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雕刻印刷技術范文第1篇

印刷術最早發明于中國的隋末唐初。最初的印刷是先刻后刷，古稱刊印、刷印。首先要雕刻出整塊的印版，在版上刷墨，再鋪上紙，用棕刷在紙背上反復用力刷幾次，揭下就是成品。這樣的印刷方法一直持續到宋朝。

北宋慶歷年間，畢升首創活字版。他把刻成單字的木塊在鐵框中排列成文，使印版可以拆散重拼新版，節省了制版時間。這種全新的制版技術和觀念，是印刷術的革命性飛躍，且活字版在中國的出現，又比歐洲大約早了幾百年，所以成為中國古代文明值得紀念的四大發明之一。

遺憾的是，這種初始狀態的活字版，在中國一用就是幾百年，直到清王朝后期引進西式印刷術之前，都沒有重大的改進。再加上木活字的形體不大規范，單字刻制費工費時，不可能有專業生產成批木活字的作坊，因此活字版并沒有成為簡便易行的常規印刷技術，也沒有取代雕版印刷和手寫本。僅拿明朝初朱元璋設立皇家圖書館文淵閣來說，藏書百萬余卷，其中刻本僅占3％，可想當時的圖書絕大多數仍是手寫本。即便到了明末，印刷也還是以雕版印刷為主。朝廷出的邸報，除了極重要的內容用雕版印制，一般全是手抄本。而各省官員要了解中央消息及別省動態，只好雇人在京抄寫。至于縣衙出的告示，均為手寫。可見，中文活字版盡管發明已久，卻沒有根本改變傳統的印刷技術。而傳統印刷術的關鍵——雕版，卻早已成為古代印刷發展的“瓶頸”。這曾導致當時不少書商，出的書卷次不少，字數卻偷減一半。據載，福建書商最為大膽，是制作偽劣書籍誤人子弟的典型。從費用來說，明末刻工費為百字20文，而科舉應試的優秀文稿，每篇稿費不過2～3文，相當刻十幾個字的工費，這可算是古代中國腦體倒掛的一種。甚至到1894年前后，北京城還沒有一部新式印刷設備，連維新派在1895年創辦的《中外紀聞報》，還在用粗木板每天雕版印刷。

在西方，印刷術和活字印刷雖然出現得比中國晚，但是發展起來的加速度卻很快。文藝復興促進了知識傳播，因而刺激了印刷業的大發展。中世紀后期的宗教改革，也迫使不同教派大量印行教義和種種宣傳品，這同樣刺激了印刷業發展。這樣，從16世紀初開始，西方的印刷技術逐漸改進，印制品的數量急劇增加，從而形成了龐大的印刷工業，也使先進的印刷技術逐漸傳布到全世界。

活字版在中國徹底取代雕版，是受西方近代印刷技術影響，在19世紀后期逐漸實現的。

1807年，倫敦布道會派馬禮遜來中國傳教。據說，當時既能寫中文又能說漢語的外國人只有3位，馬禮遜即是其中之一。他編成了《華英字典》，并把新約圣經譯成中文，在澳門刻寫中文字模。當時清廷嚴禁洋人傳教，視為擾亂社會治安。如發現中國人傳教信教，為首者要處死。馬禮遜刻印中文圣經一事被朝廷偵知后，南海縣府搜捕中國印刷工人，嚇得刻工把已刻好的字模付之一炬，以至馬禮遜不得不帶了幾名中國印刷工人遠遁到天高皇帝遠的馬六甲，在那里教他們學習西方先進的印刷技術。于是這幾名中國人就成了中國第一批近代印刷工人，馬禮遜則成了為中國引進先進印刷技術的第一位外國專家。

到了19世紀30年代，如何改進制作中文活字模的技術，外國人的興趣已遠遠超過了中國人。1834年，美國教會在中國買了一份中文木刻版送到波士頓，用澆鑄鉛版的方法制成中文活字模，再運回中國印制教會書報。這是刻制字模首次改為澆鑄字模，可惜只有一種字體字號，而且數量有限，無從推廣。后來英國牧師戴耳創造了大小兩種漢文鉛字，共1800多種，英國教會用以印制書報，比木雕版印刷大為便捷。與此同時，法國人研制了漢字拼形方法，希望減少字模種類，但這種方法排版繁難，字體大小不一，很快就被淘汰了。

1844年，美國長老會在澳門開設英華書房，主管高露在戴耳字模的基礎上增加中文字模種類數量，新創小字和數碼字模，并向各地印刷廠供應中文字模，西式中文鉛印因此得以迅速推廣。1858年，美國人姜別利到英華書房主持印刷事務。一年后，他首創出電鍍中文字模，還制成與西方字模大小相同的1至7號漢字字模。同時，他對美華書局印制的《新舊約圣經》等28部書進行了逐字的統計分析，據此將中文鉛字分為常用、備用、罕用三大類，并于1860年制造了元寶式字架：兩旁64盤裝罕用字，正面24盤——上8盤下8盤裝備用字、中8盤裝常用字，各類鉛字按康熙字典的部首檢字方法排列。這種對于中文排字架的改革，大大方便了排版工作，亦使中文印刷初具了近代規模。至20世紀初，商務印書館又請中國文字學家改進了鉛字排列方法，把元寶架改進為統長架，進而又改為塔輪形旋轉圓盤架，取代了姜氏排字架。這樣的排字架，大約一直沿用到照排取代鉛排的年代。

隨著字模的研制，鑄字機也不斷改進。最初澆鑄鉛字，都是用手拍鑄字爐，每小時僅能出數十字。到民國初年，商務印書館引進湯姆遜自動鑄字爐，每臺每日可鑄字15000多個，后來又引進了19世紀末發明的“英諾排鑄機”和“來諾排鑄機”，融鑄字與排版于一體，大大提高了排版速度，縮短了出版周期。

光緒中葉，“紙型”被引進了中國，這是1829年法國人發明的。紙型可以隨時用來澆版印刷，若印刷數量較多，又可以同時澆鑄幾塊印版，同時拼印，大大方便了印刷。

引進制版技術的同時，印刷機也被陸續引進中國。最早引進的是手動凸版印刷機，每天只能印數百張。1872年，英國人美查兄弟在上海創辦申報館后，逐漸用蒸汽機和內燃機代替人力，印刷速度更較前增加了一倍。為此，他們還辦了一個印書局，曾印行《點石齋畫報》，這是采用新式印刷術的第一份中國畫報。1918年，申報館購得日本仿制的法式滾筒印刷機，每小時能出8000張。至1924年，上海日報館購置德國彩色滾筒印刷機，同時能印數色，在遠東印刷界中獨一無二。這期間，平版印刷機和凹版印刷術也陸續被引進中國。1908年，清政府在北京設財政部印刷局，聘請美國雕刻家海趣為技師，來華傳授技術。1913年，這位不遠萬里來到中國的美國專家鞠躬盡瘁死于北京，但他教授的學生已得其真傳，能雕刻郵票印花等有價證券的凹印版了。

