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設計美學的基本概念范文第1篇

人類對于美的認識來自各個感覺器官的體驗，是人類精神滿足的感知，這是人類生理和心理共同活動、人與物互相融合、直覺和思維互相補充的結果。在設計藝術中，美感不僅是藝術設計形式客觀的反映，更主要的是接受者主觀的感受和聯想。

一、設計藝術美學

設計藝術學和美學都是人文學科，而設計藝術美學是美學的一個分支學科，是一門更新興、更具交叉性的學科，因此設計藝術美學的基本定位也是人文學科，主要研究人類在設計藝術的創作和欣賞活動中的價值實現問題。在當代西方美學中，對設計藝術的美學研究有取代純粹藝術美學研究和美的基本原理研究而成為美學的趨勢，研究設計藝術美學、走向設計藝術美學是時代的發展趨勢。

二、設計藝術的美學內涵

設計藝術的美學是一種應用美學，是把美學原理應用到設計藝術中而產生的一種美學，這種美學消減了生活與藝術的距離，使生活藝術化，藝術生活化，這也是當代社會與文化的一個突出變化。西方學者維爾什在《審美化過程：現象、區分與前景》中認為：“近來我們無疑在經歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現實逐漸被看作是一種審美的建構物。”對設計藝術的審美應作整體的把握，它的內涵包括功能美、形式美、技術美、生活美等。

1.設計藝術的功能美。設計藝術的功能美主要表現在三個方面：適用、經濟、審美。適用兼具實用和使用，設計藝術一定要具備滿足人們需求的實際用途，同時還要為人們提供良好的使用方式和使用環境，要使人用起來方便、順手、舒適、安全等。設計藝術的審美，不是為了美而美，而是功能與審美的統一。

2.設計藝術的形式美。形式是藝術作品內容的存在方式，也就是藝術設計作品的內部聯系和外部表象的表現形態。形式美是對美的形式的知覺抽象和概括。設計藝術形式的美學意義與主旨思想的美學價值的有機結合，又包含設計作品本身所顯現出來的意境和情趣的美。

設計藝術形式的意境美。設計藝術的意境美體現在兩個方面：一方面是把感情化為形態，做到托物言情，情感與境界相和諧，情形合一；另一方面就是凝聚、象征和暗示，做到意在象中，入乎其內，出乎其外，虛實相生。對藝術設計作品的鑒賞和感受，可以使人進入一種情景交融、虛實統一的精神境界，使審美主體超越感性的具體物象，領悟到某種宇宙或人生真諦的藝術境界。

設計藝術的形式美還體現在實用的基礎上。實用功能反映在產品的技術性能、環境性能和使用性能上，這三者共同構成了實用功能。在設計藝術實踐過程中，盡管實用功能是最基本的功能，但是實用與審美兩方面的功能的側重卻要視不同類型和不同檔次產品而各異。

設計藝術的形式美還體現在簡潔上，尤其是在現代設計藝術中。簡潔體現出視覺的完整、單純和一目了然的特點與當今社會所倡導的快節奏、高效率和節約時間的生活方式相吻合。簡潔的本質表達出的效率顯示了人類社會發展文化的基本特征，人類發展的文明史實際上也就是不斷提高生產、生活效率的歷史。

3.設計藝術的技術美。在西方美學史上，純藝術一直是主流美學研究的主要對象，美學因之稱作“藝術哲學”。美學家們忽視了技術美的存在，從手工業時代到大工業時代，直到今天的信息時代，技術美一直存在著。技術美作為設計美學的基本概念和基本范疇，它具有自己獨特的審美個性，即功利性、物質性和情感性。人類最早的設計活動，是從實用功利出發的，而審美意識是在實用意識中孕育而成的。

4.設計藝術的生活美。設計藝術的本質，就是對人們生活方式的設計，生活美就是設計美學的主要范疇；社會生活方式（勞動方式、娛樂方式等等），往往決定了設計藝術的審美本質。設計藝術之中的生活美，實實在在地存在于人們的日常生活之中，如服飾的美、家具的美、交通工具的美、產品的美等。

設計美學的基本概念范文第2篇

關鍵詞：建筑學；建筑教育

Abstract: construction technology, but also an art, is the solidification of the art, is the carrier of history. The building is the human material civilization and spiritual civilization product, represents a kind of culture, is not only a historical phenomenon, is a regional phenomenon.

Keywords: Architecture; Architectural Education

中圖分類號：TU-092 文獻標識碼：A 文章編號：2095-2104（2013）

中國歷史悠久，中國的傳統建筑己有4000多年的歷史，并在世界建筑之林中獨樹一幟。然而，把建筑作為一門學科的建筑學和與其相應的建筑教育在中國只有不到80年的歷史，其中緣故值得思考。中國傳統建筑具有嚴謹的程序和對稱均衡的層次，從城市規劃和建筑設計都是如此。我國的許多傳統建筑如宮殿、孔廟、寺院、道觀便是很好的例子。中國傳統建筑的每一單位，基本上是一組或者多組的圍繞著一個中心空間（院子）而組織構成的建筑群。這一原則一直采用了幾千年，成為了一種主要的總平面布置方式。中國傳統建筑的形式美是在幾千年的歷史發展過程中逐步形成的。它的獨特魅力是任何別的建筑藝術形式都無法取代的。

