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傳統(tǒng)藝術(shù)論文范文第1篇

1.1中國傳統(tǒng)色彩在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應用

在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的過程中融入中國傳統(tǒng)色彩，并不是簡單的進行滲透，而是將現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理念與傳統(tǒng)文化要素較好地融合起來形成新的藝術(shù)設(shè)計觀念。因此，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的過程中，需要設(shè)計者積極尋找中國傳統(tǒng)色彩的內(nèi)涵，并且將傳統(tǒng)色彩靈活應用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，促使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計作品充滿豐富的傳統(tǒng)色彩。雖然藝術(shù)設(shè)計在色彩應用方面體現(xiàn)著各個時代的精神內(nèi)涵，但是作為中國傳統(tǒng)的色彩始終被人們尊崇。很多設(shè)計者將中國傳統(tǒng)色彩應用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，從而創(chuàng)造了眾多杰出的作品。其中中國傳統(tǒng)色彩應用最為典型的就是中國紅，中國人們始終喜歡紅色，甚至紅色被作為中國人民的精神靈魂。中國紅在經(jīng)過長時間的沉淀，象征著熱情、奔放、團結(jié)的民族品格。如美國的可口可樂公司在春節(jié)期間推出的廣告。其在中國市場的宣傳過程中，廣告內(nèi)容就將傳統(tǒng)色彩與藝術(shù)設(shè)計較好的融合在一起。在這則廣告中我們可以看到整幅畫面紅色的背景，同時也能夠看到穿著紅色衣服的福娃和身穿紅色衣服的人們，同時手舉可口可樂展現(xiàn)出一家人高興、和諧的畫面。

1.2中國傳統(tǒng)書法在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應用

在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的過程中，文字的作用不僅僅是傳遞設(shè)計作品的信息，更發(fā)揮著傳承中國歷史文化的作用，這也就對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計文字的應用提出了更高的要求。通過觀察這幾年的藝術(shù)作品，我們便能夠清晰的看到很多作品中的文字都是經(jīng)過電腦合成，這樣的字體與書法相比缺乏靈動性，呆板生硬，缺乏內(nèi)涵。然而，將傳統(tǒng)書法較好的融合到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，能夠較好的體現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)作品的風格。不同的書法具有不同的文字特征，不同的文化特征對藝術(shù)設(shè)計作品產(chǎn)生的影響也就不一樣。其中篆書代表著高雅；隸書代表著古樸的特征；草書代表著活潑和靈動。通過將中國傳統(tǒng)書法較好的應用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，有利于將作者的思想情感更好地體現(xiàn)出來，為藝術(shù)作品增添精神內(nèi)涵，從而引發(fā)人們的共鳴。如2008年北京奧運會中“中國印”的設(shè)計，就是傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代藝術(shù)的完美結(jié)合。設(shè)計者通過深入理解中國傳統(tǒng)書法的內(nèi)涵和含義，然后將其靈活的應用到中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，從而創(chuàng)造出非常靈動的標志。這個標志通過自身蘊含的內(nèi)涵有力的向世界傳遞了“新北京、新奧運”的全新理念。為了將傳統(tǒng)書法靈活融入到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，便需要設(shè)計者深入理解書法表達的意義和內(nèi)涵，然后將書法內(nèi)涵的經(jīng)典之處進行總結(jié)。只有這樣才能夠讓藝術(shù)設(shè)計作品具有更強的魅力。

1.3傳統(tǒng)吉祥圖案在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應用

在中國民間藝術(shù)的發(fā)展過程中，積累了很多關(guān)于吉祥的圖案。這些吉祥圖案大多數(shù)來源于人們的日常生活中，代表著人們對幸福生活和吉祥平安的美好期盼，并且在不斷傳承的過程中得到了完善。其中中國傳統(tǒng)的吉祥圖案包括“福祿雙喜”、“龍鳳呈祥”、“年年有余”、“如意紋”、“云紋”、“龍紋”等。這些吉祥圖案包含著豐富的精神文化內(nèi)涵，具有較強的象征意義。中國傳統(tǒng)的吉祥圖案在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中應用范圍非常廣泛。如中國聯(lián)通的標志。這個標志在設(shè)計的過程中主要采用了佛教的“盤長”圖案，從而讓整個標志都充滿了東方神韻。同時這個標志環(huán)環(huán)相連，蘊含著“源遠流長、生生不息、相輔相成”的公司文化內(nèi)涵。除此之外，還有中國華夏銀行的玉龍標志、中國移動公司和中國郵政的回紋圖像標志。這些現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計作品都是中國傳統(tǒng)吉祥圖案元素的延生和分解應用，充分展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)吉祥圖案的寓意，并且準確形象的將設(shè)計者的思想理念體現(xiàn)出來。但是，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中應用中國傳統(tǒng)吉祥圖案時，不僅要注意對吉祥圖案形的把握，還應該注意吉祥圖案的“意”。只有深入領(lǐng)會了傳統(tǒng)吉祥圖案的意蘊，才能夠靈活應用中國傳統(tǒng)吉祥圖案，有效提高現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計作品的價值。