雕刻印刷技術范文第2篇

要看中國文化最珍貴的部分，也非長途跋涉不可！從寧波市花4個小時到達溫州東源村，可找到中國現存唯一保留木活字印刷技藝的木活字文化村，此手藝于2008年被列入國家級非物質文化遺產。木活字文化村中有個木刻文化展館，這里仍還保留著800年前中國印刷工藝以及4萬個木活字雕模的地方！

展館分為兩大部分，中間主樓主要展示各式各樣木活字印制的宗譜、印刷工具及得意故事展版等，全部都是珍費的百年古物。而旁邊左右還有兩個示范館，大家可親身試玩木活字印刷，還有必看的木刻雕字表演。

說說歷史，早在宋代研究出來的活字印刷術，聰明之處在取締過往沉重的雕版印刷，將印刷和排版過程化整為零，字模的制作和替換變得靈活，大幅降低印刷成本，同時文字創作的空間也得到提升。后來這門技術流傳到了西方，幾經輾轉變成歐洲打字機，影響力可是比現在電腦上的輸入法深遠得多。

最后一代 活字傳人自白

泛泛的對東源木刻有了一個大概了解后，就要給大家引薦一位重量級人物——技師張益鑠，別看張師傅一身淳樸打扮，其實他從事木字雕刻已40年，技術乃是大師級別。出于好奇請他現場雕刻“寧波小吃”四字，他拿起雕刀，將一粒粒正立方體的棠梨木固定在雕盤上，不到20分鐘已雕好四個字。張師傅說：“雕活字粒最難的地方就是要反轉字形來雕，而且每一刀都要用上相同力度，否則字粒用幾次就會變形，我平均5分鐘才可雕一個字。”注視著他緊皺的眉頭，就能知道木刻技師這份工藝絕不易做。張師傅說：“一個大戶人家的家譜，要用上兩三個月才能完工，至今我仍然堅持用木活字印刷。”

木刻文化展館館長說：“木活字印刷這項技術代代相傳了20代，可是到現在懂雕木活字只僅存四十余人，咱們的兒孫都不學了，再過數十年也恐怕失傳。”能夠看到字粒雕刻并體驗活字印刷可謂是機會難逢，對于又一歷史見證將要消失還是會有些感慨。感嘆之余，前來參觀的游客不僅能看，還能親手上陣，在示范館里體驗一番。由于雕字有危險性也難掌握，所以不設體驗，不過大家可以親身體驗一把木活字印模！

寧波文化尋跡地標

入住傳統馬頭墻大宅 東錢湖沙山村度假酒店

全寧波最具特色的酒店就是這間位于東錢湖的沙山村度假酒店，不但重現了南宋的江南風光，大家更可住進傳統徽州建筑“馬頭墻古屋”之中，其比屋頂高一截的設計是用作火災時防止禍及周邊的房屋，墻身更是身份象征，梯級越多代表此家越富有。

地址 寧波東錢湖旅游度假區

古董旅游圖書館 天一閣

這間天一閣為明代兵部尚書所建，藏書70，000冊，當中大部分都是他為官多年在各地收集得來的風物志（風物志似古時的旅游書，內容以介紹各地風土人情為主）。另外此樓最值錢的就是有一譜族名冊，查族譜的人必須登記，多年前連周星馳都專程來此“尋根”！

開放時間 8：00am-5：30pm

地址 寧波市海曙區天一街5號

票價 30元

中西合璧寧波地標 鼓樓

鼓樓位于寧波的市中心，是寧波市唯一僅存的古城樓，也是國家文物重點保護的古建筑之一，始建于唐朝期間。鼓樓除了可觀賞，在晚間樓下兩旁更會成為商店街，售賣各式各樣的寧波特產，是手信掃貨的理想集中地。

地址 寧波市海曙區解放北路和中山東路交界，市政府樓對面

石刻公園 潮拜兵馬俑

看過活字木刻印刷，再來看看石刻！寧波其實也有兵馬俑睇，不過那些文臣武將比西安的親民得多，可以讓大家與他們來個零距離接觸。這個南宋石刻公園搜集許多南宋末期大臣陵墓的宏偉石像，有“江南兵馬俑”之稱。當時很多大臣亦選擇在此不遠的東錢湖建造陵墓，相傳這里不但是風水寶地，大臣們還貪其幽靜之余離居處不遠，方便子孫拜祭。大概花30分鐘能走畢公園一圈，其面積不小，大家可任意在石雕前拍照留念，感受懾人氣勢。

“食”刻記憶 喚醒味道

到哪里可都離不開吃，畢竟吃當地食材做的美食能夠讓人更真切地去咀嚼當地的風土人情。從東源村木活字印刷文化村親身體驗木活字印刷技術后，玩家們可乘汽車回到市中心，而寧波府城隍廟（俗稱老城隍廟）是你必走一趟的，去求神問卜？No， No， No， 進廟中看見一句“民以食為天”，已知住在這里幾百年的城隍早被不見身影，而是換來寧波過百款地道小吃進駐。這里也成為了大家體驗寧波飲食文化的好地方，其中又以炸物類及燒餅類最多，最合年輕人口味。除此之外，也當然少不了“寧波十大小吃”的湯圓、“三臭”之一的臭豆腐及水晶油包等，可說是新舊飲食文化共冶一爐。

上海外灘舉世聞名，早已成為當地最鮮明的標記之一。無獨有偶，寧波同樣擁有一個外灘，叫老外灘。若你以為上海外灘的建筑已經洋味極重，看見寧波老外灘則方知一山還有一山高。這里坐落著一間又一間充滿異國特色的酒吧餐廳，令整個外灘極具聯合國風味，隨便問問餐廳服務生，便說：“這里與上海外灘實在不遑多讓，就連留學回來的中國人也多聚集于此。”

雕刻印刷技術范文第3篇

關鍵詞：徽派科技；徽州造紙；徽州印刷；包裝

   徽州科學技術在宋元時期在全國開始嶄露頭角，尤其子啊明清時期得到空前發展，在全國獨樹一幟，明顯具有晚出后熟、后來居上的特點。徽商鼎盛時期也正是徽州科技蓬勃發展的階段。徽商的興盛與科技空前發展如此同步，說明徽商對徽州科技發展有著不可忽視的作用。同時創新是一個民族的靈魂，是科學技術的動力，也是明清時期徽州科技在全國獨樹一幟的重要原因之一。

