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藝術理論論文范文第1篇

《禮記•樂記》論音樂起源時，則明確指出：“凡音之起，由人心也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”在我們民族的審美心理結構中，是把宇宙境界與藝術意境視為渾然一體的同構關系，是一種生命形式，中國傳統音樂所表現的對宇宙境界的體驗就是一種生命律動的體驗，而音樂意境恰恰就是這種生命律動的表現。《樂記》的“音由心生”的觀點，則強調心的作用，重視內心感悟的審美取向，認為音樂意境本質上是一種心理現象，一種人類心靈的生命律動。中國傳統音樂在長期的發展中因獨特的審美取向，展現出優雅美妙的生命弦律。在每一個社會、每一個歷史時期，音樂在各民族的日常生活中發揮著不可替代的重要作用。在中國古代，音樂是最為發達的一門藝術，是各門藝術的中心和源泉，因此《樂記》中的“物感說”既出，便成為包括“意境”在內的中國古代文論的核心范疇和主體精神。作為六朝時期卓越的文論家，劉勰主張“情以物興”，“物以情觀”，認為由感物抒情，必然會導致物情相觀，心物交融，基本提出了關于“意境”的概念和內涵。與劉勰同時期的詩論家鐘嶸，在《詩品序》篇首即講：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”鐘嶸論詩，極推崇詩的“滋味”，鐘嶸所說的“滋味”，指的就是詩的形象和感情。他除了強調“指事造形，窮情寫物，最為詳切”之外，更看重感情與形象的有機融合即意境的創造，這從他評論范云和丘遲詩作的見解中可窺斑知豹。劉勰和鐘嶸，一個論文，一個論詩，各自都承襲了《樂記》的“物感說”的觀念，可見《樂記》的“物感說”為“意境說”美學概念的提出做出了不可忽視的重要貢獻。中國古代的音樂一般是以追求幽婉深邃、淡泊含蓄，虛實相生和意象共存為最高藝術境界。在“意境”理論提出之前，中國的古琴音樂已經在作品中呈現出含有深刻意蘊的“意境”，特別是以山水創作作為題材并形成獨特“意境”的音樂作品要比文學與繪畫作品出現的早的多。如后世傳誦的伯牙與鐘子期的故事早在《呂氏春秋》和《列子•湯問》等文獻都有記載。《列子•湯問》說“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山。鐘子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，鐘子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，鐘子期必得之。”《風俗通》亦說:“伯牙鼓琴,鐘子期聽之,而意在高山……傾之間,而意在流水”,“及其所通達而用事,則著之于琴以抒其意。”曲中表現“意在高山”“意在流水”“抒其意”,可見古琴是作為一種寄意的表現方式來到達人的精神境界。所以，中國古代及傳統的音樂意境的風貌完全可以從古琴這門藝術中找到闡釋。古琴藝術是一種儒道思想相互融合的藝術，在古琴音樂中既體現了儒家思想中的溫柔敦厚、平和雅正，又體現了道家思想中的順應自然、大音希聲與清微淡遠。古琴曲采用的是五聲音階，即“宮、商、角、徵、羽”正五音，而在《樂記》中的說法則為：宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。這五音代表著儒家中和雅正思想在音樂上的落實，而琴樂中追求的清虛淡靜、深靜幽遠以及表達弦外之音的意境則為道家思想的體現。道家思想對于古琴音樂中意境的產生起到了非常重要的作用，影響也是頗為深遠的。古琴音樂中由于虛靜與深遠的相結合，體現的是一種無限和深微的境界。正所謂“弦外之音”“韻外之致”“味外之旨”，這種只能意會而不能言傳的境界乃是體現意境的最高層次。明末古琴家徐上瀛的《溪山琴況》中對于意境的描述如：“其無盡藏，不可思議。”；“琴中有無限滋味，玩之不竭”；“其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。”“迂回曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯，此皆以音之精義，而應乎意之深微也。”“深山邃谷，老木寒泉”；“山靜秋鳴，月高林表”；“松風遠拂，石澗流寒”；“山居深靜，林木扶蘇”。琴樂中體現出的“無盡”、“無限”、“深微”的境界以一種最少的聲音物質來表現最豐富的精神內涵，所以琴聲音淡、聲稀，琴意得之于弦外，正是言有盡而意無窮。陶淵明之“但識琴中趣，何勞弦音”，正是將琴樂之重意、重弦外之音的思想推至窮極的哲學思維。沈括評北宋琴僧義海為：“海之藝不在于聲，其意韻蕭然，得于聲外”。古琴是偏向靜態之美的藝術，因此彈琴要講求幽靜的外在環境于閑適內在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的藝術境界。

在中國古代作為美學范疇的“意境”理論的形成和發展經歷了相當漫長的過程。魏晉南北朝時期，雖然這時的“意境”理論還未被概括出來，但在現實的藝術創作中早已出現了“意境”。清人潘德輿在《養一齋詩話》中對《詩經》進行評價說：“《三百篇》之體制音節，不必學，不能學，《三百篇》之神理、意境，不可不學也。”①由此看來，清人潘德輿認為《詩經》有意境的存在，并認同意境的重要性。魏晉南北朝時期美學思想中所出現的詩味說、言意論、形神論等都對意境理論的產生和發展起著重要的作用。特別是魏晉南北朝時期相當盛行的“詩味說”，以“味”論詩。如陸機在《文賦》中說:“闕大羹之遺味。”這是用羹湯遺留在嘴中的滋味來比喻詩文的藝術韻味。劉勰在《文心雕龍》中曾多次以“味”論詩文，他所說的“味”，與藝術的善于描述豐富與真摯的情感、表達言外之意等都有密切聯系。鐘嶸的《詩品序》中也強調詩歌要能達到“滋味”醇厚的目的，使人產生美感的余味要有“滋味”。②由此我們可以看出“詩味說”與“意境”理論有著密不可分的關聯,事實上魏晉南北朝時期的“詩味說”確實為后來“意境”理論的孕育與發展做出了鋪墊。“意境”說的正式提出是在唐代，由王昌齡的《詩格》中開啟先河。

