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漢語論文范文第1篇

1．1自《馬氏文通》問世以來，有關漢語語法的論著對短語的分類基本上是按外部功能和內部結構這

兩個標準來進行的，其中以內部結構為標準的分類占有更重要的地位。其實，漢語短語分類中的“功能說”和

“結構說”都在一定程度上受到葉斯丕森和布龍菲爾德理論的影響。在結構分類方面，布氏的句法結構觀念似

乎特別適合于漢語，因為漢語詞的構成方式、短語的構成方式和句子的構成方式是那樣相似，以至布氏的句法

結構類型的分析可以直接應用于漢語每一層面上的語法單位的結構分析。短語在漢語語法單位中處于一種樞紐

地位，因此，短語的結構類型可以上通句子下至詞。這是漢語語法單位進行結構分析的一條捷徑，發展到頂峰

就是“詞組本位說”。如范曉先生在《說句子成分》、《關于結構和短語》①等文中多次提出：漢語的句子結

構和短語結構的構造原則基本上是一致的，除獨詞句外，句子只不過是獨立的短語而已。根據這種觀點，應當

是有多少種結構的短語，相應地便會有多少種結構的句子。

1．2“詞組本位說”把句法結構類型和短語類型完全對應起來，即以分析短語的結構類型為基礎，擴

展到句子結構。作為一種分析方法，它有可取之處；從實際的作業上看，它也具有相當的成效。它操作起來十

分簡便，似乎可以一以貫之地分析漢語的一切“結構”，然而從另一個角度看，恰恰是這種簡便掩蓋了漢語短

語類型分析的句法分析中的一些實質性問題，如（一）是不是每個短語都可以在結構類型中找出它的歸屬？有

的虛詞和實詞組合，其內部結構關系如何看待？（二）結構類型相同的短語，為什么其語法功能和轉換關系不

同？比如“人才交流”和“學者討論”在結構分類中都是主謂關系，但前者能作“進行”類動詞的賓語，后者

不能；前者能在受定語限定之后作主語或賓語，后者不能。（三）許多結構類型不同的短語卻有同樣的語法功

能，這是為什么？

短語同詞一樣是靜態的、備用的語法單位，對它內部進行分析以及據此而進行的分類，其標準與動態的、

使用的語法單位—一句子的分析不應該是一樣的，事實上，構成短語的成分和構成句子的成分也并不具有完全

的同一性。呂叔湘先生認為“從語素到句子”有一個“中間站”，即短語。②這里我們借用下“中間站”這個

說法。我們認為，如果說漢語語法單位由靜態轉化為動態有一個中間站的話，那末這個中間站不是短語，而是

句子成分。語和短語都需要這個中間站的過渡，才能由靜態的備用單位轉化為動態的使用單位。③“詞組本位

說”所做的單純的結構分析究其根源是混淆了兩種不同性質的單位，因而沒能解決上述問題，也就不能使短語

研究向更深的方向發展。

正因如此，目前有些學者對“詞組本位說”提出質疑，試圖把短語的結構和句子的結構區別開來，進而建

立詞法、短語法（有的學者叫“下句法結構”）、句法三足鼎立的語法分析體系，④這一步邁得很勇敢，也頗

有見地。如果把短語法單列出來，那末短語分類就和句法結構分類有了質的區別。但他們的分類如仍按短語內

部的結構關系來確定，上面提出的問題就仍無法解決。

二短語分類的原則

2．1為了解決上述問題，我們試圖從一個新的角度來給短語分類。有一個原則問題必須加以強調，那

就是同劃分任何語法單位類別一樣，給短語分類也應該遵守一個不可忽視的原則：劃分出來的類別能夠有效地

服務于分析。反過來說，就是：不管用什么標準來劃分，只要劃分出來的類別可以用來有效地說明語法規律，

這個分類就應該是有效的語法分類。

基于上述原則，就我們已經掌握的語言材料進行試驗的結果來看，依據短語內部的語義關系進行的分類能

夠較好地服務于語法分析的目的，能夠較好地解決至今尚未很好解決的一些句法分析問題，如句法分析中的主

賓類問題。用這個新的分類能夠較好地說明短語作為與詞一樣的靜態單位，其內部語義關系的不同對它的句法

功能以及對包括它在內的更大一級的句法結構有什么影響，而這些問題是依據結構關系分類所無法說明的。事

實上，類似這種分類的觀點已經有人在實際的語法分析中運用過，只不過是非自覺的罷了。比如許多學者分過

“受事主語句”的特點，從這些分析中可以看出：在他們的意識中肯定是把“施事—一動作”格式和“受事—

一動作”格式加以對比，而這兩種格式正是從分析語義關系的角度確定的。我們不過是試圖把這種零散的、不

自覺地運用語義關系進行語法分析的做法當作一種理論依據加以系統化而已。

2．2我們給短語分類的標準是詞與詞之間的語義關系。當然，語義是一個相當寬泛的概念，因此這里

就需要給語義標準界定一個范圍。如前所述，從分類的目的和結果來看，以語義關系為標準的分類也應該是語

法分類，因為它最終是為解釋語法現象或語法規律服務的。這種詞與詞之間的語義關系不是指個別的詞與詞之

間的具體關系，而是指某類性質的詞與另一類性質的詞之間的概括關系。

任何一種語法分析方法都至少要完成兩個任務：一是切分層次；二是揭示被切分出來的直接成分（immedi

ateconstituent）之間的關系。切分層次是對結構的處理（實際上也與語義有關），而說明直接成分之間的

關系卻與語義直接相聯系，要想完全脫離開語義關系是不可能的。由于這種事實，再加上沒有分清作為靜態的

備用單位的短語和作為動態的使用單位的句子是兩種不同性質的語法單位，目前許多語法論著中對短語結構關

系類型的說明實際上是把短語內部的語義關系（如并列關系、補充關系）和句子成分之間的結構關系（如主謂

關系）以及句法成分的語法地位（如偏正關系）糾結在一起了。

2．3有的語法學者早在十年前就提出了短語和句子是兩種不同性質的語法單位，短語同詞一樣是靜態語

法單位，“其內部的詞與詞之間就只有單純的語義關系，而不存在其他關系”。并據此提出了十類語義關系，

見下：

Ⅰ并列：機關學校閱讀欣賞

Ⅱ限定：秀麗景色大膽設想

Ⅲ補充：解釋清楚熱得淌汗

Ⅳ施動：風吹人住

動施：吹風住人

Ⅴ動受：展覽書畫維修房屋

受動：書畫展覽房屋維修

Ⅵ評議：應該參加能夠勝任

Ⅶ同Ⅶ判斷：是高山叫海洋

Ⅷ同一：首都北京班長小李

Ⅸ描寫：衣著樸素成就輝煌Ⅹ雙受：問他問題給我知識［⑤］

就我們目前收集到的資料看，這種分類大概是第一次以語義關系為標準的短分類，比較全面地體現了短語

與句子的本質不同。我們將在這種分類的基礎上探求一下語義關系的不同是如何影響短語本身的句法功能，如

何影響包括短語在內的更大一級句法結構的。

需要說明的是“歧義結構”，因為從語義關系的角度無法確定“咬死了獵人的狗”是限定關系還是動受關

系。“歧義結構”是短語脫離語境而產生的現象，在具體語境中，短語的內部關系只有一種，因此“歧義結構

”對我們以語義關系為標準的分類沒有影響。

三、驗證語義標準短語分類實用性的方法

3．1如前所述，我們所做的語義標準分類是為了揭示短語內部語義關系的不同對句法結構和句法分析產

生的影響。就我們觀察的結果來看，它至少在以下三個方面產生的影響是不可忽視的：一是充當句子成分時的

搭配能力；二是句子結構的變換關系；三是如果短語由語言單位轉為言語單位，即成為句子時，這些句子所具

有的特點。語義標準短語分類的實用性即在于此。這里需要說明一點，在下面具體驗證的時候，并不一定在三

個方面同時進行驗證，因為在大多數情況下它們并不能在三個方面同時產生影響。這里只就其中的一個或兩個

方面進行驗證。

驗證的方法是比較，比如用語義標準劃分出來的兩種不同類別，用結構標準來劃分卻是相同的，屬于這種

情況的如施動短語不同于受動短語，但兩者的結構關系；卻是相同的類別，用結構標準來劃分卻是不同的，與

此相反，用語義標準劃分出來的兩種相同屬于這種情況的如施動短語廣義上相同于施動短語（主席團坐著／坐

著主席團），但就結構關系看卻是主謂短語和動賓短語。

3．2由于篇幅所限，本文只選擇比較重要而且具有典型意義的施動動語和受動短語來比較。倘若把這兩

種短語區分開來能夠更好地分析和說明一些語法現象和規律，那就證明語義標準分類是有實用價值的，因為，

如果用結構關系標準來分，它們就沒有什么區別，都是主謂短語。我們希望這種比較能起到“管中窺豹，可見

一斑”的作用。

比較兩種事物必須以一個在外的條件為參照點，被比較的事物在這個參照點上呈現出相同或相異之處，這

樣的比較才有意義。對施動短語和受動短語進行比較，也需要參照點。我們找到兩個參照點：一是兩類短語由

靜態的語言單位轉為動態的言語單位時的自足條件，二是兩類短語充當句子成分時的搭配能力。下面我們分節

討論。

四兩類短語由語言單位轉為言語單位時的自足條件

施動短語和受動短語在結構類型中都是主謂短語，按照一般語法著作的說法，一個主謂短語具備了一定的

語調或加上一定的虛詞就可以由語言單位轉為言語單位—一句子。但是，是不是必定轉成一個自足的句子呢？

回答是否定的。一個有趣的事實是：許多語法著述都講到受事主語句的特點（或限制），而不提或很少提到施

事主語句，因此給人的印象是施動短語似乎更容易直接轉為自足的句子。其實不然，施動短語和受動短語轉為

言語單位進有各自的自足條件，而各自的自足條件又呈現出明顯的對立，這種對立又主要表現在謂語動詞方面

。

4．1丁聲樹先生在談到受事主語句的特點時說：“……從謂語方面看，謂語往往不是一個單獨的動詞，

動詞的前后多半有別的成分”。［⑥］這個概括當然是正確的，這里需要說明的是：受動短語轉成的言語單位

就是受事主語句，因此，我們談受事主語句謂語方面的限制，實際上就是分析受動短語轉為受事主語句（言語

單位）時表現在謂語動詞方面的自足條件。

施事主語句對謂語是否由一個單獨的動詞充當的這一要求不是強制性的，如一些不及物動詞作謂語，前后

可以沒有別的成分，如：

（1）明天下午的會李校長發言。（2）我休息，他勞動。以上兩例的謂語都是由一個單獨的動詞充當的

，而且這幾個動詞本身又不能帶賓語，這和動詞本身是不及物動詞有關。

但是，漢語中的動詞絕大多數是及物動詞，多數施事主語句的謂語動詞也是由及物動詞充當的。另一方面

，受事主語句的謂語動詞則必須由及物動詞充當。恰恰是在這一點上，施動短語和受動短語轉為句子的自足條

件完全不同。

由施動（及物）短語轉化而來的施事主語句，及物動詞必須帶著它的受事，否則盡管從結構上看主語和謂

語俱備，但它是不自足的，比較下面兩個例子：

（3）醫生們治好了他的病。

（4）＊醫生們治好了。

例（4）是不成立的。而由受動短語轉化而來的受事主語句，因主語是它后面的及物動詞的受事，因此，

動詞一般不帶受事賓語仍是自足的，如：

（5）他的病治好了。

（6）這首詩背下來了。

4．2事實上，人們在理解句子時，必然會受到兩種短語的不同自足條件的影響。我們可以通過比較下

面兩個例句來證明這一點：

（7）敵人打退了。

（8）我們打退了。

例（8）無論怎樣理解都是不自足的，“我們”不會是“打退”的受事，而例（7）盡管“敵人”也可以

是“打退”的施事，但這個句子只有理解成受事主語句時才是自足的，而且按照常理，人們一定會把這個句子

的主語理解成受事。

受動短語轉化而來的受事主語句，其主語擔負著語法和語義兩個層面的任務：從語法上看，一個句子必須

有一個話題，即主語。假如這個話題在表層結構中沒有出現，它一定被語境承擔了。話題可以是施事，可以不

是施事，受事主語句的受事就是話題。從語義上看，一個及物動詞必須帶著它的受事，不管這個受事在什么位

置，也就是說，受事可以出現在動詞的后面，也可以出現在動詞的前面。及物動詞的受事若不出現，它在語義

上就沒有著落，以施事、受事與同它們相聯系的及物動詞的關系而論，受事似乎更重要一些，這一點還可以通

過“把”字句和“被”字句的比較中看出來。

“把”字引進受事，“把”字后面的受事不能省略，如：

（9）我把信寫完了（不說“我把寫完了”）而“被”字引進施事，在許多情況下施事可以省略，如：

（10）小王被人打了（可以說“小王被打了”）我們認為受事主語句可能就是為了滿足語法和語義兩個

方面的要求而存在的，也正是因為滿足了這兩個方面的要求，例（5）（7）才是自足的，而例（4）（8）

不成立。又如：

（11）罪犯槍斃了。（12）行刑人槍斃了。例（11）是自足的，因為它是由受動短語轉成的句子；

例．（12）不自足，因為按通常的理解，它是由施動短語轉化而來的，如果它原本是個受動短語，那末當它

轉化為句子時，動詞的前邊必須加上表示被動意義的虛詞，如“被、給”等才合乎自足的條件。當然它也可以

是施動短語，那就必須在及物動詞的后面加上受事“犯人、罪犯”等才能自足。

總之，按結構關系標準分類，施動短語和受動短語屬同一類型，那末這種分類對揭示兩類短語因語義關系

不同而導致的不同的語法特點就沒有任何成效，相反，按語義關系標準把它們加以區分，就能很好地說明它們

各自不同的語法特點所產生的根源。

五施動短語和受動短語作句子成分時的搭配能力

按結構類型來說，主謂短語（包括施動短語和受動短語）可以充當六大句子成分（這里仍沿用傳統的稱謂

）中的任何一種，但是，充當某一相同的成分時，由于二者的語義關系不同對句子的另一成分有不同的要求，

或者對短語本身有一定的要求。下面分別討論。

5．1作謂語

受動短語作謂語要受到比較嚴格的限制：一方面句子的主語必須是受動短語中動詞所表示的動作的發出者

（施事），另一方面短語內部的受事的范圍也比較窄，或者由泛指代詞“什么、誰”等充當，或者由遍指性名

詞或名詞性詞語充當，并且動詞前有副詞“也、都”等與之呼應。如果不是這樣，往往是同式句子并列出現，

如：

（1）他什么都不說。（2）他樣樣事都會做。（3）大水……，頭也不抬，話也不說。在意念上，以上

各句的主語都是受動短語中動作的施事。從變換式上來看，遍指性句式的施事主語可以和短語里的受事互換而

不改變句意。如：

（4）什么他都不說。（5）樣樣事他都會做。它們可以自由變換的原因大概是這類句子的格式比較固定

，以“S-O（遍指性受事）一也（都）－V”這樣的格式作標志，不會把動作的施事和受事弄混。

當然，除了上述兩個條件外，還有一種情況，即受動短語里的受事是一般名詞或名詞性詞語，如：

