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傳統藝術和當代藝術的關系范文第1篇

一、當代藝術概述

當代藝術是極其復雜和重要的藝術形式和思潮，其本身沒有固定的思維和表現手法，藝術家根據自己的視角來取得藝術上的切入點并通過各種表現手法來制作作品。“當代藝術”在時間上指的是今天的藝術，在內涵上也主要指具有現代精神和具備現代語言的藝術。之所以現在的展覽普遍用“當代藝術”的提法，是因為用“現代藝術”的名詞容易與已有過的“現代派藝術”混淆，同時，“當代藝術”所體現的不僅有“現代性”，還有藝術家基于今日社會生活感受的“當代性”，藝術家置身的是今天的文化環境，面對的是今天的現實，他們的作品就必然反映出今天的時代特征。

二、當代藝術的發展

回顧歷史，從20世紀初的以后，中國藝術界就開始吸收西洋藝術技巧，推進本土藝術改革。中國關于藝術在現代世界的基本定義和價值觀開始受到歐洲的影響。但從嚴格意義上講，中國的當代藝術應從上世紀90年代中期開始。當時，國門開放后，中國向歐美現代、后現代語言體系的學習有了長足的進步，各種理論被引進、被媒體傳播。隨著中國社會的經濟和消費文化發生了重大的轉變，當代藝術正好找到了新的形成土壤和視覺經驗，于是越來越興旺地成為了今天中國社會文化的重要組成部分。當代藝術特別在意藝術作品在它所處的時代所產生的積極作用。這樣一來，“當代性”不僅是當代藝術的價值核心，也意味著當代藝術的雙重任務，當我們說某件作品具有“當代性”時，就意味著這個作品具有關注現實的性質。“當代性”是當代藝術的核心價值，但對具備這個時代屬性的作品本身該如何評價，還有許多因素。

當代藝術對于當代中國，不僅意味著以更加寬闊的視野審視以往的一切客觀存在，對發展中的中國如何健康發展有現實警示意義和精神探索作用，更意味著一種無限的可能性：與現代主義相比，當代藝術更具人道主義的獨立人格探索價值;在社會形態上，它打破了一元化的傳統創作機制;在學科建設上，它推動了多元化方向的發展，真正實踐著“百家爭鳴，百花齊放”的民主藝術氛圍。“當代藝術”就在我們身邊。它關注著我們的生活，介入到我們的生活中，在與藝術的互動中，豐富著我們的生活。隨著市場的興起，社區文化建設的深入開展，更使藝術可以進入尋常百姓家。人們步入“藝術的生活”，將不再是一個夢想。

三、當代藝術的和諧發展

(一) 追求創新與傳統文化繼承之間的和諧統一

當代藝術需要追求創新，在當代藝術文化國際化的背景下，創新離不開對國外先進當代藝術思想的學習與借鑒。我國擁有五千年的文化傳統，在悠久的歷史文化發展下，我們也積累了相當豐富的文化財富，而這對于我國現有的裝幀當代藝術而言是一筆寶貴的創作源泉與靈感來源地，無論是水墨畫還是傳統藝術都能夠被現代藝術當代藝術師所應用。我國古代藝術思想、美學原理博大精深，其中所蘊涵的許多藝術理念、哲學思想對于現代藝術當代藝術仍然具有現實意義。

(二)追求新當代藝術手法與環境發展間的和諧統一

現代科學技術的發展不僅僅是給我們的生活帶來的巨大的變化，使得人們的生活方式以及思維模式產生了變化，同時新型油墨、特殊材料、特種工藝的使用豐富了出版物的視覺感受和藝術表現力，而新工藝本身的出現并不意味著藝術性的增加或是對于藝術當代藝術的美學能夠有很大程度的提升，其更多的是體現在當代藝術中便利性方面 。但是，由于新工藝對于資源的消耗的提升，造成了大量的自然資源的浪費。因而，藝術當代藝術必須要注重自然與當代藝術之間的統一性，追求新當代藝術手法與環境發展間的和諧統一，最有效的借助于自然之美應用到現代藝術當代藝術中，實現人與自然、藝術與自然、人與藝術之間的和諧統一。當代藝術的創作離不開自然的支持，而其文化內涵與美學意義的探尋必然與大自然之間有著千絲萬縷的關系。“師法自然”其不僅僅能夠為我國現代藝術當代藝術提供源源不斷的創作源泉，同時能夠提升當代藝術的美學意義，使其藝術境界更上一層樓。

