古典主義音樂特征
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古典主義音樂特征范文第1篇
在西方音樂史中，古典主義樂派與浪漫主義樂派在整個音樂發展進程中，占據著醒目而重要的位置。縱觀起來，二者有襲成的一面，但同時因為所處時代的不同，各自又具有著不同的音樂風格特征。
古典主義時期
西方音樂史學家通常將巴赫到早期的貝多芬的音樂稱為“古典音樂”（Classical music）。包含著優秀的、第一流的、標準的、經典的詞意[1]。古典音樂時期或稱音樂的古典主義（Classi cism，亦譯：古典風格、古典崇拜），通常指由海頓、莫扎特和貝多芬共同在維也納形成的“古典樂派”的風格，其代表性作品對當代或后代的音樂家都具有經典的意義。
十八世紀中葉，隨著工業革命、科學技術的發展，在啟蒙主義思想的傳播和法國大革命的巨大沖擊下。歐洲社會發生了深刻的變革。在新舊社會的交替過程中，西方音樂呈現出復雜的面貌。此時，音樂藝術的欣賞者不在局限于上層社會，新崛起的中產階級紛紛涌向劇場和音樂廳，提出了新的文化需求。因此，先前的音樂風格不再能取悅人們的耳朵，巴洛克音樂的風格逐漸發生變化。這種變化表現在兩個方面：先是莊嚴宏偉的巴洛克音樂風格變為華麗纖巧的洛可可風格，然后是單一表情的巴洛克意識變為變化多端的動情風格，這些變化都為古典音樂的誕生準備了條件。
十八世紀的奧地利首都維也納，是歐洲的一個音樂文化中心，也是古典音樂的發祥地。當海頓還在童年時期時，維也納的先輩作曲家們就已經寫了不少初具規模的交響曲和協奏曲，可以說他們都是近代交響曲、協奏曲、奏鳴曲的辛勤哺育者，在音樂史上有不可磨滅的功績。但這些主調音樂體制的奏鳴交響套曲，只有到了海頓、摸扎特和貝多芬手里才臻于成熟。他們一方面接受了資產階級啟蒙思想的影響，另一方面汲取了各國先輩作曲家的創作經驗，寫出了形式嚴謹、內容深刻，形式和內容高度統一的各種器樂和聲樂作品，成為后世音樂的典范。
古典主義崇尚理性，講究感情約束及和諧均衡。作為一個歷史時期，古典主義樂派的音樂特征有：1、使大、小調體系得到了充分的發展。對于大、小調范圍內主和弦、下屬和弦及屬和弦的功能性和聲使用的手法相當豐富而又有變化。2、主調織體占據重要位置，從而旋律成了最重要的織體成分，低音及和聲僅起伴奏作用。此時，創作樂思基本上是主調和聲思維，應用功能和聲的原則，有時又廣泛地運用高度發展的復調對位技巧，將兩種技法結合起來。3、旋律結構不同于巴洛克時期的流動狀態，常常是方整的；節奏形成了周期性結構。由于受德奧民間音樂與民歌的影響，常使用八小節、十六小節的樂句或樂段的對稱性的旋律與節奏結構，使樂曲的旋律與節奏具有清晰的對稱性、周期性，表現出古典音樂風格均衡，穩定的特點。4、主題擅于動機式發展，力度有了漸強、漸弱的細致安排。[2]
在這里需要指出的是，古典主義樂派的作品不同于古典主義的文學和繪畫，他們傾向于重感情的“狂飆運動”精神，而不是理智地拘束于形式的規范化，將音樂表現冷漠化。他們具有理性和邏輯思維特征的龐大的音樂構思，各種音樂主題動機發展手法的創立，嚴謹而靈活的形式結構的運用，都是為了深刻的表現豐富而多樣的感情內容。他們以爐火純青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、嚴謹而完美的形式結構，體現出具有經典意義的古典音樂風格，這是無庸贅述的，維也納古典樂派的作品，通過大量的樂譜印刷和復制，各種音樂會演出的廣泛傳播，在西方各國和東方一些國家，形成一種傳統而延續至今。
浪漫主義時期