（6）我這輛車買貴了。（7）王師傅那套西裝做大了。（8）小劉帽子戴歪了。⑦（6）－（8）的主

語都是施事，受動短語里的受事都是由一般名詞或名詞性詞語充當的，而非周遍性詞語充當的。這三句有兩個

共同的特點：一是主語和受動短語里的受事之間具有領屬和被領屬關系；二是充當謂語的受動短語中的動詞后

面都有形容詞補充成分。我們知道，描寫短語作謂語時，主語和描寫短語里的被描寫成分之間一般情況下是領

屬和被領屬關系，如“他性格堅強”、“李明眼圈紅了”。我們是否可以這樣推測：這類受動短語作謂語對短

語內部動詞的要求是，必須有形容詞補充成分，這個形容詞補充成分的語義指向是短語里的受事，如例（8）

的深層語義關系是“小李戴帽子，帽子歪了”，可以簡說成“小李帽子歪了。”后者的結構關系和語義關系與

“李明眼圈紅了”完全相同。因此我們可以說，動詞后面帶形容詞補充成分是這類受動短語作謂語的一個必要

條件，如果沒有形容詞補充成分，這個句子就不成立，如“＊小劉帽子戴了”，如果把形容詞補充成分換成時

態或趨向補充成分，句子就覺得不夠自然，如“＊小劉帽子戴過了”，“＊小劉帽子戴出去了”。

如果把主語和受動短語里的受事調換過來就成了施動短語作謂語。施動短語作謂語時對上述要求不是強制

性的，而是可有可無的，如：

（9）這輛車我買貴了。—一這輛車我買了。

（10）那套西裝王師傅做大了。—一那套西裝王師傅做了。

施動短語作謂語，一般不受這么嚴格的限制，其主語一般是非生命體，在語義上是作謂語的施動短語中動

詞的受事（這是最常見的形式），但也可以是生命體。如：

（11）桌子我搬走。（12）這個人我認識。

例（12）的主語和施動短語中的施事都是生命體，可見施動短語作謂語對句子的主語和短語本身結構的

要求都不嚴格，只要是生命體作施動短語的施事就可以了。又如：

（13）誰的孩子媽都愛。

當然，這方面沒有限制，那方面就要有所“補償”。從變換式上來看，許多施動短語作謂語，其主語又是

非生命體時，二者往往不能自由互換，下面例子中右側的句子都不成立：

（14）漢語我輔導，（英語你輔導。）—一＊我漢語輔導，（你英語輔導。）

（15）桌子小王搬走了—一＊小王桌子搬走了。

有的施動短語作謂語，雖然主語是非生命體，但二者仍然互換，如例（9）（10）句可變換成例（6）

（7）那樣，這可能和二者之間具有領屬關系密切相關，例（14）（15）句的主語和施動短語中的施事之

間沒有領屬關系，因而二者不能互換。

還有一種受動短語作謂語的情況，如：

（16）姐姐手扎了。（17）我眼睛迷了。

這種受動短語作謂語和上文講過的情況不同，其主語在意念上并不是受動短語中的動作的施事，而是受事

，真正的施事是另外一種事物，如“針、木刺”或“沙子、風”等等，在表層結構中它們都沒有出現。主語和

受動短語中的受事，在意念上不是施受關系，而是領屬關系。正因為二者都是受事，它們之間盡管具有領屬關

系，仍不能像例（6）和（9），例（7）和（10）那樣互換，而且這種“O［，1］（受事）—一O［，2

］（受事）—一V”句式的謂語只能是受動短語，下面的句子是不成立的：

（18）＊姐姐木刺扎了（手）。（19）＊我沙子迷了（眼睛）。

5．2作賓語

施動短語和受動短語都可以作賓語，表示事件或抽象的事物。但它們作賓語時，整個句子的謂語動詞要受

到一定的限制（這一點和它們作主語時對謂語的要求是一樣的），即很少以動作性很強的動詞作句子的謂語，

往往由表示心理活動、感覺現象或表示判斷的動詞來充當。因此，從總體上說施動短語和受動短語作賓語時沒

有什么太大的區別。但是有些意義類型比較特殊的動詞作謂語，對兩類短語有不同的選擇；反過來說，正因兩

類短語的內部語義關系不同，才使其一可與此類動詞搭配，另一個不可以與之搭配。如“進行”這個動詞在意

義上表示持續性活動，在語法上它是一個形式動詞，本身不表示動作，真正表示動作的是它后面的動詞，“進

行”則在動作動詞前承擔表達時態的任務，并把后面的動詞由謂語改變為賓語。“進行”的賓語一般是動詞，

而且用作賓語的動詞本身下能再帶賓語。有時，“進行”的賓語可以由受動短語充當，但不能由施動短語充當

。如果我們按結構類型來分析，只能說有時“進行”的賓語可由主謂短語充當，這種說法掩蓋了兩類短語的不

同以及由此而產生的不同的語法現象。下面的兩個句子都是不成立的：

（1）＊進行干部學習（材料）。（2）＊進行我們交流（思想）。而我們可以這樣說：

（3）進行社會主義建設。（4）進行思想改造。

許多語法學者在研究句型時，運用設計框架的辦法來驗證句型的不同，這里“進行－－非名詞性賓語”也

構成一個框架，它是區別施動短語和受動短語各自不同的語法功能的一個標志。

5．3作被限定成分

施動短語和受動短語如果前面沒有限定成分都可以作主語和賓語，并對謂語動詞有大體一致的要求。如果

前面有限定成分，受動短語仍然可以作主語和賓語，施動短語一般不能。下面兩句的被限定成分都是由受動短

語充當的：

（1）1984年，我國以城市為重點的經濟體制改革逐步展開。

（2）我們必須做好機構變動中的人員調整。為什么不能換成施動短語呢？原來，施動短語既不是名詞性

的，也不是動詞性的。而作被限定成分的受動短語，其動詞意義比較抽象，有兼類詞（兼動詞名詞）的傾向，

如（1）（2）句中的“改革”“調整”，又如“這個村的田間管理”，“家庭領域里的精神文明建設”等。

因此，受動短語可以以其整體功能的名詞性充當普通名詞經常充當的成分，即被限定成分。受動短語的這種名

詞性使它在被限定成分的位置上的詞序比較固定，因而又表現出一定的凝固性。上面兩句的受動短語一般不能

變換成相應的動受短語：

（3）＊……以城市為重點的改革經濟體制逐步展開。

（4）＊……機構變動中的調整人員。受動短語的凝固性還表現在它可以做許多學科的術語，如“苗木定

植”，“地質勘探”等等，許多刊物的名稱也是這類學動短語，如“語文建設”、“漢語學習”、“哲學”研

究等等⑧，這些學科術語和刊物名稱一般不用施動短語或相應的動受短語來稱謂。

通過對施動短語和受動短語的比較，我們不難看出兩類短語的不同語義關系對其語法功能的影響。我們上

面分析的語法現象，恐怕是結構分類所不能解釋的，反過來卻證明了語義標準分類的實用價值。可供比較的短

語還很多，如動施短語和動受短語，評議短語和動作性限定短語等等，限于篇幅，只好暫付闕如了。

附注：

①范曉《說句子成分》，載《阜陽師院學報》（社科）1983．1。《關于結構和短語》，載《中國語

文》1980．3。

②呂叔湘《漢語語法分析問題》，商務印書館。

③參見申小龍《中國語法學方法論研究》，載《語文導報》1986．5。

④參見陸仁昌《關系·平面·成分－－漢語詞組法試論》，載《阜陽師范學院學報》（社科）1984

．1－2。

⑤呂冀平《句法分析和句法教學》，載《中國語文》1982．1。

⑥丁聲樹等《現代漢語語法講話》，商務印書館。

⑦此三例轉引自徐樞《從語文、語法和語用角度談“名（受）＋名（施）＋動”句式》，載《語法研究和

探索》

漢語論文范文第2篇

20世紀漢語詩歌發生了重大變化,新詩即是執意區別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯系?什么是新詩傳統?卻是困擾我們的詩學問題。

古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎,本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經困擾,因而延緩了本世紀新詩的發展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設,都有利于新詩向現代漢語詩歌方面的藝術轉變。

本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發展的基本規律,追尋新詩的漢語言藝術的本性。

一、“新詩”的猝然實現:中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失

19世紀西方科學文化的迅速興起,構成對中國古老文化的嚴峻挑戰,“詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統的聯系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒,是背叛傳統漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內猝然實現”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產生著新異感和吸引力。譬如,美國現代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。

幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態。“詩該怎樣做”呢?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關于新詩體節的“自然節奏”、“自然和諧”②,也因寬泛而難以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農得力于語言學家的修養,他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創期詩歌的轉型、特別是新詩體建設,具有倡導性意義。

等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內涵,彌補了草創期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結民族的郁結,在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發,無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?

新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運。可以說,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現了文學思想的解放和轉變。先驅們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現代精神家園中來。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創造了現代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使漢語詩歌進入了現代精神的家園。

作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術,成為現代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數自由體詩是激發型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語詩歌的音節和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創作,出現了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數篇什已經意味著他的詩力不足而失去了藝術探索的能力。

舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現了運用舊詩體創作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創造”景觀。這一典型個案,構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。

二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術轉變的契機

任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內在聯系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經了一個浪跡天涯的過程。

中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內的詩界有識之士,紛紛向西方現代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態勢。尤其是象征主義詩歌藝術那種富有內含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內在、含蓄、渾沌方面轉變,雖未很快轉化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復制,然而,新詩即使充當西方現代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質語言藝術的汲取和融化,激活現代漢語詩歌文本。

