邊際成本復制和傳播數字化作品。這無疑在不同程度上改變了作品著作權人和使用者之間的利益關系，對傳統著作權法隱含的在著作權人的利益和使用者利益之間達成平衡的、具有“對價”特性的立法結構產生了很大影響。如信息網絡技術的發展，使作品能夠以數字化形式在虛擬的網絡空間方便地傳輸、復制，這就產生了信息網絡環境下的著作權問題，而其背后的深層原因則是著作權人的利益和其數字化作品在網絡空間的利用產生了沖突。

著作權法對技術的變化作出反映，這是其在幾百年發展中出現的普遍規律。在某種意義上，著作權法的目的也有促進技術革新和技術發展的作用。一般地說，是技術的發展增強了著作權擴張的必要性，著作權的擴張是技術發展給著作權人帶來利益損失的法律補救措施和利益補償機制?！耙呀洷恢鳈鄽v史證明的一條屢試不爽的規則是，任何擴大著作權人利益范圍的立法舉措，都是對新的作品使用方式給著作權人帶來的實質性利益損失的補償【2】(P.36)”。在現代技術的沖擊下，著作權政策的傳統平衡受到了威脅。技術的發展擴大了用戶利用作品的方式，大大增加了用戶使用作品產生的利益，包括利用作品產生的經濟利益。如不對這種新的使用作品的方式加以控制，著作權人的利益在新的技術環境下實現平衡將無法得到保障。技術的發展是著作權擴張的直接原因。

由于技術的發展，著作權作品的市場規模被擴大，制作作品復制品的邊際成本下降。加之新技術的發展擴大了作品的需求，而作品需求的擴大也會使作品的潛在市場價值擴大。作品的潛在市場越大，著作權保護的需要也越大。錄音錄像、影印復制技術、網絡信息傳播等大大拓展了復制品市場，從而增加了著作權保護的價值。著作權保護的內容就隨著作品的價值增加而增加，因而著作權保護應該被擴張。如果著作權的擴張使得作品的數量有所下降，著作權保護水平應下降。但不同的是，每一件作品產生的社會福利受著作權保護水平的影響越少，著作權保護水平將越高，原因在于在增加作品數量中的著作權利益。

2.技術發展對著作權擴張邊界的影響

著作權擴張是著作權法發展的重要趨勢。但也應指出，由于著作權和其他知識產權一樣是一種無形財產權，著作權“邊界”存在一定的模糊性和不確定性，這對著作權的擴張也有不利影響。清晰的著作權界定對于著作權保護是重要的，但技術的發展卻導致有些新出現的使用作品的行為變得難以評價，例如近些年來關于作品的數字化行為、臨時復制行為在著作權法中究竟是一種什么性質的行為，存在爭論。這種模糊性在其他知識產權領域也存在。在所有人不清楚邊界是什么或者沒有意識到其邊界被擴張的廣度時，對知識產權的激勵也打了折扣。就著作權使用者來說，在其他人不能夠確信某種使用是否受到著作權保護或者它們是否進入了公有領域時，潛在使用者的使用行為就會因為擔心是著作權侵權而受到阻礙。所以，應對著作權擴張可能出現的著作權界限難以明確的問題予以重視。在著作權人的專有權以犧牲公共領域為代價而被擴張時，邊界不確定引發的糾紛也將增加。

（二）政治、文化和經濟學視野中著作權擴張的正當性

著作權的擴張不僅可以從著作權制度本身的角度加以考察，還可以政治、文化視野和經濟學的層面上分析。

1.政治、文化視野中著作權擴張的正當性

從政治方面考慮，著作權法服務于一定的民主政治，具有增進民主價值的功能。隨著社會的發展，需要適時強化著作權保護以便著作權法更好地發揮其增進民主價值的作用。著作權法在支持民主市民社會中具有建設性作用。以著作權法支持的公共公開構成了民主社會的關鍵部分，而著作權法促進了這一公開的民主特征，其手段是保障獨立的表達和對創造性表達的私人控制實施一定的限制，即在權利保護和權利限制中求得平衡。著作權法在本質上是一種使用激勵機制和市場制度來增加市民社會民主特征的國家策略。其中，在支持作者作品的市場層面上，有學者提出了著作權法服務于兩個增加民主的功能：第一是生產性功能，即著作權法為在政治、社會、審美等方面創造性表達的生產提供了激勵，從而繁榮了民主文化;第二是結構性功能，即著作權法支持了創造性和交流性的活動，它相對來說不依靠個人的施舍和文化等級。著作權法的民主范式要求足夠地支持著作權作品的創作，支持著作權法的結構性功能。同時，也要將賦予作者的財產權限于一定范圍，旨在為現有作品的交流和教育性使用等留下足夠的空間，并且也確實鼓勵這種活動。[15]在當代社會，隨著政治民主化和法制民主化日益健全，適當的著作權擴張適應了民主社會對著作權保護的需要。

應進一步看到，作者在實現表達多樣化目標時，也具有在表達多樣化中的基本利益。著作權法的民主范式和下面談到的新古典主義主張具有很大區別。在著作權法的民主范式看來，著作權法在支持民主文化方面發揮著獨特作用，著作權法所保護的著作權與民主市民社會的很多制度相同，它在非完全意義上是市場。著作權法的民主范式重視著作權法的生產性功能和結構性功能。在這一個層面上，著作權法成為適應新技術發展的傳播作者作品的手段。由于將著作權限定于市場，相對于權利的靜態歸屬，著作權的動態利用就具有更大的價值。作品本身具有商品的兩個屬性，通過在市場中的流轉，作品的社會效用才能得到最大程度的發揮。作品社會效用的發揮，又反過來更好地實現著作權法激勵作者創作智力作品。從這里分析也可以發現在著作權法激勵創作與作品市場流轉的社會效用之間也存在一個平衡關系。正如有學者指出：“為智力發明提供動因的效用與允許他人利用新的有益的知識產品的社會效用應相互平衡【3】(P.113)”。

