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民間藝術的起源范文第1篇

關鍵詞：民族器樂 教學 實踐 科研

20世紀50年代以來，我國各高等藝術院校先后開設了民族器樂演奏專業，這標志著民族器樂由以前的自然傳承模式向學院式專業教育轉型，由基礎教育層次進入大學、研究生教育層次，一個嶄新的民族器樂教育格局逐漸形成。長期以來，在一代又一代民族音樂家和教育家的努力下，民族器樂專業的大學教育取得了豐富成果，培養了大量傳承民族音樂的優秀人才，為國家的文化事業和現代化建設做出了重要貢獻。當前情況下，認真總結和研究民族器樂專業教育中教學、科研與實踐的關系，對進一步提高人才培養質量和培養創新型人才具有重要意義。

一、藝術院校民族器樂專業學生特點

目前，各藝術院校民族器樂專業的教學對象主要有兩個方面的來源：一是專業性音樂學院附中與綜合藝術學校的畢業生；二是非專業性全日制高中藝術特長班的畢業生。籠統來講，這些學生在學習和思想方面具有一些共同特點。1.精力充沛，樂于接受新知識。大學階段的民族器樂專業學生年齡一般在18至22周歲，生理上逐漸成熟，智力潛能得到更好的開發和展現，接受新事物的能力和思辨水平大幅度提高，適應能力、承受能力、選擇能力和自控能力等都明顯增強，這對他們認真完成大學教育提供了良好的生理和心理基礎。2.充滿自信，專業水平較高。初進校的民族器樂專業學生具有較好的中等藝術教育基礎，皆是從激烈的競爭中脫穎而出，作為同齡人中的佼佼者與優勝者，自豪感與榮譽感強，這為他們4年的專業學習打下了很好的基礎。同時，飽含自信對學生的專業學習有著很好的鼓舞和促進作用，能夠保證演出過程中高水平的發揮，展示自己的專業才華，這也是民族器樂專業學生普遍的特點。3.獨立自主，有明確的發展目標。民族器樂專業教學大都采取一對一專業教學，體現在大學階段的民族器樂專業學生往往相對比較獨立和自主，這是伴隨著教育階段的連續性和學生成長階段的連續性所必然出現的。在4年的學習過程中，這些學生有明確的學習目標和發展方向，對未來的挑戰和理想充滿希望，這對其專業發展與人才培養益處很多。4.視野局限，文化底蘊不夠。與普通高校的大學生相比，受專業限制，民族器樂專業的學生偏重于專業藝術的學習而忽視科學文化的學習，常常表現出對外界事物關心不夠、文化底蘊缺乏的現象，這影響了學生自身全面素質的提升，也對學生的培養與發展提出了新課題。

二、加強藝術院校民族器樂專業教學的針對性和特色培養

在民族器樂專業學生人才培養中，專業教學是基礎，是不容忽視和放松的。長期以來，各藝術院校在民族器樂的專業教學中形成了獨特的人才選拔和培養模式，突出個體針對性的因材施教和教學特色是其重點。

民族器樂專業教學過程多采用一對一教學方式授課，教師在上課過程中的講授、示范與單獨輔導相結合，獨立性較強，且不同的器樂、流派、不同的教師傳承方式不同，教學的內容與重點也不一樣，各有自己的特色，這類似中國傳統手工藝傳襲的師傅帶徒弟的做法，是藝術教育普遍規律的客觀要求。所以，在民族器樂專業教學過程中，要注重教學的針對性，專業教師要按照學生自身的特點，本著以人為本、因材施教的原則，強化實踐教學、開放式教學、互動教學，涵蓋對教與學，即對教師和學生雙方面的要求，教師與學生共同參與，形成積極的互動，教學相長，使教師也在其中提高，學生在這一過程中成長。此外，在教學過程中，還要注重人才培養模式的改革創新，具體體現在培養方案的制定、教學大綱的設計、課堂教學的實施、實踐環節的確定、人才培養質量評價體系等的改革創新方面。