一位優秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統藝術的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統之間的聯系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續性。即是被認為“歐化”的詩人李金發,也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調和”,而體現在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現;(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現代主義詩歌與中國古典詩歌藝術的契合點,那么周作人特別強調的“融化”概念,則是實施創造性轉化的內在機制。他認為“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩本來也是從模仿來的,它的進化在于模仿與獨創之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實現漢語詩歌的藝術轉化的必不可少的中心環節。新詩由于發生了詩歌語言傳統之力與現代詩歌藝術方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現代化的雙向轉化。新詩從“模仿”到“獨創”的實現,是一個尋根和創新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復和增強漢語詩歌的固有特質,一方面使“拿來”的西方現代派詩歌藝術真正為漢語詩歌藝術所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現為回歸母語的自我消解。“獨創的模樣”,固然要使漢語詩歌的特長和優勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術折光。“融化”發生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復蘇漢語的本性與孕發更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。

二三十年代詩人并未普遍形成明確的現代漢詩意識,即使突入“融化”的創作狀態,也并不意味有了實現漢詩轉變的藝術自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發展的撲朔迷離的態勢中,去辨析和描述新詩向現代漢語詩歌方面轉化和發展的軌跡。

一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結構和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統與外來詩歌形式的結合”。考察當時在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構不起漢語詩歌意義生成系統的優化結構和詩意空間。這種不能發揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現代漢語的音樂節奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因對字詞的相等對應的刻意追求而出現的滯留感。

在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現著現代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發掘古典詞曲和民歌的形式結構的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創造出的歌謠體,音節流轉起伏,韻律回蕩優美,并構成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術形式的重視,影響了一代人的創作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節奏和口語化的追求,也體現了現代漢語特點,有人稱為“現代絕句”。

十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現代漢語的音節和詩意的方式、試驗出色者,當數早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統格律,主要利用十四行體結構上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現代漢語的音節和語調的自然,體現了濃郁婉轉的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術體驗出發,以精妙含蓄的漢語,抒寫內心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉化,是對西方十四行的一種變奏體。

再一種是從詩意結構切入,運作現代漢語詩歌的象征藝術表現。象征詩派與新月詩派大體上是平行發展的。從李金發最早以“詩怪”出現在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質素的增長為標志。李金發的詩,既是異端,又是墊腳石。“異端”相對于傳統而言,帶有“革命性”意味。李金發詩的深層的內心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統象征、給個體生命內涵賦形的可能。然而這與現代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術契合點,“做‘化古與化歐’結合的創造性轉化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發生了現代意義上的“創造性轉化”。《雨巷》的現代漢語意味,不僅表現在“雨巷”這一富有民族情結和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現了以詩人情緒為內在結構的現代漢語音節的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節,并不影響內心開拓及詩意發掘,因為音節安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現力的現代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結構空間。這即是卞之琳詩歌的現代漢語的智性結構和深邃的哲學境界。

象征派詩歌藝術對于豐富新詩的藝術表現力,拓深意境,實現漢語詩歌的現代化進程,具有重要的藝術實踐意義。在后來民族救亡和長期戰爭的背景下,多數詩人轉向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術力量。

對新詩的現代漢語形式的創造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩。”“口語是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質上是郭沫若自由體詩風的延續。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結構而流于詩意膚淺。

三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉變的延續

當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現代”、“藍星”、“創世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創辦《現代詩》,繼續倡導和發展現代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創作自由,發生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統,理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現代主義詩潮與中國古典詩歌、現代詩歌傳統的撞擊中站穩腳跟,探尋現代漢語詩歌的藝術軌跡。這就使漢語詩歌的藝術轉變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環境和藝術發展。

在中國當代詩歌發展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉變的內在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現著生機,運用現代技巧進行自由的精神創造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰”,表面上看是圍繞傳統的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質上“離心力”也受著傳統之力的制約。創世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因對新異感的熱戀而表現了對傳統的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現。臺灣現代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現漢語詩歌轉變需要在充滿探險精神的試驗中實現,關鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。

臺灣詩人深受艾略特等20世紀現代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現代詩風一脈相承。現代漢語自由體詩的口語化,是一個動態的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現代漢語的質素和精神,消解新詩創作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。

艾略特曾稱現代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創作中的成功經驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現代口語抒情腔調。詩的“戲劇性”,旨在構成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調,又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現。于俗常的喜劇調侃中構成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且帶有一種甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統的憂苦精神。

“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術的內涵:“其一,藝術的,非理性之闡發,亦非純情緒的直陳,而是意象之表現。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術傳統,不可不發揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優勢。應該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創世紀”詩人更明顯地表現了發揚漢語詩歌傳統的藝術自覺。早期作為現代派的余光中,60年代詩風回歸傳統;鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統精神的現代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉愁》),像這種現代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統,將古典詩詞的聲韻音色的美融于現代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現象,認為“藝術之中并無自由,至少更確實地說,并無未經鍛煉的自由。”瑏瑨現代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現情緒的和諧,以現代人的感覺和情緒融入詩的音節和節奏,情緒的起伏跌宕構成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創形式,構成了內在情緒與口語音節的高度融一。

實現古典詩詞藝術向現代漢語詩歌轉化的難度在于向內心的突入,對現代口語的詩性表現功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內涵力和形而上的本質。超現實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性。可見“自動語言”與“拈花微笑”都是企圖表現潛意識的真實。洛夫采用這種表現方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現實主義的心靈感通的契合點,發揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現實主義”,更融入了現代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內涵的現代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。

盡管還不能說臺灣詩壇已經產生成熟的現代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現代詩尋求回歸和再造傳統的藝術經驗,卻也呈現出現代漢語詩歌的藝術建設的動人景觀。

四、新時期現代漢語詩歌的本質特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?

