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書畫藝術(shù)論文范文第1篇

數(shù)千年書法藝術(shù)的偉大生命力，在其根植于中華民族智慧，根植于中華文化的產(chǎn)生和發(fā)展過程，根植于中華民族生產(chǎn)力發(fā)展的迫切需要，根植于中華民族文明進(jìn)步的沃土，所以傳承的本質(zhì)，應(yīng)從中華文化尋根與發(fā)展中尋找答案。

當(dāng)中華文明還處在襁褓中時(shí)，作為萌芽狀態(tài)的書法藝術(shù)便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進(jìn)化之初期，由結(jié)繩記事的蒙昧?xí)r期到倉吉造字文化文明的轉(zhuǎn)化,即根植了書法藝術(shù)驚人的智慧與靈根。據(jù)唐代張懷王灌《書斷》記載：倉吉“博采眾美，合而為字”，倉吉獨(dú)具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書”。即象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，象形文字象圖畫一樣再現(xiàn)自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書法藝術(shù)的美的萌芽和靈根,是先人書法美的偉大創(chuàng)造。

《漢文字是書法藝術(shù)的載體之本源，象形與會(huì)意是傳統(tǒng)書法的藝術(shù)本源，漢文字以象形、會(huì)意為特色，在爾后數(shù)千年的歷史長(zhǎng)河中，變化萬象，起源于象形意義的中國(guó)初期古文字，“形無定體，筆無定畫”，至小篆經(jīng)省改，才出現(xiàn)形體方整、筆畫圓勻的定型化書體，但仍保留形象痕跡。經(jīng)過漢代隸書的變化以后，漢字由繁復(fù)的象形文字，趨向于符號(hào)化、抽象化、簡(jiǎn)筆化，但它的象形性質(zhì)依然存在，又如魯迅所說：“將形象改得簡(jiǎn)單，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸到現(xiàn)代的楷書，和象形就天差地遠(yuǎn)。不過那基礎(chǔ)并未改變，天差地遠(yuǎn)之后，就成為不象形的象形字。”（《門外文談》）.可見中國(guó)書法藝術(shù)源于無法，變而有法。創(chuàng)新是結(jié)于有，起于無，又承于有，變于無。但萬變不離其綜，象形與會(huì)意的藝術(shù)本源沒有變，漢文字的載體本源沒有變。這是其他語言文字所不能比擬的。“象形”或“不象形的象形”，是漢字最基本的特點(diǎn)，也是繼承與發(fā)展傳統(tǒng)書法藝術(shù)最重要的、最核心的內(nèi)容和規(guī)律。

那么如何對(duì)待書法藝術(shù)繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系呢？筆者認(rèn)為：傳承和創(chuàng)新是書法藝術(shù)發(fā)展歷史過程不可分割的鏈條，繼承首先是對(duì)先人書法藝術(shù)創(chuàng)新精神與成果的繼承。

提倡尊崇優(yōu)秀傳統(tǒng)，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認(rèn)為繼承書法藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，首先必須繼承先賢的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新成果，這些是先賢書法藝術(shù)智慧的結(jié)晶。只求復(fù)寫傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)唯美主義”或脫離優(yōu)秀傳統(tǒng)“創(chuàng)新”的“流行主義”對(duì)發(fā)展書法藝術(shù)都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書法藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)新成果是傳統(tǒng)書法的靈魂。沒有創(chuàng)新就沒有傳統(tǒng)，優(yōu)秀傳統(tǒng)是創(chuàng)新的結(jié)晶，創(chuàng)新是傳統(tǒng)的發(fā)展。只有深刻認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)書法藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，才切身感受到創(chuàng)新才是揭示傳統(tǒng)書法藝術(shù)經(jīng)久不衰的發(fā)展規(guī)律的精髓所在。

繼承傳統(tǒng),在于推陳出新。創(chuàng)新更是漸進(jìn)中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽(yù)為“書法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結(jié)構(gòu)整齊對(duì)稱，它把莊嚴(yán)凝重與舒展自如統(tǒng)一與于崇高肅穆的氣度之中，在書法藝術(shù)上折射了封建中央集權(quán)威嚴(yán)統(tǒng)一的特征，這是秦篆反映的時(shí)代精神。“隸書”作為書法史上一個(gè)偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書發(fā)展逐漸定型，與此同時(shí)草、行、揩都逐漸從隸書中演變出來。民間習(xí)隸書的熱情蔚成風(fēng)氣。定型后的隸書徹底消滅了漢字的象形形態(tài)，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書又大異于篆書，是從筆畫到結(jié)字方正平直化的新書體。漢隸具有波、磔之美，創(chuàng)“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時(shí)它又為未來書法藝術(shù)的發(fā)展前景開拓出廣闊的前景，為后來的草書、行書、楷書的產(chǎn)生奠定了深厚的基礎(chǔ)。可見真正意義上的創(chuàng)新，是傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，繼承也是創(chuàng)新基礎(chǔ)上的繼承。書法藝術(shù)的發(fā)展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發(fā)展史觀。

流行書風(fēng)該如何認(rèn)識(shí)啊？筆者認(rèn)為流行是傳承和創(chuàng)新結(jié)合、推進(jìn)社會(huì)文明的結(jié)果，流行書風(fēng)無論從風(fēng)格上還是從技法上都是深受社會(huì)歡迎的書法藝術(shù)極至之法，流行則是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交融會(huì)合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書風(fēng)是因其釋放了書寫的效率，拓展了美的視野，推動(dòng)了生產(chǎn)力的發(fā)展方能千年流行。根據(jù)社會(huì)生產(chǎn)生活需要去創(chuàng)新與發(fā)展是書法文化的生命。流行書風(fēng)是適應(yīng)社會(huì)生活需要而為社會(huì)廣泛接受和喜愛的創(chuàng)新書體書風(fēng)，脫離社會(huì)需要雖標(biāo)新立異，矯揉造作、即使名噪一時(shí)，但終歸不能“萬紫千紅總是春”。書法藝術(shù)流行數(shù)千年無一不與適應(yīng)社會(huì)發(fā)展，滿足社會(huì)需要結(jié)下深厚的根源，格調(diào)高古的甲骨文取代結(jié)繩記事適應(yīng)人類蒙昧向文明的起步，小篆適應(yīng)中華一統(tǒng)的文化文明的需要，是中華大地邁出了書同文的堅(jiān)實(shí)腳步，隸書、草書都順應(yīng)了社會(huì)生產(chǎn)生活的書寫便利解放生產(chǎn)力的需要，“草書損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴速急就因草創(chuàng)之意，謂之草書。”其后產(chǎn)生于漢代的草書，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛，因而名“章”草，章草傳承了隸書的筆畫形跡，仍有波磔，字字獨(dú)立不連，實(shí)際上是隸書的草率寫法，杜度、催瑗便是東漢章帝時(shí)代聞名的章草書法家，漢末張芝傳承章草又進(jìn)一步“草化”，將上下字的筆勢(shì)牽連相通對(duì)偏旁作了許多省略和假借，而創(chuàng)今草。張旭，懷素將書法藝術(shù)的創(chuàng)造性“心靈之音”得到神靈極至的發(fā)揮。通觀古今流行書風(fēng)無一不是傳統(tǒng)與創(chuàng)新相交融的結(jié)晶。

楷書是數(shù)千年書法文化中應(yīng)用最廣與流行最持久的書體，草書是揚(yáng)棄了漢隸的規(guī)矩追求書寫速度，至今的簡(jiǎn)化漢字無不得益于草書創(chuàng)造性的書寫藝術(shù)。魏太傅鐘鷂對(duì)楷書作了重大的改革，以橫代替“蠶頭”、“燕尾”又融入篆書、草書中的圓筆法使楷書定型化，加之其超妙入神的書寫藝術(shù)，新體楷書很快得到了推廣。又如流行至今的行書據(jù)說為漢末書法家劉德升創(chuàng)造的介于楷書和草書之間的一種書體“其法蓋簡(jiǎn)易，相間流行，故謂之行書”劉書人稱“風(fēng)瞻妍美，風(fēng)流婉約，獨(dú)步當(dāng)時(shí)。”王羲之創(chuàng)造的行草繼承古跡中古掘樸質(zhì)的風(fēng)格為妍美流便的新書風(fēng)格，古人喻之為“清風(fēng)出袖，明月入懷”，王羲之“博采眾"美，熔鑄古今”，其神韻超逸的《蘭亭序》傾倒千載書家，可見流行書風(fēng)不僅是當(dāng)代的更是歷史和未來的，不僅是書家自娛自樂，更是社會(huì)發(fā)展的責(zé)任和貢獻(xiàn)，不僅是別出心裁，而是高超傳統(tǒng)藝術(shù)和革新智慧交融的結(jié)晶。不是書家冥思苦想的結(jié)果，而是適應(yīng)時(shí)代需要的產(chǎn)物。