不同藝術院校的民族器樂專業各有特色，如中央音樂學院、中國音樂學院和中國戲曲學院都有民族器樂專業，各有優點，特色不一。鑒于師資力量的不同，各校的民族器樂專業都有自身的保留曲目、所屬藝術流派的曲目、教師所擅長演奏的保留曲目等。專業教師在教學中，可以將這些具有特色的曲目納入教案編寫、教法研究中，并在演奏技法訓練和藝術風格把握等教學環節中得以體現，從而凸顯自己的教學特征，形成和保持民族器樂專業在不同藝術院校教學方面的優勢和特色。比如，筆者所在的中國戲曲學院的民族器樂專業，在教學上加入了許多戲曲元素，具有濃郁的戲曲風格，這也是一種特色的體現。

在民族器樂的人才培養過程中，專業教學與藝術實踐、科學研究、藝術創作相互依存。民族器樂教學的過程與培養的目的貫穿于藝術實踐與創作的全過程，由于教學個性化模式所限，除基礎課之外，學生所要表現的東西要具備一定的創造性因素，區別于一般文理科統一的教學模式，這同樣也是藝術教育的規律。民族器樂教學強調扎實的基本功，注重技藝能力、表現能力和創造能力的培養，特別是對技能性和應用性的要求，使其與理、農、醫、管等學科相比，除了都有素質教育和專業教育的共性以外，還帶有職業教育的特征，在這個教育過程中，針對性和特色優勢尤為重要。

三、強化藝術實踐在學生培養過程中的突出作用

藝術院校的學生時刻不能與藝術實踐相分離，部分藝術院校專門設立藝術實踐周和實踐月，大量的時間用于學生藝術實踐，這對學生的培養是一種重視和實踐探索，是其他普通大學學生培養所不具備的。可以說，藝術實踐是藝術院校的重要教學內容與方式之一，也是民族器樂專業大學教育的重要環節，既是對民族器樂專業教學成果的檢驗，也是進一步開展民族器樂專業教學、科研與創作的依據，并與教學實踐密切相關，相互依存，在民族器樂專業的整體教學中有著舉足輕重的作用。

藝術實踐一般分為三種，一是舞臺藝術實踐中的專業演奏，二是觀摩考試的專業演奏，三是教師檢課時學生在課堂所做的專業演奏以及合奏、重奏、伴奏等演奏形式。在藝術實踐過程中，作為專業教師要重視學生表演心理的鍛煉，應憑借自己的藝術實踐經驗對學生的演奏心理設計、演奏心理訓練、演奏心理控制等方面給予必要的指導，盡可能地使學生掌握音樂表演心理學的一般規律，并善于運用到自己的音樂表演藝術實踐中，為創造生動、深刻、完美的音樂表演藝術形象奠定堅實的理性基礎。在具體授課過程中，專業教師要注意學生在回課時的演奏狀態和音樂表現，隨時對學生的音樂表現給予針對性指導，從而使其建立正確的演奏理念，設計適宜的音樂演奏表現，并養成演奏習慣，使學生演奏的聲音形象與視覺形象渾然一體，珠聯璧合，取得完美的藝術效果。此外，要格外重視民族器樂學生藝術實踐的舞臺表演。目前，我國民族器樂專業表演形式主要采取音樂會形式，其中包括獨奏及合奏等。從一定意義上講，音樂會形式具有現場感，容易引起演奏者的高度重視，調動學生的表演欲望，激發演奏熱情和事業心等，這對培養和訓練學生的音樂表演能力具有不可替代的作用。

藝術實踐使民族器樂專業學生的課堂教學與舞臺實踐有機結合起來，教學的成果直接應用于實踐，讓他們親身參與音樂的展示與創作，給學生提供多方面的藝術表演的舞臺和進行創作思維訓練，有利于不斷提高他們的創新意識、動手能力、表現能力和團結協作、適應社會等各方面的素質和能力。

四、以科研進一步促進民族器樂專業學生的教學與實踐過程

在藝術院校，教育教學、藝術實踐、科研創作相輔相成，密不可分，民族器樂專業也不例外。《國家中長期教育改革和發展規劃綱要（2010―2020年）》明確指出，“提高質量是高等教育發展的核心任務，是建設高等教育強國的基本要求”“促進科研與教學互動”“培養拔尖創新人才”。具體到民族器樂專業，在人才培養過程中，也要正確處理好教學、實踐與科研創作的關系，要堅持育人為本，以人才培養為中心統籌教學、實踐和科研的關系，重視學生創新精神與實踐能力培養，加強在人才培養各環節中教育教學和科學研究的統一，做到教學與實踐、科學研究共促進，同進步。