傳統藝術和當代藝術的關系范文第2篇

關鍵詞：當代藝術；西方元素；本土符號；創新

中國當代藝術是世界當代藝術的重要組成部分，合理利用中國文化資源，促進中國當代藝術的發展，有利于促進世界文化藝術史的發展，促進人類共同進步。

一、中國當代藝術發展歷程

“當代藝術”并沒有明確而特定的概念，所謂的“當代藝術”是指正在發生的，有別于傳統的，對當前生活時代提出獨立觀點的藝術。不能將當代藝術理解為當下藝術，這樣會縮小當代藝術的范疇。中國的當代藝術起步于20世界80年代初，大致同步于改革開放。十年結束之后，中國文化藝術領域百業待興，被時代耽誤的知識分子們迫切追求藝術發展給他們帶來的心理慰藉。在改革開放之后，中國開始與世界接軌，西方文學藝術大量傳入中國，加之一些激進的中國知識分子盲目追求西方熱潮，這些都給中國當代藝術創作揉入了不可或缺的西方色彩。中國任何一種形式的文化發展都離不開中國傳統文化的大背景，所以中國當代藝術創作在借鑒西方元素的同時，也具有著中國本土文化符號的特點，形成了獨具特色、別樹一幟的中國當代藝術。

二、西方元素對中國當代文化的影響

西方元素對中國文化藝術的影響始于1840年，這既是中國近代史的開端，也是中西文化的一次碰撞。在那個硝煙彌漫的年代里，東方藝術的霸主地位第一受到了西方文化的壓迫。至此，中國人民開始了百余年的探索，在百年的探索期間，中國本土文化與西方元素不斷交匯與碰撞，涌現了各個藝術文化思潮，又都隨著歷史車輪的進程而灰飛煙滅，但是它們的歷史作用是不可磨滅的，它們極大地促進了中國人民的思想解放，為中國當代藝術的誕生奠定了基礎。

伴隨著改革開放的實施，中國時局發生了翻天覆地的變化，政治，經濟、文化領域都有了很大的改變，中國藝術也從濃重的“紅色革命情結”中脫離出來，開始與世界接軌，并呈現了多樣化的發展趨勢。1979年的“星星”美展可以看做是中國當代藝術的開端，在此次展出的150件作品當中，有油畫、水墨畫、鋼筆畫、木刻、雕刻等多種藝術作品，在藝術形式上也大膽借鑒了西方現代主義的表現形式，如印象派、抽象主義、點彩派的手法，作品前衛而具有時代批判特征。在美展被禁后提出的“要美術自由”的口號也貫穿了今后中國當代藝術的發展。與此同時，自由主義思潮的出現，大量西方藝術名著的涌入，促進了中國當代藝術家的思想“啟蒙”，很多的當代藝術家都在當時受到了西方元素的重要影響。

1985～1989年，又是中國當代藝術發展的一個重要時期。在這一時期出現了對中國當代藝術發展至關重要的一次解放運動——“85新潮美術”。“85新潮美術”的出現極大地促進了中國當代藝術的蓬勃發展，在此期間，各地藝術活動相繼開展，領域也從單一的美術擴展到文學、哲學等等。“85新潮美術”對當代藝術的探索是多種多樣的，可是說是“對西方現代藝術進行了一次重新演習”，但是其探索形式大多是西方藝術的生搬硬套，這是“拿來主義”的集中體現。至20世紀90年代后，中國當代藝術才真正與國際接軌，走上國際化道路。

三、本土中國元素獨創性

西方元素對中國當代藝術發展具有重要作用，但其發展離不開整個中國時代大背景，更離不開中國本土符號。中國當代藝術具有鮮明的西方藝術特色，同時其本土元素的特征也是非常明顯的。其在發展過程中，受著西元素影響的同時，也無法脫離中國傳統文化的制約。可是說是，中國當代藝術家在借鑒西方藝術形式的同時，保留了中國本土元素的內容。