2結(jié)語

傳統(tǒng)藝術(shù)論文范文第2篇

僅十幾分鐘，他手里的作品已然完成，對照那姑娘看了一眼，我驚呆了！太像了！不僅僅是外形，連眉宇間的神態(tài)也栩栩如生，望著如此逼真的泥人會晃神，仿佛下一秒它就要開口與你對話，不由得感嘆：“高手在民間?。　笔掷锬弥嗨?，準備去風干的張泥人說：“那是當然！”

二、結(jié)緣，泥人的世界

趁著張泥人在忙，四下打量他的小店。來自各地的明信片貼滿了整整一堵墻，每一封都是一份期盼和祝福。物品架上擺滿了活靈活現(xiàn)的小泥人，每一個都是難以割舍的喜愛。照片墻上掛滿了進門塑像的客人與張泥人的合影，每一張都是一個會心的故事。張泥人的父親也是當?shù)啬嗨苁止に嚾?。從小受到熏陶，張泥人對泥人自然會有獨特的情感。泥人伴隨他長大，活在他心里。聽他說，他三四歲的時候就喜歡玩泥巴，再長大一點后，男孩的天性，特別喜歡玩具，可是家里經(jīng)濟條件有限，懂事的他也不開口跟父母要，泥巴到處都有，是老天爺?shù)酿佡?，通過他靈巧的雙手，可以自己捏泥汽車、捏泥娃娃、捏小動物玩耍，泥人陪伴著他，把貧乏的童年變得生動而有趣。上學后，假期跟父親外出打工，算是正式進入泥人的世界。停留在記憶里的，是對泥人最初的悸動。多年前，在古廟宇里修繕打工時，看到廟里師傅在修復泥塑，他站在邊上一看就是一天，后來，師傅們開始注意這個有靈氣又很喜歡泥塑的他，便讓他幫著傳遞東西，和泥挑水，漸漸地幫他們做一些細活?；丶彝低稻毩?，手指輕觸泥土，把泥土變成可人的模樣。泥土的芳香，安靜的房間，度過了一段又一段快樂的時光，他精神世界因為泥人而多彩起來。泥人和他一起成長，成為他生命里最難割舍的東西。對他來說，每一個泥人都是自己過往的記憶，不只是技藝，更是情誼。

三、追逐，夢想的高度

喜歡簡單，我們一生會喜歡很多東西。但把喜歡堅持下去，卻沒有幾個人可以做到。堅持是一件說起來容易，做起來難的事。問起張泥人，捏泥人十幾年，沒想過放棄嗎？他沉默良久，開口說道：“最初也想過放棄，因為太辛苦了！后來系統(tǒng)學習捏泥人的時候，覺得特別枯燥乏味！每天都要騎40里路才可以到師傅那里，因為路途太遠，常自己帶點干糧，啃著索然無味的干糧，心里想：‘這樣的生活什么時候才可以結(jié)束啊’！但想到每次捏完一個作品的成就感時，就不忍心放棄了?！蹦嗳藢τ趶埬嗳藖碚f，像是陪著大雄的哆啦A夢，多年來，已經(jīng)是生命里不能缺少的伙伴。在現(xiàn)實與理想之間，他愿意為了理想堅持下去。愛好可以算是一種信念，這樣的信念，足夠支撐著他達到夢想的高度。如今的張泥人，幾把塑刀、一團特制的塑泥，在他手中經(jīng)過20多分鐘的把玩，就能讓游客和體驗者變成栩栩如生的人物。也許，在泥人的世界里，他也曾懷疑過自己的選擇是否正確?？部滥酀?，質(zhì)疑與執(zhí)著博弈。一路走來，支持他的，或許就是塑造出的這一件件活靈活現(xiàn)的小泥人的滿足感。

傳統(tǒng)藝術(shù)論文范文第3篇

（一）數(shù)字媒體藝術(shù)的審美體驗更加大眾化

在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者主要是具有一定藝術(shù)水準的專業(yè)人士，這些文化水平較高的創(chuàng)作者給普通民眾帶來一種神秘感和距離感，傳統(tǒng)藝術(shù)作品不夠貼近普通民眾的生活，給普通民眾傳達了一種只有欣賞水平高的人才能欣賞藝術(shù)作品的審美體驗。隨著科技的進步和數(shù)字化技術(shù)的不斷發(fā)展，數(shù)字媒體藝術(shù)為普通大眾提供了更多欣賞藝術(shù)作品的機會，簡單易操作的數(shù)字媒體技術(shù)為普通民眾進行藝術(shù)創(chuàng)作提供了強有力的支持，大眾化的創(chuàng)作模式和大眾化的審美特點使得數(shù)字媒體藝術(shù)更加貼近人們生活，更加大眾化，促進了藝術(shù)作品發(fā)展的多樣化，豐富了大眾的審美體驗。