書畫藝術(shù)論文范文第2篇

在“數(shù)字化”“、信息化”的時(shí)代大背景下,動(dòng)畫作品將其各種藝術(shù)形式,如平面的、立體的、合成的、特技的、三維的,泥塑的、木偶的、剪紙的,實(shí)物的、布貼的等均貼上“數(shù)字化”的標(biāo)簽,最終以影視動(dòng)畫的形式展現(xiàn)出來,使其得以傳播而避免被遺棄。自上世紀(jì)90年代中期計(jì)算機(jī)技術(shù)的普及,計(jì)算機(jī)動(dòng)畫技術(shù)逐漸應(yīng)用于影視動(dòng)畫的劇本、分鏡頭、原畫設(shè)計(jì)、動(dòng)畫設(shè)計(jì)、角色設(shè)計(jì)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、配音、配樂、后期合成、特性制作等各個(gè)環(huán)節(jié)中。如給其一個(gè)確定的概念,計(jì)算機(jī)動(dòng)畫也就是“數(shù)字動(dòng)畫”,屬于數(shù)字藝術(shù)的范疇,是指采用計(jì)算機(jī)的圖形與圖形處理技術(shù),借助編程軟件或動(dòng)畫制作軟件生成一系列的靜止畫面,并將這一系列的靜止畫面采用連續(xù)播放的方式產(chǎn)生物體運(yùn)動(dòng)的效果。可以說,以“數(shù)字動(dòng)畫”為代表的影視動(dòng)畫藝術(shù)是數(shù)字藝術(shù)這一范疇內(nèi)的最前沿藝術(shù),是傳統(tǒng)藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)的完美結(jié)合。通過數(shù)字動(dòng)畫技術(shù),我們可以看到《功夫熊貓》、《機(jī)器人歷險(xiǎn)記》、《極地特快》、《馬達(dá)加斯加》、《海底總動(dòng)員》、《冰河世紀(jì)》、《怪物史萊克》、《玩具總動(dòng)員》這些動(dòng)畫影片中精彩絕倫的面面,只有數(shù)字化的影視動(dòng)畫才能給我們帶來深入其中的真實(shí)觀感,也只有在數(shù)字時(shí)代才能令我們的精神生活上升一個(gè)更高的層次。可見,影視動(dòng)畫藝術(shù)的“數(shù)字化”是當(dāng)今科學(xué)技術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要方向。

2影視動(dòng)畫藝術(shù)的“動(dòng)畫化”

雖然影視動(dòng)畫的“數(shù)字化”趨勢(shì)越來越明顯,數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)發(fā)展越來越成熟,數(shù)字動(dòng)畫呈現(xiàn)給我們的畫面越來越美觀,但是作為一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài),影視動(dòng)畫所具有的極度的假定化、夸張化、象征化、幽默化、幻想化、擬人化、綜合化及極度的簡(jiǎn)化等動(dòng)畫藝術(shù)的本質(zhì)特征并未被改變,它仍然要遵循“動(dòng)畫化”的原則。數(shù)字技術(shù)僅僅改變的是動(dòng)畫制作的方式方法,但其本身終究是動(dòng)畫,其創(chuàng)作的思維方式必須遵循“動(dòng)畫化”的原則。也許在未來的某一天,受數(shù)字時(shí)代大背景的影響,傳統(tǒng)的手工動(dòng)畫終究被數(shù)字動(dòng)畫代替,只能在博物館中才可以看見。但是,數(shù)字動(dòng)畫作品只有從傳統(tǒng)動(dòng)畫中吸取養(yǎng)分、秉承傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作精髓才能獲得成功。分析當(dāng)今市場(chǎng)上的數(shù)字動(dòng)畫作品,美國(guó)迪斯尼公司是最先運(yùn)用數(shù)字技術(shù)制作動(dòng)畫片的公司,其代表作品《白雪公主》《、木偶奇遇記》、《仙履奇緣》、《睡美人》、《美女與野獸》、《獅子王》等以曲折離奇的故事情節(jié)、令人又痛又愛的角色、美輪美奐的場(chǎng)景、不同尋常的視覺切入點(diǎn)、富有想象力的形象設(shè)計(jì)、創(chuàng)作力非凡的鏡頭設(shè)計(jì)等深深抓住我們的眼球,可以說,迪斯尼開啟我們通向夢(mèng)幻世界的大門,通過運(yùn)用數(shù)字動(dòng)畫技術(shù),將動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展帶上一個(gè)新臺(tái)階。而我國(guó)的影視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展卻不盡人意,在國(guó)際市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)中,我國(guó)的數(shù)字動(dòng)畫產(chǎn)品往往表現(xiàn)出作品構(gòu)思缺乏創(chuàng)意、作品觀影人群年齡定位受限制、作品故事情節(jié)老套、數(shù)字技術(shù)含量低等特點(diǎn),從而缺乏國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力,只能憑借廉價(jià)的勞動(dòng)力市場(chǎng)做國(guó)外動(dòng)畫作品的“外包”工作。可以說,現(xiàn)在目前我們?cè)谑袌?chǎng)上看到的大多數(shù)數(shù)字動(dòng)畫片可能是“中國(guó)制作”而非“中國(guó)創(chuàng)作”。中國(guó)的數(shù)字動(dòng)畫作品要想在國(guó)際市場(chǎng)上存在競(jìng)爭(zhēng)力,必須遵循“創(chuàng)意是核心,技術(shù)是關(guān)鍵”的創(chuàng)作觀念和制作方式,遵循傳統(tǒng)動(dòng)畫的創(chuàng)意法則,運(yùn)用先進(jìn)的數(shù)字化計(jì)算機(jī)技術(shù),創(chuàng)作出具有核心競(jìng)爭(zhēng)力的數(shù)字動(dòng)畫作品,這才是數(shù)字時(shí)代影視動(dòng)畫成功的關(guān)鍵,也是我國(guó)影視動(dòng)畫發(fā)展的正確道路。

3影視動(dòng)畫藝術(shù)的“互動(dòng)化”

數(shù)字時(shí)代最明顯的一個(gè)特征是互動(dòng)性,數(shù)字動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作必須考慮其作品的互動(dòng)性,也就是作品能否進(jìn)入互動(dòng)情境作為成功與否的重要評(píng)價(jià)之一。所謂“互動(dòng)性”指的是人的心理交感和行為交往過程,具體來說,人與人之間,人與物之間,物與物之間的相互作用都可以叫做“互動(dòng)”。在數(shù)字動(dòng)畫藝術(shù)作品中,就是將作者的創(chuàng)意思想和情感表達(dá)延伸到觀眾中,以增強(qiáng)觀眾在觀賞時(shí)身臨其境的藝術(shù)感受。其具體操作是,運(yùn)用先進(jìn)的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù),藝術(shù)創(chuàng)作者與計(jì)算機(jī)產(chǎn)生互動(dòng)生產(chǎn)作品,觀眾或是與計(jì)算機(jī)互動(dòng)體驗(yàn)作品,或是直接參加到作品的創(chuàng)作中與藝術(shù)創(chuàng)作者共同完成作品。這是數(shù)字時(shí)代影視動(dòng)畫藝術(shù)的魅力所在,也是其更高層次的展現(xiàn)。數(shù)字時(shí)代的影視動(dòng)畫作品越來越希望觀眾參與到作品中來,將整個(gè)數(shù)字動(dòng)畫作品的創(chuàng)作過程賦予“數(shù)字化”“、信息化”這個(gè)技術(shù)背景下的新體驗(yàn)。