浪漫主義（Romanticism）一詞，源于拉丁文Romance，指用拉丁語系中羅曼語(Roman)寫的中世紀一種稱為“傳奇”的民間文學體裁。作為藝術流派，浪漫派（Romantic）是英國于1659年開始最早出現的一個名詞，十七世紀末運用于法國、德國。十八世紀，它通常作為“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同義詞普遍使用[3]。十九世紀初，它的派生詞（Romanticism）浪漫主義出現，才專指藝術與思想的一種潮流。浪漫主義是十八世紀末和十九世紀初歐洲資產階級民主革命和民族革命時期的一種文藝思潮，它的特征是追求個性解放、強調抒發個人感情，反對拘泥于形式，憑理智進行文藝創作。音樂上的浪漫主義運動稍晚于文學，浪漫樂派音樂強調個人的自我表現，是一種個性化、理想化、富于詩意的感情重于理智的音樂。歐洲的浪漫樂派大致可以分為三個時期：早期（1820―1850），代表人物有韋伯、舒伯特、伯遼茲、門德爾松、舒曼、和肖邦；中期（1850―1890），代表人物有李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等人。在這需要指出的是，中期的浪漫樂派比早期的更加熱衷于表現個人的主觀情緒，興趣也轉向交響音樂和歌劇等大型體裁；晚期（1890―1910），這一派作曲家主要是德國人和奧地利人。代表人物有沃爾夫、等[4]。
浪漫主義樂派的音樂風格對古典主義來說，有革新的一面，也有承襲的一面，它的音樂特征主要是：1、以調性音樂為主，由于半音和聲及遠關系轉調的頻繁運用，已有調含混之感。2、和聲是重要的表現手段，在功能和聲的基礎上加強了色彩變化。3、在音樂旋律的創作上強調其抒情性，樂句結構的伸縮性很大。4、配器手法迅速發展，作曲家門探索各種樂器組合的可能性，力圖取得繪聲繪色的效果。[5]
同浪漫主義詩歌、繪畫一樣，浪漫樂派音樂側重于感情，理性屬于次要地位；側重于作曲家主觀的生活體驗，內在心靈世界的描繪，強調個性與個人情感的表現，以自傳式的寫法和自我為中心的感受占據主導地位，追求富于幻想的、鮮明的音樂色彩。他們喜歡傳奇性、虛構性的題材和音樂形象來體現作曲家的藝術理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他們經常獲得靈感的源泉之一，帶給他們豐富的藝術想象。觸景抒情或借鏡抒情，是他們的創作特點；在作品中重視和反映民族的特點，強調在民間藝術中尋取創作素材。
總之，做為西方音樂史中兩支重要的樂派，他們都表現出各自的音樂特征，浪漫主義樂派音樂是古典主義樂派的繼承，但又有它全新的一面。
注釋：
[1].[3]黃騰鵬.西方音樂史[M].甘肅 敦煌文藝出版社.1994，5
[2]張洪島.歐洲音樂史[M].北京 人民音樂出版社. 1983，10
古典主義音樂特征范文第2篇
他的鋼琴音樂創作對整個西方音樂有著重要的作用，文章通過列肖邦鋼琴作品在藝術特色和演奏特征兩方面的闡述，著重分析肖邦鋼琴作品在音樂思想與演奏方法上的特色。
關鍵詞：藝術特色 藝術形象 演奏特征 演奏 鋼琴作品 聲音
精神分析學說誕生時是作為一種簡單的精神病學方法，其理論基礎極其薄弱，然而在20世紀頭十年里，精神分析就已確立了自己的一般心理學理論，這一理論重新闡述了人的精神生活的各個方面。如藝術、宗教、以及社會和政治生活的現象。所以，精神分析的這些般心理學和哲學的理論漸漸從這一學說的原始的，純精神病學的內核中擴展，逐漸形成了自己的文化哲學。
弗洛依德認為在人的心理過程中起決定作用的不是人的意識和理性，而是“無意識”，人的本能欲望受到壓抑，存在于心靈的最底層也即存在于無意識中。人的整個機體是一個能量系統，而在人的心理過程中起決定作用的是人的心理能量。它有時以社會所能認可和接受的形式顯示出來，使這種無意識發生轉移，而藝術創造和想象，對藝術的欣賞和體驗就正是這種轉移的結果和產物。本能中的無意識轉入到意識領域，人在這個過程中得到真正的愉悅和滿足。