一、傳統建筑概念與建筑學

城市建設的高速發展帶來了日新月異的變化，但與此同時我們也失去了許多永遠無法復得的東西——歷史文脈。比如歷史形成的街道、胡同、牌坊、宗教圣地等等城市建筑，被成片成群地拆除，威脅到城市形態的相容性和延續性。尊重歷史傳統并不等于食古不化、拘泥于傳統。相反，有意識地保留這些傳統，將使得這個城市更富有地方風味。

如果我們認真讀一下中國歷史和中國建筑史，了解中國傳統“建筑”在中國傳統文化中的位置和發展脈絡，就不難發現中國傳統建筑的概念和現在的概念之間存在著差異。工地上的參照物是由大師傅根據建筑的類型和所備的建筑材料制作的建筑木構模型；建造過程中如遇問題，現場解決。此外，中國傳統建筑的彩畫畫幅主要取決于結構構件的形狀，表現的和西方建筑室內的繪畫也有著本質的不同。前者的畫面和結構構件合二為一，后者繪畫具有自身的獨立性。

綜上分析，從建筑學的意義上看，中國傳統建筑的概念和西方建筑的概念存在本質的差異。幾千年來直至上個世紀初，中國沒有建筑師，因而也就沒有為此而專門設立的學校和建筑教育；建筑技術的傳承主要依靠師徒式的傳授體系。中國傳統建筑業沒有產生出建筑師這個職業，并不是因為我們的建筑本身落后，而是因為在中國傳統意識形態上對建筑的定位不足以產生建筑師。建筑在西方是西方藝術三大門類之一，即繪畫、雕塑和建筑；而中國的傳統建筑本質上是“器”不是“藝”,沒有獲得與中國傳統繪畫和書法同等的地位而成為藝術的一個分支。造房子所需要的“技能”沒能作為“學問”,“建筑形式”的美主要源自于技術和構造，而不是源自于以形式為目的的設計，建筑物本身并沒有向西方建筑那樣成為美學討論的對象。20世紀初，隨著國門的打開，許多新事物和新學科也隨之進來，“西學東進”是當時的潮流；體現在許多方面，其中也包括了建筑師的職業和建筑設計的概念。因此，盡管中國建筑已有幾千年的歷史，但建筑學仍是一個新的學科。

二、回顧建筑教育

眾所周知，中國第一所建筑院系正式誕生于1927年，即現在的東南大學建筑系，其教員和系主任都是由回國的留學生組成。顯然，由于所受建筑啟蒙教育的原因，對建筑學的理解一開始就是以西方傳統建筑學的觀念為基礎，以理解西方古典建筑的方法去理解建筑事物，并且以此解釋中國已有幾千年歷史的傳統建筑。因此，第一代建筑師對中國傳統建筑以及“民族特征”的解釋和西方建筑師的理解并沒有本質的區別，只有“地道”與否的差異。這一觀點無論從他們的作品中或對中國建筑形式的分析上都明顯反映出來。

這樣，建筑的概念由“器”而轉成“藝”,成了學問的對象。建筑是藝術的地位在建筑院系里得到普遍承認，這和西方傳統建筑學是一致的。作為藝術的建筑，其形式（外觀）就變得尤其重要，所以對形式的研習就成了設計訓練中的中心內容，也成了建筑教育的主要內容。由于對建筑概念的理解是西方的，因此學習建筑、認知建筑的手段也是西方的。西方古典建筑學由于阿爾伯蒂（Arberti）和帕拉蒂奧（Pladio）的貢獻，形成了一整套形式美的生成方法作為設計的原則。然而，有意思的是對中國傳統建筑的研習也使用了相同的辦法，但是中國傳統建筑的產生則是另外一回事了。教學體系統一化、教學大綱和統編教材等是中國高等教育的特點之一，因此，在中國建筑教育的教學模式普遍大同小異。仔細分析，在建筑教育發展過程中似乎缺少了在建筑學中國化之后對建筑學知識主體的討論，知識體系和教授方式存在問題。

三、建筑學與建筑教育

建筑教育應該建立在建筑學學科的基礎之上，建筑教育模式應取決于對建筑學基本概念的理解。作為一門學科的建筑學最初延生在法國巴黎路易十四皇家學院，首先建筑是被作為藝術門類之一而被學院接受，并要求其有能闡述自身審美原則的理論，即必須有可用于直接教授的理論。巴黎美院是學術型機構，因此，對建筑學也要求要把它納入可以接受的學術規范。在巴黎美院里，建筑教育被分為兩個部分：建筑設計理論和建筑設計訓練。這兩種不同的訓練來自不同的教授群體，學院內的教授和學院外的建筑師。學生們在學院內學習文學、歷史、哲學和美學以及數學，同時要到建筑師工作室進行實際操作訓練，并通過設計競賽獲得設計成績。在學院內，建筑設計理論的美學基礎是建筑藝術的普遍原則，即以阿里斯多德的美學原則為基礎，形式美被提純到美的定律，如對稱、韻律、和諧和比例等。其中占統治地位的優秀建筑的標準是固定的形式美的原則和范例，它建立在意義利文藝復興文學和藝術作品之上。根據阿里斯多德形式美的普遍原則把美術從匠人的活動中分離出來，把建筑師從工匠的地位提升到哲學家的地位.