詩有三境：“一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。”“物境”就是指詩人的頭腦中所產生的山水之境象。它是由主體對客觀景物的觀照而產生于實景之中的心物交融的一種境界。“二曰情境。娛樂悉急，皆于意而處于身，然后馳思，深得其情。”“情境”是作者內心感情體驗和生活感受之境。它是詩人用心靈觀照生活、體驗生活而產生的。“三曰意境。亦張于意而思之于心,則得其真矣。”“意境”是指詩人頭腦中的思想意識之境，是詩人內心深層的體驗并在體驗中發展與升華的界域。但這與后來的文論中提及以情景交融為基本內涵的意境是不同的概念，它側重于主體的精神狀態。皎然的《詩式》中多次提到境和境象等概念，可見他對意境理論進行過深刻的思考與探討，如“文外之旨”、“情在言外”、“采齊于象”，由于皎然受佛學影響，他所提出的境和境象與禪學是有一定關聯的。權德輿也明確提出了“意與境會”，這并不代表意與境的簡單結合，而是含有意境渾融，含蓄蘊藉和發人想象的意思。他初步概括了意境理論的基本特征。權德輿與皎然一樣，他的意境和禪宗學說有密切的聯系。中唐劉禹錫的詩論開始提到意境，他在《董氏武陵集紀》中說：“詩者其文章之蘊耶？義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和。”這個觀點的提出對“意境”論的創始起到了決定性的作用。劉禹錫的意境觀也受到禪宗境界說的影響，通常把詩和禪相提并論。晚唐司空圖在吸取前人“境界”說成果的基礎上，在的《二十四詩品》中提出各種境界，即如何創作出“雄渾”、“高古”等境界，比較深入地體會了意境的基本內涵，創造性的提出了“思與境偕”說，指詩人在創作審美過程中主客體之間的相互契合，創造出“意與境渾”境界的作品。對于境界理論的產生，佛學禪宗境界說可以說起到了推波助瀾的作用。目前雖然沒有較可靠依據認定王昌齡的“三境”說是否受了佛學境界理論的影響，但是，中唐詩僧皎然提出的“取境”“造境”“緣境”說則肯定來自佛教境界觀的啟發。皎然以后，雖然詩論家們對“境”的理解各有側重，但以“境界”論詩蔚為風氣。如唐人權德輿的“意與境會”（《全唐文•左武衛胄曹許君集序》）；劉禹錫的“境生于象外”（《劉禹錫集》之《董氏武陵集紀》）；晚唐司空圖的“思與境偕”（《與王駕評詩書》）等這些唐代詩文人的觀點中來看，都或多或少受到過佛學思想的熏染和影響。宋代對意境理論的采用已經開始廣泛，對“意境”理論有所突破的分別是蘇軾、釋普聞、嚴羽等。蘇軾是繼承了司空圖關于“思與境偕”的思想，認為陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，是“采菊次之，偶見南山，境與意會。”③釋普聞在《詩論》中強調“意出于境，意與境合”，這也是對于境界論的一個頗有價值的說法。

釋普聞釋意境為“境意”，說：“大凡但識境意明白，覷見古人千載之妙，其猶視諸掌”。④這把意境看作是評判詩歌成功與否的最科學的審美標準。南宋嚴羽指出：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮”⑤。嚴羽的相關論點提出標志著意境說基本思想的成熟，同時也說明我國古代的意境說的興衰更替是有跡可循。清末民初的王國維是意境理論的集大成者，他繼承發展了古代詩歌理論的意境說并在《人間詞話》中發揮盡致。使人們對“意境”理論的審美特征有了更深刻、更全面的認識。在美學理論體系中，現代有關的“境界”理論首創于王國維，而王國維也是第一個將王昌齡作為藝術理論的“意境”提升到人生意義視域層面的“境界”論的第一人。王國維強調：“詞以境為最上。有境界，則自成高格，自有名句。”“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情,謂之有境界。否則謂之無境界。”四“意境”是我國傳統美學中的一個重要研究范疇，它具有醇正而又濃郁的中國特色，充分體現了中國的藝術精神與審美特征。它有著源遠流長的衍變過程，它的生成與完善得益于中國傳統哲學的影響和中華民族的審美創造。“意境”也是藝術家在藝術作品中表達藝術內涵與抒發內心情感所追求的最高藝術境界，是通過藝術作品使欣賞者充分發揮想象與聯想，使其身臨其境，在思想感情上受到強烈感染的一種藝術效果。對于在一部優秀的藝術作品中“意境”進行成功的塑造，能夠使情與景、意與境、物與我、情與理、形與神等因素和諧地交融，從而塑造出鮮明生動的藝術形象，作品也得以產生出強烈的認同感與感染力。中國古代的藝術創作和藝術作品，無論是音樂、舞蹈、繪畫、書法還是詩歌，都是以創造一種具有深刻內蘊的、融合和諧元素的“意境”為其基本特征，并以此為最高審美準則。

藝術理論論文范文第2篇

關鍵詞：市場經濟藝術設計教育思考

隨著社會主義市場經濟體制的逐步完善，我國經濟進入了持續高速發展的階段。經濟的繁榮帶動了社會各個行業的發展，也使得人才的需求日益增加。為了適應社會需求，高等教育規模不斷擴大，呈現出由精英教育向大眾教育邁進的發展趨勢。而藝術設計作為熱門學科，全國藝術設計類考生逐年攀升，全國興起了藝術設計的熱潮。然而，藝術設計教育在我國，只有短短的二十幾年的歷史。由于現代設計教育在我國的歷史比較短，發展還不夠完善，與國際先進水平相比還有一定的差距，加上這幾年的擴招，實際教學過程中存在著一些問題。諸如：培養目標不夠明確，教育思想和方法比較陳舊，課程體系和教學內容不夠完善，教學質量有待提高等。所以，我們一定要靜下心來重新審視藝術設計理論，研究藝術設計教育。

筆者從事藝術設計教育十多年，目睹了社會主義市場經濟體制對藝術設計教育的巨大影響，以及藝術設計教育對市場經濟的反作用，以自己切身體驗談談對藝術設計教育的一些思考。

一、順應市場需求，轉變教學思路

社會主義市場經濟體制是要讓市場在資源的優化配置中起主導作用。隨著我國社會主義市場經濟體制的逐步完善，學校也被逐步推向市場，并逐步向產業化方向轉化，這也是在市場經濟體制運作下完成教育資源優化配置的必然要求。由原來的國家包培養、包分配，逐步轉向交費上學，畢業后自主擇業。這就必然要求我們改革培養模式，改革教學內容和課程體系，制訂新的教學管理制度以適應社會和學生的多樣化選擇。我國的藝術設計，是隨著市場經濟在中國的興起而興起的，是為了適應市場經濟的需要而產生的。應該說，藝術設計在中國從誕生的那天起，就與市場經濟發生了割不斷的聯系。

因此，面向市場需求，隨時調整專業設置和課程設置是高校藝術設計教育改革的首要任務。再以理念的突破和更新為先導，在教育實踐上引起巨大的變革，在當前實施素質教育的實踐過程中，構造并樹立系統的現代教育觀念。高校要扎扎實實地辦學，不懈地努力，應努力培養高素質、復合型、一專多能、緊貼市場需求的人才。要基礎知識與技能培訓并重，全方位提升學生素質，從而造就適應市場需要的職業英才。同時，在硬件設施基本完善后，逐步控制學校的規模把工作重心轉移到強化內部管理機制、增強凝聚力和競爭力上面來，努力為學生創造良好的學習環境和生活環境，為將來的生活和就業打下堅實的基礎。