徽州造紙

    徽州造紙不是羊皮紙，不是古印度用的貝葉，而是“用刷子似的網簾從纖維懸浮液里撈出來的互相交結的纖維層，經過水和干燥，變成的薄片”。就是纖維原料經過切斷、制漿、打漿，然后懸浮在某種載體中，加入或不加入附料，用網簾過濾成型，而制成的適用于書寫的植物纖維薄片。唐代的徽州制紙已經相當發達，并且已成為唐政府指定的貢紙產地之一。宋代時，徽州紙品的質量與數量都超越了前代。因為傳統造紙業非常重視廠址的選擇，其重要原因之一就是傳統造紙工藝中，紙漿質量的優劣與所用的水質關系密切。水質好則造出的紙漿質量高，紙漿的質量高則為生產出質地優良的紙張提供了前提條件。由于徽紙選料精細，工藝精湛，品種多樣，因此徽州造紙業在國內地位顯得尤為重要，多種紙張被選作貢品，以供官府之用。宋代的徽州不僅在紙張的制造業方面技藝超群，而且在紙張的深加工方面也有獨到之處，紙衣就是其中最具代表性的一種。紙衣是一種以紙為原料制作的衣物，宋代似乎是紙衣生產與穿著的高峰時期，許多文獻都有關于紙衣的記載。這種紙衣制作的衣物雖然已找不到歷史的遺物，然而這種用紙制作衣物的創意卻在世界各地得到了發揚與光大，如現在市面上出售的女士專用紙褲頭，幼兒專用的紙尿布，醫生使用的紙口罩，病人專用的紙衣、紙被、紙床單等，都可視為宋代徽州紙衣制作技術的延續與發展，可視為古代工藝技術對現代科技文明影響最成功的范例之一。

    澄心堂紙是歷史上最富盛名的紙張之一。由于澄心堂紙只供御用，偶爾頒賜群臣，因此外間極少見到。關于澄心堂紙的產地，宋代文獻有明確記載，產地在今皖南地區。澄心堂紙要在冬季生產主要原因。一是冬季氣溫低，水中微生物與浮游生物少，水質清純；二是低溫中紙藥的粘稠度較高，易于在紙藥用量不大的情況下保證紙漿纖維能夠較為均勻的懸浮在水中；三是低溫情況下微生物不易繁殖，能較長時間地保存紙藥的質量，從而保證了紙漿中纖維的分散效果。澄心堂紙對纖維提純工序的要求也十分嚴格，諸如要反復蒸煮、淘洗，精心剔除雜質等。

徽州印刷

   印刷技術的發明雖然經歷了漫長的時間，但一旦發明，這種改變手工抄寫單張復制歷史的技術，勢必會引起人們的興趣，并得到大面積的推廣應用。明清時期，徽州的印刷業空前興盛，官刻、坊刻，數量之多，可謂空前。

  中國古代版畫創新與發展的重要時期在明代，萬歷年間形成了以蘇州、湖州、徽州等為中心的版畫藝術中心。尤以徽州版畫冠蓋群倫，時稱“徽派”。徽派版畫興盛，一方面來自于在徽州的畫家對版畫藝術的熱衷與支持，另一方面得益于徽州地區木刻家們的高超技藝。尤其是徽州刻工的崛起，精湛的技藝令版畫藝術超邁前代，直推峰巔。徽州版畫除了反映在墨譜以及詩畫譜等版畫專著外，更多地則反映在書籍的插畫中，為刻印書籍插圖的興盛與普及，作出很大的貢獻。歙縣是徽州版畫的中心，精于鏤刻技術，技藝代代相傳，蔚為世業，從明代萬歷到清代乾嘉，聲明遠播，藝林稱譽。

   年畫是一種為慶賀新年貼于門上或戶內的風俗畫，祈求驅災御兇、風調雨順、人畜平安等。徽州年畫的風格與徽州版畫相似，在繪圖、刻印、印刷、紙墨方面都有很高的技藝水平，堪稱精彩絕倫，可與徽州版畫插圖相媲美。年畫制作方法來分，大致可以分為三類，一類為手工繪畫，一類全為木板印刷，一類是將手工繪畫與木板印刷結合起來。由于木板年畫具有復制速度快、印刷成本低，因此在雕版印刷術發明與推廣之后，大部分人家選取的都是印刷而成的木板年畫。徽州木板年畫的興起源于以下幾個原因：一是徽州是皖東南重要的經濟文化中心，商業、手工業十分發達，為木板年畫的印刷與銷售提供了廣闊的市場。二是徽州自古有良好的文化氛圍，尊師重道，為人文畫家云集之處。三是徽州向以竹林磚石雕刻而聞名，聚集了一大批能共巧匠，刻工與印刷藝人比較集中。四是印刷歷史悠久，加之盛產紙、墨、筆、硯和木材，為徽州年畫印刷提供了優越的物質條件。

   徽州印刷歷史上另一朵奇葩是錫澆版印刷。這種將金屬在高溫下熔融，然后澆鑄到特定的模型中形成特有金屬器物的工藝，遠在數千年前就已經產生。

對包裝的影響

雕刻印刷技術范文第4篇

關鍵詞:蘇州桃花塢木版年畫；日本浮世繪版畫；技法；藝術風格

中國明清時期的蘇州桃花塢木版年畫及日本江戶時代的浮世繪版畫，是中、日這兩個國家分別創造的一種平民化的美術形式。桃花塢木版年畫是指18世紀產于蘇州的版畫類印刷物，即集中在桃花塢制作、呈現為年畫形式的民間美術品；而日本江戶時代的浮世繪是指18世紀至19世紀上半葉在日本崛起的獨立的繪畫門類，以“眼見耳聞的社會百態為表現內容”，通過對浮華世界的生動展現，來迎合市民和中產者世俗的審美情趣。

蘇州的文化積淀深厚，獨具社會價值和藝術價值的桃花塢木版年畫就是吳地文化中一枝獨特的藝術之花。它刻繪精美、色彩絢麗，反映人們的美好愿望，又和吳地的民俗民風緊密相連，所以它在民眾中的影響之深之廣是其它藝術所無法替代的。桃花塢版畫是中國四大年畫之一，與天津楊柳青、山東濰坊、四川綿竹的木刻年畫，被譽為中國四大民間木刻年畫。桃花塢時期的作品，突出了民間性、民俗性，畫面構圖均衡豐滿。題材新穎，多以吉祥喜慶、神像、戲文、民間故事等傳統吉祥的形象為主，運用夸張的手法進行表現，巧妙地把傳統的吉祥形象和諧聲相結合，寓意深刻；在構圖方面：桃花塢木刻年畫追求豐滿而均衡的藝術風格。即豐滿而不讓人覺得雍塞，均衡而不讓人感到平板，相似國畫又有別于國畫；在色彩方面：多以成塊的桃紅、大紅、淡墨、黃、綠、紫六色為基調，色彩鮮艷，對比強烈鮮明，富有樂觀向上的氣息。蘇州的雕版印刷技術已有近千年的歷史，至明代蘇州刻印的戲曲、小說、插圖盛行于世。桃花塢木刻年畫即有此逐步形成。蘇州的木刻年畫，在明代中葉已經有了一定的規模，并形成自己獨特風格。

在蘇州桃花塢版畫中，含有致富獲利內容的畫片有《一團和氣》、《娃娃得利》、《劉海戲金錢》、《歲朝圖》等；有關農事的有《春牛圖》、《豐收圖》、《魚樵耕讀》、《大慶豐收》等；山水風景畫片有各地風景，如《姑蘇萬年橋》、《蘇州閶門圖》等。