從文化角度考慮，著作權的適當擴張在強化對著作權人保護的基礎之上激勵了智力作品的創作和傳播，繁榮和發展時代的文化。雖然著作權擴張本身意味著對他人使用著作權作品限制的增強，但只要這種限制不影響到后續作者在創作新作品時借用其作品，也沒有影響到被擴張的環境下著作權合理使用的適用，它就會在一定的意義上強化對作品創作和傳播的激勵，而不會威脅到文化的繁榮和進步，也不會有損于著作權法的民主增進目標。

當然，即使是從上述增進民主政治和繁榮文化方面考慮著作權擴張的正當性時，也需要防止過度擴張而帶來的破壞性作用。例如，被擴張的專有權可能被用來壓制政治性的或社會性的批評，被擴張的著作權可能會增加后續作者的創作成本和公眾接近該作品的個人成本，甚至在有些情況下使對作品的接近成為一種負擔。

2.經濟學視野中著作權擴張的正當性

與從法學角度運用公正、平等和正義等概念認識著作權擴張相比，從著作權經濟學理論角度可以獲得一種新的認識視角。從經濟學方面看，著作權擴張旨在圍繞作品而產生的社會效用。如在古典理論經濟學家看來，在財產所有人之間可以有效地分配社會資源。財產所有人可以充分地主張自己的財產權，并排除他人使用。在將古典主義經濟學理論運用到著作權法時，作者的創造性表達和作品的動態流轉可以來自于相同或者類似的市場模型。古典主義經濟學原理強調在避免市場失敗的情況下，著作權法能夠保障作品在整體上的有價值的使用以及著作權人從作品的流轉中獲得必要的利益。新古典主義經濟學原理則被認為是解釋著作權擴張及其原因的更合適的經濟學工具。下面即以新古典主義經濟學原理為指導加以討論。

（1）從新古典主義經濟學原理看著作權擴張的正當性

著作權擴張的正當性與緣由可以從新古典主義經濟學理論角度加以理解。這里所說的新古典主義經濟學理論也是闡明與認識著作權法激勵理論的一種重要認識論。它在為著作權法激勵作者創作和傳播作品提供理論依據的同時，也是為著作權擴張提供理論依據的一個重要學說。該理論在國外的著作權司法判例中得到了體現。如在Computer Assocs， Intl， Inc.v.Altai，Inc.案[16]中，法院認為：根據這一理論，“從經濟學方面看，財產制度的基本目的，是確保資源進入最高價值的使用”。利用該理論闡述著作權的擴張原理也不斷被學者們所重視。如根據邁約恩·賴安的觀點，[17]由于廣泛的著作權保護使現有的創造性作品的市場開發成為可能，它服務于作為在這種作品中的直接投資的媒介，并且對這種作品的價值發出了信號。

從經濟學的理論看，當市場能夠引導創造性作品做最有價值的使用時，著作權法為創造性作品提供了適當程度的保護。這樣，著作權法的激勵理論集中于激勵與接近之間平衡，而新古典主義經濟學理論旨在創造和完善創造性作品的所有潛在使用市場。對這些創造性作品來說，可能存在很多自愿購買者。當通過這一眼光來看待時，著作權法有很不相同的目標。福利最大化要求所有的商品被引導進入最有價值的使用。創造性作品是一種其價值最好由市場決定的商品。就其他的商品來說，未來的用戶對創造性作品的使用所愿意支付的價格，反映了這種商品對用戶的價值。從集體方面來說，消費者需求定義了作品的社會價值。最后，這些作品的社會效用和價值是由它們能夠在市場中所實施的價格來體現的。

著作權法的目的可以從不同角度加以考察。從新古典主義經濟學理論視角看，根據市場被轉讓的價值來分配創造性作品可以看成是著作權法的重要目的。新古典主義經濟學理論重視市場機制作為自由分配資源的手段。根據該理論，作品創作和傳播都定位于市場，而市場離不開作品的消費者。有學者即指出，成熟的著作權范例包含了所有文學和藝術作品，純粹是根據他們的創造和由市場來評判的。[18]消費者對作品的需求既決定了已經創作出來的作品的價值，對未來作品的創作和傳播也具有重要影響。也就是說，作品的創作和傳播受到市場需求的影響。在新古典主義經濟學理論看來，提高作品市場效率的先決條件以及重要保障取決于清晰界定的財產權，理由是為實現著作權法的有效率的分配目標，確立廣泛的并且可以被交換的財產權是十分必要的。正如有學者所指出的，根據新古典主義經濟學理論關于著作權法的正當性，必須為創造性表達的作者提供廣泛的、能夠延伸到每一個有價值使用的財產權。這樣，雖然激勵方法似乎是以批評的目光看待著作權的擴張，提出著作權法的更大保護是否對創造性作品的創作提供經濟上的激勵這一問題，新古典主義經濟學方法把經濟分析放在相反的方向，而支持知識產權的擴張和減損的公共領域。[19]