二、打破文理界限，培養寬口徑人才

我國藝術設計教育脫胎于純美術教育，原來只在藝術院校和輕工院校里設置，現在綜合大學、工科院校和師范院校中也紛紛開設設計專業。在現行的教育體系中，藝術設計教育基本上按照兩種模式進行。一種是在綜合性大學、專業美術院校和師范院校；另一種是在各種工科院校，如建筑、機械、輕工、紡織等。前者偏重美術理論和美術基礎訓練，后者偏重不同專業的工藝與專業技術訓練。這一點可以從開設的不同的課程上明顯看出來。這兩種教育模式本來可以互相借鑒，互相補充，但因為現存的教育管理體制，如一些綜合性大學隸屬教育部門，一些專業美術院校隸屬文化部門，一些工科院校隸屬各產業主管部門。我國的高校招生，歷來分文理兩大類，演變到今天，這種體制已經波及到基礎教育的中學分科問題。而藝術設計學科，也因為這個招生體制，被人為地割裂開來。所以，以文科考試進入美術院校的學生，得不到良好的工藝與技術訓練，以理工科考試進入工科院校的學生，得不到良好的美術理論和美術基礎訓練。這個問題早已經在我們的社會上，即學生就業的工作崗位上反映出來。

在這個問題上，筆者認為我們可否轉變一下思維方式，打破文理科界限，把藝術設計教育統一起來，不論其設在什么學校，工科也好，文科也好，都用一個標準確定教育對象和教學方法。這樣既能避免學生接受知識上的偏差，也能衡定各類學校的師資和教學水平。同時，也使學生來源得到合理配置。現在，由于實行“三加X”考試，這一點在招生上基本上沒有障礙，主要是思想再解放一點，把這種選擇學生的方式再向前推進一步，就可以達到這一目的。在市場經濟的作用下，社會分工越來越細，對人才的要求也越來越高，同一個專業同一個班畢業的同學找工作的差異性越來越大。高校已經成為一個提高個人綜合素質和修養的平臺，具有較高綜合素質的人才日益受到社會的青睞。這一現象逐漸受到高校教育工作者的重視，提倡學科合并交叉，培養適應多項工作的寬口徑人才成為藝術設計教育新的發展方向

三、廣泛吸納社會力量，積極整合教育資源

隨著社會主義市場經濟的不斷發展，社會對藝術設計專業人才的需求越來越大，藝術設計專業辦學規模也隨之不斷擴大。然而，有限的教育資源和師資力量始終是制約我國藝術設計教育深入發展的瓶頸。一方面，高校要有計劃地引進或培養既有系統的理論修養，又有豐富藝術設計實踐經驗的“雙師型”教師；另一方面，要廣泛吸納社會力量，充實藝術設計的師資力量，可以采取長期或短期聘用的方式，邀請國內外室內設計行業的精英或專家來校講學、授課，力爭將最新的行業知識和信息傳達給學生。

經過近二十年的發展，藝術設計教育在軟硬件方面已經取得了長足的發展，但是，仍然無法滿足經濟高速發展和辦學規模不斷擴大的需要。高等院校為了要辦出質量和特色，以培養大批適應市場需求的的高級人才，使出了渾身解數，以致有些高校因為基礎建設的不斷擴大，而債臺高筑。短時間內，僅僅依靠高校自身力量已經無法滿足社會對人才的需求。根據藝術設計應用性極強的特點，我們要把設計教育從大學的課堂里解放出來，交給企業家，作為企業發展的武器，交給民眾，成為生活的必需。積極整合教育資源，堅持多樣化辦學，拓展以學養學，滾動發展之路，最終變“學校辦社會”為“社會辦學校”，主動適應社會經濟發展的全面需要。令人欣慰的是，許多高校已經先行一步，積極與企業取得聯系，將企業變成了高校實驗室和實習基地。學校解決了實驗場地的問題，降低了教學成本，企業也取得了很好的經濟效益，達到了雙贏的目的。

四、校企聯手，促進就業

高校畢業生就業歷來都是學生和家長十分關注的問題，尤其是隨著高等教育的普及以及高校連年的大規模擴招，高校畢業生的就業形勢日益嚴峻，并呈現出“兩高一低”的現象，據有關資料統計：一高是指畢業生總人數高：2003年212萬，2004年280萬，2005年338萬；二高是指待就業畢業生總人數高：2003年52萬，2004年69萬，2005年已經達到了79萬。一低是指畢業生簽約率低：據教育部的統計，2005年應屆畢業的338萬普通高校學生中，在畢業時的簽約率僅為33%，即使到了2005年末，仍有近1/4的畢業生還沒有找到工作。

為了解決就業問題，大部分有藝術設計專業的高校采取“主動出擊，外引內聯”的就業政策，在全國各地建立少則幾十個，多達上百個的就業實習基地，與全國成百上千家企業建立長期聯系，形成了龐大的就業網絡，數以萬計的學生在這些企業找到了位置，取得了很好的效果。另外，積極推進校企合作，采取“訂單式”培養，也不失為一個好辦法。學校與企業簽訂合同，企業為學校提供資金和教學場地，學校根據企業需求進行有針對性的教學和訓練，學生畢業后直接到企業就業。藝術設計是一門應用型學科，學生畢業后如果不能就業，必將造成教育資源的浪費。國家已將就業率作為高校評估的重要指標，高校必將在推薦和引導學生就業中發揮越來越重要的作用。

藝術理論論文范文第3篇

盡管我們不能十分清楚，藝術究竟是什么?但我們依然承認藝術是存在的，且是人類的重要活動之一。大多數的人不能肯定地自謂懂得「藝術，但又不稍遲疑的認為自己或多或少也能欣賞一些「藝術或「偉大的藝術品。那么，先不論不懂藝術的人到底可不可能欣賞藝術，或他們欣賞的到底是什么；藝術之包含主觀成份是沒有問題了。它既沒有數學的準確性，也缺乏物理學的驗證性；它容許某些「誤差，容許獨特的個性，并以此為其基本的質素。如果「藝術不為「獨特，那便容許被取代，則其似乎只能算是一種技術；也可以被完全的分析，亦即我們全然的掌握它的構成，或者可以控制它的效果、影響；如此，則「藝術是可以預期的，可以被精密計劃的，且有理由為求取群眾間最廣大的感動而制作；這樣說來，藝術并不需要獨立個性，而是以群眾心理為依皈。那么，便只能說是一門實用科學。

但則，藝術容或是一種主觀的認知，卻又絕非如此單純。當我們承認某作品為「藝術品時，藝術已經具備了客觀的普遍性了。如果說，藝術是全然獨特的，絕對的不與人同，則藝術不單背離了文化，也并非人「類活動，這樣，它便消失于人群之中，而我們竟無法承認藝術是存在的了。因此，盡管我們不認為完全取決于大眾口味的作品可以構得藝術的資格，也贊同「獨特才是藝術所在，但這種「獨特是必須他人可以，或可能感知的；這毋寧說是對于所見、所感的一種不落俗套的見解。

不過，這里出現了一個問題，既然「獨立個性是所謂「藝術的基本質素，這就是說，藝術雖然不能脫離人類文化，但它的精義正在于能(無論我們是否為此目的)超脫并提升人類文化，它的地位必得處于高過「普遍性之上的境界；那么，我們當研究的，是否應該僅是其價值所在的此種「獨特，而非它的客觀原則?這卻是一種含混的意解，「獨特并非就不能具有客觀原則，如果我們從它的相對面來探討的話，將可更容易明白，而不致為詞意所誤。「概念并不是一個單獨的存在，如果我們有了一個概念，那必是因為它不同于其它概念；如果我們要辨明什么是「獨特的，至少要對什么是「一般的，求得一個明確的概念。「獨特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，則所有的造型、符號皆為「獨特，亦皆可稱為「藝術，則我們實在并不需要「藝術這個詞匯，但這顯然是荒謬的。而我所說的藝術的「客觀原則并非在說明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性來探討藝術所以「獨特的原理，把「其所以為獨特從我們所見的表象由概念中抽離出來，看看它們的性質維何。在「不外于所見的表象中「為什么這是藝術?，「為什么那是藝術?，如果這些的「為什么具有相類或呼應?睦礪?所謂「客觀原則)，則「什么是藝術?就并非不可以概念化。

我們已經知道，「獨特，是可以用來區別藝術與非藝術的，但是我們還是不明白，「藝術指的是什么?