作為藝術院校的專業教師，要關注科研、用心科研、主動科研，做出更大成績。在民族器樂專業的教學中，教師應在傳授專業知識的同時，滲透科研因素，逐步啟發學生的科研興趣，調動學生的科研潛能，以適應創新型人才培養的需要。舉例來說，民族器樂專業方向的科研主要包括專業的發展方向、教學法、演奏法、發展史、藝術流派、歷史作用、代表人物、作品分析、藝術特點、演奏風格、教材編寫、課程研究、比較研究、論文寫作專題研究等，有大量的專業學術研討命題亟待開發和深化。在教學的同時，專業教師可以嘗試將豐富的教學經驗、優異的教學成果及音樂作品轉化成新的科研成果，然后將科研創作過程中的經驗、靈感和感悟回歸教學，在教學中不斷添加新的知識點，提高教學效果，進而促進人才培養質量，真正做到教學相長。

綜上所述，在藝術院校民族器樂專業人才的培養過程中，教學是基礎，實踐是途徑，科研是推動力，只有將這三者緊密結合，相互促進，互為一體，才能更好地促進民族器樂專業教學水平的提高，培養更多民族器樂專門人才，更好地服務于國家社會主義文化事業和文化大發展大繁榮的需要。

參考文獻：

[1]于春哲.琵琶演奏專業的高端教學[J].沈陽音樂學院學報，2009（4）.

[2]周達疆.強化實踐教學，構建高校藝術類專業應用型復合型人才培養模式[J].新疆藝術學院學報，2007（2）.

民間藝術的起源范文第2篇

關鍵詞：鳳臺 陳派 花鼓燈

花鼓燈是流傳于民間的一種舞蹈形式，是中國漢民族民間藝術舞蹈中的典型代表。建國后，在北京懷仁堂演出時被總理親切贊譽，稱其為“東方芭蕾”。改革開放后，花鼓燈多次代表國家出訪各國，將極具中國民族特色的“東方芭蕾”傳遞到歐美、亞洲等國，在海內外掀起了一陣陣“中國熱”，引起轟動。

花鼓燈作為一種民間藝術，歷史悠久，主要流傳在淮河流域。如，安徽蚌埠懷遠、阜陽潁上、淮南鳳臺等。從“走千走萬，不如淮河兩岸”的諺語里，不難看出，花鼓燈之所以在淮河流域傳播，是因為淮河河道寬闊、水系豐富、且淮河兩岸地處平原、民風淳樸，這種有利的地理位置可以很好的促進各地民間藝術與當地民間藝術的廣泛交流，豐富了花鼓燈藝術的內涵，使其既有中原藝術特有的剛勁古樸，又有南方藝術特有的纖柔靈秀。花鼓燈在淮河流域主要分為兩大流派，以馮國佩先生為代表的懷遠流派和以陳敬芝先生為代表的鳳臺流派，筆者在這里主要研究的就是以陳敬芝老先生為代表的“陳派”花鼓燈。

一. “陳派”花鼓燈的地理壞境及起源

1.地理環境

安徽省淮南市鳳臺縣，位于安徽省西北部，地處淮河中游，古戰場八公山的北面，良好的地理壞境促進了當地花鼓燈藝術的蓬勃發展。眾所周知，安徽有很多民間音樂，如，黃梅戲、廬劇、四句推子等，由于地理壞境的優勢，眾多的民間音樂同時也滋潤著花鼓燈這個民間藝術的蓬勃發展，鳳臺縣也因此榮獲文化部頒發的“花鼓燈之鄉”稱號。而，由于淮河水系豐富、常年通航，使得南北方文化充分融合，這就更加豐富了安徽鳳臺“陳派”花鼓燈的內涵。因此可見，地理環境對“陳派”花鼓燈的發展是非常有利的。

2.起源

關于花鼓燈的起源，目前在學術界尚未定論，至于民間傳說眾說不一。有的說是起源于宋代，其理由是根據《風臺縣志》中的幾句簡短的記述：“花鼓燈歷史悠久，從宋代就流傳在準河流域的鳳臺、懷遠一帶”。也有人說起源于元代，是因為在解放之初挖掘的花鼓燈歌詞中，有這樣一句話：“自從元朝到如今，紅燈又叫花鼓燈”，還有說始于明代和清代的，民間更有花鼓燈起源于夏代的說法。總之，關于花鼓燈的說法是多樣的，但可以看出，很早以前花鼓燈就已經成為了普遍、完整的一種娛樂形式。

