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影視藝術發(fā)展史范文第1篇

毫無疑問，影視傳媒是歷史發(fā)展的需要促發(fā)了快速發(fā)展現(xiàn)狀。傳媒藝術是現(xiàn)代文化的重要組成部分，已經(jīng)成為當代文化構成的最為重要的對象之一，在影響人心、陶冶精神上舉足輕重。而圍繞傳媒藝術的教育事業(yè)更是突飛猛進大規(guī)模擴展。按照原有學科門類，傳媒藝術長期以來一直置身于文學門類中，分別駐足于文學門類的新聞傳播學科和藝術學科中，其生存規(guī)則和發(fā)展所限也和其所依托一樣得失相間。而2011年2月，國務院學位委員會提過決議，將藝術學獨立為國家第13個門類，其中設立5個一級學科，“戲劇影視學”成為包容于傳媒藝術的一個一級學科。這既和中國藝術文化的地位得到高度重視、社會對于藝術精神價值的更多認可息息相關，也是傳媒藝術在新形勢下躍升到新的平臺與獲得新的發(fā)展機遇的契機。隨著社會經(jīng)濟迅猛發(fā)展，也伴隨著藝術與傳播文化的高速擴展，傳媒藝術理應順應時展需要成為一級學科來進一步建設。將視野放大到社會歷史背景中看，傳播的力量不亞于物質生存的力量，而隨著國力不斷增強，重視藝術文化和傳播價值是衡量國家文化發(fā)展平衡與否的重要因素。可以說，中國藝術文化建設和傳播力量的發(fā)揮順乎自然，而21世紀的第二個十年所迎來的新的契機，使得傳媒藝術教育格局也將發(fā)生重要變化。

影視傳媒藝術教育因為藝術學成為學科門類而獲得新的發(fā)展生機，就藝術而言，是伴隨人類精神發(fā)展史而存在的重要對象，更是人類情感抒發(fā)歷史的主要呈現(xiàn)。藝術學是公認的獨立研究對象的學科，但作為研究人類藝術思維和藝術表現(xiàn)形態(tài)規(guī)律的學科，從來就存在卻并非被格外重視，在階級紛爭和藝術形態(tài)至上的年代，藝術只是修身養(yǎng)性和小資娛樂的對象，不登大雅之堂的意識也表現(xiàn)在藝術學不太為學術所認可。但傳播的興起改變了藝術學的地位，某種程度上，依賴傳播而走出象牙塔的藝術，在社會的認可度大大提升，而隨著社會生活質量的提高，藝術傳播也日漸具有影響，但限于舊有學科劃分，其在眾多學科中沒有得到專業(yè)人士預期的高度認可，不斷涌現(xiàn)的對于藝術學地位的議論就情有可原了。人們抱怨的只是被輕視的不滿、被劃歸門類的錯誤、被另類要求的誤解等，所以，合理性的學科門類定位的渴望滋生奔涌也是事理所然。如今藝術學升級為門類后，名分真正確立，接著需要的就不只是理論上成立與否，而是需要觀念的進步和自身完善的支持，甚至需要在自立門戶時讓自身理論基業(yè)得到夯實，同時應當在自身獨立的精神支柱上論證強化。

首先，隨著藝術門類的獨立建制，影視和新媒體藝術自身的獨立性研究需要加強，確立自身獨立身份和自有規(guī)律的意識需要強化。其次，有了自主掌握學科發(fā)展規(guī)律的可能性，對于影、視、廣播、動畫、新媒體等自身差異性與共通性的認識需要更為扎實的理論支持。接著，“傳媒藝術”的綜合性特征的認知需要梳理，學科包容了戲劇戲曲、影視廣播、動畫新媒體等，其相互影響使得藝術既有本質如何把握，傳播導致變化的異同都需要更為深入的探討。

二、新形勢下的傳媒教育認知

藝術學升級門類后，藝術傳播教育所面對的現(xiàn)實也有了不小的變化，我們所應對的任務也隨之而生。

（一）首當其沖的就是傳統(tǒng)傳媒的單一性教育面臨綜合性教育設置的問題。藝術學升格為門類后，直接帶來學科教育影響的就是一級學科的大幅膨脹。此前，在2010年一次全國范圍的一級學科調整中，原有文學門類下的整個“藝術學一級學科”增加了包括藝術學一級博士點和碩士點在內的130多所學校，其中包括電影學和廣播電視藝術學的藝術傳媒學科。按照2011年新門類建立后相應對應調整的原則，這些剛剛獲批還沒有靜下心來的學科迅速躍入快車道：2011年申報新的學科門類下的五個一級學科的學校猛增，一下子就有424個學科申報點，其中報一級學科碩士點356個，一級學科博士點68個。和傳媒相關的一級學科申報超過100個學科，其中報博士點一級學科中的“戲劇影視學”有17個學科，報碩士點一級學科“戲劇影視學”的有89個。顯然，過度增長的學科遭遇到共同的問題：如何適應獲批后新的學科建設和方向調整，尤其是綜合性的人才培養(yǎng)問題。比如，即將實施的普通高等學校本科目錄中“戲劇影視學”初擬設定11個專業(yè)：表演、戲劇學、電影學、戲劇影視文學、廣播電視編導、戲劇影視導演、戲劇影視美術設計、錄音藝術、播音主持藝術、動畫、影視攝制等。其中幾乎都涉及或包容影視傳播。而研究生培養(yǎng)的二級學科目錄初步確定為：戲劇戲曲學、電影學、廣播電視藝術學、戲劇影視表演、戲劇影視導演、戲劇影視編劇、戲劇影視美術設計、戲劇影視攝影、戲劇影視音樂與錄音、播音主持藝術、戲劇影視教育。其中也幾乎都涉及或包容影視傳播。影視傳媒的時代需求不言自明，但綜合性的傳媒藝術學理建設還需要假以時日來鞏固提高。

顯然，綜合性是時代走向，也是傳媒更好發(fā)揮時代影響力的內在要求，而影視傳媒在成為文化產(chǎn)業(yè)的先導定位上，不能不擴大自身的視野，而影視傳媒教育的綜合性設置變化無論是實際需要還是學科要求，都已經(jīng)迫在眉睫。