中國在美國的建筑學留學生中，比較集中的去了賓夕法尼亞大學。尤其是賓大建筑系的建筑設計課，有著完整的訓練方法，創造性地運用了巴黎美院的設計原則。當時是帕爾·克瑞主管建筑設計教程，他是一位訓練有素的學院派建筑設計師和教師。帕爾·克瑞對建筑形式構件分析的態度實際上是堅信古典的、無時間性和延續性，盡量避免認真地對歷史事件進行分析，要學生分析古典建筑的形式構件，并不重視形式的歷史意義。賓夕法尼亞大學的建筑教育模式對中國建筑教育模式的影響較大，嚴格地說，奠定中國建筑教育基礎的是源自美國巴黎美院式的教育模式。然而，巴黎美院的教學模式通過強調一般的、抽象的理論而不是特殊的、具體的實踐，把建筑設計活動理論化，奠定了建筑學學科的理論基礎，構成了建筑學的知識主體。這一點作為西方學術傳統的一部分始終保留在建筑學的學科之中。建筑理論作為建筑學的知識主體，是建筑設計思想源泉，也主導了建筑設計者的思維方式。但是，作為知識主體的建筑理論始終沒有在中國建筑學的學術框架中占有相應的地位，取而代之的是“形式”“、風格”和“手法”.因此，也就造成了建筑形式構件的組合成了建筑設計的主要方法，對形式的敏感和反應成了主要的設計能力，但巴黎美院設定的關于建筑學的知識主體和學術規范并沒有真正被中國建筑教育所接受。

所不同的是，美國的建筑教育自1939年以后發生了巨大的變化，朝著現代建筑的方向發展，原先巴黎美院古典建筑的研習手法被放棄了，但建筑學的基本概念和學術規范依然保留下來。這種對建筑學知識主體理解的差異是中國建筑學和西方建筑學本質上的差異，雖然這種差異并不一定反映在建筑物的形式上，甚至也不反映在學院中設計課教學的成果上，但卻反映在建筑教育的理論框架上和學術規范上。最終，形成了所謂建筑設計的學習“只可意會，不可言傳”.這一點是中國建筑教育和西方建筑教育最大的不同點，也就是對建筑學認識的不同點。

四、結語

在中國，當建筑學作為一門學問在大學里教授之時，就已經打破了中國傳統上對建筑事物的認識，建筑學不是建筑，建筑學的知識主體也不僅僅是建筑設計。也就是說，建筑學作為一門學科應該和其他學科一樣，有相應的學術規范和理論基礎，這是一個不得不接受的現實。雖然近十幾年來，中國的建筑教育也已放棄了古典學習方法，但并沒有開始建構規范的建筑學體系；由于最初對建筑學理解的偏差，導致了思維方式和認識論上的偏差。以這樣的視角看西方建筑的發展歷程，就很容易理解成是一部“風格”變換的歷史；用同樣的視角去看歐洲的現代建筑、后現代建筑以及美國的后現代建筑等，就只能感興趣其形式的差異，或從形式的差異去理解名詞的差異，并不能認真地去研究其根源。因此，當務之急是健全建筑學的知識主體，建立自己的建筑理論框架和學術體系，為建筑學真正的中國化打下理論基礎。

參考文獻:

設計美學的基本概念范文第3篇

針對性原則，是指多媒體教學要針對教學目標、針對教學內容、針對學生特點。教學目標規定著教學活動的方向，影響和主導教學活動的全過程。在當今市場經濟條件下，中文專業偏重于應用人才的培養。美學學科在課程體系中因其務虛，缺少實用性，其地位正被弱化。其實，美學和哲學作為人文學科，偏重于人的靈魂精神、健全人格的養成，要高于一般的技術和技巧層面，因此，合理的人才培養目標應兼顧知識、素養、能力三個方面。就美學來說，教學目標至少包括這些方面：其一，全面、系統地向學生傳授美學的基礎知識和基本理論，具備基本的審美素養；其二，培養學生運用美學理論分析和鑒賞乃至創造美和藝術的能力；其三，培養學生樹立高尚的審美觀念，自覺地按美的規律改造和美化自身。當然這只是總的目標，它還要具體落實分解到教學的各個環節，體現于每堂課每個教學步驟。

針對教學內容，尤其要注意教材的處理問題，大學教學反對照本宣科、觀點陳舊，倡導學術獨立思考創新及關注學科前沿，于是有人完全拋開教材，另起爐灶，我以為要具體分析，一是假設你學養深厚，自造體系的確優于教材，二是考慮學習層次，比如研究生教學和本科教學的不同，研究生教學強調學術創新，本科教學要在基礎常識的普及上再講提高，一味新異奇，并不合適，對教材要有適度的尊重。三是美學課理論性強，學生聽課后，除筆記外，教材是他們課后消化復習的基本憑借。我嘗試過兩種處理方式，一種方式是大致用教材的觀點框架，但內容更新，對局部觀點進行修正、辨析、深化、質疑；另一種方式是否定書本的框架，自己構筑一個能自圓其說的體系，但盡量吸收書上的局部觀點，尤其在舉例及常識性的問題上，盡量靠攏書本。似乎前一種方式相對順利一些。比如高教社朱立元主編的《美學》屬于目前高校使用范圍較廣的教材，它把審美活動作為美學研究的邏輯起點，分為學科導論、審美活動論、審美形態論、審美經驗論、藝術審美論、審美教育論，我除把審美活動論內容壓縮到導論中外，大致就用它這個框架，同時認同它所說的美是生成的核心觀點，但對所謂美是一種人生境界及生存實踐論美學，我以為教材尚未厘清，那只能簡要評述，同時我又補充了被這本書摒棄的美的本質的探討及社會美、自然美、形式美問題。