中國元素的最早呈現在20世界90年代初期的政治波普藝術運動當中，代表人物——王廣義。王廣義的波普藝術使20世紀90年的當代藝術充滿政治趣味，他廣泛借用“”特定時代圖像，如在《大批判》中，用工農兵的鐵拳去砸可口可樂或者萬寶路，用時空錯位的兩種事物去反映當代社會現實，獨具創新特色。蔡國強對很多中國元素進行再造，使很多中國當代藝術都在世界藝術格局中找到了自己的位置，這種藝術形式不僅使中國本土元素得到了很大發揮，也使其在世界藝術發展史上找到了突破口，這種形式也到了很多當以藝術家的運用和推廣。除了王廣義和蔡國強之外，對中國本土元素的獨創性做出了最大的發揮，他的《天書》使用的就是最具中國特色的元素——漢字。他對漢字進行藝術加工，明顯帶有本土創新特色。

東方藝術從古至今都具有獨特的魅力，隨著中國當代藝術的發展，越來越多的當代藝術家注重中國本土元素的運用，這是其在全球化運動過程中保持中國特色的一種需要，也是中國當代藝術走向成熟的一個標志。中國元素在世界上得到越來越的的關注和認可，保持與發展中國本土創新對促進中國當代藝術發展具有重要意義。伴隨著經濟的快速發展，對本土資源的合理利用，是尋求國際身份認可的一種策略，事實證明，這種策略是非常正確的。

四、對中國當代藝術的發展的展望：繼承與創新

中國作為文化大國，對世界文化發展具有重要影響，中國當代藝術是世界藝術的重要組成部分。世界藝術發展具有多樣性，中國當代藝術發展應在保持多樣性的同時，保持自身獨特性，就需要中國當代藝術對本土元素不斷創新與發展。

中國經濟發展迅速，中國元素也在世界范圍內得到廣泛運用，中國當代藝術已經納入全球化的進程。在世界藝術蓬勃發展的今天，我們更需要對中國本土元素充分挖掘與探索，在繼承傳統藝術形式的基礎上，添加更多當代時尚化元素，為當代藝術發展添加新鮮活力。

五、結語

在全球化進程中，我們無路可逃，在這一時代背景下，中國當代藝術扮演了一個積極而特定的文化角色，對東西方藝術交流具有重要意義。世界經濟發展繁榮，政治發展多樣復雜，藝術與經濟政治的關系密不可分。所以在這繁榮與復雜的背后我們要保持清醒的頭腦。中國當代藝術在這一背景下，具有廣闊發展空間的同時，也可能經受來自其他藝術的沖擊，這就要求當代藝術家們不斷對中國本土元素不斷整合、探索、創新，爭取創作出更多的藝術形式和內容，為中國當代藝術發展增添源源不絕的動力。（作者單位：成都大學美術學院）

參考文獻：

[1]劉子超.我得益于社會主義背景——對話[J].南方人物周刊.2009（45）：89-90.

[2]周文翰.蔡國強對話畢爾巴鄂[J].城市環境設計.2009（05）：57-58.

[3]蒯樂昊.20年前現代藝術“七宗罪”[J].南方人物周刊.2009（11）：124-125.

傳統藝術和當代藝術的關系范文第3篇

【關鍵詞】當代藝術 藝術素質教育

【中圖分類號】G642【文獻標識碼】A【文章編號】1006-9682(2009)07-0123-02

大學藝術素質教育既要延續傳統,又要面向未來。當代藝術正是傳統藝術與未來藝術相交融會之處,繼往開來,重要性不言而喻。如何正確欣賞分析理解評價當代藝術是大學藝術素質教育的重要組成部分。同時,當代“藝術生活化,生活藝術化”的時代轉換使當代的大學生對于自己時代的藝術感同身受,興趣濃厚。可遍觀目前國內大學藝術素質教育的現狀,當代藝術卻處在疏離與缺失的狀態。如何正確認識當代藝術在大學藝術素質教育的地位和作用;如何走出目前的關系現狀是從事藝術素質教育的教師迫切需要思考的課題。

一、大學藝術素質教育的現狀與困境

大學素質教育課程的開設其主要目的是防止學生因專業劃分導致知識結構的片面性和狹隘性,培養學生人文素質和全面健康發展的能力,也是“寬口徑、厚基礎”教育理念的重要舉措。具體到大學藝術素質教育,根據現代高等教育的觀點,主要是培養學生的審美情趣、開發學生的想象能力以及對藝術作品的批判性理解能力。