（二）傳媒的學術理論闡釋需要加深。在綜合性明顯的趨向中，學科自身、學科與學科交融的機理需要更為合理的理論闡釋。在電影與電視、傳播與藝術、新媒體與傳統(tǒng)媒體的融合之中的各自性狀、交織可能都需要進行理論的探究。作為技術性強的已有學科，影視傳媒學科在自身學科基礎認知上一直有游弋和漂浮的成分，在藝術的精神性和傳播客觀性認識上都需要更為扎實的學理透視。實際上，藝術學科自身整體上也遭遇到門類建立后的理性認識矛盾，我們以往強調藝術門類確立對于藝術學科發(fā)展意義重大無可置疑，引起藝術教育界的不斷研究也是必要之舉。但5個一級學科的現(xiàn)有格局也未必被全部認同，主要原因在于藝術門類之間的差異性較大，而影視和戲劇在表現(xiàn)形態(tài)上也差異大于歸同，但為了學科獨立的大歸類而聚合的格局基本合理，但回到自身的劃分就難免凸顯一些矛盾。尤其是戲劇戲曲與影視廣播的分立要求明顯，卻需要合理聯(lián)系的麻煩不小，而傳播特性和影視藝術之間的關系梳理更為迫切。顯然歸類的學科建設還有很多事情要做。將來還將遇到如何考量一級學科的學術含量問題。理論如何梳理，理性如何對待 技巧創(chuàng)作、學術理論和傳播客觀性的關系，正是影視傳媒需要正視的問題。

（三）傳媒學科教育的質量提升應該提到議事日程上。盡管影視傳媒迅猛發(fā)展是絕對的好事，但魚龍混雜和缺乏明確門檻的問題也將凸顯出來。不能不說，在此前原藝術學目錄下放寬的一級學科點申報，也許在別的學科門類發(fā)展中比較自然，因為沒有門類升格的新躍進，藝術學科在舊體制下的大膨脹和新規(guī)中的一級學科核定顯然不是一個層面的問題，卻不能不交織而造就學理和邏輯的難題。傳媒藝術也是如此，迅猛發(fā)展的需求與扎實學歷的支撐之間還有不小的裂痕需要彌補。簡言之，藝術學科和傳媒學科的質量憂慮相伴而生。專家們一般都認為藝術學科需要發(fā)展，但質量跟進十分必要。由于上一輪的學科論證有歸于寬泛之嫌，而且是準許在8個原二級學科劃分范圍中的三級學科方向上進行一級學科申報，要由此來進行歸并復雜化的新一級學科在學科門類意義上的對應，其拔苗助長的一些渴望，就容易催生剛剛建立的藝術門類大膨脹的一級學科局面。傳媒學科也難以避免。在傳媒學科申報者中，一些學科學理基礎不好，而學科拼湊現(xiàn)象明顯，教學科研帶頭人學術影響力很弱，隊伍的質量也不高。如此這般的學科發(fā)展不免影響著影視傳媒學科的發(fā)展質量。嚴格新生學科的對應理應成為重要問題。而在審核程序和甄別步驟上，依賴學科評議組的學術判斷，與制定有步驟的刪選規(guī)則，可以最大限度地減少既有膨脹發(fā)展的不利因素，也為真正需要并且也有條件的學科上臺階提供機會。及早規(guī)范傳媒藝術學科的入道門檻和學科建設規(guī)格已經(jīng)迫在眉睫，實施必要的準入制與質量監(jiān)督也勢在必行。而關鍵是確立學科在人才藝術質量把握與傳媒水準的衡量上，否則，我們一些學科教學基本準則就難以確立，人才質量也必然不能提高。

總之，傳媒藝術學科教育在適應時展大局與學理規(guī)范要求之間，在傳媒的客觀規(guī)律把握與宣傳的意識形態(tài)性之間，在理論要求和實踐性之間，都有新的探究問題需要細致的質量把控。藝術學升門類后傳媒藝術學科獲得更為開闊的發(fā)展空間，意義不可低估，按照藝術傳播規(guī)律進行學科建設，更多依賴行家來評判、推進發(fā)展學科，促進傳媒藝術學理更為扎實的深度建設，都具有了更為有利的條件。“獨立成人”也就意味著更為寬廣的心胸和視野。藝術學門類將要開始新的建設，必須從觀念上重視學科門類是一個理論體系的建立，而不是簡單的番號變化，藝術學科性質內容的介定，才是學科為自立門戶建設的重要事情。藝術傳媒的自身理論基礎建設和學科定位將會是下一步重要的工作，我們期望在傳媒教育中，中國特色的傳媒學科和傳媒教育經(jīng)驗將得到確立，獨立精神的藝術傳媒摒棄隨波逐流的屈就市場和娛樂放縱，高揚藝術人文精神的高尚性和傳播的客觀公正精神，適應新背景下傳媒藝術發(fā)展規(guī)律，造就健康發(fā)展的新局面。

三、新形勢下綜合大學復合型優(yōu)秀影視高端人才培養(yǎng)構想

我們已經(jīng)到了重新思考影視人才培養(yǎng)變化的新階段，而其中電影成為國家文化產(chǎn)業(yè)的先導性對象，這里著重從適應時代需要的電影高端人才入手來窺視如何培養(yǎng)影視傳媒人才，首先要對電影人才基本認識：

（一）中國藝術教育包括電影教育經(jīng)歷著歷史性的變化，包括觀念變化和社會需求現(xiàn)實變化

一般而言，在20世紀90年代以前的藝術教育，限于傳統(tǒng)局限和藝術教育較為狹隘的局面，幾乎等同于藝術技巧教育，藝術教育以培養(yǎng)專業(yè)藝術人才為唯一標準，以藝術表演對象和個人技藝突現(xiàn)為設置目標，課程體系基本沿襲蘇式表演體系的路子。這是和物質基礎條件薄弱相關的培養(yǎng)藝術專才的舊式路徑，口耳相傳的師徒教育和注重技巧忽略文化的教育成為簡單精英教育的伴隨物。包括電影教育在內，遵循的是藝術是個人技巧技藝的體現(xiàn)，看家的本領和吃飯的本事都在于技藝高低，于是推崇的就是藝術專一技巧教育。就整體社會形象而言，藝術也是高雅的代名詞，專業(yè)藝術教育就是培養(yǎng)藝術專才的教育。這導致的是傳統(tǒng)藝術教育成為精英藝術表演專才，技巧成為衡量標準，單一專才教育的時代必然性和人才培養(yǎng)必要性都無可置疑，以電影學院為代表的電影教育取得了門類區(qū)分、各自掌握專業(yè)分工的基本路子。其長處是以技能精到為目標分工合作的電影創(chuàng)作體制，保證了電影的綜合性的聚合。但不能不看到其弊端可能是突現(xiàn)了在獲得技巧專一的同時，其他關系到人的全面的價值的讓位和文化素養(yǎng)的低落。電影人才適應少而精的專才教育也是時代之需，卻不是長遠之態(tài)。