二. 花鼓燈的表演形式

1. 花鼓燈的舞蹈動作

花鼓燈的舞蹈動作可以分為，單人動作，兩人或兩人以上的配合動作，將花鼓燈的舞蹈動作同淮河流域的民俗風情相結合，形成具有情節性的雙人歌舞表演或集體歌舞表演。如“陳派”花鼓燈的蘭花，有四種基本動作，分別是扇花、手巾花、步法、身段。

2. 花鼓燈的角色

花鼓燈的角色在演出的時候一般是固定的，“蘭花”、“傘架子”和“鼓架子”是其主要的三種角色。“蘭花”一般是女角的總稱，也可稱“蠟花”，別稱是“包頭的”，一般在花鼓燈中最優美、俏麗的段子都是由“蘭花”完成的。“蘭花”的水平直接決定著一個花鼓燈班的整體水平。“鼓架子”是男角的總稱，分“大鼓架”和“小鼓架”兩種。“大鼓架”一般是力量的象征，主要表演一些頂人的動作，其演員必須有超強的力量。“小鼓架”一般較為靈活，善于翻跟頭，表現出機智靈巧的一面。“傘架子”是花鼓燈的領舞和領歌者，一般起著指揮的作用。

三. 花鼓燈的音樂

鳳臺花鼓燈音樂通常包括三個部分：花鼓歌、花鼓燈鑼鼓及后場小調。

1. 花鼓歌

花鼓歌就是花鼓燈中的歌，也可成為燈歌。旋律質樸生動，一般是勞動人民口頭創作的，在演出休息時的即興表演。藝人們在演唱時可以不受局限，想怎么唱就怎么唱，內容具有不定性。但，就是這種內容具有不定性的即興演唱使得花鼓歌的題材更為多樣，內容更為豐富，充分的體現出了花鼓燈中的民間藝術成分。

2. 花鼓燈鑼鼓

鳳臺的花鼓燈鑼鼓主要分“下場鑼鼓”和“曲牌鑼鼓”兩種，是花鼓燈歌舞的靈魂部分，“下場鑼鼓”一般稱為“長流水”，由喘氣鑼、悶鑼、長趟鑼等組成，一般在演出開始和演出中運用，于舞蹈密切配合，節奏活潑，變化較大。

曲牌鑼又稱“閑鑼鼓”或者“番子鑼鼓”，多是在玩燈時演奏的，節奏較為統一，變化不大。花鼓燈鑼鼓是花鼓燈中非常重要的組成部分，其中以花鼓、大羅為主，而花鼓是整個樂隊的靈魂，起著指揮的作用。

3. 后場小戲

后場小戲又稱后場小調，是安排在花鼓燈演出中較后的節目，一般是為滿足觀眾的需要，在演出后加的帶有一定情節的表演，所以稱為“后場小戲”。多采用一些民間小調作為其演唱的內容，而這些小調一般都是藝人向當地人學習的，如“陳派”花鼓燈的后場小戲，一般采用的都是在鳳臺周邊流傳較廣的小調。

四. 花鼓燈的發展

花鼓燈在過去被認為難登大雅之堂，一般沒有專業演員，很多都是地地道道的勞動人民自發組成的花鼓燈隊，在廟會、節日自發的進行演出。解放后，這個被認為難登大雅之堂的民間藝術越來越受到人們的重視。如“陳派”花鼓燈的創始人，陳敬之老先生，多次被邀請在國內外進行講學，他創作的各種花鼓燈節目也多次榮獲各種獎項。

總之，花鼓燈這個古老的民間藝術，以其特有的魅力征服著越來越多的觀眾，在將其列入非物質文化遺產的同時，也牽動著社會各界的關注。作為中國的非物質文化遺產，其發展不但對中國的舞蹈藝術的發展有著重要的意義，也對弘揚民族優秀文化有著舉足輕重的作用，希望能有越來越多的人關注于此。