4結(jié)語

書畫藝術(shù)論文范文第3篇

（一）唯美的畫風(fēng)與精美卻類同的人物造型

日本動(dòng)畫的創(chuàng)作者以寫實(shí)的畫面風(fēng)格、精細(xì)的畫工、細(xì)膩的畫面逐步形成了一種唯美的繪畫風(fēng)格，這與美式動(dòng)畫偏向硬朗的風(fēng)格迥然不同。這種唯美的風(fēng)格表現(xiàn)最明顯的就是宮崎駿，如《龍貓》、《天空之城》、《地海戰(zhàn)記》等。而新海誠(chéng)的《她和她的貓》與《星之聲》中優(yōu)美的意境與逼真炫目的畫面場(chǎng)景效果更是令人擊節(jié)贊嘆。說到類同的人物造型，日本動(dòng)畫的人物有廣義類同和狹義類同之分。先說廣義的類同，日本動(dòng)畫的人物造型基本都是：明亮的大眼睛、棱角分明的鼻子、尖尖的下巴、完美的身材比例、唯美到極致的外貌等人物設(shè)定，以上這些都成為了日本動(dòng)畫人物設(shè)定的標(biāo)配，幾乎所有的動(dòng)畫人物都是這樣的一個(gè)樣式。再說狹義的類同，日本動(dòng)畫在人物造型上，因?yàn)樽髡唛L(zhǎng)期創(chuàng)作形成了穩(wěn)定的個(gè)人畫風(fēng)和繪畫習(xí)慣，導(dǎo)致其不同動(dòng)畫作品中的人物擁有了相似的外部特征，也就是說在每個(gè)作者的作品中人物的面孔大多很相似。例如宮崎駿的動(dòng)畫電影《幽靈公主》中的珊、《魔女宅急便》中的琪琪與《千與千尋之神隱》中的荻野千尋，大友克洋的動(dòng)畫片《阿基拉》中的金田正太郎與《蒸汽男孩》中的詹姆斯•雷•史提姆，手冢治蟲的動(dòng)畫片《鐵壁阿童木》中的阿童木與《森林大帝》中的萊婭，高橋留美子的動(dòng)畫片《犬夜叉》中的日暮戈薇與《福星小子》中的拉姆等。

（二）電影化和寫實(shí)化

日本動(dòng)畫注重利用電影鏡頭語言幫助講述動(dòng)畫的故事情節(jié)，通常我們?cè)诳慈毡緞?dòng)畫時(shí)是在看構(gòu)圖，看其中的鏡頭語言。日本動(dòng)畫表現(xiàn)一個(gè)人物的動(dòng)作要?jiǎng)澐殖?～5個(gè)分鏡頭，每個(gè)鏡頭的動(dòng)態(tài)效果并不明顯，然而這些鏡頭組接起來效果卻很好。②可以這樣說，日本的動(dòng)畫創(chuàng)作者在制作動(dòng)畫時(shí)，其手法更像是在創(chuàng)作電影。押井守的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》就是這樣，該作品著力于鏡頭之間的切換和連接，其中游刃有余而復(fù)雜的剪輯手法完美地做出了流暢的分鏡頭，讓觀眾看得目不暇接，吃驚于動(dòng)畫也能做出猶如電影般的效果。日本動(dòng)畫在畫面處理上具有很強(qiáng)的寫實(shí)性，動(dòng)畫創(chuàng)作者在對(duì)背景的處理上要求高度忠實(shí)于原素材，他們只是在色彩和場(chǎng)景的結(jié)構(gòu)上加以完善，讓畫面在質(zhì)感上具有更加接近照片的效果。

（三）優(yōu)美的音樂

日本動(dòng)畫之所以如此知名，除了題材多樣、故事生動(dòng)、人物造型精美、畫面細(xì)膩唯美、電影化的畫面場(chǎng)景以外，恰如其分地配入相應(yīng)的音樂能夠突出該動(dòng)畫此時(shí)的場(chǎng)景主題要表達(dá)的是什么，這也是受眾之所以如此著迷的一個(gè)重要原因。而往往這些與該動(dòng)畫相關(guān)的音樂也會(huì)受到追捧。以久石讓的配樂為例，久石讓為宮崎駿的動(dòng)畫電影創(chuàng)作了很多背景音樂和主題曲都十分流行，如《龍貓》、《天空之城》和《幽靈公主》的主題曲朗朗上口，曲風(fēng)親切自然，充滿了童真，仿佛把我們都帶回了那純真的童年時(shí)代。

二、日本動(dòng)畫中的傳統(tǒng)文化

日本是20世紀(jì)70年代崛起的動(dòng)畫大國(guó)，日本動(dòng)畫在很長(zhǎng)的一段發(fā)展時(shí)期內(nèi)憑借著鮮明的特征蜚聲國(guó)際，在日本不論男女老少，都非常熱衷于動(dòng)畫及其相關(guān)的產(chǎn)業(yè)文化。日本動(dòng)畫的文化定位非常準(zhǔn)確，并非只是一種單純只對(duì)青少年的說教工具。從《鐵臂阿童木》、《圣斗士星矢》到《鋼之煉金術(shù)師》等，日本動(dòng)畫以對(duì)社會(huì)深刻思考和人生哲理而著稱，它不斷演繹著人間的善與惡、美與丑、忠誠(chéng)與背叛。其跌宕起伏的情節(jié)、唯美的畫面和電影鏡頭語言化的人物場(chǎng)景構(gòu)圖等，都給人們帶來了耳目一新的感覺，因而深受社會(huì)各階層的青睞，并迅速風(fēng)靡全球。事實(shí)上，在這種輕松休閑的文化現(xiàn)象背后，包涵著日本民族濃厚的文化內(nèi)涵。

（一）日本動(dòng)畫中的本土文化元素

日本動(dòng)畫十分看重并且會(huì)經(jīng)常對(duì)日本本國(guó)文化進(jìn)行真實(shí)的展示，創(chuàng)作者們充分利用動(dòng)畫片的特性對(duì)本土文化元素進(jìn)行了加工再創(chuàng)作，通過神奇的想象反映創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的思考。以宮崎駿的《千與千尋之神隱》為例，這部動(dòng)畫便是日本民俗大匯集的典型。首先看片名“千與千尋之神隱”，這個(gè)“神隱”就是一個(gè)充滿日本民俗氣氛的詞匯。神隱最早見于我國(guó)南北朝時(shí)期北齊劉晝的《新論•法術(shù)》：“天以氣為靈，王以術(shù)為神；術(shù)以神隱成妙，法以明斷為工。”所謂“神隱”其實(shí)就是被神怪隱藏起來，受其招待，而從人類社會(huì)消失、行跡不明。這也在無形中暗自契合了動(dòng)畫中荻野千尋的古怪經(jīng)歷。這部動(dòng)畫電影以日本傳統(tǒng)的溫泉“湯屋”文化為背景，荻野千尋剛來到這個(gè)世界時(shí)，就到湯婆婆開的“湯屋”打工，“湯屋”其實(shí)就是日本傳統(tǒng)的澡堂。《千與千尋之神隱》中出現(xiàn)的“湯屋”在這些部分的陳設(shè)就和古代的澡堂完全一樣，古意的街道、祭祀神祗的食品街、澡堂掛著的布簾和紅燈籠、澡堂內(nèi)部的木質(zhì)結(jié)構(gòu)以及墻壁裝飾畫等，都體現(xiàn)了日式傳統(tǒng)的風(fēng)格，泡澡用的熱水用火爐加熱，通過埋在墻里的溝槽流入浴室的巨型浴盆里，在洗浴層的上層則是各路神仙的社交場(chǎng)所。從建筑造型上講，動(dòng)畫片中的“湯屋”與日本四國(guó)愛媛縣道后溫泉非常類似。在浴室里洗去污穢的河神原型是日本小說《古事記》中的海神；無面男是日本春日大社祭經(jīng)常出現(xiàn)的面具神。宮崎駿沒有沿襲原有的思路，而是在符合動(dòng)畫影片本身的基礎(chǔ)上進(jìn)行改造和潤(rùn)色，使其造型更易為現(xiàn)在的觀眾所接受，同時(shí)賦予它們?nèi)诵曰囊幻妗?/p>

（二）矛盾的二元對(duì)立

在日本動(dòng)畫中，常常會(huì)表現(xiàn)出鮮明的矛盾二元對(duì)立的思想，兩個(gè)極端的共存、對(duì)立、調(diào)和是日本動(dòng)畫表達(dá)的一個(gè)重要的思想，也是日式審美的最重要一環(huán)。這種矛盾的民族性格正如《菊與刀》一書中描述的那樣：“日本人生性極其好斗而又非常溫和；黷武而又愛美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不愿受人擺布；保守而又十分歡迎新的生活方式。”在這種思想指導(dǎo)下，日本動(dòng)畫在看似唯美光鮮的外部場(chǎng)景之下，表達(dá)的往往是或沉重或灰暗的主題，鮮艷明亮的色調(diào)與血腥殺戮形成強(qiáng)烈的對(duì)比。宮崎駿作品《幽靈公主》中的麒麟神就是這樣，它在白天是生命和創(chuàng)造的化身，而到了傍晚后則變成了毀滅巨人，用無上的能力去巡視，毀滅任何威脅森林的事物。《犬夜叉》也是如此，在第120集中女主人公桔梗就低語：“凈就是污，污就是凈；善即是惡，惡即是善；生就是死，死就是生。”這幾句偈語充分表現(xiàn)了日本民族這種矛盾的二元對(duì)立思想。對(duì)于一個(gè)民族或者個(gè)人來說，性格的剛性和脆弱程度往往是成正比的。日本這樣一個(gè)時(shí)刻都處在精神高度緊張的民族，卻又是一個(gè)十分推崇寄情于山水并欣賞的民族。這樣的表現(xiàn)不像是一個(gè)時(shí)刻壓抑的族群，實(shí)際上日本民族時(shí)常徘徊在這樣的兩極分化中忽左忽右，這樣的忽左忽右使得他們始終處在崩潰的邊緣，精神的極度壓抑在腦中的弦也越繃越緊，這樣的心理狀態(tài)把日本人推向一個(gè)又一個(gè)瀕臨崩潰極限。所幸的是，日本動(dòng)畫的創(chuàng)作者已在動(dòng)畫中給出了解決這一問題的答案：有迷茫，才是人類。正因?yàn)槿绱耍祟惒畔Ｍ约鹤兊酶映绺摺?/p>