弗洛依德的精神分析學說對現代派文藝產生了巨大的影響，在音樂領域也不例外。不少音樂理論家創造性地采用其中的無意識理論對一些音樂作品(尤其是浪漫主義以后的作品)進行了深入的分析其中以瑞士音樂學家恩斯特?庫爾特(Ernst Kurth，1886-1946)和奧地利藝術理論家安東?埃倫茨維希(AntonEhrenzweig，1908-1 966)等人為代表。
以庫爾特為例，他認為，在包括音樂在內的藝術中，存在著無意識與意識之間(也即理性與非理性之間)的某種對立。這種對立，在不同的音樂思潮中情況是不同的。在古典主義音樂中，意識和理性占據主導地位，而在浪漫主義音樂中無意識和非理性則占了上風。
庫爾特是從世界觀的高度來闡釋古典主義音樂的，認為它是建立在意識清醒的理性主義的基礎之上的，“古典主義的藝術，在其世界觀中發現了一種使張力平靜下來的和諧……轉向光明和美感的強調。這種古典的宇宙觀誕生在意識力戰勝下意識力的完美的勝利感之中。”古典主義音樂正是在對自身要求充實和完善中，在對英雄氣概的贊揚中表現了人類的尊嚴，偉大和自信。
隨著19世紀初葉歐洲社會情勢的變化人們逐漸失去了對清醒意識的信任，原有的理性主義世界觀同社會心理力量之間的平衡開始受到沖擊，直至被打破，這便構成了產生浪漫主義思潮的心理基礎。當古典主義發展到頂峰時，這種轉變不可避免，在過渡過程中，兩種藝術傾向不是相安無事，而是在較量中充滿了發自內心深處的騷動。作為這兩個潮流之間的偉大的過渡人物，貝多芬的功績便在于他把這兩種藝術潮流融為一體，將古典主義音樂推向頂峰，為新的浪漫主義音樂開創了先河。
浪漫主義音樂不同于古典主義音樂的一個重要標志在于心靈深處無意識領域的非理性心理內容侵入了音樂機體，并占據了這個樂派的主導地位。浪漫主義音樂在從無意識的內在心理能量向感官可以把握的外在音響形式轉化的過程中，對古典形式從內向外地進行瓦解，擴展，逐步與原來的舊的形式分離，使古典主義音樂理性化的、嚴格的形式受到沖擊，最終實現突破。浪漫主義精神也推動著自身同其他藝術門類，特別是詩歌的密切融合。這不僅導致了藝術歌曲的繁榮和標題響詩的出現而且最終導致全面顯露浪漫主義藝術特征的樂劇的誕生。
在對弗洛依德精神分析學說及一些受其影響的藝術理論家的研究中，我發現他們在一定程度上都建立了自己的一套較為完整的邏輯但是，這些理論也存在著不同程度的缺陷(如弗洛依德將人的心理過程和行為根源歸結到性本能的偏狹結論，弗洛依德追隨者對其理論應用的部分牽強之處等等)。誠然，從理性主義向非理性主義轉移是20世紀哲學思潮中最明顯的特點之一，這轉移應當說最清楚不過表現在弗洛依德精神分析的崛起上面。然而，我個人認為，對其理論的應用應采取審慎的態度，不能因為弗氏理論影響的深遠就對其理論不加選擇地全盤采納。
我們可以發現：幾乎一切創造性的音樂思維，一種新的音樂風格的誕生，在最初多是來自無意識深層心理，因而總是被視為“反常”但隨著其自身的發展，它逐漸被理性所控制不斷規范化，最后走向有意識，成為一種穩定的，一個時代所特有的歷史風格。縱觀音樂發展史，無論是文藝復興初期的彌撒曲，還是巴洛克初期蒙特威爾第的牧歌，擬或古典主義時期貝多芬的交響樂，最初都是當時反常規的作品，而現在卻作為古典音樂，作為一種有規律可循的音樂為人們所項禮膜拜。
古典主義音樂特征范文第3篇
【關鍵詞】古典主義歌劇；藝術風格；鋼琴伴奏；伴奏創作；演奏方法
一、古典主義時期的歌劇概述
古典主義時期的歌劇音樂，不僅體現了意大利的優美舒展和德國的嚴格莊重，也展示了法國歌劇中宏偉瑰麗的特點。這一時期歌劇的代表人物主要是格魯克，他博采意法歌劇之長，竭力創造不分國別的公認的歌劇形態。他在1776年創作了《阿爾切斯特》，他的歌劇改革代表作還有1762年的《奧菲歐與優麗迪茜》和1770年的《帕里斯與海倫》等。莫扎特、貝多芬同時代的海頓以交響樂、四重奏、清唱劇創作見長，也寫過20部歌劇，只有《阿西德》（1763）、《阿爾米德》（1784）等少數作品是正歌劇。此外還有5部木偶歌劇，現僅存《費列蒙與色西斯》一部。他的歌劇早已被人們遺忘，只有一部小型喜歌劇《月中世界》（1777），因內容表現人類遨游宇宙空間的遐想而令現代人感到興趣并付諸舞臺演出。