所謂「藝術(Art)一語，源自拉丁文Ars，原意近于「技藝之屬。大凡意指手工、冶鐵、外科手術、雕塑、制器等等的技術。亞理斯多德(Aristotle)說:「藝術是自然的模仿，這里面含有一種「根據規則(Rules)的意思。在希臘、羅馬時代，人們還沒有與技藝不同而我們所稱之為藝術的觀念。

到了中古拉丁語的Ars，則類似早期英語的Art，指任何型式的書本學問。例如莎士比亞(WilliamShakespeare)劇作“TheTempest”(或譯「暴風雨)中，潘魯庇羅(Prbspero)，脫下法衣時，說道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法術)；到了十八世紀，蘭姆姊弟(MaryLamb與CharlesLamb)作「莎士比亞故事集時，也還把Art這個字當作「學問來使用(如:theknowledgeofthisart)。可見當時，藝術只是隱藏、寄托在其它的學問之中，并未被充分的認知、探討。遲至十八、九世紀，「實用藝術與「優美藝術的分野愈趨明朗，最后，藝術在理論上，終于完全從技藝中分離出來了。

所以，我們當清楚，「藝術的意義，不在它原來是什么，因為它原來也并不是什么。「藝術不像花、草、樹等，經由觀察、歸納而賦予的名稱。它是純然人為的，我們用它特指一種我們所要指稱的意態；然而，它雖然可以是一種「概念，我們又無法分析它的構成(如前所言)，則我們竟無法說明「藝術是什么么?亦不至于此，誠然我們不能解剖「藝術的內蘊，但且讓我們像偉大的達芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜麗莎是可描摹的；至于她的微笑，讓畫中的蒙娜麗莎自己表述罷!

藝術與藝術媒介

當一件作品發生「非藝術與「是藝術的爭議時，通常我們是在說，這個形象或意象的建構，只是一種技藝的完成；或是它并不代表技藝本身，而是另有所指。我們認為精良的技藝絕非藝術，但我們又為何常常須要在這當中將之區別開來呢?可見技藝與藝術間確有某種重要的連系。

藝術為何總是不能擺脫與技藝的糾葛呢?或許是我們誤解了，其實它與技藝之間的關系不如我們想見的曖昧。

克洛齊(BenedettoCroce)在其著作「美學原理中提到:

審美的全程可以分成四個階段:一，諸印像；二，表現，即心靈審美的綜合作用；三，的陪伴，即美的，或審美的；四，由審美的事實見到物質的現象翻譯(聲音，音調，動向，線紋與顏色的組合之類)。任何人都可以看出真正可以算得審美的，真正實在的，那首要點是在第二階段…。

------第十三章

審美的事實在諸印像的表現工夫之中就已完成。我們在心中作成文字，明確地構思一個圖形或雕像，或是找到一個樂調，這時候表現就已產生而且完成了，……藝術作品(審美的作品)都是「內在的，所謂「外在的已不復是藝術作品。---------第六章

這個看法是實在的，但只說明了部分的事實，我們承認藝術本身是「內在的，但不能同意「藝術作品也是「內在的。「作品的本身就是外在行為，是一種傳達藝術的媒介。

豐子愷謂:「藝術品尚潛伏在藝術家心中而未曾表現于外部時，叫做『內術品。表現于外部，稱為『外術品。是。

「藝術是獨立的意象，如果不經傳達，雖不為人所知，卻也不能就說它是沒有的。而「藝術品并不等于「藝術，敷于造型，它只是石塊、泥團或鐵堆而已；敷于音樂，它只是具有某些規律的一串聲響而已；敷于文學，它只不過是一些紙張、墨水而已；敷于戲劇，又不外是一群活動的人偶。它們的價值全在忠實的模仿或傳達藝術，所以它們的價值可上擬藝術，但終究不是藝術本身。

如果米開蘭基羅(Michelangelo)已然斷臂，或貝多芬(Beethoven)在失聰之后，并不將他的感受再度化為具體形質(這里是說聲響)表現出來，亦不因此就說他們已經失卻了「藝術，這是極容易明白的。

因此，藝術是藝術，要將藝術近于真實的傳導出來，就得依賴精湛的技藝為之，藉由一個技藝的表象--我們所制造的藝術媒介，來傳達藝術。

英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾對技藝與藝術之關系作過一番明白的剖析，他認為:

稱一幅肖像是藝術品時，我們所指的東西比這幅肖像更多。我們除了指畫家屈從于描繪逼真任務的藝術技巧之外，還指高于逼真任務的進一步的藝術性。

---------藝術原理.第三章.第二節

這就是說，技藝與藝術是全然不同的兩回事，然而技藝卻可以為藝術服務。經由藝術的主導，借著技藝的表象完成藝術創作。因此，技藝是達成實用目的的手段，且我們將「藝術的傳達看做一種實用目的，并由技藝負責執行。

這里，我節錄羅丹(AugusteRodin)的遺囑來闡明技藝對藝術所做的供獻:

藝術就是感情。如果沒有體積、比例、色彩的學問，沒有靈敏的手，最強烈的感情也是癱瘓的。最偉大的詩人，如果他在國外，不通其語言，他能做什么呢?不幸在新一代的藝術家里面，有不少拒絕學習怎樣說話的詩人，所以他們只能含糊其詞了。

要有耐心!不要依靠靈感。靈感是不存在的。藝術家的優良品質，無非是智慧、專心、真摯、意志。像誠實的工人一樣完成你們的工作吧。

你們要真實，青年們；但這并不是說，要平板的精確。世間有一種低級的精確那就是照相和翻模的精確。有了內在的真理，才開始有藝術。希望你們用所有的形體，所有的顏色來表達這種情感吧。

------------------PaulGsell筆記

在這段話里，羅丹把藝術叫做「情感、「內在的真理，而「體積、比例、色彩的學問、「靈敏的手、「學習怎樣說話、「像誠實的工人，這不是在說「技藝么?這不正在說明技藝的重要，與技藝及藝術之間的關系么?且「最強烈的感情也是癱瘓的(只是癱瘓，不是沒有)、「他能做什么呢?、「來表達這種情感吧，又不正表示藝術的傳導正是一種實用目的么?至于「平板的精確、「低級的精確，實在就在說技藝之所以為技藝，技藝之所以不為藝術。