近10年，被時展促發(fā)而逐漸醒悟的藝術教育開始觀念和體系上的變化，綜合性人才的需求越來越凸顯，具有人文素養(yǎng)的綜合性人才在實踐中凸顯其價值。電影創(chuàng)作從單一性的電影學院分科教育到跨科類的創(chuàng)作（如攝影、美術系畢業(yè)生成為導演等），再逐漸擴展到戲劇學院等其他藝術門類人才崛起成為電影創(chuàng)作專才（包括在編劇、導演、表演人才上非電影學院分科培養(yǎng)人員成為電影創(chuàng)作嶄露頭角角色），綜合性人才慢慢地從綜合高校的各類學科學生中涌現(xiàn)成為電影創(chuàng)作的新生力量等。而這一新現(xiàn)象在電視臺更為明顯：越來越多非學電視人員成為創(chuàng)意主體的骨干。于是，時代需要高素養(yǎng)、綜合素養(yǎng)藝術人才的趨勢日漸明顯。藝術教育對人的全面成長的要求，和電影創(chuàng)作需要綜合型人才的期望，超越了僅僅是技能教育階段，而引起大規(guī)模的綜合性高校影視專業(yè)的發(fā)展熱潮。綜合文化進入電影藝術學科教育視野、技巧之外的文化素養(yǎng)的迫切性要求加強、認可培養(yǎng)藝術家需要綜合功底的認識擴大等，都在某種程度上改變了以藝術專才為唯一目標的人才培養(yǎng)模式。中國電影教育的多樣化開始呈現(xiàn)。

而環(huán)顧國外，以電影教育發(fā)達的美國為代表的綜合性大學（南加州大學、紐約大學等為代表）成為高端電影人才基地，跨學科人才深造成為美國電影創(chuàng)作主力、綜合性大學培養(yǎng)電影出色人物的例子越來越明顯，創(chuàng)作人才迭出于綜合大學的現(xiàn)實，大大鼓舞了中國電影教育的綜合性發(fā)展步伐。中國電影學科在綜合性大學或綜合性藝術學院發(fā)展迅速已經(jīng)令人驚訝。

與此同時，綜合大學的電影專業(yè)教育注重研究生層面的高端人才的優(yōu)勢得到展現(xiàn)，博士、碩士點的迅猛發(fā)展，改變了電影創(chuàng)作的技術型單一人才的景觀。以MFA專業(yè)碩士人才為目標的電影藝術教育格局開始形成。中國電影教育已經(jīng)走到專業(yè)院校和綜合院校并駕齊 驅的階段，但專業(yè)分科性占據(jù)電影實踐主力的長處和發(fā)展局限、與綜合性人才增多卻還不能影響創(chuàng)作大局的現(xiàn)象凸顯出來。

（二）復合型高端電影人才培養(yǎng)的現(xiàn)實分析

綜合性大學進入電影人才培養(yǎng)肇始于1993年，當時教育部批復北京師范大學和華東師范大學設立影視教育專業(yè)，這是綜合性高校第一次染指電影教育。次年，北京師范大學被教育部批復設立了“影視藝術與技術”碩士學科，開始招收電影學碩士，后按照學科目錄調整自然變成“電影學”和“廣播電視藝術學”兩個學科點。綜合性大學的電影學科有別于專業(yè)電影學院的培養(yǎng)體系，在北師大教育教學實踐中逐漸成熟，在2001年獲得北京市教學成果獎。2005年北京師范大學獲得中國高校第一個電影學博士點，隨后以此電影學博士點為核心，北京師范大學又獲得中國第一批為數(shù)不多的藝術學博士后流動站。高端電影人才培養(yǎng)在研究生不同層面得到發(fā)展。

與此同時，專業(yè)藝術院校如電影學院也開始在研究生層面招收高端電影人才，開始轉變電影創(chuàng)作只要分科性人才的觀念，綜合性意識逐漸滲入專業(yè)藝術學院。而綜合大學的電影高端人才培養(yǎng)則駛向快車道。

在這里，重要的是藝術教育觀念的變化：包括電影創(chuàng)作不僅僅是分科技術人才培養(yǎng)而需要綜合性素養(yǎng)教育，綜合院校的電影人才培養(yǎng)自有其時代需要和獨特性，專業(yè)藝術院校的電影人才也必須在人文綜合素養(yǎng)和超越技術技能培養(yǎng)上擴展。

隨著時代的變化和數(shù)字技術的發(fā)展，DV影像創(chuàng)作的普及性時代到來，電影的技術創(chuàng)作門檻降低，而創(chuàng)意的文化水準越來越重要。社會需要更多的影視影像創(chuàng)作人才，更多跨專業(yè)人才進入影視創(chuàng)作，電影人才期望高端提升的愿望增強，幾所重要的首批MFA培養(yǎng)高校的藝術碩士報名人數(shù)高漲，更多電影人才培育學校跟進，高端電影人才教育需求增加。

在包括《阿凡達》帶來的3D技術的風行和喬布斯的蘋果手機所引發(fā)的創(chuàng)意創(chuàng)造的現(xiàn)實面前，電影創(chuàng)造性思維的價值得到高度重視。隨著視覺時代已經(jīng)到來的現(xiàn)實，綜合性電影創(chuàng)造人才的意義更得到廣泛認同。中國電影教育迎來了綜合性教育與專業(yè)性人才相互融合的時代。將專業(yè)性提升為綜合性創(chuàng)造人才和綜合性培養(yǎng)需要拓展跨學科意識，以及專業(yè)與綜合相互為用的認識，促發(fā)電影培養(yǎng)新觀念，恰逢其時人才培養(yǎng)意識促發(fā)了需要多校整合資源、聯(lián)合培育電影人才的時代，復合型電影高端人才培養(yǎng)研究生學位計劃肯定會帶來電影高端創(chuàng)作人才涌現(xiàn)的新景觀。