新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現代、西方現代與后現代、臺灣40年各種詩歌藝術和詩潮,紛至沓來,構成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術轉變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復,而是在詩的現代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉變為靈魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發生了根本性質的變化,是通過思想解放回歸詩的本質意義上的本體。具體表現為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統格局向多元方式的轉型、由傳統的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現的領域,形成現代漢語詩歌超越傳統詩歌的本質特征。

七八十年代之交,當一批老詩人以傳統的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現象,是在對“左”的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現代傳統精神的張揚。在藝術上,與中國三四十年代的現代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發,表現了對社會和人生感受的普遍經驗的凝聚力。“現實主義”與“現代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現象”,可以視為現實主義詩人的個人化抒情的藝術實現的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發生了由戰士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉、曲有源、姚振函等新現實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環境的變化和發展,朦朧詩人又不能調整自己,確立新的正面現實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術特性的發揮和創新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發現朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經具備現代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。

詩如何表現現代中國人的真實存在,表現生存體驗的原生態?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發生詩藝交流的背景下,出現了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現詩歌語言的真實和本色,消解了傳統抒情中容易出現的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應這一新的表現領域的客觀陳述的轉型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產生感應,潛心于自身生存環境的體驗,凸現詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調整,正面現實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現實的大環境中探測“黑洞”,表現了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。

一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現象,乃至使敘述口語變為詩人圈里的“行話”,造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。

不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現代漢語詩歌的本質意味的可能,但建構相應的語言形式,卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創造的藝術過程。新生代詩人以“現代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現。至于還抱著“左”的新詩傳統,“九斤老太式”地數落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內容決定形式”。只有那種飽經詩壇必要憂患而又長于藝術涅*$的詩人,終究悟出現代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優秀的詩篇,總是離不開漢語藝術的獨到、精當、奇妙和高超的表現力而動人傳世。

正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設,新時期詩歌的本質意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現代漢語言藝術的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。

注釋：

①《建設的文學革命論》,《中國新文學大系·建設理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。

②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設理論集》,第294—311頁。。

③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。

④劉半農《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創造季刊》1卷4期。

⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。

⑧《創造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。

⑩李金發《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。

11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復興書局1932年版。

14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。

15。紀弦《現代派的信條》,臺灣《現代詩》第13期。

漢語論文范文第3篇

提到“體”（aspect），一般認為它是一種語法范疇。《語言與語言學詞典》中說：體是“動詞的一個

語法范疇，用添加前綴、后綴或變化中間元音的方法來表示。‘體’表示的時間概念不多，而是表示所敘述

的動作的類型和動作是否持續。”（第30頁）《語言學和語音學基礎詞典》說：體是“對動詞作語法描述

的一個范疇（與時和語氣一起），主要指語法標志動詞表示持續或表示活動類型的方式。”（第41頁）在

現代漢語中，一部分形容詞也有體的分別，所以《中國大百科全書·語言文字》說：“體的范疇表示動作（

或狀態）的過程”。（第471頁）

現代漢語中是不是有在體的語法范疇？有不少語法學家對此作了肯定的答復。王力把體稱為“情貌”，

他在《中國現代語法》中認為：“大致說來，人們對于事情和時間的關系：第一，著重在事情是何時發生的

，不甚問其所經過時間的遠近，或長短；第二，著重在事情所經過時間的長短，及是否開始或完成，不甚追

究其在何時發生。前者可以羅馬語系（法語、意大利語、西班牙語等）為代表，后者可以中國語為代表。”