二、古典主義時期音樂的藝術風格
18世紀后半葉，西方音樂漸漸轉向了古典時期，從鋼琴創作和演奏風格上來看，都有明顯的變化，逐漸形成了明朗、抒情和溫馨的特點，并漸漸形成以維也納為中心的歐洲音樂基地。古典時期音樂著重形式美、穩重、有秩序、合乎邏輯，同時又有大膽發揮、創造性、幻想的情感，在風格上是嚴謹而優雅、簡樸莊嚴、準確。
在節奏上，連奏作為音樂整體的一部分，以“極甚精妙和敏銳的方法”來處理。古典主義時期由于鋼琴的變革，因此在鋼琴上可以彈出比較好的連奏，特別是貝多芬的某些作品中，強調非常連的聲音，連奏成為重要的新的因素。
在旋律上，認為旋律是古典和浪漫主義時期音樂的“靈魂”。旋律追求優美動人的氣質，傾向于整齊對稱的方整性樂句結構，與民間音調或民間舞蹈的節奏聯系更緊密了。
在速度上，古典主義時期的演奏速度比巴洛克時期有很大提高，速度往兩頭擴張，貝多芬的快板樂音比海頓、莫扎特又快得多，而表現力深刻的慢板樂章往往更慢。
在力度上，力度就是音量，即聲音強弱的程度、輕重的程度、大小的程度。音樂是一種美，旋律的美都體現在力度的變化。古典時期由于“槌子琴”的出現，音量增大了，可以用不同的觸鍵，來做漸強、漸弱的變化，因而音樂表現力比巴洛克時期更為豐富，如果說在海頓、莫扎特時代還比較局限于發明的“槌子琴”，那么到了貝多芬時期又有更大的發展，力度明顯增大。
三、古典主義時期的歌劇伴奏創作
（一）歌劇創作
歌劇是莫扎特音樂創作中最重要的體裁。莫扎特扎特從小迷戀歌劇，11歲時就開始寫歌劇，一生創作的20多部作品涉及歌劇的各種類型：意大利正歌劇（《克里特王伊多美紐》《狄托的仁慈》等4部）、意大利喜歌劇（《開羅的鵝》《受騙的丈夫》《費加羅的婚姻》《唐璜》《女人心》等7部）、德奧歌劇（《巴斯蒂安和巴斯蒂安娜》《后宮誘逃》《魔笛》等4部）。
（二）莫扎特歌劇鋼琴伴奏的特點
莫扎特歌劇鋼琴伴奏具有優美輕快、音樂形象豐富多樣，同時富有民族性及藝術性，正是這些音樂特點才使得莫扎特歌劇生命力旺盛、朝氣蓬勃。研究莫扎特歌劇的伴奏特點，有助于更好的演唱莫扎特的歌劇音樂，下面對他歌劇的音樂風格加以闡述。
1.莫扎特的歌劇伴奏具有民族精神和氣息
莫扎特的一部小歌劇《巴斯汀與巴斯汀娜》，是他十二歲時以法國盧梭的《鄉村仆者》為藍本，用德文寫出的一部歌劇。而后又創作成熟的德國歌劇《后宮誘逃》、《魔笛》等作品。這些歌劇，從唱詞、對話到音樂全都具有德國民族特點，歌劇的旋律、調式、曲體結構及和聲。
2.莫扎特歌劇伴奏具有優美、輕快的特點
莫扎特在歌劇創作上非常重視伴奏在歌劇中的地位和作用，重視音樂對人物形象的塑造、心理描寫和刻畫的作用。在歌劇中，他常常用伴奏賦予每個角色獨特的個性，使作品散發出瑰麗的藝術風采。
在演唱和伴奏莫扎特的歌劇時，旋律上莫扎特追求自然輕松、精巧、典雅純凈的音樂線條，音色上表現出晶亮透明、圓潤優美，節奏上強調均勻生動活潑。這些都充分的體現了莫扎特歌劇音樂的典雅輕快、優美燦爛的特征。如歌劇《唐璜》中的第二幕第一場唐璜的詠嘆調“請你來到我窗前”，全曲是輕快的6/8拍，小快板速度，歌曲的節奏活潑歡快，旋律優美動聽，活生生地把唐璜盼望采列娜快快來到他身邊的急切心情淋漓盡致地表達了出來。
四、古典主義時期歌劇作品鋼琴伴奏的演奏方法
在觸鍵方面，古典主義時期鋼琴演奏方式還是以指尖觸鍵手指發力為主，因而要做出比較均勻的音色和旋律線條，和現在大多數人腦海意識當中的觸鍵用力方法相似。
在力度方面，古典主義作曲家對于情感表達的細微差別的興趣，導致了漸進力度的廣泛使用，如漸強與漸弱。這些作曲家不把自己限制在巴洛克音樂中常用的那種極端力度的改變（從大聲到小聲的突然轉變），漸強與漸弱的力度改變，表現出令人震驚的新鮮感。在古典主義時期，作曲家對漸進力度的愛好，導致了鋼琴取代了大鍵琴。鋼琴家通過控制手指對琴健的壓力，來控制聲音的大小。