但是，我們應當注意，所謂的「技藝、「實用目的等，只發生在「傳達之過程--即藝術的創造過程與藝術欣賞的實現。例如作詩，我們已經有了一個意象，甫一構思，便流入理性，亦開始了傳導的過程，直至得句、推敲、完句(此時亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦諷誦，這些都包含在藝術活動當中；但自從「甫一構思開始，到「他人吟哦諷誦的這一串內、外行為，都應算是傳達的過程，它們不是藝術，而是技藝。至于被傳達物--「藝術則非如此。藝術的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦諷誦后產生的意象。

現在，我們已經清楚「藝術、「藝術品與「非藝術(技藝)的區別及關系，將這些經常混跡于藝術概念中的雜質廓除后，便可對于「藝術是什么?好好的探索去。

托爾斯泰(LeoTolstoy)在他的「藝術論里說道:

祇要視者聽者能感到創作者同樣的情感，這就是藝術。

藝術行為是引出自己所受的情感，而借著行動、線、顏色、聲音以及語言所顯出的樣式，來傳達情感于他人。藝術是一種人類行為，其中一人以一定的外部標準傳達所受的情感于他人，他人對這種情感也同樣的感受起來。

-----------第五章

藝術真是這樣的嗎?果是如此，則藝術可以「感同身受一語括盡。托爾斯泰認為，藝術不但與「美無關，也并非人類疲勞余暇的游戲、情緒的發散、快樂等，而是「為人類生命及趨向幸福宜有的一種交際方法，使人類得以相聯于同樣的情感之下。

這的確是藝術的一個重要特質，但這只能說明藝術之可以傳達與藝術傳達的目的；重要的是，他厘清了其余心理活動對于藝術涵義的不必要聯系；不過，這猶不足以描摹藝術的形貌，且立論也嫌粗略。讓我們來考察一下，這段話的意思即「藝術是感情的精確傳達，并引發相同感受。他又說道:「區分藝術真偽的唯一標準是它的傳染性。(「藝術論，第十五章)然而，有時我們有些簡單的情緒或浮淺的感受，未始不能透過既有的、俗套的型式清楚傳達。例如「你是我見過最美的女人，設使這句話真是一名男子的心聲，同時，作為對像的女子也感到「我真是他見過最美的女人，此時是否就構成了藝術?如果這對男女的心意都是真誠的，我們可以承認這當中的確帶有某些類似藝術的成份，但真正的藝術則遠較為深刻。我們在前面說過，藝術必須是獨特的、不可取代的，否則便落入現實生活的實用性，而非較高的精神層面。在這一方面，叔本華(ArthurSchopenhauer)有比較深入的發揮:

藝術家當作描寫的目標的藝術對象，從柏拉圖的立意來講，說穿了就是一個理念，再不是別的了。對藝術對象的認識，必須在藝術家的作品以前，而形成為它的根本、它的來源；這個對象不是特殊的事物，不是普通體會的對象，也不是概念--那科學與理性思考的對象。……概念是抽象的、反省的，在概念的領域內它自己完全不能被決定，……理念，或許可以當作概念適切的代表來定義，它是絕對屬于知覺方面的，……只有那把自己超然高舉越過了一切意志活動、一切獨立個體性而達到了純粹認知主體的人，才把它認知(理念)。……藝術作品中體會出來重復出來的理念，只按照每個人自己智能高低的水準，而對他有或多或少的吸引力。

-----------意志與表象的世界--49節

藝術是「理念，但他所說的「理念究竟是什么意思呢?據他自己的解釋，「概念是綜合的思維及判斷，像個死板的容器，除了你放進去的，再也不能產生其它什么。「理念則像有機的生命，自己發展，并孕含創造力。模仿者、講究形式的人，從概念來制造他的作品，他們注意到什么是討喜的、感人的，并將之固定在概念中，故其作品是沒有生命的，且無法消化，其雜質總是存在，只能是時代的產物。「天才正為相反，他透過知覺的印像(理念)來轉化所吸收的東西，創造新的出來；最高度的文化熏陶也不致干擾他的創造性、原始性，這樣的藝術可長可久，永遠保有新鮮的吸引力。

例如我們常言的「空、有義。設若杯為「空器，水為「有物；當「空、「有為「概念時，它只是一種相為對待的關系，即空則不有，有不為空；我們以為這已經明朗清楚了，就「概念(這是「物象)而言，是的。「理念(此為「物情)卻不從此見；「杯中無水是「空的「物象，但其「物情則同時包含「空、有；杯中無水固成其「空，但因此「空恰為盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若執此「空不令為「有，其與「有同，失去「空性，亦落「有；亦即執「空不使水入，此與「水滿不復得入同，皆為「水并不入，故稱「已有。「有性亦是，如水旋入旋傾，則此杯等如空杯，因其保持「可令水入的狀態；若執「有不令水入，其性又與「空同，「空為水不入，「有則水不得入，二者水皆不入，為同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是對「現象的一種淺薄認識而已，且所有的概念亦都是一種浮淺的「計執。

我們當明白，「概念是死的，是「執著的，它是一種「理性的了別，盡管工夫做到極端的細密，至多能讓我們組織一個「物理式的心理結構，它能助我們初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念的看待世界則是「了然對境，可以無入而不自得；可以終日隨緣，終日不動。因為「理念是對物的一種超脫「自我意志的觀察及覺知，它用「世界的意志來看世界，所以能夠盡得其情而無所偏頗；也唯有心靈的「自我意志泯滅凈盡，才得一見「純然的理念。

定論藝術

因此，藝術是一種心靈高度的、純凈的發揮；它是一種對事物超然的感受，一種完全脫離社會觀點、理性思維的觀照；它之所以「獨特，在于斷然去除一切人類習性的沾染，它只是把事物本身，干凈的還給我們而已；它既不在意既成的概念，也不屈從于普遍的誤解。如果我們能感受到純然的藝術(無論是原創或被傳導。就另一個角度來看，感知只能是相類的；在這個意義之下，「感受事實上也正在創作。)，這個時刻，我們是清凈無瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能嬰兒乎與佛教的「直觀可說是相類的境界。正如華格納(RichardWagner)所言貝多芬的「第九號交響曲是「通往天國之鑰。然而，這樣的陳義，是否太高，而自絕于群眾?縱使真是這樣，也是無可奈何的。堪稱「藝術的，原本不多，能達到藝術頂峰的，更是難得一見；這是為什么絕頂的藝術總是不被了解，甚至不能為其時代所認同。只是，我們要說，藝術其實是有程度等差的，絕對純然的藝術可說是絕無僅有，若不是相攘的心靈也無從判斷起；且藝術也不應被賦予「難、易的概念，只能說是心靈如何，便感受如何。一個心靈高渺的人，當他接觸到較近于通俗的藝術時，通常感知到較多的雜質干擾，便不易感動起來；這是因為此藝術純化的程度原本較少。而凡夫日日浸于此類雜質之中，亦不能覺其不妥處，對于其中偶有的數筆超脫處反能認真的咀嚼一番，領略一番，而覺其頗堪玩味。反過來說，一個俗子不意進入藝術殿堂，由于彼此心靈相距太遠，至于完全不能契合，便得入寶山空手回而不自知；這中間的信道是截然不通的，并沒有難易之別。而具此心靈的人則自能領受不盡，亦沒有難易。