浮世繪是日本德川時代隨著風土文化的發展而興起的一種民間版畫藝術。由于作者多為市民畫家和民間藝人，而且多以反映當時的民間風俗為題材，故亦稱江戶時代風情版畫。它以市井風俗、社會時事、戲劇情節、婦女形象、歷史人物、民間傳說及山川景色為內容，體現出當時新興市民的生活情感。它的淵源來自原有的“大和繪”。“大和繪”是專供貴族欣賞和在上層社會中盛行的一種帶有濃厚裝飾性的藝術。浮世繪最初以“美人繪”為主要題材，后來逐漸出現了以相撲、風景、花鳥以及歷史故事等為題材的作品。日本元祿時期的菱川師宣是浮世繪藝術的創始人。除了創始人菱川師宣外，比較著名的還有揭開浮世繪的黃金時代帷幕的鈴木春信，美人繪大師鳥居清長與喜多川歌呂等等名師。

菱川師宣的代表作是《美人回眸》。這幅畫表現了身著華美和服，體態輕盈女子回首一望的動感。浮世繪中所謂的“肉筆美人書”，就是菱川師宣首開風氣，遂被推為浮世繪元祖。

鈴木春信，其作品以抒情性、夢幻性、美人畫而出名，他擅長于從《和歌》和《物語》等大典文獻中得到靈感，而把它轉換為當時風俗性的版畫。他在雕刻匠、印刷匠的幫助下，創作出許多色彩漂亮的浮世繪，畫風受到過中國畫家仇英的影響，色彩濃郁，存世很多。

鳥居清長的現實美人像，越過了鈴木春信一派的夢幻情調，走出健康、自在的獨特畫風。鳥居清長的女性群像，極盡婀娜的身段和衣裳花色之美。從他處理青樓美人休間漫步或夏夕納涼的悠游姿態，那個時代物質主義至上，市民意識抬頭的真實寫照，立刻躍然紙上。

同是版畫，但是蘇州版畫與浮世繪版畫既有共通性，也有個性上的差異。受中國繪畫的影響，在日本浮世繪的孕育、發展過程中，中國的版畫藝術曾經起到過不容忽視的促進作用。浮世繪版畫與中國版畫之間存在著無法割裂的密切聯系。

首先，二者的題材一致，大都是表現普通老百姓的生活。

浮世繪的魅力當然在于它是一種比較精巧的市井通俗繪畫，題材多取自民眾的生活習慣與日常景象，與中國年畫一樣雅俗共賞，是百姓社會生活的強烈的文化表現和需求。浮世繪畫獨特的色彩與創意，使它具有鮮明的日本民族風格，充分反映當時的日本文化背景。中國年畫早在宋朝就已成熟，時至明清，已形成了天津楊柳青、山東楊家埠、蘇州桃花塢和四川綿竹為代表的四大年畫流派，取材于日常生活，內容包括歷史故事、神話傳說、戲曲故事、美人兒童等。

中國的版畫大約源于隋唐之際，起初主要用于佛像、佛經的印刷，后來逐漸應用到歷書、農書等日常讀物。到宋代版畫藝術已相當成熟。到了明代，版畫藝術得到了長足的進步，出現了以建安、金陵、蘇州等地為中心的版畫流派，涌現出陳洪綬、蕭從云、丁云鵬、凌蒙初、胡正言、新安黃氏等一大批知名的版畫高手，留下了《西廂記》、《十竹齋箋譜》、《水滸葉子》等版畫精品，形成了中國版畫藝術史上的一個高峰。早期浮世繪的主要形式是為書籍插圖，而做插圖恰恰是自宋以來中國版畫藝術最典型的表現形式，這種相同恐怕不能說是巧合。

其次，在藝術風格方面，蘇州版畫和浮世繪有著明顯的共同點。

具有獨立的人格意識。清盛期的蘇州版畫絕大部分擁有題款，注明畫鋪與畫師名稱。尤其是在一些大型的以西洋畫風描繪都市風光的版畫中，除多有題詠，盡情贊頌市民富裕生活外，還“坦率”地標明“仿大西洋筆法”（蘇州萬年橋，乾隆六年刻），“法泰西畫意”（百子圖）等，以這種方式公開表達作者自身的審美趣向和技術習慣。顯現出與眾不同的個人意識。無獨有偶，浮世繪的畫家也都“大大方方地在作品上簽字畫押，留下自己的姓名或畫坊店號。鳥居清信自稱“和畫式”。他的弟弟清倍自豪地在畫上注明“日本蟬娟畫鳥居氏清倍畫”。顯然，這些款識比蘇州畫家的似乎更饒有趣味，人格意識更為獨立，這對于作者在民眾審美中，積極地體驗個性自由是十分有利的。

再次是具有融匯雜揉性。主要表現在：一是中西合璧。明代中晚期，西畫隨天主教士傳人中國，由宮廷流向社會，為民間畫師所借鑒。雍正及乾隆前期，在西洋畫風浸潤下，加之宮廷畫師焦秉貞、吳縣籍、刻工朱圭融繪刻《御制耕織詩圖》的影響，蘇州的民間版畫制作者大膽仿效，在保留民族特色的前提下，積極吸收了歐洲的透視畫法和銅版畫技法，“陰陽排線和光影的繪刻，都運用得較為成熟”，使這一時期的作品，因技法精細、構圖復雜、場面宏大而別開生面，價值很高。二是多法互融。清盛期的蘇州版畫，均不拘泥陳規，而是靈活運用多種優良的民族傳統形式，旨在得到民眾的喜愛。可見，思想上的開放，使東方與西洋、宮廷與民間，傳統與時代的多種畫風、技藝得以在蘇州版畫中交匯，釀造出接近繪畫和銅版畫的全新效果，并由此而成為世界版畫史上罕見的欣賞藝術。

綜上所述，浮世繪在內容上，有濃郁的本土氣息、四季風景、各地名勝，尤其善于表現女性美，有很高的寫實技巧；而蘇州桃花塢的木版年畫有著濃厚的鄉土氣息。從東方藝術的特性來看，中日兩國藝術密切相關，中國的蘇州桃花塢木版年畫對日本江戶時代的浮世繪的產生和發展有著重要的促進作用。

參考文獻：

雕刻印刷技術范文第5篇

論文摘要 紙質出版業自進入21世紀以來，已經遇到前所未有的發展障礙和嚴重挑戰。可以說，紙質出版業的黑鐵時代正在悄然降臨，或許，形勢如嚴冬一般，冷凍了幾乎所有前行的腳步和機遇。電子出版，網絡閱讀，在線銷售，甚至圖書物流，時刻在向前邁進，時刻在自覺不自覺地蠶食著紙質出版業的領地。佇立于十字路口的紙質出版業迅速變得如紙一般地單薄脆弱，在無色的數字風暴中飄搖動蕩。就象當年電腦照排對鉛字排版的無情沖擊一樣，所謂數字化出版對紙質出版也同樣露出冷酷無情的表情。捅破這層紙有多難？