目前大學開設的藝術素質教育課程主要集中在中西方美術經典作品賞析。筆者所在的學院為全校學生開設了《西方美術名作欣賞》和《中國書畫欣賞》的綜合選修課,根據學院的教學大綱和教學計劃兩門課程涉及到的內容,前者到西方現代藝術階段終止,后者到清末民國初期,關于西方和中國的當代藝術均無講授課時。筆者在課堂上曾經問過學生是否知道中國的幾位當代藝術大家,學生大多一無所知或者一知半解。這些主修藝術設計的學生尚且如此,遑論其他專業的學生。究其原因學生在中小學階段主要學習的是基礎繪畫技術,在大學階段雖然有中西美術史論和作品賞析課程,但卻很少涉及當代藝術,也很難獲得一個關于當代藝術的比較系統客觀的印象。巫鴻在《誰來承擔我們的當代藝術教育》一文中談到,國外研究西方藝術的有90%在研究西方當代藝術;而研究中國藝術的則倒過來,只有10%在研究中國當代藝術。盡管國內這些年對當代藝術的創作、展示、研究取得了一定的進展,但公眾對當代藝術尤其是實驗藝術部分仍然處于基本不了解甚至完全不了解的狀態中。

其次,目前的藝術素質教育方法仍停留在書本教育的層面,忽視了美術館博物館藝術展覽的現場實踐教育方式。條件好的大學多采用多媒體教學方式,通過播放圖片影像資料,引導學生了解認識凝練了人類智慧情感的經典作品。這也是教育學生從視覺經驗的角度來感受欣賞藝術作品的美,從而喚起學生心靈美及情感上的呼應,激發起學生對于理想的追求,在生活中追求美和感受美,這無疑是一種可采取的值得稱贊的模式,在實際教學過程中確實也起到了一定的效果。不過仍偏重于知識教育,學生與藝術的接觸有限,與現實感受脫節,難以獲得真實的經歷和經驗。而對于藝術的教育來說,這可能是一個致命的缺陷。美國藝術評論家丹托認為:“不管藝術是什么,它不再是被人觀看的對象。或許,它們會令人目瞪口呆,但基本上不是讓人看的。”[1]“藝術事實上就是關于經驗了藝術的那些人。”[1]當代藝術的現狀已經遠離了人們在習慣思維中所理解的藝術,單純的觀看方式無益于學生認識當下生活中的藝術現象,從而理解自己的生活到底與藝術有何聯系。藝術素質的教育模式正如當代藝術的多元性一樣,也需要有其它的模式。在素質教育中適當地引入美術館、博物館、藝術展覽的教育,帶學生實地參觀,現場直接感受藝術真品,與藝術家對話互動,幫助學生理解藝術,引導學生對當代藝術的批判性理解能力。

再次,主客觀對立的理性主義認知教育方法仍然存在于藝術素質教育之中,藝術欣賞和教育過程中習慣側重于藝術的消費和享受。藝術作為認知的對象到被消費和享受的對象仍然是陌生化的客體。康德以后的生命論哲學家,不滿意理性主義的認知方式,提出生命本體論。蘇珊朗格認為真正能夠使我們直接感受到人類生命的方式便是藝術方式,藝術成了人追問終極價值而達到理想之境的絕對中介,藝術的言說使人的混沌存在轉化為明朗的價值存在。宗白華先生倡導藝術的人生態度,視藝術為人生的本質生存方式。大學生在認識了解藝術到喜歡欣賞鑒別藝術的基礎上,把藝術與自己的人生融會貫通,把藝術融入自己的生命與生活,在這個持續的過程中,大學藝術素質教育扮演發揮著重要的啟蒙意義。

二、中國當代藝術在大學藝術素質教育中的缺失及原因

中國當代藝術在藝術素質教育中的缺失與其自身的特征以及在社會文化結構中的格局和形態有著密不可分的關系。隨著社會改革,從政治經濟到文化藝術都在飛速發展,尤其是藝術,因為創作環境的相對自由,藝術的種類和對藝術的探索也非常多。首先全球化語境中的中國當代藝術“話語雜陳”,“呈現出各種不同歷史形態的藝術對話和‘博弈’的多元化格局。其中既有傳承了古典文化的中國傳統藝術,也有從20世紀初開始接受的歐洲古典藝術和印象派藝術;既有從20世紀初葉開始接受并在80年代蔚為大觀的現代主義藝術,還有90年代之后舶來的后現代諸種藝術。”[2]藝術形態也前所未有的復雜,有繪畫、裝置、表演影像、計算機、各種混合媒介及大地藝術、身體藝術、行為藝術等。其中最顯著的變化是繪畫不再居于藝術的中心地位,藝術的志向也不是審美。