針對學生特點，尤其要考慮學生已有的知識背景。鑒于美學和哲學天然的親緣關系，目前幾乎所有美學教科書，均是哲學美學，對于缺少中西哲學背景，主要是缺少西方哲學背景的中文系學生來說，教師處理不當，常常讓學生覺得是上哲學課，總是概念打圈，推理演繹，抽象之極，云山霧罩，味同嚼蠟。學生總是問，美學為什么不能是鮮活的呢。如朱立元主編《美學》中的那段生存實踐論美學涉及海德格爾存在哲學和馬克思實踐論哲學，學生覺得難懂晦澀。還有西方認識論階段美學和語言學階段美學，均讓學生頭痛。給中文系學生開設西方哲學史通識課程，這些問題當然好解決，但這涉及整個課程體制改革，難度很大。如何應對危機，我嘗試過一些方法，一是對一些最重要的跟美學關系密切的哲學概念，還是要介紹，但要做到深入淺出；二是側重藝術美學，加強藝術欣賞，尤其是聯系文學現象，讓美學活起來，用美學原理來解讀文學，如對于優美和崇高、悲劇和喜劇、丑和荒誕這些西方美學范疇，均有對應的文學藝術形態。多媒體技術完全可以讓美學的教學像Aesthetics這個詞本義所指的那樣，做到更具有感性的性質。讓以往只能在美術館欣賞到的書法繪畫，在音樂會聽到的音樂作品，如今都可以通過多媒體技術實現，使美學課充滿濃烈的藝術氛圍。當然藝術作品的選擇也要合適，既要選擇真正有代表性作品，同時要緊扣美學理論進行講解，實現理論思辨和藝術感受恰當結合。

二、適宜性原則

適宜性原則，是說多媒體教學要遵循教學規律和學生的認知規律，把握適時性和適度性。適時，是指要把握好運用多媒體的最佳時機。教學呈現為過程性的活動，從教師角度說，包括復習舊課與導入新課、講解與分析、點撥與答疑、拓展和延伸、歸納與總結諸環節；從學生來說，呈現為諸如溫故而知新、感受與思索、質疑與討論、運用與創新等認知步驟。只有把多媒體用在教學環節中的“刀刃上”，才能取得理想的教學效果。比如在新課導入時，運用多媒體可誘發學生興趣，喚起學生對知識的熱切期待；強調知識重點，解釋難點時，運用多媒體呈現分析過程，能收到事半功倍的效果；講評作業時，多媒體中實物投影可將學生的習作直接置于屏幕上展示，可以對癥下藥，有的放矢，舉一而反三；學生閱歷不足，所見狹窄時，多媒體可以展現實景，延伸思維空間。總之，只要使用的手段和時機恰到好處，達到教與學同步，內容與形式統一，就能取得良好教學效果。

適度，是指要把握好多媒體使用的量和度的關系。在“量”上，多媒體教學有高密度、高效率的優勢，易發生讓學生“吃不了”和“消化不良”的現象。必須找到最合適的信息傳遞量，比如關于美的本質問題，現在不少美學書都將其視為假問題而予以回避，筆者認為，只要承認美學是哲學的分支或者承認美學是哲學性人文學科，就必須對美的本質這樣最基本的問題作出思考和回答，歷史上美學之所以具有魅力，也在于人們對美的本質作出了許多富有思辨性和啟發性的回答，我們不必對美的本質提供某種既定結論或為美下一終極定義，但應當讓學生知曉這一探索的過程。只是要講清楚這個問題，談何容易，利用多媒體教學的優勢，我們在短時間內可以從柏拉圖到海德格爾、維特根斯坦再到中國當代后實踐美學一路全部呈現出來，但絕對是信息量的大爆炸，沒有上過西方哲學史課的中文系學生，很難消化掉。

教師應精心選擇教學內容，分清主次詳略，科學、合理地控制教學內容與進程，教師可以把重點放在古希臘美學上，先略講畢達哥拉斯學派和蘇格拉底，重點講柏拉圖的千古之問及亞里士多德的整合。然后跳到德國古典美學，介紹康德和黑格爾的美學命題即可，從審美心理角度對美的本質探討可在美感章節中涉及，分析美學的對美的本質的質疑可以點到為止，對中國當代美學大討論四派觀點不必分析各自短長，而要引導學生關注其中政治文化背景，對于實踐美學和后實踐美學的論爭則可讓有志于美學研究的同學課后去關注。“度”的把握，主要是指不要濫用多媒體課件制作，不要片面追求圖文并茂、聲情動人、直觀形象。應根據具體的教學內容和教學對象情況，確定是否使用多媒體技術，需要哪些多媒體技術，何時何地可以使用多媒體技術。多媒體教學手段雖然能給我們帶來意想不到的驚喜，但也并不是越多越好，要適度，濫用只會損害教學自身的規律發展。它只是一種輔的教學手段，不能過分夸大它的作用，更不能讓它替代教師的應有的創造性工作。

三、效益原則

效益原則，指美學的多媒體教學要正確處理好教學效率與教學效果的關系。其一，是多媒體課件本身的制作，要善于化難為易、化繁為簡。多媒體課件使用的媒體主要有文字、圖形、圖像、聲音、動畫、視頻等等。在選用這些媒體時，要依據學習目標和教學內容的特點及學生的接受心理，以少勝多，以簡勝繁。比如美學的基本概念、定義可用文字表述清楚的，盡量用文字媒體來呈現；需要圖片或視頻的，盡量用適應學生的視覺心理的簡潔形式。其二，是多媒體教學要計算投入和產出，提倡實用和產生高效。就實用和高效論，多媒體教學的優化從教師角度來說，是借助多媒體技術，使教學既輕松省力又能獲得最佳教學效果；從學生角度來說，是能在最短的時間內掌握更多專業知識和技能，培養見識和眼光，拓展能力。教師消耗了大量人力、物力及財力，殫精竭慮、嘔心瀝血設計了美輪美奐美的教學課件，取得了一定的教學效果，其敬業認真可欽可佩，但這不是優化，優化應該是遵循“低成本、高效能”的原則，是以最少的投人，獲取最好的效果和最高的效率。