在旋律方面，古典時期的旋律悅耳動聽，且容易記憶。即使在一首非常復雜的作品中，也可能含有民謠或通俗的感覺，有時作曲家也會直接借用一些通俗的曲調。
【參考文獻】
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古典主義音樂特征范文第4篇
一 西方古典音樂簡介
古典音樂，英文名稱“classic music”，其中“classic”，在西方文學家筆下有“最為優秀的”、“經典不衰的”之意，在中國，它被翻譯為“古典的”。故“classic music”在中國又被稱為古典音樂。廣義上來說，西方古典音樂包括巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期三個時段。
在古典主義時期，音樂受到法國革命的沖擊以及當時返璞歸真的思想所影響，在特征方面漸漸地變得成熟起來，具備了以下幾條特征：第一，主調音樂取代了復調音樂。古典音樂在巴洛克時期形成所以帶有巴洛克時期的印跡，但在這一時期內“以旋律與和聲背景”為主體的主調音樂才占主要地位。第二，和聲得到了進一步地發展，由“主―下屬―屬―主”建立起來的功能和聲以及其調性關系體系構成了音樂結構的骨架。和聲語匯增多，借助于離調的手法以及轉調的手法，旋律更加具有表現力，變得更加立體化。第三，受到法國革命的沖擊作用以及當時返璞歸真的思想所影響，這一時期的音樂慢慢地脫離了宗教內容，開始展現以“人”為中心的人文主義內容。“人”取代“神”成為音樂作品的主角。第四，音樂結構形式發生變化。奏鳴曲、變奏曲被廣泛運用。
二 從鋼琴發展史探究西方古典音樂
任何一種音樂流派乃至一首音樂作品，都是離不開樂器的，其中樂器形式的演變對其影響尤其巨大。西方古典音樂與鋼琴的關系亦是如此。
根據現有文獻的記載，世界上最早的古鋼琴叫做克拉維卡，其制作年代大體是在12世紀至14世紀之間，為歐洲所使用。其外形為長方形，于木箱之上添加一些琴鍵，有的在四條腿的內側右部大約三分之一處安裝了音板，其右端和厚板相互連接，其弦軸也被固定在這塊厚板上，而弦是經由馬橋后被固結在音板的另一側。另外，腿內左側三分之二處安裝有鍵盤，鍵子的后面有平頭釘固定。彈奏時，后端抬起，平頭釘隨之敲擊弦而發出聲音。羽管鋼琴在結構上與古鋼琴是大體一致的，不同的是彈奏時由安裝在鍵子后面的羽毛管觸動琴弦而后發出聲音的。
由于古鋼琴以及羽管鋼琴，發聲都相對較弱，音量變化也很少，故逐漸被槌擊式鋼琴所代替。所謂槌擊式鋼琴，它是將羽管鋼琴加以改進，即在木槌上包裹皮革而成。與古鋼琴相比，其音量可以通過演奏者敲擊鍵盤的力度隨時變化，彌補了古鋼琴存在的音量過小以及無法調節的缺陷，從而增加了鋼琴的音樂表現力。后來，鋼琴又經歷了一系列的變化，例如，1820年，塞巴斯蒂安?艾拉爾把擊弦結構改為復震奏結構，從而使得彈奏者可以以更大的速度，更快的頻率敲擊鍵盤，從而彈奏出更為復雜的音樂作品。1825年，阿爾菲斯?巴考克第一次使用鑄鐵弦架，從而增加了弦架對于琴弦拉緊之后所產生張力的承載能力，緊繃的琴弦不再會以弦架的變形而變得松弛。這一改變使得鋼琴的音準更為穩定，使用壽命更長。1850年，樂器制造家又對鋼琴做了進一步的改進，將支撐結構與弦列的交叉排列以及復震奏式擊弦機相結合，從而現代鋼琴最為理想的結構形式被確定了下來。
不僅樂器結構形式的變化，音樂理念以及鍵盤技巧的改變，也會導致音樂風格的改變。西方古典音樂即是如此。下面，我們從西方古典音樂所經歷的三個時代，來具體探究其變化。
1 西方古典音樂之巴洛克時期
巴洛克時代的代表人物――巴赫（Johann Sebastian Bach）在演奏樂曲時，手指幾乎不離開鍵盤，以極其細微的動作輕松的進行彈奏。因此，手指是完全可以獨立活動的，不管在任何情況之下，都可以行云流水般的彈奏下去。故巴赫的音樂中，充滿著顫音、回音、依音、波音等裝飾音，從而使得音的力度以及延續變化得以代替。