眾多的中國當代藝術杰作與偽劣并存,難以清楚辨識,有些藝術品與普通物品沒有明顯的區別,不能僅從視覺經驗的角度作出區別和判斷。藝術世界顯然發生了某些深刻的變化,不存在一個標準的創作藝術的方式,藝術的活動目的也不再明確。藝術在某種程度上成為了屬于一切人的東西。從根源上講,當代藝術也是對當下社會中個人心理和認知的體現,表現了當代人的思想和觀念,與以往的藝術并沒有本質的區別。當代藝術的復雜和多元主要體現在表現手段和形式上的不拘一格。簡單地對當代行為藝術、裝置藝術、身體藝術等后現代藝術形態作道德上地譴責,情感上地冷漠和非客觀地評價并不能解決藝術作為一個現實存在地事實上的問題,也不能幫助學生建立正確的藝術欣賞和批評的觀念。藝術教育的歷史習慣一時難以改變,新舊交替,難免有所疏漏,而當代藝術的多元性和復雜性又增加了講授的難度。現實與教育現狀的脫節使當代藝術更加陷入迷霧,日益遠離人們的視野。

傳統藝術和當代藝術的關系范文第4篇

中國當代藝術面臨六大問題：其一，當代、當代性、當代藝術這幾個概念沒有厘清。其二，美術在當代文化資源中的地位并不高，它只是邊緣而活躍的一個門類。其三，修正與重寫當代藝術史的沖動從未停止，但無效。其四，學術批評、媒體批評讓位于“市場批評”。其五，理論與創作脫節。其六，當代藝術創作歷程自’85美術新潮和’89美術大展以來，并無多大進步。

洋專家會診

“中國當代藝術?國際論壇”，由中國當代藝術基金和美國芝加哥亞洲藝術研究所發起主辦，今年主題定為“什么是中國當代藝術”。主辦方希望與會者能給出“它的定義、特征、與西方當代藝術的關系以及與中國傳統藝術的關系”。

十多位重量級的西方藝術史論家和評論家在會議上宣讀了他們的論文。其中漢斯?貝爾廷(Hans Belting)是最耀眼的一個，他在會議上引用巴黎一位畫商的話說：“當代藝術已經成為一種社會現象，一種溝通工具。當代藝術取決于全球化的影響……人們還在對全球化給予當代藝術的沖擊艱難地進行評估。”當代藝術唱的是“國際歌”。

去年，在倫敦附近一個莊園，也召開過一次針對中國當代藝術的國際研討會，這次內部會議的受邀者為中國批評家、藝術家代表和國際收藏家以及學術顧問。中國當代藝術從來就不是“中國”的，它背后存在著如本雅明而言的“職業密謀家”。貝爾廷舉例說，2008年的“全球藝術論壇”(這次的合作伙伴包括《金融時報》)大膽宣稱“藝術是一門生意”。

貝爾廷認為，隨著1989年世界政治和全球貿易轉折之后的藝術生產擴張到全世界，長期以來一直被視為“近期藝術”的當代藝術應該被賦予全新的含義。“全球藝術不再是現代藝術的同義詞。”

當跨越文化界限時，藝術市場的戰略就不僅是一種經濟機制，而且是走向藝術生產方向的通道，貝爾廷意味深長地說：“當代藝術就是不斷地在這種藝術市場中再現并且被扭曲。”

西方評論家意識到，當收藏成為一種生意而不是社區公眾的興趣時，收藏家們對此負有部分責任。中國當代藝術家們通常在國外的名氣比國內大，所以有人就開玩笑說，“他們不是創造藝術，而是創造財富”。

土專家把脈

時隔一個月，在云南麗江舉辦了一個主題為“修正與重寫――首屆中國當代藝術學術研討會暨批評家提名展”的活動。顯然，重新認識和對待中國當代藝術乃至重新書寫當代藝術的沖動，并未受到經濟危機的影響，相反卻強化了。