（二）數(shù)字媒體藝術(shù)具有開放性的美感

數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)作過程與傳統(tǒng)藝術(shù)相比具有非常大的開放性，在傳統(tǒng)藝術(shù)中創(chuàng)作者所創(chuàng)作的作品具有完整性，創(chuàng)作的終結(jié)也意味著作品的完成，而數(shù)字媒體藝術(shù)可以進行復制和刪改，除創(chuàng)作者之外的觀賞者可以根據(jù)自己的喜好對藝術(shù)作品進行重新修改和再創(chuàng)作。數(shù)字媒體藝術(shù)作品可以根據(jù)不同作者的不同創(chuàng)作思路進行修改，數(shù)字媒體藝術(shù)會隨著科技的發(fā)展而不斷發(fā)展，不斷豐富自身的藝術(shù)意蘊，滿足人們更高層次的審美體驗和審美需求，推動現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。

（三）數(shù)字媒體藝術(shù)具有非邏輯性的審美特征

不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的邏輯性審美特征，數(shù)字媒體藝術(shù)具有非邏輯性的審美特征，數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展改變了人們的審美邏輯。創(chuàng)作者可以盡情構(gòu)思使用非邏輯性思維進行天馬行空的創(chuàng)作，在創(chuàng)作中運用了較多倒敘、跳接、反轉(zhuǎn)等技術(shù)，因此人們欣賞數(shù)字媒體藝術(shù)作品時，不能僅憑借慣有的邏輯思維進行賞析，而是應該從現(xiàn)代人的思維和創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖角度進行藝術(shù)賞析，從而獲得更豐富的審美體驗。

（四）數(shù)字媒體藝術(shù)具有超現(xiàn)實的審美體驗

數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展依托于數(shù)字化技術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作是以現(xiàn)實中的事物為原型進行再加工和創(chuàng)作，因科學技術(shù)水平有限，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作靈感來源于現(xiàn)實生活，數(shù)字媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，具有超現(xiàn)實的審美體驗。數(shù)字媒體藝術(shù)中展現(xiàn)的恐龍、生化危機、外星人等題材具有超現(xiàn)實性，數(shù)字媒體藝術(shù)可以運用多種現(xiàn)代技術(shù)進行聲音和圖像的模擬，能給觀賞者帶來極強的感官沖擊和震撼的視聽效果，豐富了人們的審美體驗。

二、總結(jié)

傳統(tǒng)藝術(shù)論文范文第4篇

1、民歌的分類及特點

按形式和作用可將民歌分為勞動歌、禮儀歌、時政歌、生活歌、情歌和兒歌；按地域可分為客家民歌、陜北民歌和云南民歌；按題材分類可分為號子（勞動號子）、山歌、小調(diào)（小曲）。中國不僅不同民族和地域的民歌形式各異，即使是同一民族和地區(qū)的民歌也會有很多種樣式。民歌表達了勞動人民的思想、感情、意志、要求和愿望，具有強烈的現(xiàn)實性，因此民歌有著人民性、地域性、歷時性，簡樸、生動性的特點。民歌貫穿人生的各個階段,人們在不同時期的生活和勞動中創(chuàng)作出一些音調(diào)優(yōu)美、語言質(zhì)樸的民歌，它覆蓋生活的不同層面,內(nèi)容常常是對苦難生活的訴說、對幸福生活的向往以及對美好愛情的追求等。結(jié)構(gòu)常為二句頭、四句頭的單段體。民歌還會隨著情緒、勞動、語言及時間、地點的不同，在曲調(diào)、力度、速度、繁簡等方面，根據(jù)需要有所變化。曲調(diào)高低，有時也會隨意而為，沒有定法，所以，大多數(shù)民歌具有流傳變異性的特點。

2、民歌改編曲的現(xiàn)狀

中國的民歌產(chǎn)生在特殊的時代背景下，以其獨特的民族魅力登上歷史舞臺，至今已有將近一個世紀的傳承和變化發(fā)展，分為萌芽期、發(fā)展期、回落復蘇期以及融匯多元發(fā)展期。不同的歷史時期，民歌在創(chuàng)作、演唱、傳承等方面都呈現(xiàn)出不同的風貌特征。由中國民歌改編的歌曲在我國的民歌創(chuàng)作歷程中，出現(xiàn)過兩次高峰。第一次是在20世紀五、六十年代，應該屬于回落復蘇期；第二次高峰是再上世紀八十年代末九十年代初，屬于融匯多元發(fā)展期。民歌改編曲是在原始民歌的基礎(chǔ)上，對音樂素材進行提煉、加工、處理而來。歌曲的風格和結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變，演唱的技法自然也會隨之作相應的變化。中國改編民歌與傳統(tǒng)民歌的曲調(diào)保持著密切的聯(lián)系，民歌改編曲較原始民歌多了宣敘、花腔、甚至搖滾的元素，所以原始的民族唱法在改編的狀態(tài)下，必然要在發(fā)聲、共鳴等方面借鑒美聲唱法，通俗唱法的演唱技術(shù)，充分發(fā)揮人聲潛能的科學性，才能達到不同類型民歌改編曲的技術(shù)要求，對民族聲樂的提高和發(fā)展產(chǎn)生積極作用。對于民歌改編曲的研究，國內(nèi)已經(jīng)取得了較大的成績：如周為民的《對“五四”時期以來中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的回顧與思考》一文提到了20世紀50年代中期到60年代初期，一些專業(yè)作曲家發(fā)現(xiàn)和利用各地民歌，對其進行精心的藝術(shù)處理，使民歌在保留它原有樸實音樂性格的基礎(chǔ)上，給予它藝術(shù)化的品位。文章還提到那一時期以丁善德和黎英海等人所改編的藝術(shù)歌曲為代表；馮志蓮的《民族聲樂作品創(chuàng)作的新收獲———王志信近年作品初探》一文中有提到：作者“選擇最有普遍影響的原生民歌音調(diào)作為主題，在完整地保留民歌音調(diào)原貌的基礎(chǔ)上進行不同程度、不同規(guī)模的加工、變化、發(fā)展、創(chuàng)新。通過節(jié)拍、節(jié)奏形態(tài)的擴展、緊縮加強作品中歌唱性與戲劇性的對比”；黃常虹的《民歌·藝術(shù)歌曲·民族性———析丁善德改編民歌的藝術(shù)成就》一文，從豐富和提升了民歌的音樂內(nèi)涵、采用豐富多彩的鋼琴伴奏和將中國民歌的演唱提高到一個新的藝術(shù)境界三個角度進行了論述。