參考文獻

[1]趙麗，《論花鼓燈藝術的多元化構成》，《淮南師范學院學報》

民間藝術的起源范文第3篇

［關鍵詞］當代繪畫；民間藝術；特征；運用

一、民間藝術來源及其特征

（一）民間藝術來源

民間藝術的來源及其根本實際上就是最早期的原始藝術，直到如今，眾多偏遠地區還依舊是封閉與保守的少數民族，保留著古老的民族特色與民間藝術，散發著濃厚的原始民族藝術氣息。從人類誕生之初對生存的強烈欲望并通過現實方法體現的早期裝飾藝術，其自身就有著鮮明的時代特性，從產物的層面上看是實實在在的原生態民間藝術形態，并一直流傳至今，對當代的民間藝術產生了深遠的影響，因此，在當今時代中，仍然能夠直接或是間接的見到蘊含著傳統民間藝術的文化理念、民族感情、審美思想及藝術形式等，甚至還有許多具體的紋樣及藝術詞語。這種特性與人類社會不斷發展中的其他社會方面發展轉變過程里所體現的顯著斷代性有著極大的不同。現如今所見到的陜西、甘肅某些地區的民間剪紙藝術中通常將大面積紙張剪成各種形態的線條并組成蛙造型，還有當地的民間刺繡藝術中的雙魚相連貴子圖等，都能從中看到早期藝術的影子。

（二）民間藝術特征

民間藝術會讓人產生的最直接反映就是多種多樣的民間手工藝品，這相對于其他領域的藝術活動，更加能夠體現出民間藝術的獨特性。民間藝術實際上是藝術的審美方式與實用手工藝相互結合的一種產物，是廣大勞動人們自身，而并不是專業美術設計者所創造出來的在鄉村廣為流傳的大眾性藝術，民間藝術飽含了人們對美好生活的期待與理想，并存在于日常生活中的每個角落。在幾千年的發展歷程中，我國群眾在自身所處的生態環境與社會環境中，逐漸形成了本土的文化思想及藝術理念。民間藝術的審美形式及構造千變萬化，蘊含著深厚的文化底蘊，其中很多造型與紋樣能夠追溯到華夏民族的源頭及我國人類文明的起源。此外，民間藝術根據材料工藝可分為雕塑、刺繡、編制、繪畫、印染、漆藝、剪紙、陶瓷、金屬工藝、木板年畫等種類，而根據實用性功能則可分為建筑、環境裝飾、玩具、家具、服飾、文房四寶、節日用品等。

二、當代繪畫創作中的民間藝術元素運用

（一）西方當代繪畫創作中的民間藝術元素

當代繪畫與傳統民間藝術之間相互融合所形成的全新體現形式，不管是對當代繪畫創作還是民間藝術都得到了提升，實現了共同發展。在當代西方國家社會中彌漫著各種感性的思想、改革思想、反對工業文明及現代化主義思想、虛無縹緲的思想、對抗資本主義制度的思想等，這些新舊思潮之間得相互交織、相互撞擊、相互影響，形成了當代藝術多姿多彩、分散凌亂的拼接版圖，成為了當代乃至后現代西方社會藝術領域中嶄新的主流繪畫創作思想。其中對傳統社會的回歸也是西方當代繪畫創作的顯著特點之一，對現代主義的深刻反思和評判讓更多人重新認知了傳統文化，并對傳統文化更加重視。文丘里是早期視覺藝術設計中極具代表性的藝術家之一，他曾表示，建筑設計師應該是保留傳統的專業者，并提出了“對于藝術家而言，創新也許代表著從傳統的或是現有的事物中不斷反復地進行挑選”的創新性理念。文丘里用感性的觀念始終堅持并繼承性的積極運用傳統元素，他明確指出，在當代社會中保持著過去較為傳統的方法，其主要指的是“應用傳統與合理融入新的元素來構成展現獨特的整體”以及“利用當代的方法來體現傳統元素”。在文丘里、斯特林等眾多后現代主義杰出建筑師的設計作品中，大量的古希臘、文藝復興以及古代羅馬等早期的建筑元素及藝術符號被廣泛運用，同時還在此基礎上，對其進行了結構、變換、顛覆、變異等多種形式的重新組合，運用這些傳統藝術元素與全新方法的有機結合，賦予了作品全新的內涵。在西方二十世紀六十年代以后，具象回歸成為繪畫創作的主要方向，其保留并運用傳統的方法與建筑設計思想較為接近。在這樣的繪畫創作風格中，民間藝術元素被合理的劃分成各種符號性質的元素，依次被加以使用，且進行解構后重新組合以及造型變換，而不是學院派的直接照搬與復制。在西方當代繪畫創作中，存在許多模仿與抄襲的現象，有些是為了烘托氣氛，有些則是為了體現某種精神與文化，還有些則是簡單地通過單一的形或是觀念達到所謂的“戲似”。對于大多數西方當代藝術創作家來說，在他們的作品中積極運用傳統民間藝術元素，實際上是審美思想的輪回，同時也是想要在創作當中努力尋找嶄新的藝術符號及有效的發展途徑。