四、總結

設計美學的基本概念范文第4篇

一個國家要想自立于世界民族之林，除要具備相當的綜合國力外，還必須保存和發揚其獨具特色的民族文化，尤其是承載著衣食住行的工藝造物文化。在國際化的大潮中，一旦失去本身應有的特色和風貌，其民族文化存在的“根”和“脈”將會受到毀滅性的損傷。因此繼承和發揚傳統優秀的工藝造物文化和美學思想，是個十分重要的研究課題。眾所周知，中國造物文化的悠久、發達、輝煌、豐厚，無與倫比、舉世公認。然而令人遺憾的是未能形成獨立、系統的理論學科。但是沒有系統整理不能誤解為沒有系統的工藝美學思想存在。為此我在1989年發表的《傳統工藝美學思想體系述評》一文（見《中國工藝美術》總第32期）中明確指出，早在春秋戰國時代，傳統工藝美學已經初步形成了思想體系和理論形態，并從7個方面對其重要內容作了簡要述評。繼續這一研究，本文將進一步對傳統工藝造物文化的基本范疇、理論框架及其思想特色加以述評和探討。

一、發掘傳統工藝文化的理論基石

范疇是理論構建的基本概念，是構成體系“網結”的支點和要素。范疇系統，是概念范疇間的內在聯系和層次結構。因此，發掘傳統工藝文化的理論基石，尋求和建構傳統工藝美學基本范疇的理論框架，是建立科學、系統理論的首要前提。但是，要想從傳世的有限幾本工藝著述中找到這樣的理論范疇是比較困難的。因為中國古代的設計思想、技術思想是和古代的哲學思想融匯一體的。尤其是春秋戰國時期，諸子百家對于道與器、物與欲、文與質、技與藝、用與美等工藝美學基本范疇展開了熱烈的爭論。或取譬引類，或直言闡述，連篇累牘，史不絕書。《周易·系辭》更是一部闡釋天道易理“人文化成”的宏篇巨構和百科全書，其中就包括了工藝文化“開物成務”的豐富內容。例如制器尚象、立象盡意的致思方式；道寓于器、載禮釋道的教化功能；以意立象、取象構形的造型意識；天人合一、共生共榮的美學追求等等。如果有人說引用這些范疇概念是妄測臆改，牽強附會，那么，我們如何認識這些范疇概念就成為問題的關鍵。下面有必要談談對這個問題的看法。

首先，作為概念范疇形態的精神文化，是建立在物質文化基礎上的，人們對事物認識的概括升華。漢字“范”即工藝造物的模具。《荀子·強國》：“刑范正、金錫美、工冶巧、火得齊。”而“疇”指已耕作的田地或田地的分界。可見“范疇”就是人們在生產實踐基礎上對事物的認識。“道與器”，道即理，《說文》：“理，治玉也，從玉里聲”。玉有脈理，依其脈理而治，就是理。“質與文”，質就是器物的質地，文即圖案紋樣之“紋”。可見這些概念，原本就是工藝造物原初意義的引申。我們只不過是把“借走”的概念“物歸原主”，從本質上或本體上沒有什么不妥。

第二，工藝造物的雙重建構，工藝及工業歷史的對象性存在，“是人的本質力量的打開之書，是感性地擺在我們面前的人的心理學”（馬克思語）。因此，在一定意義上，實際上工藝美學比傳統美學更接近哲學。建立在實用理性、經驗直覺、意象思維方式和講究“經世致用”的傳統哲學如《易·系辭》，更接近于廣義的“營造學”。“子曰：夫易何為者也？夫易，開物成務，冒天下之道，如斯而己者也。”工藝與傳統哲學的雙向靠近，使《易·系辭》的工藝文化人類學和工藝文化生態學的理論內涵便凸顯出來。對于人類文化的起源、社會文明的發展、衣冠文物與發明創造一一對應：漁豬時代（庖犧氏），作結繩而為罔罟，以佃以漁；農耕時代（神農氏），斫木為耜，揉木為耒；刳木為舟、剡木為楫，垂衣裳而天下治。“備物致用，立成器以為天下利，莫大乎圣人”。把這些工藝造物、文明建樹推崇為圣人的事業。“以制器者尚其象”視為推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，這里明確指出了《易經》對于工藝造物方法論的重大意義。

第三，工具（廣義）性的造物實踐，“開始對觀察世界造成極為多樣而廣泛的客觀因果聯系”（李澤厚語）這是《易》之所謂體察天道、人文、萬物化醇的最深刻的基礎。從鉆木取火到燒陶、冶銅“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始終”的“改正朔、易服色”，窮理盡性，品物流行，彌綸天地人“三才”之道；從形、色、材，位、向、數，時、比、應的構物系統要素，到天人合一的有機生成論和時空一體的文化生態觀念，盡精微、致廣大，囊括造物玄機。如果說《周禮·考工記》為傳統工藝美學提供了基本的技術論，那么《周易·系辭》為傳統工藝學提供了基本范疇和方法論。兩者構成了傳統工藝文化的理論基石。