二、民歌改編曲的創(chuàng)作特點

民歌改編曲是對原始民歌的繼承，保留有大量原始民歌的音樂元素，如歌曲內(nèi)容基本一致，新編的民歌改編曲會引用原始民歌的曲調(diào)和歌詞，與原始民歌的情緒風格也基本保持一致。同時，民歌改編曲又是對原始民歌的發(fā)展，在原始民歌的基礎(chǔ)上加以擴充融合，使得改變的民歌更加符合現(xiàn)代人的審美和需求。民族改編曲的創(chuàng)作具有以下幾個特點：

1、曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展

傳統(tǒng)民歌多采用結(jié)構(gòu)簡單短小的一部曲式，而當代改編民歌為了有充足的空間展現(xiàn)音樂形象的個性，強化音樂的藝術(shù)感染力與戲劇性，歌曲的曲式結(jié)構(gòu)規(guī)模有所擴展。王志信改編的《孟姜女》，其曲式結(jié)構(gòu)特征為：Int+A+A′+B+A″+Coda1618315890GFBb《孟姜女》是具有引子與尾聲相對較為完整的四段體結(jié)構(gòu)，歌詞分別圍繞春夏秋冬四個季節(jié)展開進行。在A樂段相對簡單，在旋律上進行簡單的潤飾，基本保留了原始民歌的主旋律，為全曲的基本感情基調(diào)做鋪墊；A′是由第一樂段發(fā)展變化而來的，主要表現(xiàn)孟姜女觸景生情；改編曲引入B樂段在旋律上更加跌宕起伏，表達的情緒也越來越強烈，描繪出的是一幅“落葉飄秋風涼”孟姜女做衣服的情景；最后一個樂段將情緒推向整首歌曲的。因此新編曲《孟姜女》是在保留原民歌音樂主題的礎(chǔ)上，引入新的音樂材料，在豐富了歌曲的音樂形象與內(nèi)容的同時，把一首簡單短小的一部曲式擴充為具有起承轉(zhuǎn)合的大型聲樂作品。原始民歌《瑪依拉》是一首帶副歌的單二部曲式，運用的我國七聲清樂E宮調(diào)式，全曲由四個樂句組成：前兩句是重復，第三句與前面并行進入，第四句引入新材料，由襯詞組成，獨立構(gòu)成全曲的副部。歌曲3/4拍的節(jié)奏貫穿始終，其曲式結(jié)構(gòu)為：A19B9a5+a5+a’4+b51+2+1+5E宮七聲清樂E宮七聲清樂《瑪依拉變奏曲》是由青年作曲家胡廷江根據(jù)《瑪依拉》改編的一首花腔女高音作品，這首《瑪依拉變奏曲》將哈薩克族的音樂風格特征與西方的歌唱技巧風格相結(jié)合，可以說是中西合璧的產(chǎn)物。它的曲式結(jié)構(gòu)為：Int+A+B+A″+Coda1-1920-4950-8788-103137-158162E宮清樂A宮清樂E宮清樂從結(jié)構(gòu)圖來看，《瑪依拉變奏曲》屬于四段體結(jié)構(gòu)，由引子、主題、兩個變奏、間奏以及主題再加一個尾聲構(gòu)成。Int部分是整個樂曲的感情基礎(chǔ)，為后面部分做了鋪墊。而A部分與B部分的樂句分布不均，結(jié)構(gòu)不平衡，B部分在前面的基礎(chǔ)上加入了花腔變奏，花腔的素材是利用主和弦的分解和弦素材，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展變化，升華了快樂的情緒，而coda部分是一個非常輝煌的結(jié)束，主要運用的也是主和弦素材，將音樂情緒提到了最高點。因此可見《瑪依拉變奏曲》通過主題旋律的不斷重復與大段花腔技巧的運用，使原本簡單的三段式的分節(jié)歌結(jié)構(gòu)擴展為A－A’－B－A”的變奏曲式，使歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力在廣闊的空間里得到充分的延伸