新古典主義經濟學理論將整個福利最大化等同于公共利益，而不考慮福利的分配。將新古典主義經濟學理論適用于著作權法原理時，福利最大化被作為著作權制度的基石。新古典主義經濟學理論的寬泛適用可以用于解釋著作權的擴張。它強調加強著作權人對作品控制的意義，認為應當嚴格限制傳統的對著作權限制，以使著作權法中由產權化和數字及非數字環境創造的信息市場的利用達到最大化——著作權人有權利用其作品的所有現行和潛在的市場。但如果過分強調，新古典主義經濟學分析的結果會走向謬誤——試圖阻止任何未補償著作權人利用作品的行為，以使著作權人獲得最大的利益。該理論適用到著作權法領域，主張謹慎地適用著作權限制原則。原因在于，著作權限制使著作權人的財產權的實現不夠完全，寬泛地適用著作權限制會妨礙通過價格信息分配資源的市場機制的能力。但是，根據新古典主義經濟學理論，立法者和法院必要地適用著作權限制的原則具有重要意義，因為它可以避免市場價格機制的失靈，而這一機制卻是作品的消費者識別具有社會價值的作品的保障。事實上，對著作權限制的嚴格控制從另一方面來說即是對著作權擴張的主張。因而從對待著作權限制的態度也可以看出新古典主義經濟學理論對待著作權擴張的態度。

另外，就網絡空間著作權之擴張而言，新古典主義經濟學理論也有適用性，“因為它展現了以更廣泛而不是以有限的財產權為基礎的著作權現實”。[20]在網絡空間，由于用戶對作品使用的廣泛性、快捷性，著作權人強烈要求立法者賦予其嚴格控制作品的使用和傳播的權利。在新古典主義經濟學理論看來，通過擴張創造性作品的財產權并相應地減少對著作權的限制，在數字環境中著作權人能夠通過市場分配機制獲得包含在著作權作品中的增加價值部分。

（2）新古典主義經濟學原理中分配效率機制與著作權擴張的正當性

新古典主義經濟學原理在運用于分析著作權制度時，主張著作權法是一個分配效率的機制，其重要目標是提高分配效率。該理論的分配效率觀點認為，在著作權進行擴張時，將本來可以用于社會其他生產方面的資源用于創作作品，可以產生更大的社會效用。當然，新古典主義經濟學的分配效率標準也認為，著作權保護應當建立在一定的水平上，即不僅僅是基于公眾對于表達的接近，而且也包含將資源游離于其他潛在使用的社會成本——“與特定著作權相關的作品消費者盈余并不總是反映作為那一作品創造的增加的經濟福利。相反，有些盈余反映的是從其他作品中轉移的需求。”[21]并且，原創作品的創作并非必然地比從事其他活動產生更多的社會效用，在不能比從事其他活動產生更多的社會效用時，不應擴張著作權。

在經濟學上理解著作權擴張的正當性時，應當建立市場的概念。具體在進行微觀分析時，主要應考慮兩個問題：其一是成本收益分析。根據經濟學模型，著作權擴張的社會效用依賴于經濟上的成本和利益的計算。從經濟學上考慮，應當允許著作權延伸到增加的創造性活動的利益超過因為著作權擴張而增加的社會成本一樣的程度。其二是從分配效率的角度認識著作權擴張的正當性。分配效率涉及到，在一個資源有限的社會中，實現資源的優化配置，以使資源發揮最佳的社會效益。將分配效率用于著作權擴張的分析，旨在揭示著作權擴張帶來的激勵創造性作品創作的社會效果與將這些被激勵的社會資源用于非作品的生產相比，具有更大價值。根據著作權擴張分配效率原理，在一個資源有限的社會中，著作權擴張的成本不僅僅是這種被擴張的著作權保護限制了接近現有或未來作品的風險，而且同一個人在原創性作品中的投資可以使其在其他領域中的投資也就相應減少。分配效率的考慮自然強調通過著作權擴張而產生的廣泛的著作權壟斷成本。用經濟學的語言來說，要求足夠的消費者盈余與作者和出版者一致，不僅是對創作和傳播的激勵，而且為免于政府和私人捐贈需要提供足夠的獨立性。考慮到在被著作權擴張激勵的額外作品的創作不是固有地比使用其他潛在社會資源更有價值，在為著作權的擴張提供正當性時，需要揭示社會將從創作額外的原創作品獲得的利益比這部分本來可以投資在其他方面的資源產生的價值更多。

認識到這一點，首先仍需要從分配效率的角度認識賦予著作權的合乎需要性。在缺乏禁止擅自復制等制度保護作品的情況下，競爭者能夠復制體現在原創作品中的創造性，并獲得與原創作品的某種演繹性使用相關的公共產品。這一狀況的存在，將使得市場中原創作品的創作不足。此時，授予作者作品的一些專有權，如復制權、演繹權等，將吸引額外的資源進入著作權作品的創作。但是，這種保護僅僅涉及作品與非作品的創造之間的差別，它將會導致個人期望本來可以更低價格投資于其他領域，對這種保護產生的額外作品有可能比把資源用作其他方面的投資對社會產生更大價值。然而，著作權法如果不適用于糾正這些差別，這種保護將是不合乎需要的。

適中的著作權保護將會吸引額外的資源進入著作權作品的創作，并可能導致產生更多的額外作品。對為著作權保護的一些手段提供正當性的分配效率相同的考慮表明，創作額外作品所產生的社會價值比起同樣的資源用作其他方面的投資產生的社會價值要大些。因此，需要考慮著作權理想的保護范圍、具體保護程度和種類。著作權保護水平對鼓勵創作有直接關系。適當的著作權保護水平會吸引一部分社會資源在著作權作品創作領域的分配。原因在于，在對創作與將同樣的資源投入到其他生產領域進行比較時，如果某人認為投入到創作能夠獲得更好的效益，他就可能作出創作作品的選擇。提供這種保護應當確保在價格和促使個人將自己的天分和資源投入到最高價值使用的邊際社會價值之間平衡和協調，無論是否為額外作品的創作還是非作品的生產。如果將資源流向到額外作品的創作，而這些資源在我們的經濟中作其他使用具有更大的價值時，那么我們可以認為著作權的擴張是不合乎需要的;反之亦然。