民間藝術的起源范文第4篇

【關鍵詞】傳統民間藝術；現代流行藝術；傳承城市化

中圖分類號：J905文獻標志碼：A文章編號：1007-0125（2018）08-0102-02

一、民間藝術具體的現代遭遇及生存現狀

新一代年輕人不愿意去了解傳統藝術。在影片一開始，天鳴就不情愿地跟著父親走在去往土莊的路上準備拜師學藝，在這里，天鳴說了一句：“我不想吹嗩吶。”而且之后的獨白介紹，父親從小就渴望吹嗩吶，因為沒有師傅收他，所以將吹嗩吶的夢想壓到了“我”的身上。這一點就體現了當今的一種現象，傳統的嗩吶技藝沒有對孩子進行提前的興趣培養，只是一味地去逼迫孩子進行學習，與此相同的一些評戲、剪紙也是如此。這正是當今社會中民間藝術的一大遭遇。

當代人對民間藝術的一種歪曲的誤解。天鳴在蘆葦蕩邊勤奮練習的時候，經過了一行人。其中有一個人調侃了幾句：“我才不當嗩吶匠呢，剃頭的、唱戲的、嗚啦嗚啦送葬的，有啥出息。”這正是對民間藝術誤解的一大表現。現在越來越多人一味地認為嗩吶演奏等傳統民間藝術都只能在特定的情形才可表現，如：《百鳥朝鳳》只能用于白事吹奏，用在口碑極好的人身上才行，一般人不配享用……但不得不說，人們的這種誤解也不是空穴來風。

傳統民間藝人們地位降低，人們對傳統技藝的忽視。在天鳴小時候剛開始跟隨師傅學嗩吶的時候，焦師傅“坐在太師椅吹著嗩吶，孝子賢孫跪倒一大片，千感萬謝的。”而如今“誰也不拿嗩吶匠當回事兒。”當嗩吶匠出活兒的時候會有專門的人來幫忙搬運東西，甚至還有“哪有嗩吶匠自己拿嗩吶的道理”的說法。去了某個人家出活兒，人家把你的地位捧得高高的，從飲食到住宿全部候著。而如今越來越不講究形式，當天鳴到長生家里表演的時候，“接師禮”也不再行了，長生更是坦白道：“別太當回事兒了，隨便吹吹就得了。”最后更是用一大筆不對等的金錢打發了嗩吶班。可見傳統民間藝人的地位越來越低，曾經的規矩也被破壞得一干二凈。

傳統的民間藝術不再有市場，為了個人生計曾經的傳統藝人改行。影片中天鳴的師兄師弟們因為越來越多的人請起了西洋樂隊而不再光顧嗩吶班，沒有了維持生計的來路，于是一個個去省城打工，謀別的營生。以及在天鳴去省城找師兄弟回來幫忙的時候，在城樓腳下發現了一位上了年紀、體態佝僂的老大爺在紛繁的鬧市中吹著蕭瑟的曲子，路過的年輕人扔進一些鋼镚兒，可見嗩吶等傳統技藝越來越沒有生存市場，嗩吶甚至都變成了一種討營生的手段，不再是曾經高高在上、萬人敬仰的一門藝術了。

影片中，師傅即將去世的時候，省城里的文化局局長親自來找天鳴，談將嗩吶列為非物質文化遺產名列的事情，師傅強調一定要支持。可見傳統民間藝術已經被現代社會中的眾多原因打壓到需要國家強制管理并整頓的地步了，如果不及時進行保護就面臨瀕危的局面。

二、制約民間藝術生存發展的因素

首先是我國傳統民間藝術的傳承方式比較落后保守。影片中天鳴的父親的一句話就能體現：“一代只能傳一個人，這個人必須天分高和德行好。”并且在很多相似的影片如《變臉》中我們都能看到很多傳統藝術都只是“傳男不傳女，傳內不傳外”，甚至師傅一般收下弟子，在頭一兩年是不傳授相關的技藝經驗的，往往都只會要求其打雜，從而來考驗一個人的耐力與品行。所以，這樣的傳承方式使得本來就愈發艱難的傳統民間藝術更難得到新一代人的學習維系了。