（三）如何創(chuàng)設復合型高端電影人才培養(yǎng)的思考

復合型高端電影人才需要強化理論觀念和技能操作的結合，北京師范大學的電影人才培養(yǎng)除了前述的最早開設綜合性大學電影在職碩士、第一個綜合高校電影碩士點、第一個高校電影學博士點以及第一個開設高校電影制作專業(yè)（培養(yǎng)出如演員潘粵明、導演寧浩），以及創(chuàng)設至今的大學生電影節(jié)為電影多樣人才實踐打下基礎等外，形成對于綜合性復合型電影創(chuàng)作人才培養(yǎng)多層次培育的經(jīng)驗。其中，綜合性電影人才培育觀念的確立第一重要，而培育課程和方式成為實現(xiàn)的保障，理論和創(chuàng)作實踐結合的實施要求是促發(fā)因素，以師資保證和教師素養(yǎng)提高來支撐也是必要的措施。

北京師范大學藝術與傳媒學院獲得國家唯一的中國電影史重大攻關項目的資助，周星教授和于丹教授的電影與電視課程分別獲得國家精品課程，周星教授還獲得北京市教學名師，北京師范大學藝術與傳媒學院的多位教師入選教育部新世紀人才培養(yǎng)計劃，在電影歷史與理論、紀錄片理論、影視創(chuàng)作實踐等方面獲得突出成就。

影視藝術發(fā)展史范文第2篇

    當代國產(chǎn)影片中審美意境的傾向

    當代產(chǎn)生影視中存在一種追求形式美感而與時代文化疏離的審美傾向。以著名導演張藝謀的電影作品為例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫面美感及實景層面的形式美方面達到了很高的水平,但是觀眾在享受這完美的視覺盛宴之后,留在腦海中的除了富有美感的畫面之外,便很難再有其他可以供回味的意蘊了。影片雖具有畫面、色彩、造型、音樂等多方位的美感,但這種美感僅僅流于形式,而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界,對意境的營造可謂是流于形式,而缺乏內涵。這些影片也并非沒有對故事、對人生、對人性的表現(xiàn)及揭示,但是其意境的營造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴,其審美意境的營造僅僅停留在觀感的層面,而在影片意境營造方面則是非常欠缺的。當代影視作品中有很多都表現(xiàn)出了對意境的追求。這些作品中對意境的表現(xiàn)層次各不相同,但存在一個共同點,便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復雜性的表現(xiàn),在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會現(xiàn)實存在的各種矛盾之處。

    當代電影審美意境的發(fā)展方向

    當代電影的意境營造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創(chuàng)造來源于一些審美特質的趨同。電影評論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國傳統(tǒng)的審美理想由此成為意境創(chuàng)造所尊崇的形態(tài)。影視藝術的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是,影視藝術的審美意境便被簡單地等同于優(yōu)美這一審美形態(tài),優(yōu)美的藝術形態(tài)以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導致了我國當代電影創(chuàng)作追求和諧與靜態(tài)之美的傾向。但實際上,我國的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠的審美意境。除此之外,我國古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如,古有歌“風蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復返”、“大江東去、浪淘盡,千古風流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以,當代影視藝術應表現(xiàn)與營造不同類型的審美意境,從古典藝術形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術之美,以實現(xiàn)打動觀眾的內心深處,從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無限遐想的審美意境之中,創(chuàng)造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術不能表現(xiàn)當代人們的生存狀態(tài)及心理現(xiàn)狀,則遠遠不能獲得較為廣泛的認同,影片對意境的塑造將是深遠而豐富的。影片藝術審美意境的營造應把握大眾文化心理的多樣性,在一定程度上,滿足其審美需求,創(chuàng)作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術創(chuàng)作過程中,各種不同的審美特質,諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點都應該在影視藝術中得以表現(xiàn)。

    當代影視藝術中,審美意境多是以陰柔恬淡的優(yōu)美意境為主,展現(xiàn)了與當前時展狀況相背離的特征。影片藝術視野沒有延展到廣闊的社會現(xiàn)實中,而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛情,展示著一種和諧、寧靜而優(yōu)美的審美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表現(xiàn)人性中溫暖而優(yōu)美的一面,表現(xiàn)一種傳統(tǒng)的溫良恭儉讓的品格,以溫情故事的演繹營造一種和諧優(yōu)美的藝術意境,使得當前我國影視藝術的審美表現(xiàn)空間大大窄化。隨著影視的發(fā)展,審美意境的創(chuàng)造也向著不同的方向發(fā)展,比如影視劇中出現(xiàn)了一些展示現(xiàn)代社會負面因素的影片內容,但是并沒有達到現(xiàn)代人性批判的深度及審美意境。因此當代影視的主旋律始終圍繞著和諧優(yōu)美的審美意境。當代社會處于轉型時期,消費文化的發(fā)展助長了大眾審美的世俗性,進而催生了以娛樂性為主導的消費文化市場。影視作為大眾娛樂文化的重要組成部分,其制作及發(fā)行遵從消費市場的需要,走向了以滿足大眾審美需求為導向的道路,其審美表現(xiàn)趨向于溫和與和諧,通過營造一種形式美感或唯美的影視作品,使得影視藝術向著賞心悅目的方向發(fā)展,從而使得當?shù)赜耙曀囆g脫離了對真正審美意境的追求。但是,當代影視藝術的唯美化發(fā)展傾向并不能適應人們日益增長的藝術品位及對藝術多元化、審美多樣化的需求。當代影視藝術制作者應致力于創(chuàng)造出豐富而復雜的多重審美意境,才能成就真正優(yōu)秀的影視作品。

影視藝術發(fā)展史范文第3篇

關鍵詞：數(shù)字電視；市場推廣

中圖分類號：F123.16 文獻標識碼：A 文章編號：1001-828X（2015）004-000-01

一、引言

電視，已經(jīng)成為大眾生活中必不可少的用品，電視節(jié)目具有溝通信息、傳播文化、引導輿論的作用，電視業(yè)，已經(jīng)是強有力的傳媒產(chǎn)業(yè)。隨著科學技術的發(fā)展，信息和文化被電視業(yè)越來越緊密地拉攏在一起，數(shù)字電視的出現(xiàn)，更加增強了這種作用。因此，電視的數(shù)字化，是人們消費需求的必然，是科技發(fā)展的必然。

什么是數(shù)字電視？關于數(shù)字電視（DTV：Digital Television），并沒有一個精確的概念，通常認為，使用數(shù)字技術對圖像或聲音等信號做編輯、壓縮、存儲處理，通過專門設備實時播出，供用戶接受、觀看的電視系統(tǒng)。