（第151頁）高名凱在《漢語語法論》中說：“漢語語法構造，則沒有時間，而有‘體’。”（第189

頁）由張斌、胡裕樹給《中國大百科全書·語言文字》撰寫的條目中認為：現代漢語同古代漢語的差異，在

詞類上的表現之一是“動詞時態范疇的出現。”（第178頁）龔千炎在《談現代漢語的時制表示和時態表

達系統》中說：“現代漢語只有‘體’的語法范疇而無‘時’的語法范疇。”［①］相比之下，否定的意見

不多，但確實存在。徐烈炯在給《中國大百科全書·語言文字》撰寫的條目中說：“漢語沒有時的形態范疇

。有些語法學家認為它有體的形態范疇，例如‘著’表示進行體，‘了’表示完成體等。但是這樣的分類是

不夠精密的，例如‘臺上坐著主席團’的‘著’字表示的是一種靜止的狀況，而‘屋頂上蓋著一層厚厚的雪

’的‘著’字表示的是動作遺留下來的狀態。至于‘了’，它確有完成體的功能（做了一件好事），但有時

‘了’和‘著’卻很難區分。例如‘開著窗戶睡覺’：‘開了窗戶睡覺’，‘著’和‘了’在這樣的上下文

里幾乎是同一意義。因此，漢語語法學家沒有采用體的范疇，而把這一些詞作為動詞詞尾或語氣詞來處理。

”［②］同樣值得注意的是一些有影響的語法教材和論著在涉及到這個問題時的下述做法：不明確斷言體的

語法范疇的存在，但又介紹體助詞。比如黃伯榮、廖序東主編的《現代漢語》（增訂版）中，是在說明動態

助詞“著、了、過”的時候才介紹由它們表達的幾種體。熙《語法講義》中認為“了、著、過”是動詞

后綴，分別表示動作的完成，動作或變化的持續，曾經發生某事或曾經經歷某事，他也不提及體、時態或動

態。大家知道，除去少數人之外，國內語法學家如果承認現代漢語中存在詞的語法范疇，那么體便是唯一的

范疇。對于這樣一種語法范疇，上述教材、論著的作者為什么要采取避而不談的態度呢？我們揣測，這可能

是為了控制教材的難度，也可能是服從整體的基本框架，但是不是他們也覺得直截承認體是語法范疇不太合

適呢？看來未嘗沒有這個可能。

承認現代漢語中存在某些虛詞，它們表示體的意義，這幾乎是不可抗拒的。如若不然，對“了、著、過

”這些助詞又作何種解釋呢？然而，要在此基礎上進一步，承認現代漢語中存在體的語法范疇，則如上文所

述，就有分歧了。從表面看來，這種分歧并非原則性的。因為不管怎樣，畢竟大家都承認現代漢語中有表示

體意義的手段，承認體意義是有幾種類別，這就夠了。至于它們是否上升為語法范疇，盡可以仁者見仁，智

者見智。但是若能透過表面現象作一深入的思考，就會意識到，這并不是一個可以輕視的問題。體能否成為

一種語法范疇，這個問題本身或許不是最重要的，但是對它的探討涉及了對現代漢語語法學分類框架賴以構

建起來的幾條重要規則的反思，循此探求下去，我們得到的收益可能是極為重要的。退一步說，如果我們僅

僅把注意力限制在體本身的范圍內，那么這種探討也不是無足輕重的。初步的考察表明，即使我們目前尚不

能對現代漢語中的體能否概括為語法范疇作出明確的答復（因為它涉及的是一個全局性的思考），我們也能

透過對此而作的辨析和思考，對現代漢語中的體概念有一個更為深刻、更為全面的認識。

二

在《理論語言學引論》中，萊昂斯區分了三種語法范疇：首要（primary）語法范疇指詞類，次要(secon

dary）語法范疇指時、式、格等，而主語、謂語、賓語等屬于功能范疇（functionalcategories）。按照這

樣分類，體若作為語法范疇屬于次要范疇。次要語法范疇又可稱為狹義的語法范疇。如高名凱所說：“以狹

義的意思來說，語法范疇則指一般語法學家在詞類下所討論的名、動、形容等詞所有的形態變化所表示的那

些語法意義的概括。”［③］這種觀點，和前文所引《語言與語言學詞典》、《語言學和語音學基礎詞典》

的說法都相吻合。顯然，它們的共同性源于對普通語言學理論的遵守，眾所周知，這種理論得以建立的材料

基礎是有形態變化的語言，主要是印歐語。

正是在這方面，現代漢語吳現出另外一種面貌。正如呂叔湘主編的《現代漢語八百詞》指出的：“漢語

語法的最大特點是沒有嚴格意義的形態變化。我國某些兄弟民族語言和西方語言里邊用形態成分來表示的概

念，漢語里邊或者不作表示，或者用半獨立的詞來表示。”（第1頁）這些半獨立的詞（即虛詞）在語法上

往往有這樣的特點：經常附著在實詞之上，全也經常附著在自由短語之上。

利用半獨立的詞來表示體意義，是現代漢語表示體的主要語法手段。這一點，在各家的研究中都有反映

。王力在現代漢語中分出七種情貌，除了普通貌是零形式之外，其他六種都用情貌成分表示。這些成分按今

天的一般說法，包括助詞“著、了”，趨向動詞“起來、下去”，語氣詞“來著”和動詞重疊。高名凱認為

現代漢語中有三種體，“這些詞，除了疊動和加強是重復或連用詞外，其他的則由補助詞表現之。進行體和

起動體的虛詞加在具有動詞功能的詞之前，這些虛詞多半還帶有規定者的意味。完成體和結果體的虛詞則是

加在具有動詞功能的詞的后面的，這些虛詞都是實詞變來的，其本身本來可以具有動詞的作用。”［④］高

名凱所說的虛詞，今天分別稱為副詞如“正在、剛、才、恰”，助詞如“了、過”，動詞如“到、中”。《

中國大百科全書·語言文字》提到了五種體，其中三種用助詞“著、了、過”表示，短時體（或嘗試體）用

動詞重疊表示，可能體例如“說得清”“聽不懂”。“說得清”“聽不懂”之類，按呂叔湘的看法，是由在

復合動詞中插入“得、不”構成的。龔千炎在文章中分出了八種體，分別由時態副詞如“曾經”，準時態副

詞如“就要”，時態助詞如“了”，準時態助詞如“起來”和語氣詞如“來著”表達。

以上各種表示體的手段，除去動詞重復、連用、零形式以及動詞“到、中”等之外，都是或多或少地具

有附著性的詞，其中體助詞或語氣詞是公認的半獨立詞（熙認為“了、著、過”是詞綴），至于時態副

詞之類，有人不同意它們是半獨立的詞，但它們具有附著性是不能否認的。

概括地說，現代漢語中用半獨立的詞表示體的意義時，它們的附著對象可以是動詞、形容詞，也可以是

謂詞性短語，又可以是一個句子。例如：

①屋里的燈還亮著。（“著”附著在形容詞后）

②師傅們曾經不止一次地批評幫助過他。（“過”附著在謂詞性短語后）

③程斌終于找到一個沒人坐的座位了。（“了”附著在句末）

④洗干凈了一盆臟衣服。（“了”附著在謂詞性短語后）

⑤今天星期一了（“了”附著在名詞性謂語句末）

這種現象表明，即使我們承認半獨立的詞表示體的意義是外部形態，也無法把有關體的形態變化看作是

漢語動詞、形容詞所獨有的特性。這意味著如果在現代漢語中存在體的語法范疇，它并不僅僅屬于動詞、形

容詞。由上文可見，一部分語法語學家在給現代漢語建立體的語法范疇的時候，已經表現出了一種把該范疇

擴大到謂詞短語乃至句子之上的傾向，只是由于他們尚未對此作出理論化、系統化的概括，這一點目前表現

得并不明朗。這一做法一旦變得明朗，則勢必導致對體一類次要語法范疇的定義作出重大的修正。果正這樣

的話，其影響無疑是重大而廣泛的。

三

徐烈炯認為現代漢語中不存在體的語法范疇，其理由不外乎相應的概括缺乏一貫性。應該承認，徐烈炯

所指出的現象的確存在，它們的存在也不是偶然的。比如“菜熱著、上著石膏、晾著衣服”都可以或者表示

運動、動作正在持續，或者表現運動、動作造成的結果正在持續。又如“他當了三年主任”和“他當過三年

主任”意思不同，但是“北京他去了三次”和“北京他去過三次”意思差不多。“畫了一幅畫”和“畫著一

幅畫”意思不同，但是“穿了這件衣服真好看”和“穿著這件衣服真好看”意思差不多。另外，還有一種現

象徐烈炯沒有提到，即有時候用不用體助詞意思也差不多。《現代漢語八百詞》曾指出：表示復數的“們”

，表示完成的“了”等半獨立的詞，“它們的主要特點是缺少普遍性：有的場合一定要用，有的場合可用可

不用，有的場合甚至不能用。……‘你看見〔了〕沒有？’和‘我已經知道〔了〕，你甭說了，里邊的加括

號的‘了’都可以用可以不用的。”（第1頁）在新聞報道尤其是新聞標題中可用而不用體助詞主要是“了

”這種現象，并不是什么新鮮事，例子幾乎可說俯拾皆是：

⑥浦東開發又有一個新題目（新聞標題）

⑦由市委、市府召開的上海市教育工作會議今天上午拉開帷幕。（新聞正文）

有時候標題不用“了”，正文則用“了”，如：

⑧英重新關閉與愛爾蘭通道（新聞標題）

⑨英國警方5日重新關閉了愛爾蘭與北愛爾蘭之間的三條通道。（新聞正文）

根據普通語言學理論，語法范疇的建立是有條件的，“構成語法范疇的基礎是對立關系，因此，范疇必

須包括兩個（或者更多）相互處于對立關系的同類語法意義。”［⑤］比如完成體和未完成體的對立。茲維

金采夫認為：“語法意義用語言中具有體系性的某種標志來表達，這就使語法意義變成了語法范疇。”［⑥

］對此我們的理解是指語法形式必須系統地表示語法意義，如果不系統，就不能概括出語法范疇。用這樣的

標準衡量，現代漢語中的體的語法意義似乎無法上升概括為語法范疇，因為甚至像“了、著、過”這類體助

詞在表示體意義時也缺乏一貫性，又何談系統性呢？不過，我們也應該進一步提出這樣的問題：一貫性是否

意味著無例外。如果承認一貫性并不排除例外現象，那么結論就可能不同了。

弗·帕爾默在《語法》中說：“英語的過去時不只是指過去的時間。它還有另外兩個功能。”（第21

3頁）即除指示過去時間，如Hecameyesterday.（他昨天去的。）之外，還能一、用于間接引語，以便符合

“時的呼應”這條規則，如HesaidhewenttoLondoneveryday.（他說他每天去倫敦。）二、表示“不

肯定”，不太可能或不可能，如Couldyoupassmethesalt？（您能否把鹽遞給我？）IwishIknew.（

我希望我知道（某件事））IfJohncame,Ishouldleave.（如果約翰真會來（這是不可能的），我就走。

）盡管存在上述兩種用法，但是它們并沒有阻礙語法學家從英語動詞的形態變化中概括出“時”的語法范疇

，其原因在于英語動詞的這類變化在本質上和現在時、過去時的表達存在系統的相關性，其他與此不一致的

現象是非本質的，并且是有條件的，可以得到解釋。

在俄語中，大部分動詞構成完成體和未完成體的對立；但也有少數動詞是單體動詞，要么屬于完成體，

要么屬于未完成體；另外還有兼體動詞，其中的大多數形式既可用于表示完成體，也可用于表示未完成體。

如果使用兼體動詞，有時候體的意義“只能根據語句的總的意思來確定，例如：

（附圖[圖]）

盡管如此，但因為動詞的大部分有體的對立，因此這種對立成了“體的體系性的范疇特征”，［⑧］并

且使得語法學家得出“體的范疇囊括一切動詞”［⑨］的結論。

由此可見，在有形態的語言中確定諸如“時”、“體”這樣的語法范疇時，國外語法學并沒有把一貫性

等同于無例外。在這里起決定作用的是：表示對立意義的不同形式之間的區別是否有基本的，或者說本質上

系統的區別。現在我們不妨對本節開頭所說的三種情況也作一番考察，看看它們反映的是什么性質的問題。

以下順序討論。

情況一、“著”有時表示運動、動作的持續，有時表示運動、動作造成的結果的持續。這個現象其實不

難解釋，問題和“著”無關，而和動詞有關。根據馬慶株《時量賓語和動詞的類》一文的說法，“坐”這一

類詞是強持續性動詞，“蓋”這一類詞是弱持續性動詞中的“掛類”。前者帶時量賓語時表示動作行為持續

的時間（左按：如能帶“著”，則也表動作行為的持續），后者加“著”既能表示動作行為本身的持續，又

能表示動作行為造成的狀態的持續。可見，不論情況如何，“著”表示持續意義這一點并沒有變化，其他意

義的變化僅和動詞的語義特征相關。

情況二、“了”和“過”，“了”和“著”有時可以互相替換而意義基本不變。對這個現象目前似乎還

不能作出全面而準確的解釋，但它大體和句子的時相有關，特別和動詞的語義特征有關，則似乎是能夠肯定

的。這里我們先提出下列三條可作進一步修正的規則：

一、當后帶動量成分并且該動詞可后帶“了、過”時，非持續動詞后面的“了、過”可以互換，如：

⑩去了一次——去過一次

①①傷了兩回——傷過兩回

①②合并了一次——合并過一次

二、當表示一種特征或伴隨方式時，弱持續動詞的一部分，即馬慶株所說的“掛”類動詞后面的“了”

和“著”可以互換。比如：

①③穿了這件衣服真好看——穿著這件衣服真好看

①④開了窗戶睡覺——開著窗戶睡覺

三、在存現句中，持續動詞后的“了”和“著”可以互換，如：

①⑤床上躺了一個人——床上躺著一個人

①⑥盆里栽了花——盆里栽著花

情況三，體助詞“了”可用而不用。我們對此的解釋也是初步的，可作進一步修正和補充，其條件如下

：

一、當動詞具有完成的語義特征時，后帶的“了”才可能不用。如“金融市場出現危機”。但是這一點

和整個句子的時相有關。如“金融市場將出現危機”因時相制約，該句不能加體助詞“了”，也不能表示完

成的意思。“坐”無完成的語義特征，但在“他坐一會兒就走了”中，卻因時相制約而帶上了完成義。

二、當滿足條件一時，如果是單音節動詞，大都仍須后帶“了”，若是雙音節動詞，則大都可能不用“

了”，如：

①⑦小張丟了一把傘——小張丟一把傘

①⑧小張遺失了一把傘——小張遺失一把傘

三、若補語是表結果的雙音節動補短語，也可能不用“了”，如：

①⑨隊員們登上峰頂

四、若非充當文章標題，以上不用“了”的可能性要成為現實，往往還需要滿足以下兩上條件中的一個

：

1．有后續句，如：

②⑩小張遺失一把傘，小王也遺失一把傘。

2．句未使用否定副詞“沒有”或語氣詞“了”。如：

②①小張丟傘沒有？

②②隊員們登上峰頂沒有？

②③小張丟傘了。

事實上，條件四中的第2項小條件具有很強的約束力。若符合該條件，即使動詞不具有完成的語義特征

，也常可不常體助詞“了”。其原因自然在于“沒有”表示的是對完成的否定，而語氣詞“了”則表示對變

化的肯定。

以上分析表明，情況一其實不能證明“著”在表體意義時不具備一貫性，情況二、情況三則很可能是有

條件的，它們并不能在根本上動搖“了、著、過”之間的分工，也不足以消除用體助詞“了”和不用“了”

即所謂的“零形態”之間的區別。因此欲憑此據來證明在現代漢語無法概括出體的語法范疇，其說服力是不

強的。

四

以往的討論的特點是大多把體當作一個語法范疇、語法概念看待，其實，對體應該從語義、語法（詞法

和句法）、語用三個平面來看待和研究。如果我們能夠這樣放開眼界，那么對問題的認識可能會更為全面、

準確和深刻。

首先，體是一個語義概念。即使像俄語那樣存在體的語法范疇的語言，其中的動詞之所以有體的語法特

點，也是因為它們具有體的語義基礎。如果某種語言無法在形式有系統地、有區別地表示不同的體，該語言

中就不具備成系統的語法上的體，那么就更加有必要給語義體以更大的關注。韓忠誥在《德語動詞的體》中

認為：“在德語中，動詞的體沒有固定的語法特證，沒有形成獨特的語法體系，而是從語義角度出發，用不

同的語言手段表示出來。因此，在德語中，體屬于動詞的語義范疇，表示出動作行為的特征”，［⑩］當代

英語中有沒有體的語法范疇也是一個有爭議的問題。把be、have等看作助動詞的語法學家認為英語中存在體

的語法范疇，但如果把be、have等看作鏈接動詞（catenativeverb），則應該承認英語中不存在體的語法范

疇。Huddlesfon和Rodney認為，在英語中體意義與其說是語法的，不如說是詞匯化的，為了避免術語“體”