從著作權的分配效率原理看，著作權的擴張具有機會成本。著作權被擴張后，我們可以對既定的原創作品的投資增加經濟上的回收。我們從而可以以勞動和資本的形式利用資源，將創造性努力融入著作權作品的創作之中，從而增加智力作品的數量。但是，著作權擴張增加的作品創作數量也是具有個人成本和社會成本的。投入到作品創作資源的增加意味著同樣的資源分配在其他經濟領域的減少。也就是創作這些額外作品，我們必須從經濟的其他部分剝掉一些資源。[22]著作權的擴張施加了這樣一種機會成本，即社會失去的本來可以通過其他方面投資而獲得的價值。在這個意義上看待著作權擴張的正當性，不限于需要考慮著作權擴張進一步限制了對所產生的對作品的公眾接近。

（四）著作權擴張正當性的利益平衡解釋

1.著作權擴張：激勵與接近之間的平衡范式

如果我們從著作權擴張強化了對創作的激勵但進一步限制了對作品的接近角度考慮，依然可以從激勵與接近之間平衡的視角加以理解。在過去的三個世紀中，界定著作權的適當保護范圍，人們逐漸認識到需要評估著作權法的激勵與接近的平衡關系。這里所說的激勵與接近之間平衡與主張的作者專有權保護與社會公眾對知識、信息接近的平衡是同一個問題的兩個不同層面。在本質上，著作權擴張依然是著作權法對作者等著作權人利益的保護和確保社會公眾接近作品的社會公共利益平衡的要求使然。在新的環境下，特別是技術發展引發的作品使用方式的增加使著作權人利益失控的情況下，著作權法利益平衡的天平需要重新調整，在著作權人一方適當增加一些“砝碼”——適當擴張著作權。否則在新的環境下著作權利益失衡現象將越來越嚴重，以致著作權法激勵作品創作和傳播的目的無從實現。可見，激勵與接近的平衡范式，在提供著作權擴張的正當性方面實質上起了關鍵性作用。

根據激勵與接近之間平衡范式，更大的著作權保護對于提供作品創作經濟上的激勵是必要的，除非更廣泛的保護威脅到對接近的需要，更多的著作權擴張是合乎需要的。著作權不僅能夠而且應當繼續擴張，直到可能會妨礙未來作品的創作或產生不適當的壟斷為止。易言之，把對接近的潛在減緩作為擴張保護的成本，應該繼續擴大著作權，從而鼓勵額外作品的創作，直到進一步的保護將威脅到接近的需要。考慮到這方面，定義著作權的適當范圍成為平衡更大保護范圍的利益，它體現為增加對這類作品創作的激勵，以及對這類作品接近的減緩之間平衡。這里存在平衡點問題，這種平衡顯然是一種動態平衡，因為技術等影響著作權擴展的因素是動態變化的。

根據激勵與接近之間平衡范式來認識著作權擴張的正當性，我們始終需要注意到在著作權擴張中平衡機制的“兩端”：著作權擴張作為對增加作品創作的激勵和由此帶來的對作品接近的進一步限制。擴大著作權的保護范圍增加了原創作者創作作品的激勵，并會導致更多的這類作品的產生。然而，擴大著作權的保護范圍也限制了對這類作品的接近：可以是通過提高價格，特別是限制了他人在創作自己的作品時可以利用的素材。對作品接近的進一步限制可以認為是擴張著作權的必要代價。但這種限制也必須控制在一定范圍之內，否則著作權的擴張將構成不適當的擴張，甚至構成對作品的不適當壟斷，從而會使激勵與接近之間處于失衡狀態。

2.著作權擴張、激勵與接近之間平衡范式與著作權法的利益平衡機制

（1）著作權擴張和激勵與接近之間平衡范式的互動關系

著作權保護對于作者創作作品具有經濟上的激勵效果，著作權的擴張則會強化這種效果。對這種激勵效果的認識，還可以從著作權在擴張后對后續作品創作的影響來理解，正如認識著作權擴張對作品接近的影響可以從對后續作品的創作影響來分析一樣。作品的創作是一種帶有文化繼承性質的活動，即智力作品的創作離不開對先前作品的利用。這種利用的自由程度卻與著作權保護程度有很大關系。著作權的保護程度越高，或者說擴張著作權的力度越大，著作權法容許后續作者復制早先作者作品的程度就越小。后續作者為了避免著作權侵權的風險，在創作后續作品時將盡量避免與其相似，因為與早先作品越不相似，侵權的風險就越小。同時，著作權擴張的幅度越大，后續作品作者挖掘早先作品的能力就越受到限制。從著作權經濟學角度看，它會使后續作者為生產競爭性作品而需要投入越來越多的成本，增加后續作者為了補償其投資的競爭性作品的交易成本。并且，著作權的擴張程度越大，后續作品作者創作早先著作權作品的完全替代品的能力也將變得越來越弱;但相應地，原創作者對其特定的著作權作品的市場控制力將增加。因此，著作權之擴張增加了作者期望從出版他的作品中所獲得的回報，同時對原創作品的創作提供了刺激。[23]當然，著作權以及著作權的擴張對作品經濟上回報的刺激不等于著作權自然會對原創的作品確保一定的利潤，因為它僅僅是增加了作品獲得利潤的機會。