廣電總局在2003年5月，了《中國有線電視向數(shù)字化過渡時間表》，將推廣過渡時間定為四個階段，現(xiàn)在已完成了前三個階段的過渡任務，第四階段的過渡任務正在進行，屆時，西部地區(qū)縣級城市的有線電視基本完成向數(shù)字化過渡。據(jù)中國廣電總局統(tǒng)計，有線電視用戶基數(shù)為2.24億戶，據(jù)國內權威研究公司格蘭研究統(tǒng)計，截止2014年4月底，中國有線數(shù)字電視用戶以達1.66億戶。

二、數(shù)字電視在推廣中存在的問題

隨著數(shù)字電視在全國范圍的推廣，我國電視數(shù)字化過渡工作已經(jīng)步入中后期，一些在發(fā)展增長期被掩蓋的問題也逐步被暴露，在個別地區(qū)甚至表現(xiàn)得相對集中，這些問題主要有以下幾點：

1.價格漲幅過大與重復收費。較之模擬電視，數(shù)字電視的技術含量與使用質量明顯高了一個層次，漲價也是應該的，但是，收視維護費的漲幅普遍增加了1倍還多，另外，機頂盒不是按照用戶進行配置，而是按照電視機配置的，對于家中有多臺電視機的用戶而言，必須重復購買機頂盒，按機頂盒數(shù)量繳納收視維護費。對運營商而言，維護成本并沒有明顯增加，對用戶個體而言，負擔比例成倍增長。

2.機頂盒銷售涉嫌壟斷。機頂盒是電視實現(xiàn)數(shù)字化的關鍵，機頂盒仿佛成為了控制數(shù)字化運營的“鑰匙”，目前只能由廣電部門獨家經(jīng)營，否則無法順利入網(wǎng)。與市場上沒有加密的機頂盒相比，價錢明顯偏貴。與無線移動通訊業(yè)務相比，涉嫌壟斷經(jīng)營。古今中外的壟斷事例告訴我們，壟斷只能取一時之利，不能取長久之利。

3.數(shù)字電視的優(yōu)勢不明顯。對廣大普通電視用戶而言，數(shù)字電視除了圖像略顯清晰以外，仿佛并沒有更加明顯的技術優(yōu)勢。傳統(tǒng)電視節(jié)目的多樣性和豐富性，可以滿足廣大用戶的觀看需求，數(shù)字電視并沒有表現(xiàn)出如同電腦網(wǎng)絡那樣的方便性和靈活性。

4.數(shù)字電視的宣傳力度不強。在市場運營方面，數(shù)字電視的運營市場完全被政府部門完全控制，其它資本不能進入，不能從中獲取利益，自然不會熱心參與。政府方面，對于數(shù)字電視的發(fā)展只是下達文件，具體的經(jīng)營交給改制不徹底的廣電網(wǎng)絡公司，作為集事業(yè)、企業(yè)特點為一體的廣電網(wǎng)絡公司，在市場宣傳和運營方面并不占據(jù)優(yōu)勢，由此造成廣大用戶并不能深刻認識到數(shù)字電視的應用優(yōu)勢。

三、數(shù)字電視的市場運營策略

由此可知，雖然我國數(shù)字電視的覆蓋率和使用率得到了很大的發(fā)展，但是，這些都是以政府法令為推行力量而實現(xiàn)的，并不是市場自身發(fā)展的結果。在覆蓋面具備了相當基礎的情況下，應該根據(jù)市場規(guī)律，制定相應的對策，以保證數(shù)字電視市場健康發(fā)展。具體的運營策略有以下幾條：

1.降低機頂盒費用。打破機頂盒的壟斷經(jīng)營權，放開機頂盒的生產(chǎn)制造標準，建立完整的生產(chǎn)、銷售、維修、準入的產(chǎn)業(yè)鏈，就像無線通訊行業(yè)一樣，手機有多種品牌，凡是符合準入標準的，取得準入資格的都可以使用無線通訊信號，無線通訊運營商并不承擔設備的生產(chǎn)制造。這樣可以充分發(fā)揮各個專業(yè)公司的特長，聯(lián)合相關產(chǎn)業(yè)單位，一同發(fā)展壯大數(shù)字電視市場。

2.豐富和拓展電視內容。數(shù)字電視為了達到更加吸引人的效果，不能只滿足于清晰度的提高，更應該在使用功能方面深入開發(fā)。①與網(wǎng)絡電視合作，提供更多的時效性強的電視節(jié)目，吸引更多的用戶。②開發(fā)用戶對電視節(jié)目的控制能力，在存儲、快進、快退、暫停等功能性操作方面提升使用功能，突出數(shù)字技術的優(yōu)勢。

3.發(fā)展有地域特點的數(shù)字電視市場。一個開放的、具有地域特點的市場，才是一個能夠發(fā)展壯大的市場，對于數(shù)字電視來說，在以新代舊的過程中，對內，要強化技術革新和節(jié)目內容，對外，要依靠地方政府和地方市場的力量。在電視數(shù)字化過渡任務的第四階段，應該從兩個方面加強發(fā)展推廣的力度。①結合國家政策，給予購買和使用數(shù)字電視的用戶一定的補貼與優(yōu)惠，吸引更多的居民使用數(shù)字電視。②重視數(shù)字技術的應用，立足數(shù)字電視這個平臺，鼓勵商家投入，發(fā)展相關的產(chǎn)業(yè)，建設本地區(qū)的“五通”項目，間接促進刺激本地區(qū)經(jīng)濟增長。

4.改變銷售模式，促進市場發(fā)展。數(shù)字電視的服務對象是數(shù)以億計的終端用戶，只一點必須明確。所有的高科技技術與設備，都是為廣大電視用戶服務的。因此，必須突破狹隘的經(jīng)營思路，打破以經(jīng)營商為重的觀念，樹立以電視用戶為重的觀念。具體措施包括：①細分市場用戶特點，開發(fā)有針對性的應用模式，以滿足不同用戶的需求，可以在個人客戶、集團客戶、公共服務客戶三大客戶類別之中對產(chǎn)品進行優(yōu)化、制定和推廣。②做好售后服務工作，確保電視信號、網(wǎng)絡速度、機頂盒質量、網(wǎng)線安全等的正常應用，打消客戶的疑惑和抵觸情緒。③使用一些合理的促銷手段，通過優(yōu)惠政策吸引用戶選擇數(shù)字電視。

四、結論

總之，開放數(shù)字電視硬件設備的運營權，拓寬數(shù)字電視節(jié)目的渠道，吸引民間資本投入，開發(fā)更能滿足消費者需求的應用功能，制定滿足用戶的個性化需求，增加促銷優(yōu)惠，可以有效促進數(shù)字電視市場的推廣與發(fā)展。

參考文獻：

[1]莎莉.淺談數(shù)字電視市場發(fā)展緩慢的原因及對策[J].科學時代，2014（3）.