二、傳統工藝文化造物觀念的基本范疇

傳統工藝文化造物觀念的基本范疇和理論框架（見圖示一）

附圖

圖示一：傳統工藝文化造物——造形基本范疇

（一）圖示說明：

(1)概念設立：循用舊名，但要匯通古今之義。

(2)邏輯層次：由上至下，從普遍到特殊、從總體到個別，再到綜合、整體。

(3)邏輯順序：以人為本位，統攪道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由構思到構形，再由構形到統形（型器、形象、形制）。

(4)此表為傳統工藝文化造物——造形基本范疇和理論框架。工藝美學的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技藝美、形式美等基本范疇雖未列出，應為其中包含之義。

(5)傳統概念的包涵性、多義性和模糊性，義理解釋緊扣造物宗旨，不務詮析詳盡。著重理解概念范疇的理論框架。

（二）基本范疇

1、本體論對偶范疇：天人、道器、理氣、文質

(1)天人天即自然、造化；人是人文、社會；物是物質、物體。天——人——物主要指人與自然物質變換之關系。天人合一是傳統文化的最高理想，也是最基本的思維方式。自然與人的生命活動、生存方式休戚相關。盡人性以盡物性，盡物性以“參天地之化育”，人與天調，然后天地之美生（《管子·五行》）。師造化自然天成，盡人功巧奪天工。從而也規范了工藝美的兩大基本類型。

(2)道器從《易》開始，中國古代傳統中道、器并舉。“形而上者謂之道，形而下者謂之器。化而裁之謂之變。推而行之謂之通。舉而錯之天下之民，謂之事業。”總體看這里并非空說易道。“道者，器之道”，無弓箭即無射道，無車馬也無御道。“道寓于器”到制器的“載禮釋道”，是作《易》者的本意，也是傳統造物的一條規律和基本社會功能。綜觀中華五千年的衣冠文物、宮室器用、典章制度，宗宗件件為既定的社會秩序形態提供著合法性的支持；為“大一統”社會體制的形成，發揮過何等重要的作用！“器之道”真可謂神矣！

(3)理氣理，通常指條理、準則。《韓非子·解老》：“理者，成物之文也”。《詩》：“天生蒸民，有物有則”。凡造物皆須“審理定則”，就是要符合物理、物性和規矩、法度。氣是宇宙和生命化生之元。“氣變而有形，形變而有生”（《莊子·外篇》）。故氣又代表一種生命力。傳統工藝造物傳神，講究“氣韻”，是獨具特色的概念范疇。

(4)文質《說文》曰：“文，錯畫也，象交文”。段玉裁注：“像兩紋交互也。紋者文之俗字。”可知本義為紋飾。它指的就是色彩、線條的交叉組合結構所呈現出來的形式美。《髹飾錄》指出工藝造物要“質則人身、文象陰陽”，就是要求以人自身作為內在的尺度；外在形式要有陽剛和陰柔之美。中國古代文“”的宇源取象，肇自人體的文身。孔子引申為儀表修養，提出“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”對造物而言，就是要做到形式與內容的統一，功能與裝飾的統一。

2、形象發生論范疇：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。

(1)意有意圖、意想的含義。作動詞指意會、料想、測度。造物指創意。

(2)象有二義：一是指形狀象貌，“象也者像也。”（易辭）。二是想象之象，作動詞指象征。

(3)形《說文》：“形，象形也。從彡開聲。”古人造“形”字是從毛飾畫文而來。指形質、形狀。

(4)法《易·系辭》“制而用之謂之法”，指方法、作法，也指標準、模式。《管子·七法》：“尺寸也、繩量也、規矩也、衡石也、斗斛也、角量也，謂之法。”也指效法、遵守。

(5)技《說文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互為轉注。指技術、技巧。古代觀念“技藝相通”，因此，還包括藝術加工技巧。技藝美是構成工藝特殊本質美的重要因素之一。

(6)意象是傳統美學的一個核心概念。意象的形成是客觀物象經主體意識的加工，糅入人的意志，情感，思想觀念，帶有理想化、創意化的形象。它也是介于具象和抽象之間的一種思維形態。劉勰《文心雕龍·神思》：“獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”意象的獲取乃是造型觀念、審美心理最基本的部分。

(7)意匠意匠是人心構想之象，心意如匠師之籌度。與現代詞構思、設計同義。意匠是工藝形象發生論的中樞“大腦。”

(8)型器工藝造物文化中“器物層”之統稱。包括器皿、器械、工具、農具、儀器、兵器等。

(9)形制工藝造物文化中“制度層”之名詞。形制就是按規定的制作式樣。例如：宮殿、陵墓、服飾、輿仗等象征禮儀、等級的器用和式樣。

(10)形象工藝造物文化中“觀念層”之“工藝形象”，通常指從藝術和審美表觀的角度，涉及功能、材料、技術以及裝飾趣味與生活情感等方面，對于形象的塑造與評價。

3、造型要素系統范疇：形、色、材，位、向、數、時、比、應。

(1)形此處指造形及造形要素點、線、面、體。“形乃謂之器”，“成形曰器”（易辭）。人類對形的深刻認識，主要是在制造工具的實踐中，體察到各種形狀變化與功能的關系，并在造物中形戍了物態化意識。