再看著作權擴張的另一端，即著作權擴張對接近的影響。技術的發展增加了使用作品的新的方式，有利于知識和信息的自由流動。在這個意義上說，技術的發展增加了對作品接近的可能性。接近作品途徑的急速增加正是著作權擴張的正當原因之一。然而，擴張著作權是具有成本的。其主要成本是，它可能潛在地限制對現行作品或未來原創作者作品的接近。著作權的擴張會對后續作品的創作產生直接影響;在著作權過度擴張時，甚至會成為對他人后續作品創作嚴重的不利影響。因為，通過限制后續作者重新使用受著作權保護的一些因素來擴大著作權的保護范圍，損害了為創作未來作品而需要接近作品一些因素的使用人的利益。而且，通過增加與著作權作品相關的市場力，擴大著作權保護可能會危及對該著作權作品本身的接近。

也就是說，著作權保護的擴大可能會影響到對未來作品一些必要接近，從而限制了這類作品的創作。有學者分析了這種情況的三個表現：[24]一是，即使不進行復制，后續作者仍然需要重新使用以前出現在著作權作品中的一些因素。[25]隨著著作權法將作品中越來越多的部分作為先前作者的專有財產，著作權擴張有可能導致不適當壟斷的危險。后續作品作者為了避免侵權的風險，將不得不仔細考慮早先作品的相似性以避免與早先作品相似，或者需要從早先作者那里獲得使用類似資料的許可證。[26]搜尋是要付出成本的，而搜尋成本連同避免實質性相似或者獲得許可的成本可能會使未來作者自由發揮自己的創造性空間變得即使不是不可能，也會變得比較困難。二是，著作權保護的擴展也可能會抑制一些創造性的努力，如模仿而產生的作品就是一個典型例子。模仿顯然需要建立在已有作品的基礎之上。[27]然而，作者很少會授權他人模仿或批評自己的作品。其結果是，要求未來的為模仿或者批評的需要從早先作者那里獲得許可，也阻礙了這類作品的創作。三是，在后續作者復制早先作者著作權作品的一些因素前需要獲得一些許可，著作權可能會產生市場失敗的后果。在有些情況下，即使后續作者愿意支付著作權人愿意接受的許可費，交易成本費用和談判的成本將超過從許可證獲得的潛在利益。[28]此時，交易失敗可能會發生，因為交易成本的存在使后續作者負擔不起許可費用。這種交易失敗是一種市場失敗，因為它可能限制后續作者重新使用早先作品某些因素，從而限制未來作品的創作。

此外，除了對未來作品的潛在限制外，著作權擴張可能會通過創制市場力、限制消費者的購買力而阻礙對現有作品的接近。通過確保著作權作品的惟一性，著作權保護的擴大將會阻礙后續作者進行有效的價格競爭，并將提供給作者一定程度的市場力。市場力的提高，對他人接近作品有明顯的影響，這表現為接近作品的成本更高。市場力的經濟效果是，它迫使那些仍然愿意以高價格購買作品的消費者以更高的壟斷性價格購買，而在更完全競爭的市場價格將低得多。無疑，著作權之擴張伴隨的作者作品市場力的增加將使消費者支出額外的成本，后果是將福利從消費者轉到了作者。

另外，市場力將迫使那些愿意支付更高競爭性的價格，而不愿支付或沒有能力支付更高價格或者壟斷性價格的消費者，有可能得不到替代品，即使能夠獲得，替代品也將是欠完美的。[29]對這些消費者而言，著作權保護的擴大增加了根據這樣的損失來測定的負重損失，即與由于更高的壟斷性價格產生的銷售額上的損失相關聯的消費者和生產者盈余的損失。當作品的市場力變成壟斷時，這意味著著作權擴張已經到了不適當的程度，它對作品接近的消極影響將更加嚴重。

（2）著作權擴張、激勵與接近之間平衡范式與著作權法的利益平衡機制

既然著作權擴張對未來作品的創作和對現有作品的接近以及消費者的購買力都有如此影響，為何著作權擴張仍然具有充分的正當性？認識這一點，我們需要從著作權法的利益平衡機制角度，將著作權的擴張放在更一般的著作權的權利限制層面上來考察。著作權法對著作權保護范圍有很多限制，但這種限制是平衡著作權人利益與社會公眾利益所必須的。著作權限制從很早的《安娜女王法》中即可以找到。早期著作權法的特點可以被界定為限制而不是擴張的原則，在《安娜女王法》中所適用的限制著作權原則在當代仍然具有重要價值。

著作權限制在形式上似乎與著作權擴張對立，在實質上兩者卻不是根本對立的，而都是朝著平衡的方向運行。并且，著作權限制和著作權本身還存在一種“特別的關系”，這就是，從著作權法的歷史發展來看，著作權的很多限制是對主要的著作權擴張的回應，因而最終成為擴張著作權范圍的一部分。以合理使用這種最重要的著作權限制為例。在1790年的《美國著作權法》中，由于著作權的專有控制領域僅限于印刷、重印、出版和售賣等狹窄的范圍，那時建立像現在一樣的合理使用制度就沒有多大必要，因為印刷、出版、重印、售賣以外的行為都是“合理使用”。只是著作權法將著作權的范圍擴展到對著作權人專有權其他方面的使用時，就需要一個限制著作權的原則，后來逐漸被稱為合理使用原則。正是在這個意義上，有的學者主張，著作權限制的存在恰恰證明了著作權擴張的事實。[30]筆者認為，著作權限制本身確實印證了著作權擴張的事實。