2、調(diào)式調(diào)性的豐富

與傳統(tǒng)民歌相比較，當代改編民歌在調(diào)式調(diào)性的運用上更靈活，打破原民歌基本一調(diào)到底的固定模式，而采用多調(diào)性的轉(zhuǎn)化和對比，使音樂色彩更加豐富，同時也更適應故事情節(jié)的發(fā)展及歌曲情緒的深入。調(diào)式是音樂的靈魂，調(diào)性的轉(zhuǎn)化是創(chuàng)作改編曲的一種手段，音樂的感彩和情緒在很大程度上是由調(diào)式調(diào)性決定的，調(diào)式調(diào)性的變化在音樂中具有不可估量的作用。改編的《孟姜女》其調(diào)性從D徵調(diào)式發(fā)展為第三樂段的D羽調(diào)式，極大地增強了其音樂表現(xiàn)力，最后在F徵調(diào)式上結(jié)束，通過調(diào)式調(diào)性的變換使用，使音樂的旋律、情緒、人物性格產(chǎn)生鮮明的對比，突出了跌宕起伏的故事情節(jié)與人物情緒。在《瑪依拉變奏曲》中，開始部分的旋律一直在E宮調(diào)式上呈現(xiàn)，在第三樂段時轉(zhuǎn)入A宮調(diào)式，音樂色彩與歌曲情緒發(fā)生轉(zhuǎn)變，在第四樂段時又回歸到E宮調(diào)式，實現(xiàn)音樂情緒的回歸與音樂主題的深化，整首樂曲依照起－承－轉(zhuǎn)－合的布局進行，其宮調(diào)式的使用使得音樂情景更加真實生動。

3、音域與旋律的拓展

旋律在當代改編民歌的創(chuàng)作中，作曲家常借鑒西洋歌曲中多見的對比、展開、再現(xiàn)、變奏的方式發(fā)展旋律，用來達到擴展歌曲戲劇性和藝術(shù)表現(xiàn)力的效果。許多由中國民歌改編的歌曲，只是加了優(yōu)美的伴奏，有的雖然結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，但是主題旋律并沒有改變。原始小調(diào)《孟姜女》是典型的單樂段起、承、轉(zhuǎn)、合性結(jié)構(gòu)，每段四句落音分別為2、5、6、5，曲體簡單規(guī)整，曲調(diào)流暢。而改編后的《孟姜女》開始部分沒有較大的改編，完整呈現(xiàn)了原始民歌的主旋律，但也并不是照搬，而是經(jīng)過了三次轉(zhuǎn)調(diào)，由原來的大九度擴增為十四度，第四部分采用搖板緊拉慢唱的節(jié)奏，音樂線條的拉寬舒展與急促緊張的十六分音符的伴奏織體相結(jié)合。如在B樂段部分，改編后的《孟姜女》，音域在前面樂段的基礎(chǔ)上有所提高，調(diào)性在31小節(jié)處由D徵轉(zhuǎn)為D羽，音樂色彩由明轉(zhuǎn)暗，秋風落葉的凄涼映照出孟姜女內(nèi)心的悲戚。旋律部分進行中四、五度跳進增多，音樂跌宕起伏?！熬€是相思啊針是情啊”音樂旋律上揚，情緒在此時應拉開舒展，與后樂句下行的旋律形成回落對比。就整個旋律而言。此改編曲將我國戲曲板腔音樂融會貫通，“哭倒長城八百里，只見白骨滿青山”，表現(xiàn)了孟姜女無法言喻的無助與絕望，生動地刻畫出女主人公在狂風暴雪中不畏艱難險阻為君送寒衣的執(zhí)著、堅強的藝術(shù)形象。在《瑪依拉變奏曲》中，第一段完整地保留了原歌曲的旋律，雖然在伴奏上有了變化，但是大致的風格不變，旋律是向上的走向，且原伴奏的音型是非常規(guī)整的八分節(jié)奏型，但該曲的伴奏節(jié)奏在前段樂句運用了附點休止，而且采用更多的節(jié)奏型及表情符號，如:后十六分節(jié)奏型、“ff”、“fp”等等，讓歌曲更富于變化，顯得瑪依拉不僅活潑，還帶點俏皮的個性，更貼近現(xiàn)代人心目中的形象。在第二段中作曲家在維持原來歌曲的風格的基礎(chǔ)上，通過增加大范圍的花腔變奏，充分模仿瑪依拉歡快的歌聲，將新的音樂材料融入其中，賦予了整首編曲熱情奔放，氣氛熱烈的音樂風格，增強了歌曲藝術(shù)的表現(xiàn)力與感染力。此外，作曲家還常常借鑒中國戲曲演唱的板式變化體的變奏方式發(fā)展音樂，從而產(chǎn)生與中國戲曲同樣強烈的戲劇性效果。

三、傳統(tǒng)民歌的改編與聲樂技巧的提高

原始民族唱法音域較窄，雖然甜美但是演唱時跳躍幅度與流動性不夠強。而現(xiàn)今的民族唱法也沒有等同于美聲唱法，改編曲的唱法還是以“民族”為基礎(chǔ)的，同時使民族聲樂藝術(shù)的吸引力和時代感不斷增強，所以這就要求演唱者在聲樂演唱方面具有更高的水準。