事實是這樣的，我們的心靈越能純化、凈化，則達到的藝術境地也就越高；我們的心靈越明澈，我們的直覺就越不受到雜質的干擾，越能讓事物的本相不經扭曲的照入，即是，不受「自我意識的擾亂，例如我們以為玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我們并不自覺，這就是「觀的障礙；此時，我們與外界其實是隔絕的，觀察不清的；當我們越能打破這層層障礙，就越能認清世界；果能徹底破盡此種障蔽，便與萬物打成一片，水融。所以，藝術是什么?藝術就是我們擺脫固有的或被形成的個性(意志)的一種成就。是以，我們且不要過度注意藝術作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的熾烈，拉斐爾(Rapheal)的靜謐，這當然是感人的或可喜的，且這是他們為人們揭示藝術秘奧與自然真理的方法，我們固然贊嘆這些方法運用得如此高妙，但這還只是意志的一種表象，柏拉圖(Plato)說:「人們應該觀察的，并不是那些被稱之為美的個別對象；而是美。藝術也一樣，一幅畫作，就是一個畫家的心血所寄；就像一個學者的文憑，文憑或許是我們評判的標準，但重點是，所以造成文憑的學識究是那些?這才是價值所在，我們能夠追究出來么?「藝術作品是我們觀察的對象，我們要是能夠觀察到它的「藝術所在，也就是對于我們的心靈做一番洗滌了。

盡管藝術外顯的形貌依著人文發展而時時變動，它卻始終是人類對于洗凈不絕沾染、累積的塵垢所做的努力。

余瀋附筆

藝術理論論文范文第4篇

數千年書法藝術的偉大生命力，在其根植于中華民族智慧，根植于中華文化的產生和發展過程，根植于中華民族生產力發展的迫切需要，根植于中華民族文明進步的沃土，所以傳承的本質，應從中華文化尋根與發展中尋找答案。

當中華文明還處在襁褓中時，作為萌芽狀態的書法藝術便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進化之初期，由結繩記事的蒙昧時期到倉吉造字文化文明的轉化,即根植了書法藝術驚人的智慧與靈根。據唐代張懷王灌《書斷》記載：倉吉“博采眾美，合而為字”，倉吉獨具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書”。即象形、指事、會意、形聲、轉注、假借，象形文字象圖畫一樣再現自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書法藝術的美的萌芽和靈根,是先人書法美的偉大創造。

《漢文字是書法藝術的載體之本源，象形與會意是傳統書法的藝術本源，漢文字以象形、會意為特色，在爾后數千年的歷史長河中，變化萬象，起源于象形意義的中國初期古文字，“形無定體，筆無定畫”，至小篆經省改，才出現形體方整、筆畫圓勻的定型化書體，但仍保留形象痕跡。經過漢代隸書的變化以后，漢字由繁復的象形文字，趨向于符號化、抽象化、簡筆化，但它的象形性質依然存在，又如魯迅所說：“將形象改得簡單，遠離了現實。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸到現代的楷書，和象形就天差地遠。不過那基礎并未改變，天差地遠之后，就成為不象形的象形字。”（《門外文談》）.可見中國書法藝術源于無法，變而有法。創新是結于有，起于無，又承于有，變于無。但萬變不離其綜，象形與會意的藝術本源沒有變，漢文字的載體本源沒有變。這是其他語言文字所不能比擬的。“象形”或“不象形的象形”，是漢字最基本的特點，也是繼承與發展傳統書法藝術最重要的、最核心的內容和規律。

那么如何對待書法藝術繼承傳統與創新的關系呢？筆者認為：傳承和創新是書法藝術發展歷史過程不可分割的鏈條，繼承首先是對先人書法藝術創新精神與成果的繼承。

提倡尊崇優秀傳統，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認為繼承書法藝術的優秀傳統，首先必須繼承先賢的創新精神和創新成果，這些是先賢書法藝術智慧的結晶。只求復寫傳統的“傳統唯美主義”或脫離優秀傳統“創新”的“流行主義”對發展書法藝術都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書法藝術發展規律和創新成果是傳統書法的靈魂。沒有創新就沒有傳統，優秀傳統是創新的結晶，創新是傳統的發展。只有深刻認識傳統書法藝術發展的規律，才切身感受到創新才是揭示傳統書法藝術經久不衰的發展規律的精髓所在。

繼承傳統,在于推陳出新。創新更是漸進中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽為“書法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結構整齊對稱，它把莊嚴凝重與舒展自如統一與于崇高肅穆的氣度之中，在書法藝術上折射了封建中央集權威嚴統一的特征，這是秦篆反映的時代精神。“隸書”作為書法史上一個偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書發展逐漸定型，與此同時草、行、揩都逐漸從隸書中演變出來。民間習隸書的熱情蔚成風氣。定型后的隸書徹底消滅了漢字的象形形態，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書又大異于篆書，是從筆畫到結字方正平直化的新書體。漢隸具有波、磔之美，創“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時它又為未來書法藝術的發展前景開拓出廣闊的前景，為后來的草書、行書、楷書的產生奠定了深厚的基礎。可見真正意義上的創新，是傳承基礎上的創新，繼承也是創新基礎上的繼承。書法藝術的發展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發展史觀。

流行書風該如何認識啊？筆者認為流行是傳承和創新結合、推進社會文明的結果，流行書風無論從風格上還是從技法上都是深受社會歡迎的書法藝術極至之法，流行則是傳統與創新的交融會合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書風是因其釋放了書寫的效率，拓展了美的視野，推動了生產力的發展方能千年流行。根據社會生產生活需要去創新與發展是書法文化的生命。流行書風是適應社會生活需要而為社會廣泛接受和喜愛的創新書體書風，脫離社會需要雖標新立異，矯揉造作、即使名噪一時，但終歸不能“萬紫千紅總是春”。書法藝術流行數千年無一不與適應社會發展，滿足社會需要結下深厚的根源，格調高古的甲骨文取代結繩記事適應人類蒙昧向文明的起步，小篆適應中華一統的文化文明的需要，是中華大地邁出了書同文的堅實腳步，隸書、草書都順應了社會生產生活的書寫便利解放生產力的需要，“草書損隸之規矩，縱任奔逸，赴速急就因草創之意，謂之草書。”其后產生于漢代的草書，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛，因而名“章”草，章草傳承了隸書的筆畫形跡，仍有波磔，字字獨立不連，實際上是隸書的草率寫法，杜度、催瑗便是東漢章帝時代聞名的章草書法家，漢末張芝傳承章草又進一步“草化”，將上下字的筆勢牽連相通對偏旁作了許多省略和假借，而創今草。張旭，懷素將書法藝術的創造性“心靈之音”得到神靈極至的發揮。通觀古今流行書風無一不是傳統與創新相交融的結晶。