影視藝術發(fā)展史范文第4篇

[關鍵詞]招貼，平面設計；電影招貼

招貼在近代擁有廣泛的影響并產(chǎn)生翻天覆地的變化，平面設計用它作為創(chuàng)作和交流的媒介，在很大程度上更接近于個人的設計思想的展現(xiàn)。而發(fā)展最快的就是電影類招貼，因為每部電影的背后都有專門的設計團對這部電影在平面設計中去體現(xiàn)男、女主人公或者精彩的電影環(huán)節(jié)，已達到提示和宣傳的作用。當今的電影招貼大多畫面精美，即使是同一部電影的招貼，各國的版本都會有不同的表現(xiàn)手法，也可能突出不同的主題。一部普通的電影招貼只有一兩個版面，而一部暢銷的大片就可能有數(shù)十種版面，《TiTanic》電影的招貼應該是目前版面最多的招貼了。

一、電影招貼的起源

1，電影招貼起源

1895年12月28日，法國盧米埃兄弟在巴黎的一間餐廳里向35位觀眾放映了《火車到站》等短片，當時那張題為《盧米埃電影》的招貼可能是世界上第一張電影招貼。

早期的電影招貼是純粹為了電影的上片做宣傳廣告用途，就如現(xiàn)在賣場中的大多數(shù)促銷招貼，是用手工繪制的，又稱手繪電影招貼，其真跡已較少見，好萊塢早期著名影片《飄》、《第凡那的早餐》、《卡薩布蘭卡》當初的招貼都是手繪的，畫面精美細致，至今仍有很高的藝術價值。隨著電影的普及，電影招貼制作技術的進步，電影招貼本身也因其畫面精美、表現(xiàn)手法獨特、文化內涵豐富，成為一種藝術品，具有欣賞和收藏價值。但國外的招貼收藏家一般只收藏原版電影招貼，當然其頭版及前幾版更因其數(shù)量稀少升值潛力巨大而備受寵愛。

電影招貼及其他電影衍生產(chǎn)品，從功能上分可分為兩類；第一類是供廣告促銷用的，其產(chǎn)品上常標有“ForPromotion”(促銷用)的字樣，主要用做電影公司的廣告、影院招貼、觀眾的贈品。第一類產(chǎn)品是不能用于銷售的，第二類是可供銷售的。大家在上海看到的電影招貼、明信片，鑰匙圈、紀念卡、馬克杯、T恤等都屬于電影的衍生產(chǎn)品。電影和電影的衍生產(chǎn)品早已成為一種文化、影響了一代又一代人，走進千千萬萬人的生活。

2，電影招貼從版本上可以分為兩大類

第一類是原版電影招貼。所謂原版電影招貼，即是由電影發(fā)行公司發(fā)行的電影招貼，對招貼發(fā)行的數(shù)量和質量都有很嚴格的規(guī)定。原版電影招貼又可以分為頭版和再版，一般來說，頭版招貼都采用雙面印透的方法來區(qū)別于其他招貼，并且所有的原版招貼的尺寸基本上都是99×69cm，再版招貼的尺寸也是99×69cm，但都是單面印刷的。每版招貼都是限量印刷的，作為一種收藏品其價值是不可限估的，國外的電影招貼收藏者是專收原版電影招貼的。

第二類是授權的電影招貼，一般尺寸為88×59cm、42×30cm，但以88×59cm尺寸為主流，授權版的招貼由于價格較為低廉，發(fā)行量又遠遠大于原版電影招貼，而升值潛力不大，在市場上較為多見。

二、電影招貼的特性和設計法則

1，招貼的基本概念

所謂招貼。英文名稱為poster，中文又名“海報”或“宣傳畫”，屬于戶外廣告，分布于各處街道、影(劇)院、展覽會、商業(yè)區(qū)、機場、碼頭、車站、公園等公共場所，在國外被稱為“瞬間”的街頭藝術。雖然如今電影業(yè)各種宣傳發(fā)展日新月異，新的理論、新的觀念、新的制作技術、新的傳播手段、新的媒體形式不斷涌現(xiàn)，但招貼始終無法代替，仍然在特定的領域里施展著活力，并取得了令人滿意的廣告宣傳作用，這主要是由它的特征所決定的。

2，電影招貼的特性

文字限制：招貼是給遠距離、行動的人們觀看，所以文字宜少不宜多。如：《別惹螞蟻》故事根據(jù)童話作家約翰?尼科爾(John Nickle)創(chuàng)作的同名兒童小說改編，講述剛搬家的盧卡斯，在學校沒朋友，又被鄰居惡霸欺負，只好把怒氣出在螞蟻上，破壞他們的巢穴，不料螞蟻起來報復，用一把神奇縮小槍，將盧卡斯變成螞蟻般大小，并把他帶回巢穴一同生活，經(jīng)過這次，盧卡斯學會了寬容與同情，友情的真諦和欣賞、敬畏自然本身。以圖片占據(jù)整個版面，整個招貼只是點到了電影的片名，但是非常的醒目。

色彩限制：招貼的色彩宜少不宜多。如：2006年加拿大出品的《僵尸人》電影海報只用了一個紅色代表了整個招貼的色彩，使影片的情節(jié)和影片定位對觀眾都有了很好的示意：招貼的形象一般不宜過分細致周詳，要概括。張貼限制：公共場所不宜隨意張貼，必須在指定的場所內張貼，各個電影院在介紹新電影時都是把招貼和電影放映時間相配合，以告之觀眾。

3，電影招貼的設計法則

在電影招貼設計的過程中，常見的有以下兩種情況：一種是設計前翻閱各類資料，挑選合適的形式、手法進行移植，改頭換面地套用設計的內容。另一種是不找任何資料，憑借自己所學的知識、激情、力量，再結合電影招貼設計的法則進行構思和構圖。其結果，前一種顯得拘泥而少靈氣，模仿因素多，后一種創(chuàng)意明確，視覺流暢、飽滿、生動、個性化強。