（三）自然主義

自然主義即對(duì)自然的崇拜，是日本在歷史發(fā)展中形成的一種獨(dú)特文化樣式。日本是個(gè)島國(guó)，不利的地理環(huán)境使日本的民族性格中具備了對(duì)自然環(huán)境根深蒂固的恐懼。古代日本人就把這種恐懼的心理轉(zhuǎn)化為對(duì)一切自然的崇拜。大自然代表著日本民族對(duì)生命的向往，同時(shí)也是日本民族審美意識(shí)的基礎(chǔ)和源頭，是美的藍(lán)本，美的母體，對(duì)自然事物的熱愛和感悟積淀成富有民族特色的審美情操。繼承了這些特點(diǎn)的日本動(dòng)畫也向世人充分展示了日本人的這種獨(dú)特的自然審美觀。比如宮崎駿作品《幽靈公主》中的狼神、山豬神，他們的體型都無比的巨大而且種群數(shù)量龐大，隨時(shí)都可以向人類發(fā)起種族間的戰(zhàn)爭(zhēng)。這些動(dòng)物神重傷后產(chǎn)生強(qiáng)大的怨念，他們還可以化身魔神對(duì)人類展開報(bào)復(fù)，這些動(dòng)畫形象都代表著大自然無限的力量。在《風(fēng)之谷》中，隨著工業(yè)文明破滅之后，自然環(huán)境破壞嚴(yán)重，在人們聚居的地方出現(xiàn)了腐海，人們認(rèn)為腐海散發(fā)有毒氣體，但腐海其實(shí)是一個(gè)龐大的環(huán)境凈化系統(tǒng)，潔凈森林世界。而生活在其中王蟲就像是自然的守衛(wèi)者，向一切破壞自然的人發(fā)起進(jìn)攻。在腐海的地下有著另一個(gè)世界，在那個(gè)世界中，地下的樹木努力地凈化著空氣中的毒。

（四）悲情主義

悲情主義是日本動(dòng)畫中的一個(gè)非常重要的美學(xué)思潮，這種美學(xué)思潮自從它形成后，就始終貫穿在每個(gè)日本人的血液當(dāng)中。悲情主義其實(shí)就是“物衰”，由于日本文化早期受到了中國(guó)大乘佛教、儒教、道教等的影響，“明治維新”之后日本又吸收了西方的部分文化，便形成了既不同于國(guó)內(nèi)現(xiàn)今的實(shí)用主義美學(xué)，又不同于歐洲近代反思去弊的美學(xué)，日本的美學(xué)學(xué)者將美學(xué)的思考引向了人生，擁有了自己獨(dú)特的脈絡(luò)，即“物衰”美學(xué)。日本美學(xué)深受佛教影響，強(qiáng)調(diào)“物衰”，萬物都有衰敗凋零的一天，從而進(jìn)入輪回。大多數(shù)的日本動(dòng)畫，都具有這種“物衰”的美學(xué)。淡淡的，從容的，講述一段段人生的綻放與凋零，從頭到尾都是“哀而不傷”。日本學(xué)者們對(duì)這種“物衰之美”的認(rèn)可已經(jīng)如同自然法則一般，在日本傳統(tǒng)文化中有很深的烙印。如宮崎駿作品《龍貓》中兩姐妹之間的互相依賴依靠的親情，她們期盼母親病愈出院的急切，以及對(duì)母親歸家不得的失望之情，還有小男孩對(duì)姐姐的情誼，等等，我們可以從這些細(xì)節(jié)體會(huì)出淡淡的“物衰”之美。

（五）等級(jí)觀念

日本社會(huì)是一個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)，人與人，人與社會(huì)，人與國(guó)家所包含的整個(gè)觀念都是建立在對(duì)等級(jí)制度的信賴之上的。在一般正常的生活中，同其他人的交往中都必須明確表明人們之間的社會(huì)地位差距。像東亞許多國(guó)家一樣，對(duì)長(zhǎng)輩要用敬語，與此相關(guān)的要有相應(yīng)鞠躬和下跪的動(dòng)作相配合，而這些動(dòng)作都受詳細(xì)的規(guī)則和慣例支配。年輕人在家中接受了這種等級(jí)教育后，他們會(huì)把在家里學(xué)到的有關(guān)這些制度的東西用于經(jīng)濟(jì)和政治等更廣闊的領(lǐng)域。他們要學(xué)會(huì)對(duì)那些地位比自己高的在特定位置上的人表示充分的敬意。在整個(gè)日本歷史的發(fā)展中，日本社會(huì)是一個(gè)一個(gè)嚴(yán)格的階級(jí)和卡斯特（一種世襲的等級(jí)身份制度）的社會(huì)。這一切在日本動(dòng)畫里就有體現(xiàn)，如日本20世紀(jì)80年代由當(dāng)時(shí)的漫畫家車田正美創(chuàng)作的經(jīng)典動(dòng)畫《圣斗士星矢》，雖然故事背景改成了古希臘羅馬神話傳說，但是整個(gè)圣域的88個(gè)圣斗士，從青銅、白銀、黃金圣斗士仍然是等級(jí)森嚴(yán)的。圣斗士們各為其主，為了正義或者主人的目的而展開殘酷的廝殺，這些效忠都是絕對(duì)、無條件的，甚至到了隨時(shí)可以獻(xiàn)出生命的程度。表面上好像看到了一場(chǎng)以古希臘羅馬神話為背景的虛擬戰(zhàn)爭(zhēng)，如果仔細(xì)看下去的話，就能夠發(fā)現(xiàn)這些都是日本等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)制度的寫照。

三、日本動(dòng)畫中東西方的文化融合

日本是一個(gè)的民族性格非常復(fù)雜的族群。有很多學(xué)者認(rèn)為日本之所以形成現(xiàn)在的民族性格，是歷史、地理、政治等方面的因素綜合而成，也就是說復(fù)雜的形成原因?qū)е伦罱K形成的民族性格也是復(fù)雜的，即便是復(fù)雜，有一點(diǎn)成為了日本人最明顯的性格特征，就是對(duì)于東西方先進(jìn)文化的吸收與融合。對(duì)于動(dòng)畫而言也是這樣。

（一）東西方繪畫藝術(shù)在日本動(dòng)畫中的體現(xiàn)

動(dòng)畫自誕生以來，隨著科技的不斷進(jìn)步，從早期的二維平面動(dòng)畫發(fā)展到今天的三維立體動(dòng)畫，但無論是二維平面動(dòng)畫還是三維立體動(dòng)畫，畫面在動(dòng)畫片中起著最為直接和重要的作用。畫面仍然是日本動(dòng)畫中最為直接的表現(xiàn)形式，而線條和色彩又是繪畫藝術(shù)中最為重要的兩大元素，尤其是對(duì)二維平面動(dòng)畫而言，更強(qiáng)調(diào)張力十足的線條和豐富明快的色彩。也正因?yàn)槿绱耍S平面動(dòng)畫對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者的繪畫功底和造型能力提出了更高的要求。在東西方的造型藝術(shù)中，東方重線條的表現(xiàn)，西方重色彩的表現(xiàn)。而日本則吸收了兩種造型藝術(shù)的特點(diǎn)，發(fā)展出了富于日本特色的造型藝術(shù)。