在意義上的混淆，有必要把語法體和語義體區分開來。［①①］

國內語言學家在研究動詞時，用“完成”、“持續”、“狀態”等語義特征給動詞分類，在本質上就是

對語義體的一種分類法。

其次，體也是一個語法概念。當某種語言中使用某一些語法手段、語法形式來表示不同的體意義時，體

就同時成了語法問題。自然語言中表示體的語法手段可以是詞法范圍的，比如俄語中的ⅡPOPeB3a（完成體）

——ⅡPOPe3aя（未完成體）（剜穿、切穿）；也可以是句法范圍的，比如漢語中的“了、著、過”等；又

可以是詞法、句法兼有的，比如若把be、have等當作助動詞，則英語中的be、doing（進行體）——havedon

e（完成體）（干、做）就是這樣構成的。

在語言研究中區分語法體和語義體有很大的必要性，這不僅因為歸根結底語法體是在語義體的基礎上建

立起來的，而且因為作了這種區分之后，十分有利于防止在研究中把語法分析和語義分析混淆起來。在漢語

研究中，防止混淆這一點尤為重要。陳平在《論現代漢語時間系統的三元結構》中說，他討論的時間系統“

從本質上來說是一個語法范疇。”［①②］可是這個時間系統賴以建構的三元中，有兩元都是語義性質的結

構：句子的時相結構由句子成分的詞匯意義決定，時制的九種基本形式是一種邏輯分類。時態結構（即體結

構）是什么性質，作者沒有明說，但從其陳述看，恐怕仍在是語義結構。這樣一種類型的系統還說是語法范

疇，其可靠性是令人懷疑的。

上古漢語中沒有體的語法范疇，也沒有像“著、了、過”那樣比較純粹的表示體的虛詞等，但這并不說

明上古時候說漢語的人不能意識到體的區別，不能在說話時表達這些區別。“由也，升堂矣，未入于室也也

。”（論語）一句中，對動作完成的肯定和否定，是能過句來語氣詞（矣）和否定詞“未”表達的。“既曰

歸止，曷又懷止？”（詩經）中，完成的意思是用副詞“既”表達的。上古漢語缺乏的是語法體，不是語義

體的表達手段。研究上古漢語所能表達的語義體，是語義研究，研究上古漢語是怎樣在句子中用詞匯等手段

表達語義體的，是語法研究。注意研究中的這個差別，對于把握好現代漢語中體的多層次分析，同樣具有重

要意義。

體又是一個語用概念。這主要表現在有些人們不太注意的體的類別和人們怎樣使用句子即怎樣實施以言

行事行為有關系這種現象上。這方面的情況現在研究得很不夠，本文也不想展開討論，這里打算說一下兩個

處于語用、語法、語義邊緣上的問題。

一、有些體意義的表達看來和語句內部的上下文有關。我們曾經提到過：體助詞“過”在“我吃過粽子

”中表示“經歷”，在“我吃過粽子了”中表示“過去完畢”，區別就在于前者句末沒有帶語氣詞“了”，

后者句末使用了語氣詞“了”。［①③］這說明體意義的表達有時會產生變化，而條件可以是話語內部上下

文的變化。

二、有時候，所謂的體的語法意義其實是語用性質的意義。曲衛國的談論英語中現在完成體的意義時認

為，過去對這個體的研究都囿于語法或語義層面，把本來的語用含義當成了語法意義。他說：“所謂的‘現

時關聯’，‘不確指’或‘延伸’并不是語句的語義表征（semanticrepresentation），因為它們不是現在

完成體這個結構內在的、一定有的語義，它們借助于語境，經過推導所獲得的，正如Mcloard所指出的那樣：

‘它們是由說話者在一定的交際語境里賦予的，并取決于人們對事件和后果一般和特殊聯系的理解。’”［

①④］因此現在完成體是一個語用推理的觸發器。

類似的情況在現代漢語中也存在。動詞重疊表示的意義，有的認為是短時態，有的認為是嘗試態，都屬

于體的范圍，［①⑤］比如：

②④下班后逛逛街。（表時量短）

②⑤他揮揮手表示告別。（表動量短）

②⑥你去摸摸，看它燙不燙。（表嘗試）

我們認為動詞重疊表示的語法意義只是短時態，嘗試態不是語法意義，而是在短時態的基礎上形成的語

用意義。這樣分析的主要理由在于：基本上動詞重疊具有短時的意義，可以說是無條件的，而嘗試義的形成

卻是有限制、有條件的。以“摸摸”為例，在例②⑥中，它當然表示嘗試，可是短時的意義仍然存在。然而

在下句中，“摸摸”只保留短時義，不具有嘗試義：

②⑦你去摸摸菩薩，會有好運的。

動詞重疊而產生的嘗試義是句義制約的產物。人們正是根據句子的意義來推斷其中的動詞重疊是否表示

嘗試義的。馬慶株指出“自主的持續性動詞可以重疊，非自主動詞和自主的非持續性動詞一般不能重疊”，

［①⑥］他的說法基本上符合實際。這就為解釋在短時義基礎上怎么會產生嘗試義提供了一個方便：重疊動

詞在句中充當謂語主要成分時，它的主語常常是有生的，極可能是人，而生物實施短時動作總有原因，一個

基本原因便是嘗試，當談論的是打算實施的動作時就更是如此了。

觀察表明，在這方面，主語的類別對于形成特定的句義制約起了重要的作用。比如：

②⑧車輪轉轉又不轉了。（表短時）

②⑨他轉轉車輪，很沉。（表嘗試）

當主語都由指生物或指人的詞語充當時，句中其他成分的語義制約作用就凸現出來了。如：

③⑩你要是不信，就再去看看。（表嘗試）

③①你要是有空，就去家里看看。（表短時）

由此可知，動詞重疊后表示的嘗試義是語用推理的結果，動詞重疊形式在這里的作用相當于一個推理觸

發器。過去的研究忽視了從語用的角度看問題，不僅使得解釋復雜化，而且未能抓住本質，不能不說是一個

很大的缺陷。

五

談到體，首先想到的就是它是動詞的一個語法范疇，其實這一種限定對現代漢語而言是很不合適的。現

代漢語是一種缺乏嚴格意義上的形態變化的語言，它表達體的方式，同印歐語系諸語言有較大的甚至很大的

不同。如果我們承認在現代漢語中有體的語法范疇，那么為了保持邏輯上的一致性，也就得對其他的次要語

法范疇如“式”、“數”等作相同的處理，這樣，就會導致分類框架的大變動。同樣，如果我們能對“了”

的用與不用，“了”和“過”可有條件地替換的現象等作出合理、概括、系統的解釋，并對其他的半獨立詞

的類似用法也作出同樣有效的解釋，那么我們所描繪出的現代漢語就很可能不同于今天所描寫出的面貌。正

是在這個意義上，對體的研究具有超出其自身范圍的價值。

從研究的角度看，現代漢語缺乏嚴格意義上的形態變化也許是一件好事。因為缺少形態變化，就促使我

們更加關注漢語的語義層次；因為半獨立的詞在運用時比較靈活，難以捉模，就促使我們更加關注它們的使

用條件；因為形式相對難以把握，意義和形式之間的關系顯得紛繁復雜，便促使我們多從語用的角度，結合

對句子的理解策略的研究去尋找原因。為了較深刻地了解現代漢語中的體概念，我們或許不應該首先在語法

范疇這個問題上多糾纏，而應該如上所述的那樣，在語義、語法、語用三個平面上對現代漢語的體進行全面

研究。在這種研究基礎上形成的體概念，概括出來的體的構成系統和表達方式，以及或許由此而建立起來的

體的語法范疇，可望能更準確地反映現代漢語的面貌，因為說到底，人們在語言交際活動中表達出來和理解

到的體意義，本來就是語義、語法和語用等多種因素共同作用的產物。

①載《中國語文》1991．4．第252頁。

②第471頁，左按：“語氣詞”似為“助詞”之誤。

③見《漢語語法論》第104頁。

④見《漢語語法論》第198—199頁。

⑤見《漢語語法修辭詞典》第497頁。

⑥見《普通語言學綱要》第386頁。

⑦⑧⑨見《俄語語法》第350頁、第348頁、第34頁。

⑩載《現代外語》1993．4．第35頁。

①①見EnglishGrammar第73頁。

①②載《中國語文》1988．6．第401頁。

①③第四屆現代語言學研討會論文《關于動態助詞“過”的幾個問題》。

①④載《外國語》1994．2．第50頁。

漢語論文范文第4篇

漢字是現代世界上各種記錄語言的文字中唯一繼承傳統而被保留下來的文字。它與音節文字、音素文字構成當今文字的三大類型。音節文字與音素文字是通過記音而達到記義的。漢字作為表意文字則是直接記義的。它在記音方面不甚明顯，也就是說，漢字在聯系語音方面的功能是較弱的。在漢語圈中，同一漢字在不同方言區可以讀不同音而在意義的理解上卻又是相同的。所以，漢字的功能特征在于它的表義性。它是建構在音形義相互聯系的基礎上的。其最大特點是既以形表音，同時又以形表義；其間音與義是通過形體建立聯系的，即音與義之間是間接取得聯系的。我們可以把這種現象稱為漢字的三維結構。有如下圖所示：

形體

語音……語義

（虛線表示間接性）

因此，對于漢字，就有了聽音尚難辨義，識音則能解義的特點。另外，如上文所述，漢字是以表義為中心的，所以它又具有開放性特征。一個形體，在漢語中，不僅僅允許它在不同時代、不同方言中取不同的讀音而獲得同一意義，甚至還可以為語音系統與漢語迥異的其他民族語言（如日本、朝鮮、越南）所借用。