色彩的刺激無論在人的心理或生理上都有重要的影響，在生活節(jié)奏越來越快的今天，為使忙碌的人們能在瞬間了解電影招貼內容，電影招貼色彩應多使用較為強烈的對比色調。所以，色彩對比是電影招貼設計常用的表現(xiàn)手法之一，其目的在于盡可能使主題形象鮮明奪目，在瞬間快速傳遞給廣大觀眾，并留下深刻印象。通常在電影招貼有以下幾種對比方法：色相對比、明度對比、冷暖對比、補色對比、面積對比。色彩是電影招貼的“魂”，要象征化、聯(lián)想化。如白色能聯(lián)想到純潔、神圣、優(yōu)質、和平，如：2006年10月上映的電影《硫磺島來信》的招貼設計，以白色為主題色，加上一個充滿生機的綠色小島，使人們對和平的向往和對那場戰(zhàn)爭的回憶與反思，黑色能聯(lián)想到嚴肅、觸目；黃色能聯(lián)想到快活、溫暖、尊嚴等，如：1994年《獅子王》的電影招貼整體采用黃色它象征著王者的身份的同時也讓觀眾充分對非洲大地的一個遐想的體驗。藍色能聯(lián)想到和平、安寧、科技等，如：2008年最新電影《WALL-E》的招貼基本上是以藍色調為主體，充滿了科技與太空的味道。總之，只有在充分理解和掌握了色彩運用的基礎上，才能使設計的用色起到內外呼應的作用，達到電影招貼理想的宣傳效應。

電影招貼的色彩，包括色和彩兩層含義。色，通常指的是：黑、白、灰，或稱“五色彩”。彩，通常指的是：紅、橙、黃、綠，青、藍、紫，以及摻有黑、白、灰成分的中間色，或稱“有色彩”。按生理學家的研究，觸及人類五官最敏感的莫過于色彩。正如人們購買食品，首先進入視線的是上面的色彩，其次是嗅覺，再其次是味覺。色彩是市場信息和產(chǎn)品競爭的首要條件，因此，在廣告上有著極強的訴求力。特別是遠距離傳達的電影招貼，更莫過于色彩。

新奇：雖然所有媒體都需要“新奇”，但電影招貼要求更高，因為它只是在“瞬間”發(fā)揮傳達作用，特別需要視覺傳達的異質點。簡潔：雖然所有媒體都需“簡潔”，但電影招貼要求更高。如：第八屆上海國際電影節(jié)海報用過去老的膠片盒作為主題，沒有用明星和片名等，表現(xiàn)出簡潔的一面，同時用中國的書法表明了自己的文化地域特點。因為電影招貼是戶外廣告，越是“簡潔”的電影招貼，主題越突出，焦點越集中，內容越豐富。夸張：因為電影招貼是在遠處發(fā)揮強烈的傳達作用，所以必須調動夸張、幽默，特寫等表現(xiàn)手段來揭示主題，明確消費者的心理需求。沖突：“沖突”也是對比，包括兩個方面：一是形式節(jié)奏上的“沖突”；二是內容矛盾上的“加突”。直率：藝術要求含蓄，電影招貼則要求直率。

三、結語

影視藝術發(fā)展史范文第5篇

關鍵詞：民國 藝術人像攝影 風格 發(fā)展

民國前，人像攝影主要用于紀念性肖像攝影，宮廷貴族娛樂或商業(yè)經(jīng)營。中國人像攝影在技術方面已相對成熟。但在藝術發(fā)展方面與西方相比是較為緩慢的。

“五四”之后，一些具有專業(yè)學術文化背景的知識分子對攝影藝術的實踐，確立了攝影的藝術地位，并影響了藝術攝影的風格。成立民間攝影團體成為一種普遍潮流，因為組建團體能夠民主開放地進行交流。攝影開始由技術性層面提升到藝術和思想、意識形態(tài)的高度。他們創(chuàng)辦攝影刊物、舉行影展、參加國際攝影沙龍、表明攝影的主張，而普遍的意愿是提升中國藝術攝影在國際上的地位和影響力，增強民族攝影的內涵。

中國的藝術人像攝影，也在這個時候發(fā)展起來。隨著“五四”運動和“新文化”運動的激蕩，一些知識分子在西方藝術攝影的感染下，開始嘗試和摸索，并很快在北京、上海等大城市陸續(xù)成立民間攝影團體，他們借著文學、繪畫上的修養(yǎng)，對人像攝影進行繪畫式的模擬，從而使人像攝影實現(xiàn)了由商業(yè)性和技術性向藝術性的轉變。

20世紀20年代，照相在中國已經(jīng)非常流行。“許多人自備照相器，自己會拍照；馬路上賣照相器材的店到處皆有，而且一二十塊錢就可買一具”[1]這里的相機是指小型折疊相機。小型照相機的普及，促進了藝術人像攝影的創(chuàng)作。

20世紀30年代，藝術攝影的發(fā)展，隨著各種藝術思潮的激蕩，經(jīng)歷了由畫意往寫實方向的過渡，但這種過渡并不是絕對的，寫實與寫意，紀實主義與浪漫主義一直是交替發(fā)展的。

總體來說，民國時期的藝術人像攝影是呈畫意風格的。早在照相館時代，人物肖像就帶有唯美、仿畫的風格?！拔逅摹币院螅@種風格日趨明顯，再加上隨后由攝影團體等組織，從學術和理論角度認定，使這一風格的人像攝影，在藝術上的身份得到確認。由知識分子主導并賦予理論支持的藝術人像攝影，形成了一定的藝術風格。而風格的發(fā)展，有著一定的主客觀因素。

北京“光社”中有很多鐘情于藝術攝影的知識分子，是藝術人像攝影事業(yè)的開拓者。他們深受中國傳統(tǒng)繪畫藝術的影響，他們的作品中，以人物為主要題材的還在少數(shù)，即使有人物，也只是作為景物的一個部分，這就符合了中國天人合一的世界觀。因此，在他們的作品中，人物只占畫面的小部分，或是呈剪影狀態(tài)。如劉半農(nóng)的《人與天》，老焱若的《一肩風雪》，錢景華的《柳堤朝霧》等。這些作品不論從畫面的安排、影調的處理、景致的描繪，都充滿東方韻味，畫面結構無疑是對中國畫的模仿。同時期也不乏一些模仿西洋油畫的畫意風格的人像作品，如劉旭滄所拍攝的《環(huán)境》，一味追求柔焦效果，模仿了西洋的印象派繪畫。

雖然早期的藝術人像攝影，大都刻意地對中國傳統(tǒng)繪畫或西洋繪畫進行模仿，但是這些照片展示在當時只見過20年代照相館呆板照片的觀眾面前，還是很受歡迎的，上述作品，是對藝術人像攝影風格的初步探索。而這種風格的形成，必然有其主客觀因素。