1.中國(guó)繪畫中線的藝術(shù)在日本動(dòng)畫中的體現(xiàn)線

在藝術(shù)上的功能，首先是勾勒物體輪廓，其次是對(duì)人類情感的象征表現(xiàn)力。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，線條的作用從勾勒物體的輪廓向表現(xiàn)人類情感的象征表現(xiàn)能力轉(zhuǎn)變。線條逐漸成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫獨(dú)擅的一種藝術(shù)語言，并且成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的骨架和支點(diǎn)。通過線條的形態(tài)，將從外界悟得的意境與胸中所蓄之情感寄予筆端，跡化于外。所謂以手寫心、心手相應(yīng)、意在筆先、畫成意足的高妙境界，只有在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中才能體會(huì)到。隨著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫傳入日本，線作為藝術(shù)語言，無論從技法還是從功能而言，都得到了日本藝術(shù)家們的借鑒和學(xué)習(xí)。日本藝術(shù)家通過吸收了中國(guó)畫中線的技法，以纖細(xì)的筆法和秀雅的墨色，表現(xiàn)了日本自然風(fēng)景中的清新。這在日本動(dòng)畫中得到了體現(xiàn)，如宮崎駿作品《幽靈公主》中的背景畫面是宮崎駿精心描繪出來的，這些都是對(duì)于線條的運(yùn)用，線條有表現(xiàn)作者情緒的作用，所以這使得《幽靈公主》的畫面，既具有細(xì)致精細(xì)的真實(shí)性描繪，也具有飄逸靈動(dòng)性非真實(shí)的時(shí)空再現(xiàn)。這樣，往往使我們感覺到自然仿佛就在身邊，而我們似乎又離自然很遠(yuǎn)，如同在夢(mèng)境中一樣，產(chǎn)生了一種亦真亦幻的效果。

2.西方繪畫中色彩的藝術(shù)在日本動(dòng)畫中的體現(xiàn)

色彩是日本動(dòng)畫中另一個(gè)重要的表現(xiàn)形式，與線條不同的是，色彩的運(yùn)用源自西方的繪畫藝術(shù)。色彩在西方繪畫中譜寫出了一番壯舉，縱觀整個(gè)西方繪畫的發(fā)展過程，簡(jiǎn)直就是一部色彩的發(fā)展史，在經(jīng)過了古希臘繪畫、早期基督教繪畫、哥特式等藝術(shù)形式的發(fā)展，色彩得到了廣泛運(yùn)用，確立了以色彩展示空間、表現(xiàn)空間質(zhì)感的西方繪畫傳統(tǒng)。到了14世紀(jì)，經(jīng)過了幾代文藝復(fù)興時(shí)期的巨匠們的發(fā)展和探索，西方繪畫就此進(jìn)入了色彩的世界中，當(dāng)時(shí)西方的畫家們摒棄了線條而鐘情于光影的效果，并結(jié)合了當(dāng)時(shí)的光學(xué)、透視學(xué)等學(xué)科的知識(shí)，使得色彩科學(xué)化，就此與東方繪畫背道而馳，走上了理性的發(fā)展之路。日本在明治維新時(shí)期開展了脫亞入歐的運(yùn)動(dòng)，日本繪畫大量地吸收了西方繪畫中諸如色彩、透視、明暗等技法，同時(shí)又繼承了東方繪畫的線條藝術(shù)，把寫意與寫實(shí)融為一爐，形成了日本近代繪畫。《浮世繪》可以說是日本近代繪畫的代表作，它充分體現(xiàn)了東方線條的寫意風(fēng)格和西方色彩的寫實(shí)風(fēng)格，以繪畫為基礎(chǔ)的日本動(dòng)畫當(dāng)然也在色彩上尤為突出。以宮崎駿的動(dòng)畫電影為例，在他的動(dòng)畫電影中我們通常可以看到：海邊的歐洲小鎮(zhèn)，拾級(jí)而上的古老教堂，陳舊卻干凈的雕花窗框，布滿青苔的紅色屋檐，光滑的青石路，灑滿樹蔭的鄉(xiāng)間小道，生生不息的綠色原野，潔白的云彩，溫和的海風(fēng)，這些畫面都表達(dá)了每一個(gè)普通人內(nèi)心不平凡的愛、包容和智慧，這就是色彩的魅力。宮崎駿的動(dòng)畫電影中，色彩講究西方色彩的科學(xué)性，在色彩變換上注重觀眾的主觀性感受，主要以青、藍(lán)、綠為色彩的基調(diào)色，運(yùn)用這三種基調(diào)色調(diào)和再現(xiàn)出了自然和植物的原色。這樣的色調(diào)雖然簡(jiǎn)單但卻并不單一，我們可以從畫面看出這三種色彩的色位差是否符合自然界顏色的真實(shí)，他借鑒了西方油畫中逼真寫實(shí)性的特點(diǎn)，色彩上又不采用西方油畫中油彩的厚與濃，而是在色彩中調(diào)和了水的純凈清澈，賦予色彩水的滋潤(rùn)感，整個(gè)畫面看上去輕快、明亮、清新，這一點(diǎn)倒是符合了東方的審美。

（二）西方音樂與日式畫面的融合

動(dòng)畫是一門綜合藝術(shù)，雖然畫面十分重要，但是沒有音樂的烘托，即便是再精美的畫面也營(yíng)造不出動(dòng)畫創(chuàng)作者要求的意境。好的動(dòng)畫音樂會(huì)配合劇情、人物性格而出現(xiàn)，還有音樂會(huì)幫助動(dòng)畫描繪動(dòng)畫人物的心理，這樣動(dòng)畫會(huì)更加完美。日本動(dòng)畫也吸收了這一點(diǎn)，音樂都會(huì)在適當(dāng)?shù)牡胤匠霈F(xiàn)，與適當(dāng)?shù)膭∏橄嗯洹Ｔ趯m崎駿的動(dòng)畫電影中我們就能清晰的感受到：《天空之城》運(yùn)用許多愛爾蘭民間音樂，風(fēng)笛的淺唱低吟烘托出了悠遠(yuǎn)飄渺與悲傷的情愫；《魔女宅急便》糅合了吹管樂和美國(guó)鄉(xiāng)村音樂風(fēng)格，吉他的掃弦技巧所展現(xiàn)出的歡快與俏皮契合了本片少女的主題，充滿了異域風(fēng)情；《千與千尋》配樂用鋼琴獨(dú)奏與弦樂編曲，描繪了小女孩荻野千尋調(diào)皮、可愛、奇趣、躊躇、猶豫、不安、感傷的情感世界。這些都顯示出宮崎駿動(dòng)畫配樂的獨(dú)運(yùn)匠心，在世界范圍內(nèi)流傳至今。

（三）西方文化背景與日式畫面的融合

日本動(dòng)畫題材的選取非常廣泛，有東方的，也有西方的。東方的自不必說，隨著20世紀(jì)80年代末的東歐劇變和蘇聯(lián)解體，東西方冷戰(zhàn)格局走向崩潰。與此同時(shí)，日本戰(zhàn)后的泡沫經(jīng)濟(jì)徹底瓦解，整個(gè)社會(huì)陷入了經(jīng)濟(jì)不振和方向迷失的泥潭。日本在這個(gè)時(shí)候正好也是各種思潮迸發(fā)的時(shí)期，眾多的日本動(dòng)畫創(chuàng)作者的思想都受到全球一體化的影響，很多創(chuàng)作者創(chuàng)作出了一系列在當(dāng)時(shí)具有相當(dāng)影響力和代表性的動(dòng)畫，他們的動(dòng)畫都采用了西方的講述情節(jié)的模式或直接取材于西方故事來講述日本當(dāng)時(shí)的問題。如宮崎駿的《魔女宅急便》借助一個(gè)13歲的小魔女獨(dú)立和成長(zhǎng)的故事，表達(dá)了當(dāng)時(shí)很多日本人面臨的處境和對(duì)生存現(xiàn)狀的思考，以及作者對(duì)于一些日常性問題的思考。《千與千尋之神隱》改編自德國(guó)作家米夏埃爾•恩德《講不完的故事》，雖然這是一個(gè)來自異域的故事，卻配上了日本傳統(tǒng)的文化背景，給“湯屋”的每個(gè)浴房供暖的是第一次工業(yè)革命的蒸汽鍋爐，而給“湯屋”和日本傳統(tǒng)街道卻配上了電梯和現(xiàn)代的海底隧道系統(tǒng)，整個(gè)動(dòng)畫的背景既充滿了日式的神秘，又不失西式的活潑自然，亦古亦今、亦真亦幻，為動(dòng)畫故事的開展準(zhǔn)備了一個(gè)充滿神秘奇幻色彩的舞臺(tái)。