由于漢字的表義是體現在形音義一體化上，因此，可以說每一個漢字基本上都是音義的結合體，這與語素是音義結合體這一特點是相吻合的。傳統的語文教學被稱做“讀書識字”，我以為這正說到了點子上。問題還不僅僅到此，關鍵是在于識字就能讀書上。這說明了一個很重要的語言現象，漢語語句構造是依賴語義勾聯起來的。我們只要從掌握漢字的字形入手，了解了一個個漢字的音也就懂得一個個漢字的義，同時從這些串聯成句的字義中又可領會出句義、文義。古人云，讀書百遍，其義自見，也就在一個“悟”上。現代語言學的任務，就是要揭示在“悟”的背后的語言人文主義特點，挖掘其中的規律。因此，研究漢字和語法的關系當然也是這方面的重要課題之一。下述三個方面是我們在探索中獲得的幾點認識。

其一，漢字的表義性適應了漢語語法的彈性特征。我們知道，語言的組合序列有如一條長鏈，鏈鏈相扣，環環相接，其間每個語詞乃至每個漢字都是語言中的一個鏈子。在漢語中，這種鏈式序列可以允許人們根據需要取去某些鏈子（語詞）而不影響達意，其銜接處可以完好如初。所以說，漢語語法的彈性特征恰恰表現在意合性上。意達而詞之多寡可隨意增刪。神經病理語言學實驗表明，人們記憶句子和理解句子，并不記憶句子的形式。人的大腦神經系統加工處理的不是語音，而是語言所運載的信息，即語義。漢字的缺點是與語音聯系不緊，但它在對于字義的理解上顯然優于拼音文字。因為漢字的規律就是文字形式與概念間的聯系比較緊密。拼音文字的字形是以代表音素或音節的字母連綴而成的，人們在掌握字母和拼法之后，一般可讀出字（詞）音來，如果其意義正好是在口語中已熟悉了的，他也可以同時明白詞義。但在一些國家的閱讀教學中，也常常出現會拼、會讀而不知句子含義的“語義性失讀癥”。然而，漢字的字形和字音都服從于語義，表現出語義，因此，學習漢語的人很少出現能讀音而不理解意義的現象。這就是說漢字具有知音解義的特點。這種特點有力地支持了漢語語法的彈性特征。漢語語法表達中的重意義支點，輕形式配件，在很大程度上依賴于漢字的這種表義性征。句子中的語詞彈性現象主要地體現在漢字上。漢字的塊狀和可拼合性為漢語語法的“隨表達意圖穿插開合，隨修辭語境增省顯隱”〔2〕和以意義支點為中心的表達意識提供了豐厚條件。

其二，漢字的單音節語素性質適應了句法中的韻律需求。漢語作為一種帶有濃厚文化背景的民族語文，其注重韻律的特點是這樣的明顯，它不但講究句子的抑揚頓挫鋪排，而且還講究句子音節的多寡對應。一般觀點認為，句子是由詞組合而成的。漢語的詞，在古代以單音節為主，字即是詞。在現代，漢語詞匯已向雙音化發展，古漢語的詞延傳到現代大多降級為語素，因此，字又相當于語素。雖然如此，但傳統的文化征性并沒有因此消失。漢語語素具有靈活性，它可以根據需要而隨時升格（還原）為詞。據統計，漢字中仍能獨立成詞的約有2000字，在現代漢語日常生活的語料中，這些作為詞而獨立運用的字，其出現率為61％。至于那些不成詞的實語素，在一定的語境中也可以成詞。例如，在“夾道迎接”、“雙喜臨門”、“擁被而臥”中的“道”、“臨”、“擁”這些字都是詞，它們體現的正是字所代表的意義。另外，由于漢字的表義性，使得現代漢語雙音節詞在表達中既可選擇單字（單音節）形式也可選擇復字（雙音節）形式，從而有效地調節了語言的節奏，使句子的結構勻稱，音節配合和諧。如“學校”可說“校”，“月亮”可說成“月”，“時候”可說作“時”，“開始”可說為“始”，“工廠”可簡作“廠”等等。有時根據表達需要，多音節詞還可以隨意拆合，依賴漢字表義特性加以運用，使字（語素）升格為詞。如“青春痘”一詞可以拆成兩個詞，“我們要青春，不要痘”（廣告語）就是一例。漢語的對偶句對音節的選擇更是顯示了漢民族語言文化的傳統——漢字對組詞成句的特有作用。這方面行家已有諸多論述，不在這里贅述了。

其三，漢字的塊狀整體認知適應了漢語語法的整體認知特征。漢人的思維觀在于注重整體性。人體生理學的研究表明，中國人的思維偏重于大腦右半球。而右腦主管的能力正是具體性的能力，綜合性的能力，類推性的能力，空間性的能力，直覺性的能力和整體性的能力。〔3〕這些特點在漢語言文化中表現很突出。例如，漢人傳統的舞臺藝術表演，一舉手一投足，都能令人由個體、局部想到整體、全貌。漢人對漢字的理解也是抓住整體輪廓。漢字是一種高形差度的文字，印刷模糊，殘缺筆畫部件，甚至遮去一半字體，仍能認讀。這對于拼音文字來說，是難以想象的。由此，我們聯想到近年來有人提出的漢字上的“識繁寫簡”問題。這個提法適合不適合當前的實際需要，我們不妄加評論。但有一點，“識繁寫簡”是符合漢民族整體認知的文化心理的。在這方面，有許多人有過親身體驗。那些五六十年代出生的中青年，在識字上就有這么一個特點，用繁體字印刷的古典作品，他們閱讀下來幾乎沒有問題，但如果請他們寫幾個字，可就為難了。這里面說明了這么一種現象——他們能讀能認繁體字，但無法書寫出來。他們在認字時是運用整體認知原則的。這種整體認知在漢語語法中也有許多表現。從現行語法觀看，有些句子是屬于成分殘缺的，但人們在閱讀理解時并不困難。例如，“自行車下坡請減速！”“一個孩子好！”這些句子用現行語法理論都很難給予合適的分析。但在交際中卻是達意的好句子。因為人們是從整體上去把握句子的，而不是像印歐語一樣從形式入手去理解內容的。更有趣的是下面這兩句話詞序不同，意思竟然相同，交際者從來不引起誤解：

在家里我對兒媳像閨女一樣，

│兒媳對我也像親媽一樣。

│在家里我對兒媳像親媽一樣，

兒媳對我也像閨女一樣。

讓外國人理解，就不明白“閨女”換“親媽”，意思怎么還會相同呢？其實這兒正好充分體現了漢人所具有的抓意義支點——“我對兒媳”、“兒媳對我”，從而進行整體領悟的能力。從上述分析可見，漢人在認識漢字和漢語語法上具有一種通約性。這也是漢字之所以從創始以來幾千年而不廢的原因之一。從中亦可看出漢語語法之不重形式而重意合的民族文化傳統。

由此，我們還可以推論，假如有朝一日漢字的方塊形體改為世界共同的拼音文字，漢語語法不能不隨之發生變化，走上形態特征的道路。因為漢字的見形識義、識音解義、以意義為重心的特點和漢語語法具有十分深刻的共通性，漢字為漢語語法特點的存在提供了諸多方便。

從目前來看，漢字與語言的關系在字音、字義方面已經有許多成果，但在漢字和漢語語法的關系上尚屬未開墾的處女地。我們希望這個領域今后越來越引人注視，會有更多的同仁參與探索、挖掘其間規律，從而促進漢語言文字的理論研究深入發展。那么，本文的寫作目的也就達到了。

注：

〔1〕拙文《論漢語語法的彈性特征》，載《漢語學習》1989年第3期P4—6。

漢語論文范文第5篇

邁入新世紀的大門，面對五彩繽紛的信息，人們從沒有像今天這樣渴望交流。在這個信息時代，失去交流，就意味著落后。從語言學角度來說，所謂信息化社會，最主要的特征就是利用電子計算機等先進工具對語言文字信息進行各種處理，目的是建立現代化語言信息系統，使語言文字得到最佳利用，使凝聚在語言文字中的知識信息發揮最大效能。所以我們說信息社會的信息離不開語言文字這個載體，而這個載體根本離不開漢語拼音這個標音工具。高度發達的社會需要流動，而流動的信息急切需要一個通用的語言文字環境。目前已經廣為國際采用的漢語拼音顯然最有資格承擔這項傳播任務。可見，漢語拼音是未來一代步入信息社會必備的基本工具。

語文現代化是國家現代化的組成部分。語文現代化的首要而迫切的任務是推廣普通話。我國憲法在總綱第十一條明確規定：國家推廣全國通用的普通話。我們國家地大物博，民族眾多，國內共有幾十種語言，光漢語就分十個方言區。隨著市場經濟越來越發達，交際越來越廣，一口流利的普通話，成為現代人必備的素質。“工欲善其事，必先利其器。”掌握漢語拼音是學好普通話最好的工具。

二、理論依據

教育家認為：“教學是師生共同參與的圍繞著教材所進行的教與學的雙邊活動，它既是以傳授知識和吸收人類間接經驗為主的實踐活動，也是特定的情緒中的人際交往活動。”因此，師生間不僅有認知方面的信息傳遞，而且也有情感方面的信息交流。所以，在教學過程中教師不僅要注意學生接受信息過程中的能力加工情況，而且還要重視學生接受信息過程中的情感狀況，努力使學生在愉悅和諧的氣氛中學習知識，在認知過程中體嘗思維之趣，成功之樂。在漢語拼音教學中，根據兒童心理發展規律，采取不同的教學方法，激發了學生的學習興趣，實現了認知與情感的和諧統一。蘇聯著名教育學家蘇霍姆林斯基說：“學習如果為思想感情、創造、美和游戲的璀璨所照，就能成為孩子妙趣橫生和心醉神迷的樂事。”基于這種認識，針對兒童形象思維發達的特點，在教學中采用孩子們喜聞樂見的方法，寓拼音教學于兒歌、故事、音樂、游戲、表演之中，讓兒童在歡樂的氣氛中獲取知識，培養能力。