在這個會議上，批評家王林提交的論文《除了既得利益，我們還剩下什么?――中國當代藝術二十年祭》，全面梳理了中國當代藝術20年的種種事端和緣由，以知情人的眼光指出，“利益”是中國當代藝術20年來的主要“革命”。

王林對上世紀90年代政治波普的流行做了分析，三件展事對中國藝術影響甚劇。一個是1992年呂澎主持的廣州雙年展，但僅此一屆，再無下文。上世紀90年代以來彌漫于中國藝術界的機會主義和江湖習氣，就是從這個展覽發端。第二個展覽是1993年在香港舉辦的“后八九中國新藝術展”。后來中國當代藝術品價格在國際拍賣中一路飆升，張頌仁立了頭功，當然他也因此而資產億萬。第三個展覽是同年中國藝術家參加的45屆威尼斯雙年展。這三個展覽從各自目的出發，都不約而同地相中中國政治波普繪畫。

傳統藝術和當代藝術的關系范文第5篇

客觀上講，中國當代藝術與中國傳統文化缺乏傳承性，主要是因為中國當代藝術從西方舶來，而非中國藝術文化自身邏輯發展的結果。盡管如此，中國當代藝術要想獲得更好的發展，就必須深入傳統，因為中國當代藝術要想走自己的發展道路，在世界藝壇發出獨具中國文化特色的聲音就必須傳承中國傳統的文化和審美精神。而這種傳承不是要回到過去，也不是讓當代藝術去繼承具體傳統藝術或文化形態，而是要我們以當代藝術的方式去承載傳統文化的精神或本質。這就需要我們對傳統文化和當代藝術兩方面都進行形而上的思考。本文將試著從微觀的視角對上述問題進行探討。

一、何謂“形而上學”

“形而上學”在哲學史上的起源，最早來自亞里士多德，他在《物理學》一書中對“形而上學”這一概念做了具體的闡釋。在本書第二卷開頭，亞里士多德這樣說：“在這些存在的東西里面，有些是出于自然，有些則是出于別的原因。”并指出　“出于自然的東西，其運動與靜止的本原在自己之中；出于別的原因，則最重要的原因是人工”。亞里士多德也舉例說明這一點，比如說樹木是出于自然的，它不會長成床的形狀，因為床是出于人工的；并進一步解釋道，床的自然并不在于制造床的木頭，而在于床的本性或者形式、形狀。從亞里士多德對“形而上學”這一概念的論述，我們便知他提出這一概念是與自然相對的，與人的意識方面有關，即具有思想的高度。而亞里士多德所說的“床的本性或者形式、形狀”則已經抽離了具體的物象，而是對床“共相”的把握，即一種本質論的認識世界的方式，是抽象的。亞里士多德對“形而上學”的這一闡釋也可看出他對老師柏拉圖理念的支持。后來黑格爾也基本上延續了這條路徑，并有時還將“形而上學”成為思辨哲學。

通過上面的論述，我們對“形而上學”有了大致的認識。以這種哲學方法論為視角，我們對中國傳統文化進行的思考——即追問中國傳統文化和藝術的本質，這種追問可能不會有終極答案，如哲學家維特根斯坦所說的那樣，本體論的追問是根本講不清楚的。所以我們在追問傳統文化和傳統藝術的本質時，也只能從某一個方面去說，去認識它對當代藝術的價值，或者我們通過藝術家使用具體的藝術媒介去把握傳統精神內涵。

二、傳統文化之于當代藝術

中國有輝煌燦爛的五千年文明史，產生了浩瀚的詩歌、詞賦、書法、繪畫、戲曲以及敦煌莫高窟、云岡石窟的千年壁畫與佛像雕塑、近代考古發現的墓穴壁畫和文物。這些偉大的文化傳統資源理應是當代藝術取之不盡用之不竭的文化礦藏，藝術家如何面對傳統、從傳統中發掘現當代文化因之為自己所用，這已成為當下藝術家必須思考的問題。當代藝術家欲回歸傳統，需先對于傳統文化做形而上的思考，首先要對傳統文化做本體論的思考，中國傳統文化的本質是什么？藝術家又該如何以現代藝術語言進行表達？當代藝術家對上述問題進行思考，并能給出自己的答案，就有可能會創作出具有極高文化價值的作品來。當代藝術家岳敏君可算一成功案例。他的作品以臉譜式的“傻笑人”為主題，據岳敏君自己介紹，他的畫之所以以“夸張笑”為主題，主要得益于老子的一句話　“不笑，不足以為道”；他還進一步解釋說，人在笑的時候會進入到一種空洞而不思考的狀態，可以找到一種道的方向，加上我們的現實有很多荒謬和無奈之處，所以要表達這種矛盾的心理，覺得用笑是最好的一種方式。