四、結(jié)語

書畫藝術(shù)論文范文第4篇

呈現(xiàn)的第一性與呈現(xiàn)的第二性藝術(shù)呈現(xiàn)是指藝術(shù)作品展現(xiàn)、傳達(dá)藝術(shù)中所要表現(xiàn)內(nèi)容的過程。繪畫藝術(shù)的呈現(xiàn)是藝術(shù)家在完成繪畫作品后，藝術(shù)作品不受任何因素的干預(yù)，直接地呈現(xiàn)于觀眾眼前，猶如第一人稱敘述，可以較直接、較完整地反映藝術(shù)家的審美理想。而音樂藝術(shù)則不同，它是在第二人稱——音樂表演的“轉(zhuǎn)述”中被呈現(xiàn)。眾所周知，音樂作品是以樂譜的形式記錄下來，但樂譜畢竟不是音樂本身，它只是一種符號(hào)，只有被演奏出來，成為音響，才具有音樂上的意義。由此，音樂在傳達(dá)創(chuàng)作者審美理想顯然不如繪畫更具“本真”性，甚至出現(xiàn)表現(xiàn)上的歧義，然而，正因?yàn)橐魳烦尸F(xiàn)上的第二性和不確定性，使得表演者在忠實(shí)原作品的同時(shí)，或多或少地融入自身的審美理想，從而一同傳達(dá)給聽眾，所以這也是音樂表演至今依然散發(fā)著魅力和樂趣的原因之一。

二、存在方式的區(qū)別

（一）視覺空間性與聽覺空間性

繪畫藝術(shù)的空間性與音樂藝術(shù)相比表現(xiàn)的更明顯也更易理解。繪畫作品不但本身存在于空間，具有物質(zhì)實(shí)體，而且在其呈現(xiàn)的內(nèi)容上也具有表現(xiàn)空間的能力，即視覺空間。它通過構(gòu)圖、光線和顏色的設(shè)計(jì)等創(chuàng)作手段，以及欣賞者所處位置和角度，構(gòu)建出一種虛擬空間，它是存在于欣賞者視線中的空間，如三維立體畫。所以繪畫是具有實(shí)體空間性和視覺空間性的雙重屬性。然而，音樂具備空間性是存在一定爭(zhēng)議的，主要原因是由于音樂藝術(shù)的材料是音響，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)當(dāng)中并不能找到其物質(zhì)實(shí)體，所以在此意義上音樂是不具備空間性的。然而，音樂可以通過模仿、象征、暗示等的表現(xiàn)手段以表現(xiàn)想象中的空間。如穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會(huì)》之“牛車”，此作品鮮明地表現(xiàn)出“牛車”由遠(yuǎn)及近，由近至遠(yuǎn)的空間感。所以，在此意義上，音樂又是能表現(xiàn)空間的藝術(shù)，但此空間存在于審美主體的想象之中。

（二）時(shí)間上的靜止性與延展性

書畫藝術(shù)論文范文第5篇

一個(gè)有價(jià)值的文化藝術(shù)作品必須可以和接受者進(jìn)行對(duì)話或交流，盡管在有些情況下這種對(duì)話或交流可以是非正向的甚至對(duì)抗式的。這就是我們所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的真實(shí)性或客觀性。這種真實(shí)強(qiáng)調(diào)的是一種邏輯上的真實(shí)，而不是簡(jiǎn)單的寫實(shí)主義式的真實(shí)。可以說，真實(shí)是一種原則，它來自于創(chuàng)作者的誠(chéng)意和真誠(chéng)表達(dá)的能力，同時(shí)也成為接受者理解和溝通的基礎(chǔ)。所謂文化藝術(shù)反映客觀世界的真實(shí)性，即是說文化藝術(shù)作品的形象要符合它所反映的客觀事物實(shí)際，符合它所反映的社會(huì)生活實(shí)際。這是一般再現(xiàn)型或再現(xiàn)性藝術(shù)的基本要求和基本特征。所謂“再現(xiàn)”是指藝術(shù)家在其作品中對(duì)他所認(rèn)識(shí)的客觀對(duì)象或社會(huì)生活的具體描繪，在創(chuàng)作手法上偏重于寫實(shí)，追求感性形式的完美和現(xiàn)實(shí)的真實(shí);在創(chuàng)作傾向上偏重于認(rèn)識(shí)客體，模仿現(xiàn)實(shí)。再現(xiàn)性的文化藝術(shù)創(chuàng)作是中外文化藝術(shù)史上的主要傾向，其作品平易近人，如實(shí)摹寫，生動(dòng)細(xì)膩，具有獨(dú)特的審美魅力，一般容易為受眾所欣賞和接受，擁有廣大的群眾基礎(chǔ)。其特點(diǎn)是感性的現(xiàn)實(shí)和冷靜的理智在創(chuàng)作中起主導(dǎo)作用，觀察縝密，技法嚴(yán)格，細(xì)節(jié)真實(shí)。文化藝術(shù)的真實(shí)性還體現(xiàn)在表現(xiàn)藝術(shù)家主觀世界的真實(shí)，即真實(shí)地表現(xiàn)創(chuàng)作主體的精神世界，包括他的思想、情感、個(gè)性、人生態(tài)度和理想追求等等。這是一般表現(xiàn)性文化藝術(shù)所特別強(qiáng)調(diào)的。所謂“表現(xiàn)”是指藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)表現(xiàn)手段來表達(dá)自己的情感體驗(yàn)和審美理想，在創(chuàng)作手法上偏重于理想地、情感地表現(xiàn)對(duì)象，或拋棄具體的物象，追求超感覺的內(nèi)容和觀念，常常采取象征、寓意、夸張、變形以至抽象等藝術(shù)語言，以突破感受的經(jīng)驗(yàn)習(xí)慣;在創(chuàng)作傾向上，則偏重于表現(xiàn)主體意識(shí)，直抒胸臆。文化藝術(shù)中表現(xiàn)的真實(shí)，即文化藝術(shù)形象中所體現(xiàn)出來的藝術(shù)家的真誠(chéng)與真摯。表現(xiàn)性藝術(shù)具有震撼人心、高度概括、不求形似等特點(diǎn)，是中外文化藝術(shù)史上的另一主要傾向。不論是再現(xiàn)性藝術(shù)，還是表現(xiàn)性藝術(shù)，只要達(dá)到精品的程度，一般都會(huì)具有較高的作品接受難度，但其程度并不妨礙接受者的感受和認(rèn)知。事實(shí)上，思想或形式上的高度或難度并不是阻礙讀者或觀眾接受的根本。創(chuàng)作者充滿誠(chéng)意的言說以及有效的表達(dá)，是文化藝術(shù)精品產(chǎn)生群體影響力的前提和基礎(chǔ)。在這種交流溝通機(jī)制中，文化藝術(shù)精品的社會(huì)功能得以實(shí)現(xiàn)。很多時(shí)候，優(yōu)秀的文化藝術(shù)作品才可以真正地改變接受者，并產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。而在這種有價(jià)值的交流與溝通中，接受者自身的理解力、創(chuàng)造力和感受力都會(huì)得到提高，從而產(chǎn)生對(duì)作品價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同。

二、完善文化藝術(shù)精品的育成機(jī)制

制定精品戰(zhàn)略，提倡精品，都需要借助一定的平臺(tái)和機(jī)制才可以最終落到實(shí)處。而文化藝術(shù)精品的育成首先要從藝術(shù)家創(chuàng)造力的涵育入手。我們知道，任何一件文化藝術(shù)精品都是由某個(gè)或某群藝術(shù)家傾力創(chuàng)造出來的，除了生活閱歷、個(gè)人信仰和創(chuàng)作誠(chéng)意外，藝術(shù)家一般還需要系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練。藝術(shù)家的藝術(shù)技能、個(gè)人才情，再加上必要的作品物化條件，構(gòu)成了一件文化藝術(shù)精品的“胚芽”。為這些有價(jià)值的“胚芽”提供成長(zhǎng)所需要的土壤、水、陽光等環(huán)境條件，并為這些胚芽破土而出、成長(zhǎng)為一棵枝葉葳蕤的大樹保駕護(hù)航，最后設(shè)計(jì)渠道將果子輸送給有需求的人，這就是貫穿于文化藝術(shù)精品生產(chǎn)與消費(fèi)全過程的涵育與推動(dòng)機(jī)制。可以說，文化藝術(shù)精品的育成機(jī)制是一個(gè)需要各方協(xié)力的系統(tǒng)工程。