楷書是數千年書法文化中應用最廣與流行最持久的書體，草書是揚棄了漢隸的規矩追求書寫速度，至今的簡化漢字無不得益于草書創造性的書寫藝術。魏太傅鐘鷂對楷書作了重大的改革，以橫代替“蠶頭”、“燕尾”又融入篆書、草書中的圓筆法使楷書定型化，加之其超妙入神的書寫藝術，新體楷書很快得到了推廣。又如流行至今的行書據說為漢末書法家劉德升創造的介于楷書和草書之間的一種書體“其法蓋簡易，相間流行，故謂之行書”劉書人稱“風瞻妍美，風流婉約，獨步當時。”王羲之創造的行草繼承古跡中古掘樸質的風格為妍美流便的新書風格，古人喻之為“清風出袖，明月入懷”，王羲之“博采眾"美，熔鑄古今”，其神韻超逸的《蘭亭序》傾倒千載書家，可見流行書風不僅是當代的更是歷史和未來的，不僅是書家自娛自樂，更是社會發展的責任和貢獻，不僅是別出心裁，而是高超傳統藝術和革新智慧交融的結晶。不是書家冥思苦想的結果，而是適應時代需要的產物。

藝術理論論文范文第5篇

關鍵詞：藝術設計實訓質量保證

1、實訓形式

建立一系列高水平的校內校外實訓基地是實施藝術設計實踐教學的重要基礎，以“工學結合、工學交替”的教學模式，進行校內外實訓，實現理論學習與實訓操作，學校學習與企業實踐的“零距離”教學。圍繞專業的教學與實訓需要，建設有基礎課程實訓工作室與核心課程實訓工作室。在建立校內系列專業實訓室的基礎上，進一步加強校企合作、產學結合的辦學模式，形成實驗與實訓、基礎與專業、校內與校外梯次布局、相互銜接的實訓基地,構筑“校內校外相互補充”教學的合理體系。

（1）建設校內工作室的實訓體系

按照企業對人才的實際需求加強實訓教學環境建設，實驗室建設和實訓基地建設應作為重點工作列入學校工作計劃，有步驟、有計劃、有重點地進行實施建設與專業配套的藝術設計工作室群。實訓的教學內容要根據教學大綱的要求結合企業的實際項目進行，讓企業參與指導學校專業建設和實訓課程開發。學校定期派教師或實訓管理人員到企業了解最新技術信息和提供技術服務，形成實驗與實訓、基礎與專業、校內與校外梯次布局，相互銜接的實訓基地,構筑“校內校外相互補充”的合理教學體系，為實現高職教育培養目標，提供堅實的保障。

（2）走出校園入企業

學校培養學生的根本目的就是為企業提供適用人才，讓學生在校期間結合學習直接到社會企業進行實訓，積極向企業學習與交流，使教學活動與企業生產活動完全結合起來，達到最佳教學目的。另一方面，新技術、新材料、新工藝、新方法等新科技方法首先是在社會企業中得到應用的，讓學生直接面對社會企業生產前沿，能第一時間能學習到新的東西。

（3）邀請企業進入學校建立研發機構

院校邀請企業把其事務所或研發中心（機構）入駐院校能使教學課程結合企業產品開發項目進行，學生實訓可直接受企業派出人員和教師的具體指導，實訓條件以學校工作室為主。院校與行業、企業在合作的基礎上可聯合進行課程開發、實訓教材開發，使校內生產性實訓基地共建共享，形成科學的分配和管理，以及教學質量保障體系。

通過這一系列專業配套校內、校外專業實訓基地的建設，能保證藝術設計專業的教學需要，同時密切了校企合作關系，促進產學結合，為全面培養藝術設計專業學生的實踐能力質量保證和走上社會后的就業起到重要作用。

2、制定可操作的規章制度

（1）實訓目的、目標

實訓教學的目的是用科學的方法培養社會、企業所需要的熟悉職業生產實踐的應用人才。根據高職高專藝術設計教育對人才培養的要求，結合教學大綱和企業要求的實際，培養學生實踐能力、提高職業技能，為日后學生進入社會就業服務；實訓目標是使學習知識技能與企業工作實際和要求的“零距離”。

實訓目標：一是通過實踐教學使學生掌握現代企業生產的技術、技能。

二是通過實踐教學使學生熟悉社會企業生產、經營的基本知識。

三是通過實踐教學使學生了解企業生產規律。

四是通過實踐教學使學生為以后就業做好必要的準備。

（2）實訓項目、科目

藝術設計專業種類繁多，實訓項目各異，但總體而言應包括下列三種實訓項目：

一專業基礎技能實訓（針對專業技能要求設定）

二是模擬企業產品研發程序、生產過程實訓（選擇典型或一般性產品開發設計程序）

三參與企業產品開發生產實訓（直接參與企業產品開發、生產過程）

實訓項目模塊化藝術設計專業的實訓課程教學應以本專業總的培養目標為主線，以專業課程群為基礎，以項目模塊的方式開展。即以學生完成某個具體綜合項目為目標，將完成過程中需要解決的問題劃分成幾大類，每一門專業課程必須解決相對應的某一類問題，具體以實際生產“課題”為規定。

實訓項目的主題式藝術設計專業的實訓課程應以主題為中軸，圍繞實訓教學主題而展開，在系統論、學習理論與教學論引導下，以實訓教學主題為樞紐，在系統內諸要素之間彼此聯系、相互作用與協調運行中，驅動師生圍繞主題互動。

在實訓科目上應有兩個原則：一是實訓科目內容必須涵蓋專業關鍵技能點的應知、應會訓練；二是實訓科目隨實際實訓項目課題靈活調整設定。

（3）實訓內容規定

一是掌握基本專業工作方式、方法；

二是掌握基本專業技能；

三是掌握本專業的基本工作程序；

四是對本專業生產加工做到應知、應會。

（4）實訓管理方式

為了保證實訓教學質量,實訓的管理方式上實行二級管理，總體由學院統一調控，但各學科實行系主任負責制，由系主任總體負責，各工作室配備相應的專業教師與實訓管理指導人員。工作室人員隊伍包括：從事工作室工作的教師、研究人員、工程及實驗技術人員、管理人員和工人。并配有工作室一整套的管理規章制度，各工作內容的工作室應分別根據實際情況，由具體負責人和有經驗的工作人員共同制定嚴格、相應的規章制度，并定人、定時與隨時檢查執行情況，確保實訓教學質量得以實施。

對工作室的儀器設備、材料、低值耐用品等技術物資按工作室的有關規章制度進行管理。必須認真貫徹執行國家教育部制定的工作室評估標準和國家有關部門頒發的重點實驗室評估標準，除按要求進行定期評估、定期檢查，對存在的問題要及時進行整改。

各實訓工作室由實訓教輔專人負責日常管理，任課教師參與和協助管理。

除此以外，在學生入企業實訓管理上，學校與企業簽訂實訓合同約定權力與義務。實訓企業必須制定實訓培養計劃、安排企業導師、落實項目內容，項目內容主要根據學生的實踐制定實訓課題與內容，采用“項目制”與“主題制”，使學生能得到實質性訓練。實訓中采用項目管理和技術雙導師制，日常管理由帶隊教師主要負責，企業人員協助的方式進行，確保學生在外的實習質量。