閱讀是為了活著。因此，閱讀又造就了出版。“但誰將成為主人，是作者還是讀者？”[①]1796年，狄德羅在其《宿命論者雅克和他的主人》一書中發此一問。

無論怎樣，閱讀，都是我們的基本功能，如同呼吸一樣地不可或缺。亞里士多德舒適而疲倦地閱讀，圣多明克溫和而平靜地閱讀，童年的耶酥驚訝而認真地聆聽著廟中長老的講解，孔子悠閑而精致地給學生授課。凡此種種，都是人類在閱讀，是人類本性的高雅體現。于是，隨著閱讀的不斷進步，出版才有了存在的合理性和可能性。

一、紙質出版業從幼稚走向黃金-白銀時代

人類出版業的興旺，還得歸功于人類自身的本性的提升。在中國人發明紙和活字印刷之前，人類對閱讀的渴望只能通過其他物質手段來實現，諸如石刻、絹帛、竹簡、羊皮、紙草等。早期的美索不達米亞地區人們用長方形的泥板或石板，所謂一本書，就是由這樣的板組成；公元前12世紀的亞述時代的《中亞述法典》，是刻在一塊面積大約在6平方米大小的石板上的，如此大的“書”顯然不是給人拿在手里閱讀的，而是豎在地上供人閱讀的。中國漢代之前的石鼓文也是我們的祖先閱讀的一種“圖書”。很長時間里，東方人多用綢絹或竹簡，西方人更喜好羊皮，因此公元1世紀時期的詩人馬提雅爾告訴我們：“荷馬在羊皮紙頁里！《伊里亞特》與所有尤利西斯的冒險故事，普萊姆的王國的敵人！所有一切都鎖在一張皮革之內，折疊成數片小紙！”[②]也因此，錢存訓先生說：“中國古代用以書寫和記錄的材料種類很多，包括動物、礦物和植物。有的是自然產品，有的是人工制品；有些是堅硬耐久的，有的是柔軟易損的。刻在甲骨、金屬、玉石等堅硬物質上面的文字，通常稱為銘文，而文字記載于竹、木、帛、紙等易損的材料，通常稱為書籍。”[③]可見，在紙張出現于世之前，人們用盡了很多可以書寫的材料來供人滿足閱讀之欲。

也許正是由于對閱讀的持續渴望和強烈的求知動機，我們的祖先發明了紙和雕版印刷術。1300多年前的中國隋代，今天才會更顯其偉大的雕版印刷開始出現。到唐代宗寶應元年（公元762年），長安已有商家出售印好的字帖、醫書。20多年后，又出現了“印紙”。當時的詩人元稹曾提到有人拿著白居易的詩集印本換取茶油，可見，當時的印刷書籍還是有些值錢的。雕版印刷的快速發展，還得歸因于佛教在中國的傳播。唐咸通九年（公元868年），佛教典籍如《金剛經》已經通過雕版印刷刻印于世。韓國考古發現了公元691年到704年間印刷的〈天垢凈光大陀羅尼經〉，日本考古發現了公元770年印刷的《陀羅尼經》。

西方在引進了東方的發明——紙和活字印刷——后，首先也是在宗教領域大量應用這種先進的技術和物質材料，并對其加以更高水平的改進。來自羊皮紙時代的折疊印制方法，很快就遷移到紙質印刷上面。法國人在1527年由佛郎索瓦一世頒布法令，規定了他的王國內用于印刷書籍的標準紙張尺寸，用今天的術語來說，就是開本。西方世界出版活動的飛速進步，必須提到約翰·古登堡。這位1440年代的年輕的雕刻師在1450年到1455年間，制作出了世界上第一本由鉛字印刷而成的《圣經》。隨后，他的運氣使得當時的紅衣主教對這本《圣經》如此便于閱讀很是欣賞。于是，全歐洲都安裝了古登堡發明的印刷機，并開始于1465年、1470年、1472年、1475年和1489年分別在意大利、法國、西班牙、荷蘭和英國以及丹麥印制出了《圣經》。古登堡將圖書出版業提升了一個質的階段，導致出版活動的大發展。到維多利亞時代，英國陸續成立了出版家協會、書商協會、出版商業機構、作家協會，并推廣版稅制度和便宜的“口袋書”。如果就出版業本身而論的話，那時的出版活動直至兩次世界大戰后期，始終處于黃金時代和白銀時代。

二、紙質出版業的黑鐵時代的來臨

“每一種新技術都是一種‘創造性破壞’因素”[④]。鐵器及其相應的牛耕技術的發明和應用，曾經給農業文明帶來莫大的福音，它改變了農業社會的生產力與生產關系，改變了社會階層的結構，改變了人際交往的方式，甚至改變了農業自身，導致其最終走向農業工業化和產業化。

紙和印刷術的發明與應用，同樣給出版業帶來巨大的出乎人們意料的變化，它改變了人類的閱讀習慣，改變了人類記錄和傳播文明的方式，改變了知識與社會的關系，甚至改變了人類發展社會的速度和力度。紙和印刷術就是出版業的“鐵器”，這場白色風暴，來得緩慢而又深刻，說它緩慢，是因為中國人發明出來紙到其大規模應用于世間，歷時一千多年；活字印刷術的發明到古登堡的鉛字印刷術的應用與推廣，歷時也有一千多年。說它深刻，是由于它們的出現，似乎給人類文明帶來了魔力，東西方的知識和智力的積累與進化，以“重力加速度”的推進，把文明進程的時間表大大縮短了。試想，算盤的出現大約在公元前550年的中國春秋時期，這種“計算器”幾乎一直統治到20世紀中后期。而電子計算機的出現到大規模的無所不在的應用，只用了短短的半個世紀的時間，隨后在更短的時間里，網絡及其相關技術的出現和應用，或將徹底改變未來出版業的結構和形態，白色風暴很快就會讓位于無色風暴。紙質出版業迎來了黑鐵時代。