(一)文化藝術(shù)精品育成的環(huán)境條件

作為國(guó)家文化軟實(shí)力的重要載體，文化藝術(shù)精品的育成需要具備必要的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)環(huán)境條件。首先，國(guó)家和政府必須從戰(zhàn)略高度進(jìn)行頂層設(shè)計(jì)，為文化藝術(shù)精品的生產(chǎn)與推廣鋪設(shè)有效的綠色通道，并借助法律、法規(guī)的制定來使之常態(tài)化。比如，我國(guó)近年來連續(xù)推出的文化產(chǎn)業(yè)政策、藝術(shù)教育政策等新的相關(guān)文化政策，都為文化藝術(shù)精品的育成提供了良好的政策基礎(chǔ)。除了匹配支持政策之外，某些約束性政策和法規(guī)的出臺(tái)則為文化藝術(shù)精品生產(chǎn)的專業(yè)化、規(guī)范化提供了環(huán)境條件。其次，文化藝術(shù)精品的育成還需具備必要的經(jīng)濟(jì)條件。據(jù)有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)研究的論證，某些文化產(chǎn)業(yè)類型的興起與人均GDP有直接的對(duì)位關(guān)系，而文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展更是可以帶動(dòng)經(jīng)濟(jì)的整體增長(zhǎng)。這種文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析方式也可以用到文化藝術(shù)精品育成機(jī)制的分析中。事實(shí)上，文化藝術(shù)精品的規(guī)模化生產(chǎn)也是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必要組成部分。目前，我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展已經(jīng)達(dá)到了可以大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)、系統(tǒng)推進(jìn)文化藝術(shù)精品生產(chǎn)的程度，而且國(guó)民購買力也已經(jīng)可以基本支撐起文化藝術(shù)精品的消費(fèi)。最后，文化藝術(shù)精品的育成需要匹配的文化和社會(huì)環(huán)境。其一，文化藝術(shù)精品的育成需要文化資源的依托。因此在文化藝術(shù)精品育成的過程中，應(yīng)深入挖掘所在環(huán)境中的文化資源，整合、利用并借助各種新的文化理念、藝術(shù)手段和技術(shù)條件，在數(shù)量和質(zhì)量直接推動(dòng)文化藝術(shù)精品的生產(chǎn)。我國(guó)具有悠久的歷史、多元的民族和廣袤的地域，千百年來積累了豐富的文化資源，如何將文化資源轉(zhuǎn)換為文化創(chuàng)意，一直是文化藝術(shù)生產(chǎn)者探討的重點(diǎn)。其二，文化藝術(shù)精品的育成需要培養(yǎng)創(chuàng)造性的思維環(huán)境和寬容的社會(huì)文化環(huán)境。藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)造性的激發(fā)并不是一蹴而就的事情，它需要一個(gè)比個(gè)體作品創(chuàng)造還復(fù)雜的創(chuàng)意激蕩環(huán)境。從縱向的角度看，藝術(shù)家既有長(zhǎng)期積累的慣性優(yōu)勢(shì)，也有一定的群體依賴性和個(gè)體惰性。真正獨(dú)立、自主的創(chuàng)作者必須在時(shí)代背景下，借助有效的手段激發(fā)和培育出來。此外，從橫向的角度看，文化藝術(shù)精品的育成還需要一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的寬容的社會(huì)文化環(huán)境。雖然在文化發(fā)展史上，不乏“悲憤出詩人”的個(gè)案，但一個(gè)寬容的社會(huì)文化環(huán)境才是保障人才和作品井噴式出現(xiàn)的基礎(chǔ)，文藝復(fù)興時(shí)期群星璀璨、盛唐時(shí)期文化精品頻出充分說明了多元的文化、寬容的環(huán)境才是文化藝術(shù)精品育成的根本條件。

(二)建立文化藝術(shù)精品的創(chuàng)作支持機(jī)制

良好的環(huán)境條件為文化精品的育成提供了必備的土壤，但“胚芽”破土而出還需要更有效、更直接的支持機(jī)制。就目前而言，文化藝術(shù)精品的育成應(yīng)該在國(guó)家頂層設(shè)計(jì)之下，建立相應(yīng)的引導(dǎo)、激勵(lì)和扶持資助機(jī)制，以提供系統(tǒng)的、長(zhǎng)線的、高效的文化藝術(shù)精品育成支持。我們知道，藝術(shù)家完成一個(gè)有價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)作往往受諸多因素影響與制約。其中，就主觀層面而言，藝術(shù)家的個(gè)人情感、心理訴求、生活閱歷、創(chuàng)作靈感、形象及抽象思維能力都會(huì)因人而異、因時(shí)而異、因地而異。因此，對(duì)藝術(shù)家的“同情的理解”和“適當(dāng)?shù)墓芾怼本蜆?gòu)成了文化藝術(shù)精品育成的引導(dǎo)機(jī)制。如果這個(gè)原則和分寸把握好了，并且在具體實(shí)踐中不斷積累經(jīng)驗(yàn)，那么，我國(guó)“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的文藝國(guó)策才能真正落到實(shí)處。這樣一來，長(zhǎng)期困擾基層管理者的“一管就傻、不管就瘋”的窘境才可以改變，而藝術(shù)家的精神獨(dú)立性和個(gè)體創(chuàng)造性才會(huì)得到有效的保障。在此基礎(chǔ)上，科學(xué)的文化藝術(shù)精品激勵(lì)機(jī)制才可以建立起來。要實(shí)現(xiàn)文化藝術(shù)精品的育成，僅僅靠政府財(cái)政補(bǔ)貼和獎(jiǎng)勵(lì)等直接物質(zhì)激勵(lì)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。甚至在科學(xué)評(píng)估體系和績(jī)效評(píng)估體系尚未確立之際，一味的補(bǔ)貼和獎(jiǎng)勵(lì)或許會(huì)走到精品育成的反面。久而久之，趨利的尋租心理將束縛而不是激勵(lì)藝術(shù)家的心靈。藝術(shù)家創(chuàng)造的初衷如果摻雜了過多雜質(zhì)，那么他的創(chuàng)造活力和深度勢(shì)必會(huì)受影響。因此，分類分層管理才有可能實(shí)現(xiàn)正向的激勵(lì)作用。簡(jiǎn)而言之，設(shè)計(jì)高效的文化藝術(shù)精品激勵(lì)機(jī)制，最重要的一點(diǎn)就是妥善處理精神激勵(lì)和物質(zhì)激勵(lì)，找到一個(gè)富有成效的平衡點(diǎn)。而在此基礎(chǔ)上，還需要通過政策、輿論甚至物質(zhì)刺激等手段，梳理藝術(shù)家乃至全社會(huì)的精品意識(shí)。在文化藝術(shù)作品生產(chǎn)過程中，精品藝術(shù)也是精品生產(chǎn)的先導(dǎo)。可以說，沒有精品意識(shí)就不可能有文化藝術(shù)精品的產(chǎn)生。精品的產(chǎn)生絕不是偶然的，它不是某個(gè)人靠一時(shí)的靈感僥幸創(chuàng)造出來的。它需要藝術(shù)家不斷豐富自己，并經(jīng)過艱苦努力才能創(chuàng)作完成。在這期間，精品意識(shí)始終占據(jù)著創(chuàng)作者的頭腦，它是創(chuàng)作者精品創(chuàng)作的先決。當(dāng)創(chuàng)作者懷著一種生產(chǎn)精品的意識(shí)去從事創(chuàng)作時(shí)，他才會(huì)用十分的心思到生活中去選取素材，用十分的心思去結(jié)構(gòu)布局他的作品，用最為真摯的深切的語匯去表現(xiàn)他的作品，而只有這樣，那種高品位的、人民群眾最為喜愛的精品之作才能夠產(chǎn)生。

(三)構(gòu)建良性的文化藝術(shù)傳播與接受機(jī)制

文化藝術(shù)傳播古已有之，方式多種多樣。從遠(yuǎn)古就出現(xiàn)了口頭傳播，隨著時(shí)代的前進(jìn)、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代社會(huì)又陸續(xù)出現(xiàn)了文字、紙質(zhì)出版、電子和網(wǎng)絡(luò)等傳播方式。當(dāng)今時(shí)代，傳播方式中比較集中、為人們普遍接受和經(jīng)常使用的傳播方式是現(xiàn)場(chǎng)傳播、展覽式傳播和大眾傳播等。文化藝術(shù)作品因其自身的特點(diǎn)，有其獨(dú)特的接受機(jī)制。文化藝術(shù)作品通過受眾的鑒賞來體現(xiàn)自身的價(jià)值。文化藝術(shù)鑒賞指作為文化藝術(shù)傳播的接受者，讀者、觀眾、聽眾憑借藝術(shù)作品而開展的一種積極、主動(dòng)的審美再創(chuàng)造活動(dòng)。文化藝術(shù)作品為了滿足更多受眾的期望同時(shí)又承載了傳承優(yōu)秀文化藝術(shù)的重任，不僅僅只停留在外在形式的推陳出新。受眾的需求、要求不斷提高，促使文化藝術(shù)作品不斷涌現(xiàn)出精品。精品本身所具有的教化作用、審美功能也深深影響著受眾群格調(diào)的提升。

三、建立文化藝術(shù)精品的判定標(biāo)準(zhǔn)