（5）管理人員職責

實訓工作室實行主任負責制。工作室人員隊伍包括：從事工作室工作的教師、研究人員、工程及實驗技術人員、管理人員和工人。工作室工作人員與教師、管理干部一樣是學院教學、科研的基本力量。工作室工作人員要有明確的職責分工和崗位職責，遵守法規制度，愛崗敬業，鉆研業務，團結協作，積極完成各項基本任務。負責實訓課教學的教師和實訓技術人員，必須熟悉工作室的各種設備和工具的功能，具備正確與熟練的操作技能及維護方式，并具體負責對工具設備的日常維護和保養。每次課前應依據實驗指導書，結合實情，認真備課。

為保證實訓教學的質量，根據工作室的崗位職責，定期對工作室工作人員的工作量和工作成績進行檢查考核。對工作室工作做出顯著成績的人員予以表揚和獎勵，按學院規定評選先進集體和個人，對不遵守安全規程造成損失和對工作不負責任的人員按學院規定給予處理，工作室嚴格遵守國家的有關法規和制度，定期檢查防火、防盜、防爆、防事故等方面的安全措施，確保實訓教學的安全與質量。

3、實訓教學質量控制

教學計劃和課程內容是培養目標的具體體現，因此實訓教學改革具體體現是實訓教學內容的改革。實訓教學要體現應用性和適度性，強化針對性、實用性和先進性。在對實訓教學質量的控制上采用三段制教學模式。首先是實訓前的準備工作安排，指導教師精心編制實驗指導書、實訓指導書，認真制定實驗、實訓計劃表。其次是在實訓中間階段做好實訓的教學與輔導工作，用單獨輔導與實訓抽查等結合的辦法來實施教學。最后，在實訓結束后，提交學生實驗、實訓報告與成績。不僅保證實訓教學的質量也為今后的實訓教學提供資料。

（1）教學大綱

教學大綱是開展教學的依據。在教學大綱中要根據學科發展方向和明確實訓教學課程的目的、任務及要求，各門實訓課程都應有規范化的教學大綱和明確具體的質量標準，大綱的內容必須清楚課程的定位和實訓的目標、課程內容和基本要求。

（2）教學計劃

教學計劃是為了科學進行實訓活動秩序、步驟進程的規劃，實訓教學的計劃必須根據《實訓、實習的教學大綱》和實際實訓科目，對具體的時間、空間進行合理的專業教學規劃，使實訓教學做到主題明確，有步驟的進行。

（3）教案

課前教師認真鉆研本課程的要求、教材、教參與分析學生情況，在頭腦里形成明確的教學目標要求、教學重難點、教學思路、教學環節和方法的表現形式，預先設計好教學方案，認真填寫好教案。教案編寫應體現根據實訓內容、形式要求等進行科學的準備。教案是否實用、是否符合實訓教學實際與突出主題性，是否能取得理想的教學效果，是對教學質量控制與評定的一個重要指標。切實防止實訓教學形式和內容的隨意性和盲目性，以控制好教學質量。

（4）實訓地點與時間確定

根據專業課程大綱的實訓要求，認真確定具體的實訓地點與實訓時間。實訓地點的選擇應該本著切合實訓目的，舍遠求近，方便管理和合理節約為原則，同時要符合專業基本技能訓練和專業訓練教學大綱要求，分為校內實訓與校外的實訓，校外實訓學生要充分考慮好交通的方便性與基本的住宿、生活條件，實訓時間確定應按實訓內容、形式、課程、目的等靈活科學的進行安排。

（5）實訓地點場地要求：

地點場地安排應有符合實訓技術要求的房舍設施及環境，要有足夠數量、配套的儀器設備。除在企業工廠車間進行實訓外，建立一定數量的模擬企業實際環境的實訓工作室或生產型實訓車間，實行教室與實訓工作室或車間的一體化，模擬企業生產、管理環境的實際進行課堂教學，使其課堂教學能與現場實際操作相結合，從而提高學生的學習積極性，提升實訓教學場地的“全真化”。

（6）實訓時間要求

實訓時間根據專業課程與大綱的課程要求，合理安排學生實訓的內容與時間比例，并制定詳細的實習專業課題所需的時間計劃進度表，確保實訓時間的正常開展。

（7）階段檢查與跟蹤

建立有效的實訓教學質量保證和實訓監控體系，對提高實訓教學質量,保證實訓教學過程的順利進行，規范實訓教學管理有著重要意義，同時也可以為學院對實訓教學工作的決策提供可靠的依據。在實訓中，根據實訓要求應做到實訓初期、中期、后期個階段檢查與跟蹤。

做好階段檢查與整個過程的跟蹤。認真落實實訓教學質量保證監控體系，是保證實訓教學質量不斷提高的重要手段，也是實訓教學管理的重要組成部分。

實訓教學質量的監控過程同時也是研究實訓教學質量如何提高的過程。在整個實訓教學質量保證與監控體系的過程中，應實行“教師評教、學生評教、教師評學”。

①、根據《聽課評課制度》，制定聽評課計劃。系領導及教研室主任、教師經常性地深入課堂(含實驗實訓場地)聽課,開展“教師評教”活動,及時了解和掌握教學情況,不僅能有效地解決教學中存在的問題,而且促進了教師之間相互學習,共同提高教學水平。

②、在學生進行實訓過程中，建立分階段檢查制度，并做好相關的記錄。通過檢查與跟蹤把握學生實訓的主題方向，掌握學生實訓的進展狀況。細心指導學生，認真做好學生考核工作，確保學生在實習、實訓過程中提高專業技能。

4、實訓教學服務與管理

為更好的保證實訓教學的服務與管理，除了嚴格的管理制度外，還應輔以表格法、觀察法、詢問法等來進一步完善實訓的教學服務與管理。

其中，表格法具有在實訓前規劃的功能、在實訓中的管理功能、實訓后的檔案功能。是指利用簡明特點的表格方法來分析學生實訓的時間與課程類型，確保學生得到全面的實訓技能。指導教師在實訓前，也利用表格法安排工作計劃，使實習順利進行。實習結束后，利用表格法可使各實訓教學文件完整歸檔，為以后的實訓教學總結做好循環性的質量保障。除此以外，還可利用表格法對工作的使用情況進行分析。根據實訓活動基本要求和規律制定各種常規表，如：質控進度、評估表以及根據實際實訓項目要求制定相應的各種質控表等是實訓教學管理中最簡便、有效的方法之一。

觀察法是在學生實訓的過程中，認真觀察學生實訓的動作規范、操作技巧等，通過觀察的方法分析與了解學生在實習中常出現的問題，有問題做到及時解決。運用觀察法可以客觀地了解和掌握學生在實訓中的實際情況，以便及時和正確對學生調整實施“因材施教”與“對癥下藥”的教學活動。通過觀察法還可發現，反映在管理和相應軟硬件等設施的不足與漏洞，以便及時調整和完善。