現代出版業（盡管它很快就被冠以“紙質出版業”而顯出陳舊和落后的跡象）在向數字化出版轉型的過程中，會給我們這個世界帶來四個方面的變化。

1．人際溝通的變化，這主要表現在人際交往距離的無限擴大、人際接觸面積的無限擴大和人類知識與智力的流通性加劇，積累度提升。可以理解，紙質書籍及其生產的難度的減小，尤其是20世紀后期計算機加入圖書印刷的行列，大幅度地提高了出版產業的生產力和生產效率。具有諷刺意味的是，計算機在出版業的應用，一夜之間將鉛字排版和相應的印刷技術與設備變成了廢鐵，大量的鉛字排版工人驟然失業，出版業瞬間告別了“鉛與火”的時代，計算機的無色革命很快替代了當年古登堡們所發起的白色革命。中國的王選簡直就是中國的古登堡，他創造的方正漢字電腦照排系統和平臺迅速地將中國的出版業提升了一個位次。由此帶來的是人際交往的距離飛快加大和人際接觸面積的飛快擴張。圖書的生產速度幾乎就象流水線上的汽車或電器，一排排地撲向書店的店鋪或圖書館的書架。中國在20世紀90年代中期，圖書品種每年就達到了10萬種之多，位列世界前茅。而數字化出版借助于網絡和由網絡支撐的大規模數據支持，更使得圖書傳遞給讀者的速度幾乎以分鐘或秒鐘來計算。過去人們在傳播知識或各種智力成果時，主要靠的不是圖書的廣泛發行，而是靠的口口相傳。圖書只是社會上流階層享受的奢侈品。試想，春秋時期的諸子們為了宣傳自己的思想和主張，不得不趕著牛車或馬車，“享盡了”四處顛簸之累和勞頓之苦，鼓動如簧之舌，唾沫飛濺地向各種對象述說自己腦子里的“之乎者也”。如果有了發達的出版業，何用如此辛苦和周折呢？美索不達米亞的社會曾存在過“抄寫員”這一階層，他們的工作職能就是抄寫各種文獻，發送訊息，傳遞新聞，記錄國王的欽令，登載法規，記下歷法有關的天文資料，記錄或計算賬務，抄錄醫生的處方，簽定合同，保存宗教典籍，甚至朗讀文學作品以娛樂他人，這樣的社會已經無法離開抄寫員而存在了。不過，無論怎樣，在沒有發達的出版業之前，人際的交往在時空方面均是有限的。而我們現在能夠隨意地閱讀或了解古今中外任何一位存在過的思想家的智力成果，無論是論著還是書信，甚至是他們的片言只語。《論語》到《大小戴禮》到《孟子》到《孔叢子》再到《孔子家語》，我們都可以了如指掌。《理想國》到《詩論》到《荷馬史詩》再到《圣經》《古蘭經》，我們同樣可以了如指掌，只要我們愿意。那些逝去的人們的思想和感情甚至生活細節，都通過各種書籍的大量出版，流通于我們這個世界。我們可以花個小錢就可以買到先賢先哲的思想與心靈，就可以和他們進行心靈上的對話，這樣的交往在時空上似乎幾近時空隧道了。

那些可能已經化作夜空中幾點流星的先賢先哲們，他們同樣也很幸運，因為他們不用再費力勞神就可以把自己腦海中翻騰的各種思想觀點通過大規模的出版活動廉價地散播到世界的幾角旮旯，只要人們需要。他們早已泯滅的肉體可能幻化成活生生的思想，如常青樹般地直立于世，歌德的那句“理論是灰色的，而生命之樹常青”，體現了這位詩人的先知先覺，出版業的發展把他的話變成了現實。于是，圖書館成為知識的集散地，出版社成為知識的生產地，書店成為知識的輸送地。

電子技術和網絡的迅速成長壯大，已經做好了將上述三者變成三位一體的準備。電子書、在線閱讀、網絡銷售、閱讀器等諸如此類的玩意兒正在將紙質出版業推向消亡的邊緣。有數據表明，美國2006年的電子書銷售額是2600萬，2007年上升至3200萬，2008年達到5300萬，3年增長24%。那樣的話，知識或一切智力成果每時每刻都可以輕松自如地灑向人間，我們好奇和求知的本性將得到前所未有的滿足，書籍從以往貴族階層的象牙塔中降臨人間，成為眾多商品中的一員，更成為網絡流通中的一個數據隨時呈現出來。我們的確非常幸運，但我們的紙質出版業可能不再高枕無憂了。

2．閱讀心理的變化

“閱讀就是書寫的禮贊。”這話絕不帶任何矯情和做作的成分。書寫是需要讀者的，仿佛音樂需要聽眾，戲劇需要觀眾。沒有后者們的感官積極參與和給予熱烈的掌聲或鮮花，前者恐怕早就枯萎凋零了。從古希臘的悲劇到中國的元劇再到莎士比亞的戲劇再到百老匯的歌劇，沒有了他們的“讀者”，只會孤寂而亡。因此，只有當目光落在了書寫上，無論書寫在何種載體上，書寫因而有了生命和呼吸，先秦諸子、唐詩宋詞、四大名著、百科全書、文藝復興、宗教經典，所有的書寫，只因有了閱讀，那些冷冰冰的文字才會靈魂附體，生氣盎然。

有了紙質品和印刷術，閱讀赫然變得如此地方便，由此導致人性的放肆地釋放和宣泄。18世紀時期，人們的臥室都變得不那么平靜了，愜意地躺在床上閱讀，翻著一頁頁閃動各種靈光的紙，被文字奇妙的排列組合所感染所激動，讀者好象成了演員，表現著各種姿態，作者好象成了導演，演繹出一幕幕人間戲劇。學校教育使用紙質教材，推動了教育在世界各地的普及。人們已經習慣于用眼球左右或上下逐行掃描文字，并通過視神經將信息傳遞到大腦皮層。人們不會在為閱讀的物質材料所累，不用再使勁地捧著什么竹簡或羊皮甚至石板之類的東西，也不用再使勁地分辨著絹帛或紙草或樹皮上模糊不清的文字，閱讀成為一件輕松享受的事情，而且不再是貴族階層或上流社會所獨享的奢侈品。人們更加離不開閱讀，對閱讀的需求，如同饑渴對水和食物的需求一樣。總之，閱讀心理由封閉走向開放，由獨享走向共享，由局限走向自由，由個體走向普及，由神圣走向去圣。

這一切還沒有來得及盡情地走向21世紀，數字化出版的巨大魅力幾乎在讀者冥想的煙斗還未燃盡，就使我們正在贊美的紙質印刷品黯然失色。谷歌目前已和10家圖書館合作，掃描1000萬種圖書轉換成數據，然后制作成電子文檔；書業網絡老大亞馬遜同樣也在建立規模可觀的數據庫。如此龐大的圖書數據庫使得我們在閱讀習慣上發生了變化，人們由原先的深度閱讀精細閱讀的心態轉變為淺度閱讀寬泛閱讀的心態。20世紀80、90年代后出生的人們已經習慣于在網絡上學習和閱讀。2008年底公布的國民網絡閱讀率以36.5%首次超過34.7%的紙質閱讀率。我們慣常的閱讀心態正在進入深邃的網絡空間，我們的閱讀心理正在發生質的變化。

3．消費偏好的變化

消費偏好是指消費者對特定的商品、商店或商標產生特殊的信任，重復、習慣地前往一定的商店，或反復、習慣地購買同一商標或品牌的商品。屬于這種類型的消費者，常在潛意識的支配下采取行動。圖書的消費偏好取決于消費者對某個領域的愛好和執著以及其學識與眼界的差異。