(一)文化藝術(shù)精品的分層與分類

隨著人們生活水平的提高，人們對(duì)精神文化的需求也不斷增加。文化藝術(shù)作品層出不窮，越來越多的藝術(shù)創(chuàng)作者精益求精，力求打造文化藝術(shù)精品。然而，劃分文化藝術(shù)精品和非文化藝術(shù)精品并沒有一個(gè)明確的界限。在此，我們著重將文化藝術(shù)精品與非文化藝術(shù)精品在內(nèi)涵層次進(jìn)行區(qū)分。真正讓受眾感同身受、產(chǎn)生較好審美感受的是傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品;次之，大眾流行文化時(shí)尚精品也為我們提供了文化藝術(shù)社會(huì)化的典范;再次之，審美功能一般、旨在填充精神生活的，便只能稱作文化產(chǎn)品。其中，傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品在內(nèi)容上更加具有經(jīng)典性、先鋒性和開創(chuàng)性，形式緊緊圍繞內(nèi)容并為內(nèi)容服務(wù)，同時(shí)，傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品更加注重作品的藝術(shù)性，具有很強(qiáng)的審美價(jià)值。大眾流行文化時(shí)尚產(chǎn)品在內(nèi)容上具有大眾性、流行性和時(shí)尚性的特點(diǎn)，形式多樣，形態(tài)也更加開放，傳播手段豐富新穎，注重受眾的拓展，具有很強(qiáng)的社會(huì)性。在兩大類文化藝術(shù)精品中，根據(jù)其基本形態(tài)又可以劃分為視覺藝術(shù)類文化藝術(shù)精品、表演藝術(shù)類文化藝術(shù)精品、影視藝術(shù)類文化藝術(shù)精品、建筑及城市時(shí)尚類文化藝術(shù)精品、城市民間及公共藝術(shù)類文化藝術(shù)精品等五種。一般而言，文化藝術(shù)精品是文化工作者思想水平和藝術(shù)造詣的體現(xiàn)，是對(duì)時(shí)代生活的思考和再現(xiàn)，是一種復(fù)雜的意識(shí)活動(dòng)，是人們對(duì)精神文化的需求和審美需求不斷提高的產(chǎn)物。因此，對(duì)文化藝術(shù)精品的判定標(biāo)準(zhǔn)絕不是單一的、絕對(duì)的，而應(yīng)該是復(fù)雜的、辯證的。任何一件藝術(shù)作品的好壞與觀眾的主觀意識(shí)和審美水平有很大關(guān)系。觀眾通過用視覺、聽覺等感官意識(shí)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行觀察和欣賞，經(jīng)過復(fù)雜的審美過程得出結(jié)果。迄今為止，并沒有專家學(xué)者得出絕對(duì)準(zhǔn)確的審美判定標(biāo)準(zhǔn)，更多的是通過各門類藝術(shù)作品的審美特征，對(duì)作品進(jìn)行理性和感性分析，從而得出相對(duì)合理的判定。例如:對(duì)建筑藝術(shù)作品的判定，首先應(yīng)遵循“實(shí)用、堅(jiān)固、美觀”的標(biāo)準(zhǔn)，其次看其是否具備形象美、文化性和時(shí)代感的藝術(shù)形式，綜合各方面數(shù)據(jù)判定是否是建筑藝術(shù)精品;對(duì)影視藝術(shù)作品的判定，看其是否有效運(yùn)用影視藝術(shù)的藝術(shù)語言，將各門類藝術(shù)和諧統(tǒng)一，其作品是否具有情節(jié)性、文學(xué)性、表演性等藝術(shù)特征，是否具有時(shí)代感，是否具有創(chuàng)新性。簡(jiǎn)而言之，判定一件文化藝術(shù)精品是一項(xiàng)極其復(fù)雜的工作，需要仔細(xì)探究每一門類藝術(shù)作品所具有的統(tǒng)一性和特殊性，并制定相應(yīng)的一般標(biāo)準(zhǔn)和特殊標(biāo)準(zhǔn)。

(二)文化藝術(shù)精品的判定標(biāo)準(zhǔn)

首先，我們要對(duì)文化藝術(shù)精品的主要類型進(jìn)行判定標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)置，就要對(duì)其有所判斷。我們必須考慮到的是文化藝術(shù)精品的民族性、時(shí)代性，同時(shí)還要兼顧到各門類藝術(shù)作品的本體特性。各種因素下更需找到綜合考量的一般判定標(biāo)準(zhǔn)，即文化藝術(shù)精品大體一致的評(píng)價(jià)體系。據(jù)此，在高雅文化與大眾文化、傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)、中國(guó)文化藝術(shù)與西方文化藝術(shù)等藝術(shù)精品之間，我們勢(shì)必應(yīng)當(dāng)找到一種可能的橋梁———溝通路徑。在溝通路徑的選擇上，通常情況下，我們有藝術(shù)創(chuàng)作維度與接受維度的溝通，創(chuàng)作、接受藝術(shù)與社會(huì)文化判斷基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)的溝通。而倘使我們將其兩個(gè)方向上的溝通剝離開來，將內(nèi)核部分抽取出來，棄置差異性，回歸共通性，就找到了文化藝術(shù)精品的“最大公約數(shù)”，這也是一種可行的文化藝術(shù)精品判定標(biāo)準(zhǔn)。好的文化藝術(shù)精品需要具備怎樣的“最大公約數(shù)”呢?就藝術(shù)系統(tǒng)角度而言，文化藝術(shù)精品需要同時(shí)具備思想性、藝術(shù)性和觀賞性。也只有這三性合一，好的文化藝術(shù)精品創(chuàng)作才能真正成為精品。在這里，我們找到了文化藝術(shù)精品判定標(biāo)準(zhǔn)的“最大公約數(shù)”。據(jù)此，我們可以對(duì)文化藝術(shù)精品進(jìn)行一個(gè)初始界定，并進(jìn)而找到文化藝術(shù)精品判定的具體方法和標(biāo)準(zhǔn)。首先，文化藝術(shù)精品必須具備思想性。所謂思想性標(biāo)準(zhǔn)一般會(huì)根據(jù)作品的層次和類型而有所區(qū)別。比如，對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品而言，作品的深度、廣度和厚度就是必備的思想性要求。這類文化藝術(shù)精品往往反映了一個(gè)國(guó)家、一個(gè)社會(huì)或者一個(gè)時(shí)代的精神價(jià)值與追求。當(dāng)這樣的精神信息傳遞給讀者或者觀眾時(shí)，往往會(huì)起到啟迪心智、涵育情懷，甚或提升意志的作用。而對(duì)大眾流行文化時(shí)尚精品而言，作品的娛樂性、消遣性和舒緩性作用就會(huì)凸顯出來。這類作品所傳遞出的思想、意識(shí)、情感大多已經(jīng)類型化、正典化，接受難度不高。大眾流行文化時(shí)尚精品往往會(huì)起到緩解社會(huì)矛盾、提升生活品質(zhì)的作用。在有些情況下，一些有難度的傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品也會(huì)向時(shí)尚類精品轉(zhuǎn)換，而其富含的思想精神則會(huì)在這種轉(zhuǎn)換過程中隨著受眾的拓展而“稀釋”，從而成為某種時(shí)尚的元素。例如，早年頗具先鋒意識(shí)的孟京輝話劇如今已經(jīng)成為都市白領(lǐng)們的時(shí)尚消費(fèi)品。同樣，某些流行時(shí)尚精品隨著流行性的降低，或許會(huì)因其承載的文化含量的上升而為傳統(tǒng)文化藝術(shù)精品。例如，早年的流行劇場(chǎng)藝術(shù)京劇，在今天則成為居廟堂之高的傳統(tǒng)文化精品了。其次，文化藝術(shù)精品必須具備藝術(shù)性。我們固然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性與思想性的統(tǒng)一，但事實(shí)上，文化藝術(shù)精品的藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)主要用來衡量其藝術(shù)本體的價(jià)值，包括作品的獨(dú)特性、原創(chuàng)性和有效駕馭同類藝術(shù)的技法，以及由此而產(chǎn)生的豐富的審美價(jià)值等。具體而言，評(píng)估一個(gè)文化藝術(shù)作品是否在藝術(shù)性方面已經(jīng)達(dá)到精品的高度，可以有如下兩個(gè)評(píng)估維度入手:第一，其藝術(shù)語言是否鮮明、獨(dú)特、準(zhǔn)確，能夠有效傳遞其精神內(nèi)涵，并且創(chuàng)造了典型的藝術(shù)形象或意蘊(yùn);第二，其創(chuàng)作手法是否老道、精準(zhǔn)或創(chuàng)新，能夠創(chuàng)造節(jié)奏適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)，并在藝術(shù)處理和表現(xiàn)方面達(dá)到巧奪天工的高度。