事實上，著作權擴張與著作權限制似乎是一對“孿生兄弟”，即當著作權擴張到某一領域時，相應的著作權限制也就“接踵而來”。這種著作權擴張與限制的內在聯系，實質上體現了被擴張了的著作權在新層次上權利人利益與社會公眾使用作品利益的新的平衡關系，是打破原來的著作權法利益平衡機制而必然出現的。有學者通過考察著作權擴張與權利限制的互動關系即認為，“近些年著作權的擴張通過對著作權人權利的精妙限制而實現了平衡”。[31]如果隨著時代的變遷和技術的變化著作權被擴張，而著作權人被擴張的專有領域中沒有使用者的一席之地，這種擴張將構成對現有和未來作品的不適當壟斷，對知識和信息的傳播、文化和科學事業的發展將是有害的。前面對著作權擴張可能產生的對未來作品創作和已有作品接近的種種不利影響，是從單純的權利擴張的角度論述的。這種影響恰好從反面印證了在著作權法的利益天平上，它必須與以權利限制為保障的公眾利用作品的利益天平相稱。

著作權擴張是在進一步限制對使用者接近作品的基礎上增加對作者創作的激勵的。被擴張的著作權保護限制了對創作未來作品或現有作品一些必要因素的接近。這種在新的著作權保護水準下著作權與對著作權限制的對價，要求通過在增加激勵的需要與增加接近的需要之間達成平衡來確定著作權的適當保護范圍。著作權擴張無疑使創作作品的激勵通過作品創作成本獲得更多回收而增加了，但這種增加是有代價的，即任何人創作新作品的成本和與現有作品相關的負重損失也增加了。例如，隨著著作權保護范圍的擴大，創作新作品的成本也將增加。[32]

在“某一點”上，如果出現未來激勵的邊際收益減少和與進一步接近作品的減緩相關的邊際成本增加，那么進一步的著作權擴張將會使重新使用先前作品的某些因素的成本轉化到不適當地阻礙未來作品創作的程度，或者對現有作品接近的成本轉化到不適當地限制作品傳播的程度——從著作權經濟學眼光看，當保護一個因素的成本超過了這種保護獲得的利益時，重新使用一個因素的成本變得不適當了。在這一點上，對作品接近的需要將會勝過對激勵的需要。著作權法的激勵與接近之間平衡范式即要求對著作權保護加以限制。這一點，也就是建構著作權限制的“平衡點”。著作權擴張與限制的這種辯證關系從一個側面也說明，利益平衡是著作權法永恒的主題，“著作權的擴張實際上反映的是著作權人與使用者之間斗爭的結果，畢竟權利的配置是一種利益的妥協【4】”。 注釋：

[1]《伯爾尼公約》簽訂于1886年，后來經兩次增訂和五次修訂，形成了不同文本。比較重要的文本有1928年羅馬文本、1948年布魯塞爾文本和1971年巴黎文本。

[2] See: Information Infrastructure Task Force， Intellectual Property and the National Information Infrastructure: The Report of the Working Group On Intellectual Property Rights(1995).

[3] Jessica Litman， Reforming Information Law In Copyright's Image， 22 U. Dayton Law Review， 587， 603(1997).

[4]關于第7條、第11條和第16條的議定聲明指出，第7條和第11條所規定的復制權及其中通過第16條允許的例外，完全適用于數字環境，尤其是以數字形式使用表演和錄音制品的情況。不言而喻，在電子媒體中以數字形式存儲受保護的表演或錄音制品，構成這些條款意義下的復制。

[5]See: Niva Eliken-Koren， Cyberspace Law and Social Change: A Democratic Approach to Copyright Law in Cyberspace， 14 Cardozo Arts & Entertainment Law Journal 215，273—77(1996).

[6]應注意，我國2001年修改后的《著作權法》取消了“錄像作品”的概念，將這類作品歸入“電影作品和以類似拍攝電影的方法創作的作品”。

[7]L·Ray Patterson， Stanley W·Lindberg， The Nature of Copyright: A Law of Users Right， the University of Georgia Press， 1991， Sathens & London， at 137.

[8]17 U.S.C.(101(2000).

[9]DIRECTIVE 96/9EC， MARCH 1996.

[10]See: In formation Infrastructure Task Force， Intellectual Property and the National Information Infrastructure: A Preliminary Draft of the Report of the Working Group on Intellectual Property Rights (July 1994)，at 44—05& n.130.

[11]Act of January 6， 1897，Ch.4，29 Stat.481.

[12]Basic Books， 758 F. Supp. at 1535; Compare Campbell， 114 S.Ct. at 1177—78.

[13]American Geophysical Union， 60 F.3d at 922.

[14]Sega Enters.， Ltd. v. Accolade， Inc.， 1993 U. S. App. LEXIS78， *27， *5253 (9th Cir.1993).

[15]Neil Weinstock Netanel， Copyright and a Democratic Civil Society， 6 Yale Law Journal 283(1996).

[16]982 F.2d. 693，696 (2d Cir.1992).

[17]See: Maureen Ryan， Cyberspace as Public Space: A Public Trust Paradigm for Copyright in a Digital World， 79 Oregon Law Review 654 (2000).

[18]J. H. Reichman， Design Protection and the New Technologies: The United States Experience in a Transnational Perspective， 19 U. Balt. L. Rev. 6， 142—43(1989).

[19]See: Maureen Ryan， Cyberspace as Public Space: A Public Trust Paradigm for Copyright in a Digital World， 79 Oregon Law Review 654 (2000).

[20]See: Jessica Litman， Copyright and Information Policy， 55 Law & Contemporary Problems， 185， 205 (1992).

[21]Christopher Yoo， Copyright and Product Differentiation， 79 N. Y. U. L. Rev. 212， 260—61 (2004).

[22]See: Joan Robinson， The Economics of Imperfect Competition 102—04(MacMillan， 1933).

[23]See: Glynn S. Lunney， Reexamine Copyright Incentive Access Paradigm， 49 Vanderbilt Law Review 483 (1996).

[24]See: Glynn S. Lunney， Reexamine Copyright Incentive Access Paradigm， 49 Vanderbilt Law Review 497—99 (1996).