1、音色與音域

民族唱法在音色的選擇上一直都采用與常人較為接近的、自然的音色，早期的中國民歌音域一般不超g2，這些民歌雖優(yōu)美動聽，音色明亮，風格濃郁，但是在相對較窄的音域中中音區(qū)偏多，比較渾厚。而民歌改編曲經(jīng)過改編，一般都會音域加寬，使作品既可以圓潤輕盈又可以高亢華麗，整體的感情表達更加舒展細膩。因此這就更加要求演唱者兼具高水準的演唱功底，在演唱時聲音需要富有較強的顆粒型和彈性，這樣的音色控制能夠準確的塑造出歌曲中的各種角色形象。例如《瑪依拉變奏曲》在改編之后，在演唱時歌曲的高音部分與花腔部分就需要更多地運用美聲唱法的音色特點進行演唱，這是一種公共色彩，只有花腔女高才能具有的“木管音色”。運用這種音色演唱，聲音密度極高，音質(zhì)清脆靈動，更容易實現(xiàn)“近人聲”與“遠人聲”的雙向追求。

2、氣息與共鳴

原始民歌唱法一般講究聲音甜美，運用真聲部分的口、咽腔共鳴比較多，而民歌經(jīng)過改編后，其歌曲的難度和音域的加深與拓寬，要求演唱者在唱民歌改編曲的時候除了口咽腔的共鳴意外，還要學會運用頭腔，胸腔所有的共鳴來進行演唱，以適應歌曲的需要。以《瑪依拉變奏曲》為例，演唱者在演唱時，如果能夠?qū)⒄婕俾曂昝澜Y(jié)合，演唱聲區(qū)統(tǒng)一流暢，起音與尾音相互呼應，在聲音上牢牢抓住上方共鳴的位置及腔體，就更容易體現(xiàn)瑪依拉優(yōu)雅的氣質(zhì)與從容的性格特征。呼吸是每個人與生俱來的一種本能，但是唱歌的呼吸與我們本能的呼吸不大一樣，唱歌時的呼吸，必須是以樂句的長短、音樂的需求為前提，來考慮呼吸的長短和氣息支持的。而本能的呼吸是一種很自由的呼吸。呼吸對于聲樂演唱來說就像是地基與樓房的關(guān)系，地基打的越牢越深，樓房就會蓋得越高。聲樂演唱中的呼吸是一種強化胸、腹式的呼吸運動。而美聲唱法的呼吸多事采用胸腹式呼吸，這種方法被認為是最科學的呼吸方法。因此，在民歌改編曲中，很多歌曲都加入了這種唱法，使得歌唱者必須有極深的氣息控制能力，對于音量、音域都有所擴大，讓聲音更為靈巧，有彈性，從而有益于聲區(qū)統(tǒng)一和聲音的表現(xiàn)力，正所謂“優(yōu)伶以之，唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然，使人聽之，可以頓釋煩悶，和悅性情，得者以之，故曰‘:一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒’?！?/p>

3、咬字吐字的整體要求

咬字是評價歌唱好壞的一個重要因素。語言在聲樂中有著舉足輕重的地位，歌唱主要是靠咬字來發(fā)聲，因此在唱歌過程中咬字能使歌聲更加富有生命力和感染力。在民歌改編曲中，由于加入了更多的元素，很多歌唱者在發(fā)音中不能夠掌握咬字的技巧，破壞了旋律的連貫性，唱的不夠有韻味，不能夠體現(xiàn)出改編曲豐富的感彩。以《孟姜女》為例，如唱到A段第四句“孟姜女的丈夫去造長城”中，著重“造”字的字頭力度，不僅要吐字清晰，語氣的強調(diào)也凸顯出新年團聚之際孟姜女孤寂一人的哀怨之情。而唱到“生生血淚聲聲喚，天也昏來地也暗”一句，就需要演唱者放慢速度，每一句都要強調(diào)字頭的咬字，用頓腔結(jié)合哭腔，仿佛孟姜女在哭訴、抽泣。因此，在聲樂演唱前，初學的演唱者就需要先把歌詞摘出來在高位置朗讀，把握好口腔的著力點，正確完整的將字吐清晰，在朗讀時注意發(fā)音，咬字，和連讀，最后再將旋律加入，準確而清晰的唱進聽眾的耳朵里，是觀眾明白歌曲的意思，從而打動觀眾。

4、旋律與韻味

格里格曾經(jīng)說過“如果一位指揮家把速度弄錯了，那就什么都完了?！庇纱丝梢钥闯鏊俣群托蓪τ谝魳返谋憩F(xiàn)的重要性。中國民歌注重“聲情并茂”，“聲”可以通過科學的發(fā)聲來訓練獲得，而“情”則可以靠旋律與速度來控制。民歌改編曲中有很多利用旋律和速度的對比變化來增強層次感、豐富內(nèi)涵的作品，這就對演唱者提出了更高的要求。演唱者在作品的情緒與情感的表達上，多需要以真實的表現(xiàn)方式刻畫的塑造角色，同時以其戲劇化的音色處理、表演方式、旋律處理等來詮釋故事曲折迂回的情節(jié)，使作品更加有韻味。