岳敏君自己對“笑”的解釋，至少包含了兩層含義，第一層是他從中國古代哲學文化中發現了這樣一個“概念”，被中國文化傳統賦予了很多語義的“笑”成為了岳敏君的視覺表現對象，本身就滲透著中國文化傳統的要素；第二是他不是對老子的說法做簡單的視覺闡釋，而是結合著現代中國人的生存狀況與精神面貌所做的重新思考，他在作品里并非僅僅是表現了某一個具體人的笑，而是表示了中國文化與中國人為人處世之中的“笑”，從中也暗合了中國廟宇中彌勒佛的“笑天下可笑之人”之含義。其實笑容也是種面具，具有臉譜式的歸納性，其作品背后自嘲也好，反諷也好，附和也好，折射的是對現實的種種關照。

中國傳統藝術諸如中國書畫藝術對中國當代藝術更具有重要意義，兩者如果能形成文脈關系，就不至于導致兩者形成歷史斷裂。目前，立足當代，又與傳統進行聯結的當代藝術家群體中，我們可以看到他們對傳統藝術的繼承主要表現在兩個方面。

一方面是對傳統藝術精神的一種繼承。中國著名藝術家在這一方面的認識就很到位，他認為西方藝術是在不斷創造一種新的玩法，而中國的當代藝術其實可以在傳統的玩法中，看看誰玩得更好。2011年5月，他在大英博物館舉辦個展的作品題名為《背后的故事—7》，此裝置由一個約6米高、木制框架和磨砂透光的有機玻璃的光箱組成。用倫敦街市中隨處可見的如干枯樹枝樹葉、舊報紙等廢棄物，裝置在磨砂的有機玻璃板背后。這些物品與磨砂玻璃的距離構成了藝術家的造型語言——如果這些物體靠近磨砂玻璃板，玻璃板的另一面就會顯示出清晰的形象，但當物體與磨砂玻璃板相隔一定的距離，其形象就會模糊起來，就像中國水墨畫在宣紙上暈染的效果。從正面看，像是一幅典雅的中國傳統山水豎軸，但當觀眾看到裝置背面雜亂的物件時，則看到了空氣中風景畫的真實來源。用自己獨有的方式直接模仿一件大英博物館的藏品——中國畫家王時敏1654年所作的山水畫，他的創作看上去像是山水畫，但實際上既沒有山水也沒有繪畫，只存在于空影之中，　像風景的靈魂在與古人神交。的創作持續了中國自古以來的傳統智慧，用當代創作理念構成與歷史經典的對話。

另一方面就是對傳統藝術文化以反叛的方式進行繼承。反叛傳統是在對傳統深入了解的基礎上進行的，否則任何反叛和顛覆傳統都是沒有意義的。像中國實驗水墨就是以反傳統的方式進行著，谷文達早期借用書法和水墨趣味的藝術作品，就以實際行動實踐著李小山　“中國畫已經窮途末路”的理論；劉國松也主張“革毛筆的命”，卻將宋人山水圖式與抽象符號融合，創立別樣水墨圖式。但無論怎樣對傳統進行顛覆和反叛，他們都以傳統藝術為基礎，這使他們的作品與中國畫的血脈關系依然存在。打破舊傳統就意味著要建立新傳統，而建立新傳統可能需要對其他文化的吸收和借鑒，西方現代藝術流派，無論是印象派、后印象派還是后來的野獸派、立體主義等等都有對日本繪畫藝術、非洲原始藝術的吸收。中國實驗水墨語言的建立亦是如此，梁銓、李華生、石果等實驗水墨家的作品里吸收了西方抽象派、表現主義甚至行動畫派的一些養分，這對于傳統的水墨藝術表達當下人的情感訴求是有開拓性的。

三、結束語