從這一時期的鋼琴彈奏方式，我們可以感知到巴洛克時期的音樂風格。這一時期，音樂家的作品，絕大部分是為了上流社會的需要而作，總體來說是為了顯示上流社會的財富及其地位。故其音樂特點在于十分奢華，裝飾性的音符十分之多。節奏也十分的強烈，而且短促富有律動，旋律也十分精美。復調音樂在樂曲中占據著主要的地位，同時，節奏的思想，即在樂曲之中加入的小節線，也在這一時代開始萌芽。這些形式在后來直接演變為了奏鳴曲、協奏曲、變奏曲以及交響曲、前奏曲等鋼琴作曲方式。總之，巴洛克時代的鋼琴音樂體現了強烈的秩序之美，強烈的節奏以及復調式的和聲，都是和諧、規范、重復旋律的最好體現。
2 西方古典音樂之古典主義時期
維也納音樂時期，即古典主義音樂時期，在鋼琴的彈奏上，由于維也納輕動作機鋼琴的改進，古典音樂的標志性人物海頓（Franz Joseph Haydn）和莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）確立了獨立奏鳴式的音樂結構模塊，從而使得樂曲中的個性化旋律得以從背景之中很好的突顯出來。這時期的彈奏者，在彈奏時繼承了羽管式鋼琴的鍵盤控制風格，既輕柔又不失緊湊，在彈奏不時之中還帶一點華彩的效果。
從中，我們可以看出西方古典主義時期的音樂風格是樸實、真摯的。之所謂“古典”，其實更為準確的來說，它指的是古希臘以及羅馬所處的“經典的古代”。18世紀上半葉，啟蒙運動興起，與文藝復興所提倡的人文主義相同，啟蒙運動更進一步的要求“自由、平等、博愛”。啟發人們去擺脫教會以及封建的思想束縛，去勇敢的追求思想的自由以及個性的張揚。并且進一步提出了反對世俗君權的口號，主張人們要回歸自然，推崇人的理性，音樂也受其影響進入到一個新的時代――古典主義時期。這一時期，音樂特點漸漸的走向了質樸與平民化，音樂風格也趨于完善和成熟。總體來說，主要有以下幾個特征：
第一，主調音樂取代復調音樂，成為音樂的主流。盡管古典音樂的萌芽是在巴洛克時代，故帶有明顯的巴洛克痕跡，但是不可否認，這時以“旋律與和聲背景”為基礎的主調音樂依然是當時音樂的主流。這主要是因為此時期的音樂，要求作曲家在作曲時盡量去掉繁瑣而無用的修飾，回歸到最為質樸、自然的狀態。在風格上人們更加崇尚輕松、簡潔的主調音樂，反對過于刻意嚴肅、裝飾的巴洛克音樂。在這種推崇自然、而又飽含激情、合乎理性的音樂審美思想的指導下，清晰、明朗的旋律從之前復雜的、多聲部的復調形式中解放出來，以往主次不分，幾條旋律同時進行的復調織體，也轉變為以主要的旋律線為基本，其它的聲部只作為陪襯和輔助的主調織體。因此，這種主調音樂旋律大都比較清晰。
第二，和聲獲得進一步的發展，這一時期功能和聲（“主――下屬――屬――主”為主體建立起來）以及功能和聲的調性體系是當時音樂的主要骨架。此外，這一時期，和聲的詞匯也更加的豐富，手法上更為多樣，故在音樂旋律的表現力上更為豐富、立體。
第三，受到啟蒙運動及其法國大革命的感染，這一時期的音樂在風格上，使人文主義更為突顯，逐步的脫離了天主教的內容，主題是“人”，而不是“神”，人文精神成為音樂作品的主角。另外，作曲家也逐漸的認識到，鋼琴不僅要表現出自然界的各種聲音，還應該要學會模仿人類說話或者唱歌，特別是模仿能夠表現普通人感情的說話或者唱歌方式。這就要求樂曲在旋律上以及結構上，不僅要有對比，還要有適當的對話，從而輕動作機鋼琴音樂變得更加的豐富，也更加的生動和有趣。
第四，音樂的結構形式也產生了一系列的變化。奏鳴曲因其嚴謹清晰的結構、細致的質體、平易近人的語言，取代合組曲等曲式，成為主要的音樂形式。另外，變奏曲在這一時期也被廣泛的采用。
總而言之，古典主義音樂的自然、簡潔的主調音樂風格與巴洛克時代的嚴肅有序相比，音樂風格更為鮮明、規范，同時處于自然平衡原則以及適當的比率指導下的對比原則，也使得音樂的主次體現更加的完美，境界更加高尚。
3 西方古典音樂之浪漫主義時期