(2)色即色彩。傳統創立了獨特的“五原色說”（青、赤、黃、白、黑）。非常重視色彩的作用。色彩成為地位、等級甚至國運的象征。

(3)材材料、材質，造物的物質條件。《考工記》：“審曲面勢，以飭五材，以辨民器，謂之工。”取材應時，因材施藝，講究材美工巧。

(4)位一指空間位置，也叫構圖布局。二指定位，當位，如圖案的“四方八位”。成位立象，各得其位。

(5)向指方向和變化的向度與趨勢。如發射、向心，二方連續、四方連續等等。

(6)數指與形象呈現有關的所有可數字化的要素。如大小、長短、比例等。也指數理。《易·系辭》：“參伍以變，錯綜其數，通其變，逐成天下之文；及極其數，遂定天下之象。”

(7)時指天時季節，也指時代、時尚。造物應時，識時知變。傳統造物觀念中，十分重視“時”的要素，因為萬物因時而變，形成一個動態時空系統。

(8)比有比較、比和、比喻之義。《易·序卦》：“眾必有所比”比者，以彼物比此物也。比物連類、比類取象、取類供喻。無論形象、寓意皆因“比”而得，故視其為造型系統必不可少之要素。

(9)應指物與物、物與人的交感對應。物與物同類相感、同聲相應，或異質互補、相反相成；人與物的感應就是生理、心理作用以及精神對物質的“穿透性”。“觀其所感，而天地萬物之情可見矣”（《易·系辭》）。

三、傳統工藝造物文化基本范疇的理論特色

傳統工藝文化有自己獨特造型理念、創造心態、視覺模式和構形規律。從形象發生學范疇講求意、象、形三分，而不像西方“就形論形”或追求所謂科學的視象（如透視、光影等）。反映了中國造型哲學和藝術思維的獨特性。首先形、象對舉而有別：“視之則形也，察之則象也”（王夫之《尚書正義·畢命》）。形是視而得之的客觀形貌，偏重于客觀性、空間性、靜止性的一面；象是“心眼”觀察思考得來的形象，與形的實體性相比，具有空靈性、意想性、象征性的明顯特征，是對有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》說：“觸類可為其象，合義可為其征”。不僅對“象征”一詞作了精辟的解釋，同時指出象的意義生發結構是開放性的。這也決定了“制器尚象”類的工藝、建筑屬于“象征性藝術”。

第二，以象形取意、立象盡意的致思方式，突出“意”的主導地位，樹立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了傳統藝術注重心理意象創造的基本特征，也決定了傳統美學偏向倫理或社會美學的價值取向。制器的社會象征意義或祈福、納吉等觀念意蘊的表達，成為傳統工藝美學顯著的構形意識。

第三，比類取象的思維方法，立象盡意的思維邏輯，規范了取象構形的造型意識。章學誠在《文史通義·易教下》中說：“物相雜而為之文，事得比而有其類。知事物名義之雜出而比處也，非文不足以達之，非類不足以通之；六藝之文，可以一言盡也。……故學者之要，貴乎知類。”比類取象就是通過提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相貫，據形系聯，通過比喻、象征、聯想、推類等方法，建立起形象符號與意蘊傳達的普遍聯系，即所謂“立象以盡意”。更通過類型化、程式化的藝術語言，取象構形塑造形象。這種方法的形象思維，使人的視覺經驗和審美表現上升到理性而不趨于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成為傳統造物最典型的本質特征。

第四，傳統工藝造物文化有自己獨特的造型哲學。造形是如何發生的？根據《易》的解釋：“精氣為物”，“氣變而有形，形變而有生”。是自然界蘊藏的精靈之氣，相蕩相摩，辟闔相循，賦形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可見其形而不稱其為器，何故？物質的自然形式就其不適合人的需要這點來說，還是一種“無形式的物質”，工藝造物賦予其使用價值、文化涵義和功能形式，方成其為器。“成形曰器”——成形就是造型。傳統觀念視物為“有機生命體”，各種造型相互連鎖相互照應，這是貫穿了古代中國探頤索隱之“造型哲學”的大原理。（見〔曰〕杉浦康平《造型的誕生》）。錢鐘書也說：“蓋吾人觀物，有二結系：一以無生者作有生看，二，以非人作人看。鑒畫衡文，道一以貫”（《管錐篇》卷四1357頁）。傳統哲學和藝術中的直覺方法講“體物”，“此是置心在物中究見其理”（《朱子語類》）。因此從不脫離人談造物，也從不把物質生產與精神生產孤立地分開而“就物論物”。而是兼顧物理、數理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。從而避免了物質與精神的對立而能做到和諧統一，這是非常高明的造物觀。

第五，傳統的造型機制即造型要素的組合和形式結構的生成，可以說是見解獨到，自成體系。從造型要素而言，形、色、材是造型的外顯層面，主要在造型的整體把握和特征的強調；位、向、數是造型的內構層面，著重空間、結構、數理、秩序和程式格律；時、比、應是造型的演化層面，強調造型的意義和形式隨著不同的文化場景、時態環境而變化。尤其是“比——應”作為造物構形“系統”的兩個“軟件”，盤活了形色材等所有硬件要素。突出了傳統造型“以意舉、以類求、以比顯、以應和”的構形特色。外部形式結構化的過程，也就是形象實體化的過程。三種基本心理圖式決定了相應的形式結構的生成和基本形態：(1）摹仿造型圖式——由自然形到工藝形；(2)抽象造型圖式——由基本形到具體形；(3)綜合造型圖式——由功能形到裝飾形。來自工具性經驗和物噴實用性目的，與精神觀念象征性和審美欣賞性目的，是具體形態發生和演化的內在動力。