由于大規模生產書籍成為現實，而且現在的圖書往往和影視與游戲捆綁問世，因此，書籍消費者即讀者的消費偏好發生了變化，圖書市場越來越細分，消費對象越來越分層，銷售渠道越來越便捷。市場的細分由原來的根據品種的劃分細化為根據年齡、性別或職業的劃分。網絡和電子書的問世，圖書銷售的渠道日益便捷，由此導致消費偏好發生逆轉，表現在專業圖書選擇的跨越和職業用書的界限模糊。例如，專業圖書的隨機選擇的比例目前占到14%。紙質對圖書的分類已經無法滿足消費者的精細目標的需求，網絡搜索的便捷使得消費者在選擇具體圖書時更容易達成目標。閱讀器的出現，意味著過去的圖書館演變成可以隨身攜帶的數據庫（KINDLE在0.9厘米厚，285克重的體積內可以儲存1500本圖書）。讀者的消費偏好可以隨時發生變化。這樣的變化，牽動著紙質出版業必須做出“艱難而華麗的轉身”。象劍橋大學這樣有著400多年歷史的出版社，也在順勢而為，與微軟、谷歌、日立等公司結成聯盟。

4.交易方式的變化

以往的圖書交易，流程大致是出版社—書店—讀者。雖然廣告和營銷方式在不斷地發展，但口口相傳還是圖書最有效的銷售方式。這樣的流程曾經使出版業經歷了若干輝煌的時刻，但是，由于圖書本質的內在決定性（圖書是一種個體性很強的商品，它的消費對象的個體化注定了它應當是小規模小營銷的存在結構），庫存的大倒流已經引發出版行業的恐慌。小林一博說過：“出版商似乎特別喜歡大型書店建立分店增加賣場面積，其實是錯誤的。因為建立分店只是增加了庫存的空間。不要以為新建的書店一接受貨物銷售額就會提高，這是錯覺。賣不出去的最終要以退貨的形式返回來。”

網絡和數字化的出版形式，首先加速了大型書店的頹勢，一旦書店環節出現問題，直接受窘的就是出版社，因為整個這個業態鏈條并不復雜，同時中間環節對于業態的存在至關重要而又十分的脆弱。數字化出版首先將中間環節（書店或批發商）轉移到網絡上，不僅縮減了圖書和消費者發生關系的時間，而且無形中擴大了實際的銷售空間，同時大大減輕了庫存的壓力。這樣一來，圖書的交易方式發生了根本性的變化，營銷模式和銷售渠道以及銷售成本都產生了前所未有的質變。

三、出版業的經濟學分析

飛矢不動悖論是古希臘數學家芝諾(Zeno )提出的一系列關于運動的不可分性的哲學悖論中的一個，通常把這些悖論稱為芝諾悖論。芝諾提出，由于箭在其飛行過程中的任何瞬間都有一個暫時的位置，所以它在這個位置上和不動沒有什么區別。中國古代的惠施也提出過“飛鳥之景，未嘗動也”的類似說法。

飛矢不動悖論說到底，和一個靜態的均衡有些相似。紙質出版業在上個世紀的穩步上升和越來越快的發展速度，尤其是開放的中國出版業飛奔的腳步，曾經給人一種錯覺，我們似乎不用擔心每個階段的局勢，因為每個階段都是一樣地繁榮熱鬧，如此局面好象已成定格，倒退不可能，消亡更不可能，只有永遠的繁榮興盛。我們浸泡在如此華美的均衡中幾乎可以不考慮任何變化，輝煌永在，美景不動。對此，我們應當進行具體的分析，使我們的事業更加理性一些。

1．增長-份額矩陣分析

UXspace用戶體驗研究中心tv h c#增長—份額矩陣如左圖所示，8個圓圈代表8項業務以及它們目前的規模和市場位置。每個業務的金額與圓圈大小成比例，每項業務的位置表明它的市場增長率和相對市場份額。UXspace用戶體驗研究中心 l z/z9t-ci;f!aE3t4g1|縱坐標上的市場增長率(marketgrowth rate)代表這項業務所在市場的年銷售增長率，數字從0—20％，當然還可列入較大的幅度。大于10％的增長率被認為是高的。橫坐標上的相對市場份額(relative market share)表示該戰略業務單位的市場份額與該市場最大競爭者的市場份額。

根據中國2004年的統計，全國出版發行業實現增加值1939.7億元，約占全國GDP的1.7%，占第三產業增加值的5%；全國新聞出版系統2004年的總資產逾2000億元，市場總銷售額1600億元。從賬面上看，這樣的形勢還是非常喜人的。這主要是由于國內出版業主營業務處于行業壟斷地位，產品結構和業務形態均處于金牛類以上的狀態，數字化出版尚處于發展階段，總體上并未構成對紙質出版業的大的威脅。

但要看到，由于全球范圍內數字化出版發展勢頭迅猛，紙質出版業正遭受前所未有的沖擊，國內出版業業已受到波及。而且，這種情形會很快在國內掀起波瀾，紙質的行業結構也在尋求新的發展出路。因此，這樣的形勢在進入2009年后不可能再繼續維持。如果根據市場進入均衡模式來看，身處壟斷地位的紙質出版社無法阻止或不能阻止新興的電子出版和數字化出版行為的市場進入，原有的均衡格局已經在悄悄地發生變化。

2．SWOT結構分析

優勢：作者資源的占有；閱讀心理習慣的慣性；著作權（版權）的占有；原有發行網絡的占有和影響；國家控制的書號資源的占有；國有贏利組織的優勢；已建立的品牌的市場影響力。

劣勢：飽和的圖書市場（總供給大于總需求）；經銷包退的銷售模式；同質產品生產的資源浪費；原有銷售渠道的惰性；轉型的障礙和代價；與新生代閱讀習慣轉變的脫節；

威脅：逐漸喪失主導地位的紙制圖書；零售的困境；庫存的壓力；新價格體系的影響。

機遇：機構重組；市場拓展；主動和較快轉型。

上述四因素的大致分析，有些是中國出版業才會面臨的問題，有些則是全球出版業存在的共性問題。直接給目前出版業施加強大壓力的是繁殖力極強生命力極旺的網絡和以網絡為基礎的數字化出版，這可能將導致出版行業出現四方面的轉變，條陳如下。

= 1 \* GB2 ⑴編輯加工模式的轉變。編輯加工是圖書生產的首道工序。紙質的編輯加工從設計選題、組稿到處理文字稿件直至簽樣付印，都由編輯個體獨立完成，無須和其他方面產生密切聯系，例如前期市場調研、生產成本核算、圖書樣式設計、發行渠道開發、讀者售后服務等等，都和編輯沒有多大關系，一根煙一杯茶一支筆一桌一椅足矣。這是典型的手工作坊式的操作，個體性封閉性內向性極強，不具有現代社會商品生產的特質。

現代編輯角色已經分化成諸種分工，如策劃編輯、文字編輯、組稿編輯、技術編輯等，而整個編輯過程變成一個多點組合的系統流程。例如，選題策劃需要制訂詳細的時間表、組稿會議安排、策劃目標書、組稿底線等；選題上馬需要了解同類品種的市場現狀和動態、同質產品的出版情況、最佳上市時間、作者信息、成本核算、印數的邊際效應、首次印數估計、發行渠道的掌握等等；圖書投放市場后，要掌握銷售動態、每個時段的市場情況、讀者服務工作等等。如此流程需要反映在一個統一的編輯系統程序中，這需要各種數據庫的支持，因為編輯已然成為一項系統工程。而且，今后的編輯工作可能會全程在網絡上完成，一鍵完成的局面不是沒有可能出現。