[25]See: Nichols v. Universal Pictures Corp.， 45 F.2d 119.

[26]See: Landes and Posner， An Economic Analysis of Copyright Law， 18 J. Legal Stud. 332—33(1987)（一個作者對其創作行為是否值得冒風險，他會在風險、不確定性、搜尋和許可成本之間進行利益衡量）．

[27]See: Campbell v. Acuff-Rose Music， Inc.， 114 S. Ct. 1164， 1176， 127L. Ed.2d 500(1994).

[28]See: Wendy J. Gordon， Fair Use as Market Failure: A Structural and Economic Analysis of the Betamax Case and its Predecessors， 82 Colum. L. Rev. 1600，1618， 1628—30(1982).

[29]See: Robert Bork， The Antitrust Paradox 92—101(Free Press， 1978); Walter Bowman， Jr.， Patent and Antitrust Law: A Legal and Economic Appraisal 1—8(U. Chicago， 1973).

[30]Edward Samuels， The Public Domain in Copyright Law， 41 Journal of the Copyright Society of the USA 137 (1993).

[31]Edward Samuels， The Public Domain Revisited， 36 Loyola of Los Angeles Law Review 435 (2002).

[32]See: Landes and Posner， An Economic Analysis of Copyright Law， 18 J. Legal Stud.332—33(1987).

【參考文獻】

【1】鄭成思．版權的概念與沿革[A].中華人民共和國著作權法講習[C].北京：中國國際廣播出版社，1991.

【2】袁詠．數字著作權[A].鄭成思，主編．知識產權文叢（第2卷）[C].北京：中國政法大學出版社，1999.

古典主義文學的定義范文第5篇

關鍵詞：藝術；摹仿；審美真理；解釋

中圖分類號：J022 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）02-0181-02

傳統美學和藝術哲學認為，藝術活動和審美活動都存在著某種意義與真理。我們可以通過某種方式確定這種意義或真理，這里的意義或真理是中立的、客觀的和科學的，因而具有某種普遍的有效性。藝術“摹仿說”這一傳統美學理論，就是試圖為藝術尋找某種普遍恒定的本質，并確定藝術和審美中真理性的存在。然而，這一試圖為藝術和審美尋找本質真理的嘗試，在后現代美學和藝術哲學看來，既不具有理論的合理性，也不具有實踐的有效性。因此，后現代美學和藝術哲學開始從不同層面與角度對之進行質疑、批判和解構，逐步完成了從摹仿到解釋的審美真理觀的轉向。

一、摹仿審美真理觀的確立

關于藝術“摹仿說”美學理論，一直可以追溯到古希臘。許多古希臘哲學家都認為藝術的發生源于摹仿。早在公元前6世紀，赫拉克利特就曾說：“藝術摹仿自然?！盵1]此后，德謨克利特與蘇格拉底也就藝術的發生提出了類似的觀點。不過，以上幾位哲學家只是籠統地談論這個問題，真正深入探析藝術摹仿問題的根源與緣由的是柏拉圖。柏拉圖運用他哲學體系的核心概念――理念――論述藝術時，舉過一個著名的例子“理念之床”。他在《理想國》中說：“床不是有三種嗎？第一種是在自然中本有的，我想無妨說是神制造的，因為沒有旁人能制造它；第二種是木匠制造的；第三種是畫家制造的。”[2]理念之床不是實物，而是關于床的概念；木匠則根據床的概念制造具體的、個別的床，這是床之概念的具體化；而畫家根據木匠所造之床的外觀而描繪的圖像，是從某一特定視角來觀察和描繪的外在表象。盡管柏拉圖“三重再現理論”具有一定的神秘性，卻明確指出藝術摹仿的根源在于理念世界，并承認藝術作品的創作離不開藝術家的摹仿。亞里斯多德則揚棄了柏拉圖“摹仿說”中的神秘主義成分，肯定了現實世界的真實性，認為藝術即是摹仿，并分別說明了各種藝術門類具體所采用的摹仿載體與方式。他指出：“畫家和雕塑家用顏色和形態來摹仿，詩人和歌唱家用聲音來摹仿，舞蹈是借姿態的節奏來摹仿，史詩用語言來摹仿，悲劇用行動來摹仿。”[3]至此，藝術“摹仿說”得以確立，隨即成為傳統美學和藝術哲學中最權威和最具影響的審美真理觀。在其后西方美學漫長的發展歷程中，柏拉圖和亞里斯多德的追隨者們都把藝術定義為“摹仿”的產物。如15世紀意大利文藝復興繪畫大師達?芬奇、18世紀法國啟蒙運動思想家狄德羅、19世紀俄國文藝理論家別林斯基和車爾尼雪夫斯基等人都紛紛呼應、倡導并充實著摹仿審美真理觀。