早期進行藝術人像攝影創(chuàng)作的知識分子，由于深受中國傳統(tǒng)繪畫的影響，其畫面中明顯帶有“天人合一”的思想。“天人合一”是中國傳統(tǒng)文化的核心命題。從藝術審美意義上看，它集中體現(xiàn)為以人情觀物態(tài)、使自然人化的思維方式，并把與自然精神的契合作為審美的理想追求。中國藝術人像攝影師們一方面追求主客體相融的審美境界，因此人物在畫面中的大小并不那么重要。另一方面注重表現(xiàn)主客體的生命精神，輕視對物體外在表象的摹仿。與西方攝影重視機械復制，重紀實不同，中國的藝術人像攝影師們更加強調表現(xiàn)畫面中人與物的生命特征，早就超脫于像與不像之外了。他們把世界萬物看成一個有機的生命整體，從而在整個畫面上使人與物、人與環(huán)境相互共通，使整個畫面成為一個完整的生命體，要達到這種效果，就必須超越視覺的局限，把視覺知覺與神會相結合，對整個畫面形成宏觀的把握和照應。

而20世紀20年代初的西方人像攝影，則更加強調人物個性的體現(xiàn)，這與建立在主客體區(qū)分認知方式上的西方自然觀，是不謀而合的。在照片里體現(xiàn)出來就是：人是主體，人與物是對立的，有明顯的主次關系。與西方“物我對立”所不同，中國哲學中的認知方式則是“天人合一”，強調人與自然的和諧，人與自然應該是“物我同一”的。因此中國的藝術人像攝影作品并不過分強調人是畫面的主體，而要實現(xiàn)人與環(huán)境的同一，使畫面和諧。

再從畫面的透視效果上來看，早期的藝術人像攝影作品遵循國畫中散點透視的構圖方式，西方繪畫的焦點透視是在一個固定視點來觀察和表現(xiàn)物象，這種透視方法受空間限制，視域外的物象不能進入畫面，具有較大的局限性；而散點透視以游移的視線來觀察和表現(xiàn)物象，更自由靈活，空間更大。

在攝影藝術剛剛起步時，國內存在很多關于攝影是不是藝術的論爭，有很多人對攝影抱著輕蔑的態(tài)度，認為應拒攝影于藝術之門外。由此可見當時攝影藝術的地位，與繪畫是無法相比的，要證明攝影也是藝術，必須避免相機的機械復制性，因而仿畫的趨勢便成為自然。

如果說早期的藝術人像攝影作品，大都是對繪畫的模仿，那么，華社當中的一些攝影家，已具有自己的藝術風格，作品體現(xiàn)出個性化的趨勢。

早在19世紀末，國外的人體攝影圖片就已傳入中國，劉海粟在上海創(chuàng)辦美專，在全國首先啟用模特輔助教學，此時郎靜山也開始拍攝人體作品。郎靜山認為：“有優(yōu)美的曲線，能表現(xiàn)出純真、純善、純美的意境?！逼鋭?chuàng)作出發(fā)點是：練習用光和構圖，模仿西洋繪畫的造型效果，吸收探索國外的攝影品種。1933年拍攝的《抱甕凝思》，就很好地體現(xiàn)了郎靜山所說的話，畫面中的人物造型，顯然是模仿了西洋繪畫。而在光線的運用上，有些過曝，這是為了使人體上不要有太多的陰影，這樣才能體現(xiàn)“純真、純善、純美的意境”，這種意境，顯然是和中國傳統(tǒng)美學有關的。可見郎靜山嘗試從中西結合的角度，去尋求藝術人像攝影新的個性。

黑白影社的陳傳霖主張攝影一定要寫實，拍人像要抓住被攝者稍縱即逝的表情。他明確地說：“藝術是現(xiàn)實的反映，真正的藝術是要寫實的，這是一切藝術的最高法則。影藝是藝術的一個部門，自然也不能例外?！盵2]這種觀點，在攝影模仿畫意盛行之時，無疑是具有個性的。

而個性化中含有民族化，民族化中也能體現(xiàn)個性化。果戈理說過：“真正的民族性不在于描寫農(nóng)婦穿的無袖長衫，而在表現(xiàn)民族精神本身。詩人甚至描寫完全生疏的世界，只要他是用含有自己的民族化的要素的眼睛來看它，用整個民族的眼睛來看它也可能是民族的?！眲e林斯基也說過：“每一民族的民族性秘密不在于那個民族的服裝和烹調，而在于它理解事物的方式?！币虼?，藝術人像攝影作品，要在風格上形成民族化，不能只是在形式上模仿民族藝術，而是要真正地體現(xiàn)民族精神。

20世紀30年代，在社會矛盾尖銳、日寇侵略的雙重壓力下，并受左翼文化思想影響，很多攝影師都要求藝術攝影作品更多地關注社會生活，更多地關注民族危亡。這一時期的藝術人像作品從開始追求藝術創(chuàng)作語言上的個性化，逐漸上升到民族化的高度。究其主觀因素，主要是攝影家們開始接受西方的文化和藝術思想，并使其與中國傳統(tǒng)相結合，以尋求新的發(fā)展。

總體來看，這一時期是追求攝影作品的真善美的。而東西方對于真善美的理解是大不相同的。郎靜山所說的“真善美”是與“意境”相結合的，應該屬于中國傳統(tǒng)美學中“真”的范疇。在審美領域，“真”不僅指情感的真摯、專一，而且要求藝術作品在審美活動中由形式體現(xiàn)出精神、由現(xiàn)象顯露出本質、從有限到無限、由現(xiàn)實提升至超越。在中國古典美學的真、善、美關系中，“真”反而處于較低位置，善處于更高的地位，“美”則可等同于“道”，處于最高的位置。郎靜山對于攝影藝術作品，總的來說，是持繪畫論觀點的，所以他以追求藝術人像作品的“純美”為最高境界，是一種純藝術的觀點。

而陳傳霖所說的寫實，也是要體現(xiàn)“真”，不過這就是西方美學范疇下的“真”了。在西方美學中由于價值與審美理論都是植根于認識論的，真、善、美三者是以“真”為核心的，“真”具有最高地位和本體論意義。一個客體或審美對象，只要是“真”的，就必是善的與美的。

可見，前者是把攝影作為純藝術來看待的，而后者則是要求攝影藝術體現(xiàn)其紀實性。上述觀點都是為了發(fā)展中國特色的攝影藝術，以改變中國攝影藝術的地位。

參考文獻：

[1]豐子愷.美術的照相.一般，1927年3月出版，第2卷第3號.