這里需要注意的是，我們不要片面簡單地理解成，只要上馬一套編輯流程軟件，配上數量不一的電腦及其輔助設備，就可以稱得上是數字化出版了。真正的數字化出版，其最根本的關鍵在于數據庫的擁有，沒有龐大寬泛觸角四伸的數據庫，一切只是水中月鏡中花。有種戲言：當今世界上只有五臺電腦，一臺是谷歌的，一臺是IBM的，一臺是亞馬遜的，一臺是微軟的，一臺是雅虎的。戲言非戲，因為他們都擁有龐大的不可想象的數據庫，沒有數據庫的堅實支撐，網絡和電腦都是廢物一堆。

= 2 \* GB2 ⑵產品供給方式的轉變。按需印刷（POD）的技術的改進和完備以及和網絡的結合，徹底改變了圖書產品原有的供給方式。以往的產品供貨鏈中從印刷到批發商到零售商的流程因此而大大縮減，消費者可以不通過書店或其他圖書零售商即可直接獲得所需的圖書。

網絡銷售也直接改變了紙質的銷售模式，在線購物使得人們只要點擊鼠標或敲敲鍵盤，就可以買到所需產品。原有的上下游的關系一下子變得簡單明了，卻帶來很多顛覆性的影響，比如原有的相關機構可能一夜間不存在，原有的勞動關系可能一夜間徹底改變，原有的職業可能一夜間蕩然無存。

這種即時的供貨方式的最大好處，就是將庫存的概念解消掉，或成為數據庫存，減輕了出版機構的壓力，減少了生產成本和交易成本。同時，在經營管理上也變得更加靈活，如定價模式、生產計劃、公關費用都可以隨時調整或縮減。消費者也同樣獲得便利，購物成本會顯著減少。

供給方式的變化，意味著營銷模式的變化。市場營銷包括需要、欲望和需求、產品、價值和滿足、交換和交易、市場、營銷和營銷者等[⑤]核心概念，這些概念隨著經濟活動的變化而變化。圖書的供給方式的轉變，必然造成其營銷的一些核心概念發生變化，如產品的形態、交易的方式等。賣方的集合是生產商和供應商，買方的集合是市場和消費者。兩者的對接，構成了完整的經濟活動。數字化出版的供給大體由網絡完成，消費者面對的市場，是網絡在線。

= 3 \* GB2 ⑶出版結構的變化。你不能單靠編輯經營出版社，你也不能不靠編輯經營出版社。所謂出版結構，意即出版業的內在結構，基本上是平面的，編輯是人力資源的核心，選題是生產資源的核心。編輯和選題基本上是線性關系，一個編輯操作一個或幾個選題，各自有清晰的生產路線。目前所謂現代出版企業，不過是一座或幾座大樓加若干辦公室加若干必備的辦公用品而已，具體的結構還是以編輯個體的活動（附加由其延伸出去的相關活動）為主。

數字化出版似乎將上述平面構建成一個彌散的云狀。目前時髦的云技術正在應用于出版行業。所謂云技術，其核心是云計算（cloud computing），意為通過網絡將龐大的計算處理程序自動分拆成無數個較小的子程序，再交由多部服務器所組成的龐大系統經搜尋、計算分析之后將處理結果回傳給用戶。借助這項技術，網絡服務提供者可以在數秒之內達成處理數以千萬計甚至億計的信息，達到和“超級計算機”同樣強大效能的網絡服務。最簡單的云計算技術在網絡服務中已經隨處可見，例如搜尋引擎、網絡信箱等。未來如手機、GPS等行動裝置都可以透過云計算技術發展出更多的應用服務。進一步的云計算不僅具備資料搜尋和分析的功能，更復雜的如DNA結構分析、基因圖定序、解析癌癥細胞等，都可以透過這項技術輕易達成。這項技術可能會使出版結構呈云團狀，在網絡上觸角四伸，彌漫在各處。

= 4 \* GB2 ⑷管理模式的轉變。彼得·德魯克認為：“在動蕩時期，一個組織必須要既能夠經受住突如其來的打擊，又能夠充分利用突然出現的機會。這就意味著在動蕩時期，基本要素必須要得到管理，并且是得到有效的管理。”[⑥]所謂管理要素，無非是指流動資金、生產力和未來成本。企業在動蕩時期的管理要素一般不會改變，需要改變的是其管理的細節。

國內出版業目前正處于一個極度擴張的狀態，集團形式的大量涌現，只是其業務多元化的外在表現，但有一點很明顯，整個出版機構的內部結構尚處于變與未變之間。一方面，出版機構的改制進程不容拖延，也不會回頭；另一方面，面對出版形勢即將來臨的質的變化，各具體的出版機構都將自覺或不自覺地作出相應的調整。

所謂應對調整，核心問題是要能使組織在巨變之時經受住風雨飄搖，度過最危險的時期。因此，自我主動變化，尤其是管理模式的變化，是應對的最佳策略。例如，針對新的投資方向的資金管理，新的業務領域的拓展的未來把握，現有生產力在新業務來臨時的精細調整，未來生產的成本預算和收益預期，現有組織結構的適時調節，原有管理機構的變化，諸如此類的改變，都將對現有的管理模式提出挑戰，如果不能與時俱進，組織就會落后于時代的變化，就會面臨出局的危險。

由于國內出版業傾向集團化組織形式，在規模和數量上已具備一定的實力，但集團化的結構復雜，組織多元，增加了機構內外的交易成本，也為適時決策和適時管理帶來一定的阻礙。象麥克·勞希爾或培生這樣的出版巨頭在迅速多變的美國出版形勢面前，已感行動遲緩，體態臃腫。相反，美國9萬多家中小出版社由于體態瘦小，組織精干，決策靈活，管理到位，模式多變，創新及時，行動靈敏，在數字化出版帶來的巨大變化面前應付有余，2008年整體銷售出現數倍增長。

四、捅破這層紙并不難

紙質出版業可能從未象今天這樣地尷尬，閱讀紙質出版產品的心理習慣正在悄然改變，那個時代的人們已經步入老齡化或準老齡化。新生代對網絡和數字產品的衷情正在急劇升溫，紙書的魅力相形見絀，黯然失色。與其讓數字來“算計”紙質，不如紙質主動轉變數字，這樣的轉身可能艱難，代價可能巨大，但也許只有轉身，才能看到另一片風景。或許我們不該有什么悲哀，兩千年前出現的紙和一千年前出現的印刷術，配合得如此精妙，給世界帶來生機無限，我們對此始終抱著感恩的心情；我們有理由相信，未來的出版形式同樣會給我們這個世界帶來無限生機，只要閱讀永遠存在。

[①] 阿爾維爾·曼古埃爾：《閱讀史》，商務印書館2002。

[②] 《閱讀史》，第157頁。

[③] 李零：《簡帛古考與學術源流》，第244頁。

[④] 菲利普·科特勒：《營銷管理：分析、計劃和控制》，上海人民出版社1986年，第125頁。