二、摹仿審美真理觀的局限

摹仿審美真理觀認為，藝術摹仿現實便是追求真理，真理被理解為與現實的一致，藝術和審美中具有真理性，就在于它是一種視覺相等物。這種美學和藝術理論所關注的主要是視覺復制，藝術家通過視覺復制可以不斷地提升繪畫技巧，從而有效地提供真實的視覺體驗，這些視覺體驗與真實事物和場景提供的那些視覺體驗相當，而這種視覺體驗與真實物象的相當性也成為衡量藝術作品高下成敗的重要標準。這種美學理論試圖在藝術中尋找某種與現實同一的對等物，引領了古希臘以來歐洲兩千多年的藝術創作，對西方藝術發展史的影響深遠而巨大，但其局限性也顯而易見。其一，摹仿審美真理觀無法解釋再現寫實以外的藝術樣式。作為一種權威且不容置疑的審美真理觀，卻并不具有藝術詮釋的包容性和開放性，其解釋的有效性與確定性僅限于客觀再現類藝術，一旦面對20世紀以來層現迭出的現當代藝術風格樣式便顯得無能無力。其二，摹仿審美真理觀扼殺了藝術創造主體的主觀能動性，禁錮了藝術家的創造力和探索精神，構建了有關藝術創作題材、內容、樣式、技巧、方法等一整套完整而封閉的體系，使得大多數畫家迷戀于“制造真實幻境”而志得意滿，裹足不前。其三，摹仿審美真理觀阻礙了藝術樣式的多樣發展。從摹仿審美真理觀確立直至19世紀，西方藝術表面上歷經古典主義、樣式主義、巴洛克藝術、洛可可藝術、新古典主義等風格樣式的革新與發展，但實際上并沒有擺脫客觀再現、具象寫實的樊籠。

三、后現代轉向中的審美真理詮釋

傳統美學和藝術哲學中的再現或摹仿理論，把審美真理問題囿于藝術所表現的對象上，把審美真理確定在藝術所再現的東西上，把藝術所再現的對象作為至高無上的東西，藝術是否具有真理性便在于它是否真實地、準確地再現了它的對象物。但是，這不僅不能解釋所有藝術，也無益于人們理解所有藝術審美中的意義和真理。因而，20世紀的美學家、文藝理論家紛紛展開質疑與批判。美國藝術理論家、格式塔心理學家魯道夫?阿恩海姆的藝術知覺研究充分表明了這一點。首先，他認為藝術知覺并不是完全被動的接受，而具有一種主動認知的功能；其次，他認為知覺是一種象征，藝術家的創造總是根據某種需要來進行塑造的，因此一切知覺都是象征的，人們所知的東西或者說進入人們的知覺中的東西，并不是客觀中立的擺放在那里的事物。阿恩海姆說：“人類的存在從本質上說是精神性的而非物理的。物理的事實是作為精神性的經驗而對我們產生影響的。畢竟，物理意義上的成功或失敗最終只是根據其對當事者心靈的作用來決定的。”[4]這就說明在藝術活動和審美活動中，藝術家不是直接摹仿或再現他所見到的事物，觀賞者和理解者也并不是被動地接受藝術和審美對象傳達給人們的某種客觀信息，人們總是能動地參與到作為對象的藝術作品和審美對象之中。既然人類的知覺具有選擇性、理解性、解釋性等主動功能，那么藝術作品中與客觀事物絕對相符的知覺相等物是不可能存在的。

如果說阿恩海姆揭示了視知覺在藝術創造中的選擇性，那么，英國著名藝術史家E.H.貢布里希從心理學角度對藝術發展史的研究表明：藝術創造的歷史并不是單純地尋找某種視覺相等物的歷史。傳統的藝術真理觀相信存在著客觀的再現，相信對未加解釋的事實存在沒有任何偏見的觀察。貢布里希則認為，“純真之眼”是不存在的，藝術家總是批判地、解釋性地探索自己的知覺。他說：“根本沒有不帶解釋的現實；真如沒有純真之眼一樣，世間也沒有純真之耳?！盵5]所有藝術創造和藝術作品，都是特定藝術傳統和藝術發展鏈條上的藝術家對傳統的和所要再現的事物的一種解釋，盡管并非所有的解釋都具有同樣的有效性。既然所有繪畫都是一種解釋，那么，把藝術的真理視為一種對現實事物的摹仿的知覺相等物理論，就不可能具有理論的合理性，繪畫作為一種解釋的事件，就必然會摧毀再現理論的審美真理觀。

哲學闡釋學美學理論更是明確指出，摹仿并不是對外在現實生活和事物的一種機械的、簡單的再現和仿造，摹仿就是一種轉換，藝術中的摹仿已經對被摹仿的事物進行了改造。伽達默爾說：“所有真正的摹仿都是一種轉換，而不只是對已經存在的某種東西的再現?！盵6]因此，藝術已經是一種解釋性的事件，是藝術家對所再現事物的解釋，藝術中所表現的事物已經不再是客觀存在于現實中的原本的東西。對于藝術家來說，“對象”不過是素材，在畫面中，只有融入畫家的認識、理解與詮釋，才能成為繪畫作品。我們可以看到，在20世紀的現代主義尤其是后現代主義的許多藝術作品中，挪用、拼貼、綜合、戲仿、批判等等，無不包含藝術家的主觀解釋，這已經成為了藝術創造的一種重要方式。在達達主義、波普藝術、概念藝術、裝置藝術等諸多藝術樣式中，根本無法用藝術再現的美學原理來確定藝術本身的意義和真理。

藝術摹仿審美真理觀試圖在藝術中探尋一個原本存在（把藝術幻象對等于現實存在）的做法，是一種形而上學的天真假設，是在根本不存在的根源中去尋找某種根源性的東西，是在不確定性中尋找確定性的東西。從根本上說，藝術創作中的所謂摹仿和再現實際上體現了藝術家對所摹仿和再現事物的一種認識和理解，一種再創造的轉換和表現，這種創造性的摹仿不是對外在事物客觀、機械、單純的復制，而是創作主體主觀、能動、多樣的解釋。

參考文獻：

〔1〕中國社會科學院外國文學研究所編輯委.歐美古典作家論現實主義和浪漫主義[M].北京：中國社會科學出版社，1980.6.

〔2〕柏拉圖.柏拉圖文藝對話集[M].北京：商務印書館，2014.67.

〔3〕亞里斯多德.詩學[M].北京：人民文學出版社，1963.1.

〔4〕魯道夫?阿恩海姆.藝術心理學新論[M].北京：商務印書館，1999.349.