再者就是中國傳統的民間藝術往往采用“言傳身教”的方式，例如影片中焦師傅在傳授嗩吶知識的時候，屬于手把手一板一眼、照貓畫虎的傳授方式，只會教固定曲目的一些演奏技巧，而不會去探求其他方面的突破，更不會將這些藝術用文本、影音等形式保留下來。因此，就導致民間藝術不能與時俱進，吸引更多人的興趣。

城市化的發展也是制約民間藝術發展的一個因素。民間藝術往往多起源于地域比較狹小，交通不太便利，信息技術傳播不太發達的地區，因為在這些地區，人們才會想方設法創造一些有趣的獨特的技藝來豐富自己的生活。但是隨著社會經濟的發展，越來越多的農村逐漸城市化，農村人口大量涌入城市，面對多元化的信息以及眾多的娛樂活動方式，接受者們的審美趣好也隨之豐富起來。因此，面對豐富多元的新文化與傳統民間藝術的對比，人們的興趣愛好自然就被改變了。

現代藝術、流行藝術的不斷發展。在《百鳥朝鳳》中，當天鳴組織的嗩吶班在一次出活兒的時候，碰到了拿著西洋樂器的洋樂隊，而正當他們竭力挽回局面的時候，又出現了一位穿著豹紋性感短裙的女人演唱流行歌曲，人們更加被這種與之不同的表演吸引過去。現如今，越來越多的西洋樂器進入我們國家，如鋼琴、薩克斯、長號等，越來越多的流行金曲也不斷注入我們的耳朵里，這些新鮮的文化在更多人看來是優雅的、時尚的，導致了越來越少的人去關注傳統的、不是特別流行的民間藝術。

現代教育對于傳統民間藝術這一方面的缺失。如今的現代教育往往側重于傳授一些應試知識，而忽略了一些對下一代“繼承傳統，推陳出新”的實踐式教學，很少有課程會深入對民間藝術進行學習，讓下一代的孩子們真正深入其中去領悟其趣味，真正想提起興趣去學習它，不再是紙上談兵地理解這是一種非物質文化遺產。

三、面對民間藝術現代遭遇解決方法

首先作為政府等相關部門需要加大宣傳力度，可以制作一些民間藝術的宣傳片，然后利用一些媒體、新媒體進行推廣宣傳。在一些市鎮地區，可以定期舉行一系列民間藝術節，請一些當地民間藝術傳承人，進行表演展示，增強人們的直觀感受。政府應建立鼓勵機制，對傳承人給予一定的資金扶持。還應當定期對民間藝術進行普查和保護。正如影片中展現的文化局將嗩吶技藝列入非物質文化遺產名列進行保護，就是一種政策上的鼓勵與保護。

作為教育機構，應當適當將民間藝術編入教材和課程中。可以將剪紙、皮影戲、相聲表演等列入小學初中課程中，在音樂課上可以讓學生自由選擇一些愿意學習的傳統樂器，從而讓民間藝術得到有效傳承，激發青少年對民間藝術的興趣，樹立對本土文化的自豪感。

作為個人，應當首先保持一種保護傳統民間藝術的意識，并且努力將這種意識運用到實踐中。作為民間藝術傳承人，本身也應該加強自己較高的責任感與自豪感，創造良好的藝術環境，使得更多的人主動被其文化所吸引，使傳統技藝發揚光大。正如影片中即使嗩吶藝術被現代藝術排擠，天鳴也依舊滿懷著這份熱愛堅持下去。

四、結語

民間藝術的起源范文第5篇

[關鍵詞]布糊畫 工藝美術 民間藝術

滕氏布糊畫是承德豐寧著名的民間工藝美術大師滕騰先生發明的新型工藝美術畫種具有濃厚的滿族風情。滕氏布糊畫吸取了眾多民間工藝技法的精華來豐富自己，使其重新發展成為具有中國特色的新型民間工藝美術作品，成為中國民間工藝美術中的一朵奇葩。經過多年的精心創作，其工藝技法也更加精湛完美，充滿藝術魅力，如今滕氏布糊畫已經是碩果累累，在藝術創作上也更加成熟，形式上更加完善，開創出了一個新的境界。