三、研究目標

1.開放教學時空──讓拼音走進生活

①走進校園，規范校園語言。學生以學校生活為主，學校的語言環境直接影響學生的語言習慣。如：“窗戶”、“桌子”、“電視機”、“大屏幕”、“辦公室”、“廁所”、“數學”、“考試”、“吃飯”、“老師”、“出去玩兒”、“灑水”、“掃地”等常用語詞，使用頻率高，錯誤率也很高。究其原因，主要是受方言語音的影響：平翹舌音、前后鼻音不分。為規范學生口語，教師和學生約法三章，養成時時處處相互糾音的習慣，有意識地學說普通話，形成良好的校園語言環境。

②走進家庭，鞏固生活語言。目前，很多家長對孩子的語言習慣不重視，家里的語言環境比較差。對此，我鼓勵孩子做家里的小推普員，糾正父母的方音，同時接受家長的監督，每天說一說學校里的新鮮事，或講一個故事，念一首兒歌、繞口令等等，并用錄音機錄下來，既可以反復聽，進行自我糾正，又可以和同學相互交流，取長補短，還可以交給老師聽，以便老師及時給予指導。

③走進大自然，豐富生活語言。各種動植物的名稱、旅游景點、超市、學校、幼兒園及馬路、小區等名稱，都是很好的學習材料。如：曲院風荷、三潭印月、城隍閣、保路、朝暉一小、江干區、十四幢等常用語，受方言的影響，聲母、韻母和聲調都很容易讀錯，讓學生用“這是××”、“我去過××”、“我認識××”等語句，練習說話，熟悉周圍的生活環境，熟練語音，積累語言。并結合旅游城市的特點，鼓勵學生外出游玩時，學做小導游，為中外游客指路，介紹景點，介紹家鄉特產，做熱情的小主人，在為別人服務中，鍛煉自身的語言能力。

讓拼音走向生活，還要“授之以漁”，讓學生學會查字典。這是最管用的正音工具。查字典的過程也是在復習拼音。我們班的學生學會查字典以后，學習積極性日益濃厚，自我正音的意識也越來越強烈。

走進社會生活，培養一種良好的語言習慣，實質上是人們認識上由自然王國向必然王國邁進的過程。其過程是艱辛的。改變一種語言習慣需要經過上百次的重復練習，甚至要調動意志、熱情、毅力乃至決心。

2.開放教學方法

開放教學要求學習者應當具備符合自己學習習慣的學習方法。俗話說：“條條大路通羅馬。”一萬個人可能有一萬種學習方法。“適合自己的記憶方法是最好的。”根據教學“個性化”的原則，教學中要讓學生按照自己的個性和興趣，有自由選擇的余地，以發揮自己在某一方面的優勢、特長，以利于獨立個性的發展。學生對拼音字母的形狀、發音，都有自己的理解。學了書上的識記方法之后，讓學生想一想：你還有更好的辦法嗎？學生熱情高漲，他們的生活經驗和知識等多方信息，都在五花八門、生動有趣的順口溜中體現出來了。

引導學生自編順口溜，為學生創設了表現自身創造才能的機會，把學生學習語言的潛能激發出來，把他們想象、創造等多方面的智能開發出來。我認為，學生的創作比教參上提供的內容更有童趣，更貼近生活，更富有時代氣息。孩子們把順口溜輸入電腦，寫上自己的姓名，打印出來貼在墻上，并歡天喜地地回家告訴家長，自己是個小作家了，還邀請家長一定要來學校看看他的作品，分享他的學習成果。

3.開放學習環境──讓教室會說話

為了滿足每個孩子的學習欲求，形成適合不同個體的開放學習方式，教師必須營造一個開放的學習環境。良好的學習環境能優化學生的學習覺悟和學習行為。為了給學生創造強烈的學習拼音的氛圍，我把與學生朝夕相處的教室，布置成“拼音的世界”，為每個孩子做一塊姓名牌，給漢字注上拼音，掛在墻上，讓孩子們用拼音介紹自己的名字并認識同伴。又把聲母、韻母和新學的帶彩圖的音節貼在墻上，隨時可以見到，防止遺忘；給教室里的每一件東西都貼上“拼音標簽”。如：mnyǐzihēibǎnrguāngdēngzhuōzichuānghudinshjījiǎngtifěnbǐ等等；教師節、中秋節、國慶節臨近之際，把祝賀語和相關的詩文如：《靜夜思》等用拼音抄貼在墻上，進行學習；一些日常用語如：“lǎoshīhǎo！”、“dubuqǐ！”、“xixie！”、“zijin！”等，專門掛在“每日一句”的墻角，天天學，天天用。總之，學生一進教室，目及之處便是各種拼音語句，仿佛融進了拼音的海洋，可以自由地獲取。貼滿拼音的教室既使孩子們學得有趣，又不增加課業負擔，在不知不覺中鞏固了所學的知識。

四、研究原則和方法

（一）插圖提示法

漢語拼音教材中的插圖具體直觀、貼近生活、富有情趣。在教學中，教師應根據編者意圖，從課文的插圖入手，啟發學生發現插圖跟字母音形的內在聯系。例如：在教聲母k時，先讓學生觀察圖上畫的是什么？（生：圖上有小蝌蚪和水草）你們喜歡小蝌蚪嗎？（生：喜歡）這些可愛的小蝌蚪在那干什么？（生：小蝌蚪在水草邊玩）接著板書k讓學生看，這個字母像什么？（生：它像兩只小蝌蚪靠在水草邊玩）這樣結合看圖，啟發學生想象，不僅增加了兒童情趣，而且能幫助學生記憶字母的音和形。

（二）創設情境法

創設情境法是指在課堂教學中，教師用語言、插圖、演示教具、表情等手段把學生帶入情境，從而使學生在一個愉悅、寬松的環境中積極主動地參與學習的方法。比如我在教u的四聲時，運用教具演示，邊演示邊模擬汽車開動的聲音發u的四聲，學生們看到后感到很有趣，也跟著我做手握方向盤的姿勢，并且邊開車邊發音。隨后，我就向學生總結規律：“一聲道路平又直，二聲就像上山坡，三聲下坡又上坡，四聲就像下山坡。”這樣讓學生的腦、眼、手、口多種感官協調活動，化難為易，學生學得特別輕松愉快。

（三）趣味故事法

小學生的心理特點是最容易接受一些生動具體又有趣的知識。因此，在教學中，教師可講一些與課文內容緊密相關的故事趣談，創造一個愉快而緊張的氛圍，培養學生的想象力、創造力。如我在教整體認讀音節yiwuyu時，先講一個故事：有一天，iu三個小孩要到公園去玩，可是他們三個年紀太小了又不認識路，怎么辦呢？它們就請大y和大w帶路，大y帶著小i一塊走了，就成音節yi，（領讀）大w帶著小u走了就成了音節wu，（領讀）只有小沒人帶他，急得哭了，兩滴眼淚直往外流，怎么辦呢？大y聽到哭聲轉過身來，見小哭得好傷心，于是來到他身邊，摸摸它的頭說：“好吧，我再帶一個，可是你得把眼淚擦干凈，記住不許哭。”小高興極了，邊走邊唱著歌：“iu單獨走，大y大w來帶路，小眼淚擦干凈，大家齊步向前進。”這樣把知識化為有趣的故事使學生對整體認讀音節yiwuyu接受快，理解深，記憶牢，還能使學生對跟大y后面去掉兩點引起注意。

（四）游戲學習法

游戲學習法是指在課堂教學中，通過學生參與游戲活動，在游戲中獲取知識，發展思維，培養能力，達到寓教于樂。教育心理學研究的成果表明，兒童的思維是從活動開始的，在活動中，孩子的大腦處于高度興奮狀態。因此，在教學中我經常采用游戲學習法，讓學生在玩中思，玩中學，使認知與情感融為一體。

如：在學習整體認讀音節后，我設計了如下練習（出示圖：圖上畫的是一棵大樹，樹上結滿蘋果，蘋果上寫著整體認讀音節）。師：秋天到了，果園豐收了，我們一起去果園幫農民伯伯摘蘋果好嗎？（生：好極了）農民伯伯還說了，如果你能帶領全班同學讀一讀蘋果上的音節，他就把這個大蘋果送給你，你們想不想要？學生很興奮，有的同學甚至說：“老師，我最愛吃蘋果了，叫我去吧，我肯定能讀對。”這樣緊密結合課文，針對兒童年齡特征安排一些游戲，使學生在輕松愉快的氣氛中，體會到學中有趣、趣中有知，使認知活動與師生情感交織在一起。

（五）歌訣鞏固法

兒童的感知具有模糊性，對音形相近的字母容易混淆，若采用編寫兒歌、口訣來辨別鞏固字母的音和形，學生學后會印象深刻。例如：上兩點的省寫規則可以編成：“小真驕傲，兩眼往上翹，j、q、x，來幫助，摘掉了驕傲帽”；或者：“小見到j、q、x，擦掉眼淚笑嘻嘻”。再如：“bbb聽廣播，ppp把水潑，小馬快跑ddd，氣球上升qqq，拐棍加橫fff，傘把撐開ttt，小鴿子ggg，小草蝌蚪kkk，像把椅子hhh”等。這些兒歌突出了字母形體的特點，形象生動，學生便于記憶。

（六）自主創新法

古人言：“授人以魚，只供一餐之需；授人以漁，方為終生受用。”因此，教學應注重交給學生學習的方法，使其終生受用。例如：在教學拼音c時，我問學生：“誰能想個辦法記住這個字母？”有的同學彎下腰說：“同學們看我現在像不像c？”還有的伸出左手用拇指和其他四指，擺成c狀，說：“我這才叫像呢！”學生們興趣高漲，并由此一發不可收拾，有的說：“c好像是一個月餅，被人咬了一口。”還有的用手擺成彎月狀，說：“老師，這不是一個月牙嗎？”同學們為了證明自己的方法與眾不同，想出了許多方法，競相發言：“老師，我有個好辦法。”“老師，我想得比他的好。”“老師我這個辦法最好了。”……學生的創造之門由此被打開。

五、研究步驟

1、準備階段（2004、10——2004、11）

2、實施階段（2004、12——2005、11）

3、總結階段（2005、12）

六、研究的組織與管理

（1）分析現狀，確立目標。

（2）學習理論，更新觀念，提高認識。

（3）全員參與，優勢互補，共同提高素質。

（4）積極啟動“名師”工程，為學校發展增強后勁。

（5）改革人事管理，優化配置人才資源。

七、成果預期