第六，傳統的造物機制，是一種動態的、有機的、整體的文化生態系統。中國古代天人合一的有機生成論和時空一體化動態模式的宇宙觀念，對于傳統造物觀有著極為深刻的影響。造物講究物態系統和物態環境的和諧，特別強調適應機制和調節機制。既包括對自然的適應，也包括對其他文化的適應。同時注重穩定性原則，達就是傳承沿襲的各種典章制度和形制式樣。形成觀念系統的調和持中與保守性。揚棄其中封建迷信的糟粕，傳統工藝造物的多維、動態、有機的文化生態觀念，是值得我們很好繼承和發揚的。學習這些將對中國的設計思想得到本質的提高。

設計美學的基本概念范文第5篇

近來，有關風水學在一些建筑業、房地產業、裝飾業頗有越演越烈之勢，在安徽的一所大學中開設了“風水學”課程，曾經沸沸揚揚，南京大學也有過“風水師培訓班”風波，一時招致社會輿論報道多多，爭論其是否適合在高校中展開等等，大多數老百姓對它的神秘性也是越傳越玄，并不真正了解其內涵。那么究竟什么是風水？風水是屬于科學技術還是一種傳統文化？風水學中的建筑美學又是指的哪些內容呢？它對我們當前的室內設計究竟有多少幫助？這一系列問題值得我們去探討。

“風水”一詞最早出于晉人郭璞著的《葬經》（氣感篇）：“氣乘風則散，界水則止，古人聚之使不散，行之使有止，故謂之風水”；“風水之法，得水為上，藏風次之”。這個意思就是說自然界的龍脈真氣遇到風就會散開，不利于人的身體健康，靠近水的地方又會聚在那里；為了健康，古人就想尋找合適的臨近水的地方，讓大家聚在一起形成村落，使這個地方不能產生大風，可以積聚真氣，這就是風水好的地方；風水中，靠近水是最重要的方法，聚氣是其次的方法，說白了，非常清楚，其實就是古人有目的的改造自然，以滿足人們居住需要的一種活動，是古人在與自然斗爭的過程中，依靠自身積累出來的經驗來規劃、營造自身的居住環境，達到身心健康的目的，我們也知道山環水抱才是好的居所，也是指能生氣和聚氣的地方，這是作為風水的基本概念的解釋。

在當今其它一些發達國家和地區，許多高等院校都開設了中國風水課程，并邀請國內部分著名的易學專家出任講課，但從這些院校的課程內容來看，大都是將中國的風水學當作一種民俗文化和中國式建筑學來研究的，而其中的建筑學又大都集中在美學方面。可以這么說，盡管中國傳統風水學的內容涉及到天文、地理、氣象、人文、建筑、心理、生命、美學等許多學科，從民俗文化和建筑美學文化方面去探討中國風水學才是更客觀和有價值的，也才更具有現實意義。

中國古代建筑理論依據主要來源于風水學，并且從一開始就是和建筑環境聯系在一起的。

我一直認為風水學對于建筑有其科學無法解釋的理論，有它別具特點的一面，是有價值的中國傳統文化遺產，它曾經對我們古代建筑、村落規劃等起到過不可替代的作用，但是我們人類經歷過這么多年，從原始森林進入高樓大廈，生活方式和對自然的依賴程度與以往相比已是大不相同，對于以往的風水理論，現在也許已經不相適應，但風水學中的自然、協調理論卻與現在建筑美學理論相通，與中國傳統文化思想一脈相承，適合于我們現在大部分環境設計。

中國傳統美學觀從文化性格來說，是內向、含蓄的，建筑美學也不例外，中國古代建筑的美學主要體現在“山環水抱”和“曲徑通幽”兩個方面。從文化上來看，“山環水抱”是一種“有情”、“簇擁”，“曲徑通幽”則表現出一種含蓄、幽美，這就是中國傳統美學的文化特征，無論宮殿還是陵寢，都體現出這樣一種美學思想，這種美學思想都能在傳統風水學中找到相對應的內涵，也即中國傳統思想的最大特點之一――“天人合一”、“萬物歸一”，強調人與自然的和諧。

作為建筑的一種延伸、也被稱為室內建筑的室內設計，繼承并發展了建筑的絕大部分的特征，事實上，當今的建筑美學大概念中就包含了室內設計美學，同樣，風水中的建筑美學理論也對室內設計美學產生了深遠的影響。

室內設計作為人們改造自身生活環境的一項工作，自成為一個獨立的行業以來，不斷得到發展、深化，直至成為對現實環境有很大影響的一門學科，所涉及到的相關行業也因此得到蓬勃發展。進入二十一世紀來，室內設計中的風水理論逐漸被帶入內地，內地也開始盛行，但由于這些風水理論所講無非就是富貴位、發財地等等，其理論與現代科學價值觀有一定沖突，從科學角度來看，比較玄，都不是太靠譜。

現代室內設計的基本原則就是實用，這種實用也應該包括視覺上的“實用”――簡約、精致，簡約其實就是一種不外露，一種含蓄，有一種雅致在內，這和我們的傳統建筑美學相吻合，我們現在的“玄關”空間也包含了讓人不直接看到客廳的作用，同時又有一種緩沖、停頓來取得與全新環境相適應的效果。精致則是對任何細節的關注，是一種現代工藝的美感，在中國傳統建筑上雕梁的精細程度是令人驚訝的，我們仍然為之美而贊嘆。

當然，室內設計也是一直在不斷發展的，但其實它的發展是離不開中國傳統文化思想的影響，不僅室內，我們所有的生活中的東西都離不開它的影響。