四、結(jié)語

傳統(tǒng)藝術(shù)論文范文第5篇

電視表演藝術(shù)的主體是人，人類在進行表演的過程中需要充分調(diào)動各種感官，將生活中的各個角度和層面都能夠通過生動的表演展示出來，增加了觀眾的認同感，從而增加了觀眾參與觀看的積極性，同觀眾的互動程度也所有提高。這一系列優(yōu)點說明電視表演藝術(shù)充分發(fā)揮了其充實人民群眾精神生活的職能。然而，我國的電視表演藝術(shù)的整個發(fā)展歷程中對于國外節(jié)目和表演的借鑒程度很大，無論是綜藝節(jié)目還是娛樂性的節(jié)目都有很濃的國外節(jié)目特點和氣息，雖然在引進國外電視表演藝術(shù)的過程中，我國也進行了相應的改革，但是仍然無法完全擺脫他國文化的痕跡。例如，我國的電視娛樂節(jié)目當中，《奔跑吧兄弟》和《爸爸去哪兒》是最近受到廣大觀眾喜愛的節(jié)目，能夠真實的將生活中的父女相處模式和人們面對生活困難中的態(tài)度展現(xiàn)給大家，貼近人們的生活，還具有一定的教育意義。而這兩個節(jié)目都是模仿韓國同樣性質(zhì)和內(nèi)容的娛樂節(jié)目而產(chǎn)生的，只是在內(nèi)容上稍微做了一些改動而已；而同時娛樂節(jié)目的《中國娛樂報道》和《娛樂無極限》等以獨特的方式和風格展現(xiàn)在人們的面前，它們在市場中的發(fā)展也逐漸成熟，同樣受到了廣大人民的喜愛。

二、中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)

古往今來，人類的發(fā)展歷程中離不開文化，文化能夠促進世界各個民族的不斷繁衍生息，在人們的日常生活中，雖然看不到傳統(tǒng)文化的影子，然而它卻是真真正正的在影響著每一個人的正常生活。中國的傳統(tǒng)文化更是博大精深，我國是一個歷史悠久的國家，隨著時代的變遷，傳統(tǒng)文化不斷得到發(fā)揚和傳承，經(jīng)過了時間的洗禮之后，能夠留下來繼續(xù)影響真人們生活的傳統(tǒng)文化能夠充分展現(xiàn)出我國文化的精髓所在。同時，伴隨著時代的發(fā)展，這些精髓還能夠及時適應社會和環(huán)境發(fā)展的需要，同時不斷創(chuàng)造出新的文化。在很長一段歷史時期之內(nèi)，我國無論是經(jīng)濟的發(fā)展還是政治和文化的發(fā)展都始終處于世界領(lǐng)先地位，后來，在經(jīng)歷了清朝末年的腐朽之后，我國的整個社會開始落后于世界各國，經(jīng)歷了多年的戰(zhàn)爭和反壓迫，人們開始意識到促進我國文化發(fā)展的重要性。伴隨著這種認識的上升，人們開始通過各種革命來改革我國的傳統(tǒng)文化，經(jīng)歷了“”等的打擊之后，我國的傳統(tǒng)文化仍然屹立不倒，并迎來了文化發(fā)展的新時期，繼續(xù)對世界起著影響的作用。伴隨著現(xiàn)代社會不斷飛速發(fā)展的科學技術(shù)等，我國的傳統(tǒng)文化逐漸與現(xiàn)代社會發(fā)展相結(jié)合。尤其是當新的傳媒手段電視產(chǎn)生以來，我國社會文化當中新的思想和文化都能夠通過電視產(chǎn)生更加強烈的影響。我國的傳統(tǒng)文化具有著能夠與時展相融合的功能，正因為如此，伴隨著時代的發(fā)展，我國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)與電視表演藝術(shù)有機的結(jié)合在了一起，二者之間能夠產(chǎn)生相互影響和推動的作用。

三、傳統(tǒng)文化藝術(shù)對電視表演藝術(shù)的影響

1、豐富電視表演藝術(shù)的內(nèi)容

電視表演藝術(shù)作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，在發(fā)揮其自身職能的過程中需要擁有兩個基本條件，第一，電視這一傳播媒體；第二，表演內(nèi)容。這就決定了電視表演藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化之間不可分割的關(guān)系?，F(xiàn)階段，中國的電視表演藝術(shù)通過電視這一媒介所傳播出來的基本內(nèi)容通常都是我國國內(nèi)的種種事件和知識，而觀看電視表演藝術(shù)的大多數(shù)也都是中國人，進行電視表演藝術(shù)的制作者和表演者也大部分都是中國人，種種跡象說明了中國傳統(tǒng)文化對中國表演藝術(shù)內(nèi)容上的豐富作用。當我國的電視表演藝術(shù)最初開始出現(xiàn)在人們視野當中的時候，首先是受到其他國家表演的影響的，電視表演藝術(shù)主要是對外國電視表演藝術(shù)的一種模仿，其中受到蘇聯(lián)電視表演藝術(shù)的影響較為深刻。我國的電視表演初期雖然沒有受到我國傳統(tǒng)文化的影響，但是伴隨著時間的推移和我國社會經(jīng)濟的不斷進步，我國的傳統(tǒng)文化逐漸融入到現(xiàn)代科技發(fā)展當中，我國的電視表演藝術(shù)也形成了自身的特點，中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)充實了我國電視表演藝術(shù)的內(nèi)容。