隨后，音樂的發展進入浪漫主義時期。浪漫主義時期的代表人物――克萊門蒂（Muzio Clementi）的鋼琴彈奏也稱為一絕，可與莫扎特比肩。他的鋼琴彈奏，技巧極其華麗，轉調也極富浪漫主義的色彩。與同時代的音樂家相比，其表演更為具有魄力、更為大膽，也更加的華麗多彩。
相比之下，貝多芬（Ludwig van Beethoven）的彈奏之法是粗獷的，但是其中卻不乏某種深邃的意念與力量。這與貝多芬自身的音樂風格類似，他就是要通過這種方式將自己的感覺準確的表達出來，就是感覺要像在鋼琴的單獨演奏上，獲得猶如一整支管弦樂隊在表演的效果。此時及之后，鋼琴的功能逐漸的被提高，鋼琴的黃金時代即將到來。
隨后的舒曼及肖邦由于更為協調的使用了延音踏板，故能彈奏出更為曼妙而且富有詩意的音色。并且肖邦還認識到了手在彈奏時的弱點，從而進行調整，最終確定了自身的技巧。
從鋼琴的彈奏技巧我們可以看出浪漫主義時期的音樂風格多偏向于幻想，作曲內容比現實生活題材更加廣闊。音樂家更多的去挖掘音樂在曲調、和聲以及旋律等多方面的表現性，從而對古典主義進行了徹底的突破。總體來說，這一時期的作品更注重主觀情感的變化，主張以一種更為直接的方式來表達甚至是宣泄作曲家的感情，所以無論是肖邦的《幻想即興曲》、《船歌》還是舒伯特的《即興曲》、《音樂的瞬間》，都帶有這樣一種洶涌澎湃的美。
古典主義音樂特征范文第5篇
關鍵詞：演奏風格；鋼琴演奏；演奏技法
音樂的韻味蘊藏于風格之中。不同時代、不同的作曲家，有著不同的風格。演奏者在演奏一首作品時，必須要了解和研究作曲家的創作思想和創作背景，用熟練而準確的演奏去反映不同作品的時代特征和風格變化。
研究音樂風格已成為鋼琴演奏和鋼琴教學研究的重要課題。鋼琴藝術的發展經歷了四個主要風格形態時期：巴洛克風格時期；古典主義風格時期；19世紀浪漫樂派和以印象派為先河的20世紀鋼琴音樂等四個風格時期。各個時期的作品都有其特定的風格特征，這就要求演奏者演奏不同風格的作品時，在指觸、力度、速度、音響等方面都要作出不同的處理，以便更準確地表現作品特定風格特征。本文著重從力度、聲音、和聲，以及演奏技法在不同時期不同發展階段的作品風格性演變發展及特點做下列比較分析。
一、從巴洛克時期到20世紀，力度范圍有了很大的擴張
由于鋼琴作品的整體風格不同、演奏技術的重大演變、樂器性能的不斷完善等原因，導致了從巴洛克到20世紀時期鋼琴音樂的力度風格有了很大的擴張。力度范圍從巴洛克時期的p―f擴展到20世紀的pppp―ffff。
由于巴洛克時期的古鋼琴采用細弦、木結構及鋼片撥弦，它的構造及發聲原理決定了樂器的音量很小，因此在現代鋼琴上演奏時必須十分節制，力度保持在p―f的范圍內，避免過分宏大的音量。
古典時期由于“椎子琴”的出現，音量增大了。比如：莫扎特鋼琴音樂中所涉及的力度指示，主要是p與f，力度對比的幅度也在此兩極之間。貝多芬時代力度有了更大的發展，貝多芬時期力度幅度一般在ppp―ff之間。
浪漫主義時期的力度與古典主義時期比起來，又有了很大的擴張。比如：李斯特用到了ffff。這與浪漫主義時期的音樂風格有著很大關系。浪漫派音樂，強調個人感情抒發，因此力度起伏很大，音樂表現力更豐富。
印象主義的代表作曲家為德彪西，在他的作品中，聲音的力度主要在弱的范圍內變化。在輕聲范圍內作出無數層次與音色的對比，是演奏印象主義作品不可缺少的基本功。
20世紀鋼琴作品的力度范圍大大擴大,一般都使用從pppp到ffff的力度范圍。
二、從巴洛克時期到20世紀，音色的變化更為豐富
音樂是聲音的藝術，鋼琴音樂也不例外。不同風格的鋼琴作品對聲音的要求不同。欣賞德彪西的《月光》與貝多芬的《悲愴》奏鳴曲第一樂章，感受會截然不同。前者靜謐、朦朧；后者激越悲憤。這種強烈的反差，聲音的變化是非常重要的因素。