一、滕氏布糊畫藝術概述

民間藝術源于百姓的生活，在歷史的傳承中奠定了獨特的造型特點和，具有濃厚的本土特色，滕氏布糊畫與民間的布貼畫、麥桿畫、貝雕畫等不同。它不僅是繼承和發揚了中國畫特色和民間工藝美術的風格，還勇于創新，發展新的藝術表現形式。

二、滕氏布糊畫藝術的由來

滕氏布糊畫是由 “補花”工藝發展而來的，具有濃厚的滿族風情。這種“補花”的傳統工藝，起源于北方游牧民族，宗源無據，只能由滿族尋根于女真時期。滕氏布糊畫對傳統的“補花”工藝上進行了發展，吸取了多種工藝技法豐富自己，不僅僅使作品停留在平面布糊的裝飾上，而是利用新的工藝技法使其重新發展成為具有中國特色的新型民間工藝美術作品，使這幾乎滅絕的民間布糊畫藝術重放光彩。

三、滕氏布糊畫對民間工藝的發展

（1）創新民間工藝的設計理念

滕氏布糊畫是一種民族風格鮮明、造型表現形式獨特的藝術作品。作為新生代的工藝美術作品，滕氏布糊畫之所以能夠成功在于它在藝術上的精益求精，它能夠以新的視角去發現和挖掘傳統民間藝術的精華，找到滕氏布糊畫藝術的發展之路。滕氏布糊畫將豐富多彩的民間藝術加以綜合提煉，進行再創作。并且，為使滕氏布糊畫在品種上不斷推陳出新，滕氏布糊畫還在原來布糊畫的基礎上開創了新的工藝美術作品。并不是只停留在傳統的布糊裝飾畫上。

（2）民間藝術表現形式多元化的發展

滕氏布糊畫獨辟蹊徑，展現出了自己對眾多民間工藝技法的繼承與創新的新工藝特色。它不僅是繼承和發揚了中國畫特色和民間工藝美術的風格，還勇于創新，發展新的藝術表現形式。滕氏布糊畫打破了傳統民間布糊畫的“拼湊法”模式，創立了一種新的“堆積法”工藝美術設計。

四、從滕氏布糊畫藝術看民間工藝的傳承與發展

（1）民間工藝面臨的困難和問題

從傳統文化的角度來看，民間藝術是一個民族或國家在長期的發展過程中伴隨著其獨特的生產和生活方式而逐步形成的，是民族本性及其表現方式的濃縮。20世紀后期以來，發展與保護民族民間的文化已成為各個國家文化發展的重要課題。成千上萬的民間藝術每天都在面臨著同樣的問題，能源的浪費、資源的枯竭、傳統藝術的衰落，這一系列問題無時無刻不在影響著民間藝術的進一步發展。中國民間藝術如何走出自己的道路，如何繼續繼承和發揚中華民族的優秀品質，是我們必須不斷努力探索的課題。

（2）民間工藝的機遇與優勢

面對國際化的挑戰，不同國家也都在實施著對全球民間文化藝術的搶救。這一切都說明了對民間藝術和地方文化的重視。如何將民間藝術與時代結合起來，尋找具有現代意義的切入點，是非常值得認真思考并付之實踐的一個迫切問題。在繼承和發揚傳統民間藝術的同時，不應該只是單純的照搬照抄，還要不斷吸收新的技術和不同的思想觀念。本課題通過對滕氏布糊畫的藝術特點及在現代生活中的地位和意義的分析，結合民間藝術發展概況與存在問題的研究，探索滕氏布糊畫未來發展的趨勢，重新尋找民間藝術在未來發展中的定位。通過發掘、提煉民間藝術技法中的精華，使傳統民間藝術重現活力；表現出新的功能及時代意義，使民間藝術能夠重新自然地融入到現代人的生活中去。

五、、結語

中華民族千年的文化歷史，蘊含著極其豐富的民間藝術資源，是人民智慧的結晶，許多民間藝術杰作成為“華夏一絕”被傳承和保留了下來，蘊藏著綿延不絕的前行力量。滕氏布糊畫將民間藝術技法的精華吸取后進行重新創作，創作出來的新作品具有中國藝術特色，民族的才是世界的，滕氏布糊畫的民族性、地方性特點使其具有很大的發展潛力。總之，民間藝術不僅蘊含了中國傳統造物文化的精華，也是中華文明的象征，同時也為現代設計藝術的發展開啟了有益的思路。

參考文獻：

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