2、促進電視表演藝術(shù)的發(fā)展

伴隨著經(jīng)濟的發(fā)展和社會的不斷進步，人們對于精神文化的需求逐漸增加，這在一定程度上增加了電視表演藝術(shù)的觀眾。觀眾的增加使得電視表演藝術(shù)的制作者和表演者開始意識到增加表演內(nèi)容的重要性。于是電視表演藝術(shù)開始逐漸吸收和融入中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，來豐富自身的內(nèi)容，促進自身的發(fā)展。傳統(tǒng)文化的精華通過電視表演藝術(shù)工作者的不斷努力充分促進了表演題材、文化內(nèi)涵和表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變和豐富，電視表演藝術(shù)得到了充分的完善，并且逐漸形成了自身的特點和個性。近年來，中國風的盛行中國派的文化得以興盛不能夠離開傳統(tǒng)文化藝術(shù)對于電視表演藝術(shù)的推動。我國民族化的電視表演藝術(shù)是中國特色電視藝術(shù)的特點，伴隨著社會的不斷發(fā)展，我國的電視表演藝術(shù)形成了自身的審美價值取向。將中國傳統(tǒng)文化中追求的意境美和氣韻展現(xiàn)的淋漓盡致，將中國傳統(tǒng)美學充分的展現(xiàn)了出來。有效將中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)融入到電視表演藝術(shù)當中，提高了我國電視表演藝術(shù)的層次，豐富了電視表演藝術(shù)制作的形式和手段，同時也更加符合我國觀眾的審美。因此，中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)有效促進了我國電視表演藝術(shù)的發(fā)展。

四、電視表演藝術(shù)對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的影響

1、宣揚中國傳統(tǒng)美德

電視表演藝術(shù)的不斷發(fā)展，使我國的傳統(tǒng)文化得到了充分的展現(xiàn)。中國擁有博大精深的傳統(tǒng)文化，一度在歷史上對世界產(chǎn)生了重要的影響，在中國電視表演藝術(shù)不斷發(fā)展的過程中，極大地吸入了中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，利用其將自身的表演形式、內(nèi)容和手段進行了充分的豐富，與此同時，也極大的宣揚了我國的傳統(tǒng)文化。我國無數(shù)優(yōu)良的傳統(tǒng)文化在經(jīng)過時間的洗禮過后，至今仍被人們所接受和贊揚的都是我國傳統(tǒng)文化中的精髓，電視表演藝術(shù)將這些精髓展現(xiàn)給觀眾，能夠很好的促進我國傳統(tǒng)美德的發(fā)揚光大，使其得到傳承，不斷的對我國的下一代產(chǎn)生著重要的影響。例如，我國的一個電視表演，《家》的攝制，其主要針對的對象是農(nóng)村的留守老人，這些老人都是常年無人照拂的孤寡老人，他們生活在各種條件和設(shè)施及其不健全的農(nóng)村，節(jié)目組在拍攝《家》的過程中主動贊助這些孤寡老人去各個有名的城市進行旅游，而當前的明星則要留下來為老人做好地里的農(nóng)活，要幫助老人喂豬、挖菜和剝大蒜等，通過為老人做這些工作來表達自身對老人的敬愛和尊重。在中國，這類的節(jié)目還有很多，能夠有效的將中華民族尊老愛幼、勤勞樸實等傳統(tǒng)美德充分的展現(xiàn)出來。這類電視表演藝術(shù)通過將中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的融入，能夠不斷的將我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化進行發(fā)揚，還能夠有效的為我國下一代的健康成長樹立良好的榜樣。這些中華民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的有效展現(xiàn)，促進了我國電視表演藝術(shù)的中國特色的形成。

2、促進我國民族特色的自然流露

伴隨著科學技術(shù)的進步，我國的電視表演藝術(shù)的制作方法、形式和手段等都取得了一定的進步，它能夠更好的展現(xiàn)作品內(nèi)容?，F(xiàn)階段，我國的電視表演藝術(shù)當中，通過先進的技術(shù)手段，在錄制節(jié)目的過程中能夠?qū)數(shù)氐娘L土人情以更加“唯美”的形式展現(xiàn)出來，經(jīng)過高科技技術(shù)手段制作出來的節(jié)目，其畫面感更加強烈，優(yōu)美的景色當中還能夠適時的加入一些古樸的氣息和景象，將大自然的魅力展現(xiàn)的淋漓盡致。這種電視表演藝術(shù)將我國各地的民族特色充分的展現(xiàn)了出來，在日常的生活中能夠有效的增加人們的見聞，提高人們的知識含量，促進人們對我國的了解，豐富了我國人們的精神生活。

五、結(jié)論