巴洛克鋼琴音樂的重要特點是其復調性。演奏巴洛克時期的復調音樂作古典主義時期鋼琴的聲音和古鋼琴完全不一樣，海頓和莫扎特的音樂需要一種極清晰，極透明的音質。而貝多芬聲音結實，雄厚，他的音樂內容富于戲劇性，有著宏大的氣魄和深刻的哲思。
在浪漫主義時期，由于鋼琴表現手段的發展，這一時期作品音量與音色都有很大的變化與對比，有著色彩變化更豐富多彩的聲音。如肖邦《夜曲》優美綿長的旋律線條，李斯特《狂想曲》雄偉輝煌的氣勢。聲音的多層次是浪漫派音樂的最大特點。
聲音是演奏印象主義作品的第一要素。純凈、透明、柔和、朦朧、是演奏印象派作品時的基本的聲音性質。
演奏20世紀鋼琴作品，要求每個音的單個獨立。從巴托克寫于1911年的《粗野的快板》為開端，20世紀的鋼琴音樂似乎也從此改變為“打擊樂器”。從此，需要“敲擊性”音響的作品層出不窮，成為本世紀鋼琴音樂不可缺的基本音色。
三、從巴洛克時期到20世紀，和聲經歷了巨大的變化和發展，從復調性音樂發展到無調性音樂
復調性是巴洛克時期鋼琴音樂的重要特點，復調音樂在巴洛克時期占據了重要的地位。復調音樂是多層面、多線條、多重性的復雜思維。
古典主義時期主調音樂代替復調音樂，以“旋律與和聲背景”為主體的主調音樂占據了首要地位。由主――下屬――屬――主建立起來的功能和聲及其調性關系成為音樂結構的骨架。
浪漫主義時期的音樂豐富多彩，這一時期作曲家對和聲做了大膽的革新。比如：肖邦將半音階和聲及其伴隨的不協和擴展到了前所為有的領域。通過運用和弦外音，以及遠關系轉調等手段來獲得新鮮的和聲效果。
演奏印象主義作品時的一個重要的課題是對和弦及和聲的處理。在處理時應注意以下原則：（1）把旋律層與和聲層分開，不但在音量上，更重要的是要在音色上分開；（2）在兩層和弦復合時，協和程度較高的和弦應略突出，另一個不協和程度較高的和弦則奏的稍弱些。
20世紀音樂的音響結構上發生了巨大的變化，使得不協和音響成為主干。無調性音樂、序列音樂出現，這是演奏20世紀鋼琴音樂作品需要特別注意的。
由此可看出從巴洛克時期到20世紀，和聲經歷了巨大的變化和發展。巴洛克時期，線性復調結構以調性為基礎。古典主義與浪漫主義音樂以功能和聲為中心。到了20世紀，則是無調性音樂、序列音樂、不協和音響結構為主導。這是每一位演奏者在處理不同風格作品時需要特別注意的。
四、鋼琴演奏技法從巴洛克時期簡單的運指彈奏發展到20世紀的復雜的、多元化的彈奏
不同時期、不同風格的作品在演奏技法方面也存在著極大的風格差異。為了能更好地表現不同風格的鋼琴作品，熟練掌握鋼琴演奏技法在不同時期不同發展階段的作品風格性演變發展及特點十分必要。
在巴洛克時期，彈奏時多使用手指部分，手指是發力的基本出發點。
古典主義時期鋼琴技術有了很大的發展。在這個時期，莫扎特和海頓主要強調手指的運用，以敏感的指尖，尤其是最靠前的第一關節，作為觸鍵的主要部位。而貝多芬之后逐漸發展為手指和手臂結合的方法。
浪漫主義時期被譽于鋼琴技術發展的鼎盛時期，出現了大量的超級技術。比如：八度的大量運用、托卡塔式的兩手交叉等。鋼琴演奏超越了“只用手彈奏”的階段，開始運用了從指、腕、肘、臂乃至全身的“琴人合一”的新階段。
印象主義風格的作品要求富有朦朧感和色彩性對比的音色，因此，演奏時要以輕而薄、纖細而柔軟的觸鍵為主，多用勾、摸、抓等接近水平的方式。
現代主義風格對鋼琴演奏的影響是十分大的，為了體現現代音樂的“不協和”的主題思想，首先在鋼琴演奏手指運用的方法上“打擊”演奏取代了“顆粒”演奏，更有甚者以手掌拍鍵、手肘壓鍵和手臂滾鍵。
由此可見，風格問題是一個十分復雜，十分值得研究的課題，它要求我們在平時的練習中要把一般的技術技巧與作品的風格結合起來把握，嚴格限定每一首樂曲應有的聲音、力度、速度、觸鍵等技術問題，在鋼琴演奏技巧訓練的同時，加強演奏鋼琴作品不同時代風格性變化研究，樹立正確的風格概念，只有這樣，才能更準確、更生動地揭示豐富的音樂內涵。
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