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日常生活范文第1篇

關鍵詞新生代小說 情節 日常生活

中圖分類號：I206文獻標識碼：A

Go Back to the Daily Life

――Shallow Analyse on the Plot of Neozoic Novels

KUANG Yi

(Yibin Vocational & Technical College, Yibin, Sichuan 644003)

AbstractThe neozoic novels, starting from everyday life and everyday experience, narrate stories with the strategies closer to reality. They are different from new realistic novels which are in simple, natural and thoughtful narration. They are loosely organized and weak in plots. This art form is clearly easier to present everyday life and everyday trivial disorder. Weakness of plots and attention to details of redefine the art position of the neozoic novels and also show a new trend of novel aesthetics development.

Key wordsneozoic novels; plot; daily life

新生代作家脫離了主流意識形態的集體話語，他們用自己的聲音和語匯去表現主流話語之外的現實事象，傳達自身獨特的個人化的感覺。就文學背景來講，新生代作家對西方現代小說的技巧并不陌生。但他們傾向于一種本真直白、不事雕琢的敘事方式，這種敘事方式與作家的個人情感和藝術直覺相結合，確立了一種個人的話語方式。新生代用這種“個人化”的書寫方式為文壇提供了一種富有特質的小說樣式和美感形態。正像論者所言說：“有如要把新生代的寫作與其它寫作區別開來。和以往那種民族、國家的宏大敘事不同，也和一些依靠某種意識形態推論實踐、直接獲取思想資源不同，更區別于一批先鋒作家的形式迷戀和文本實驗，新生代作家的寫作一開始就是小敘事的、面對當下的。”①

這就出現了新生代小說敘事結構的自然化和解構化傾向。作為一種敘事性虛構文體，故事和情節一直是小說的重要特征。新時期之初的小說無論是敘述傷痕，反思歷史和傳統，還是暢言和鼓吹改革，都能把一個個故事講述的圓滿生動。先鋒小說缺乏圓滿動人的故事，它對故事進行了切割和改裝，追求一種變形的效果，但故事仍然是作家關注的中心。在同樣以日常生活為書寫對象的新寫實作家那里，故事是他們用來展示世俗愿望和卑微人生的載體，故而都能圍繞一個中心把作品處理的圓融完整。劉震云的《一地雞毛》以主人公小林的性格發展為線索連接細小生活插曲來組織結構；池莉的《煩惱人生》以普通工人印家厚一天的生活內容為順序來結構全篇，處處表現出作家們對結構和情節的重視。

這一傳統在新生代的創作中出現了顯著變化。新生代小說仍然不乏故事的影子，不少篇章甚至還能耐心地講出一個精彩的故事，但是這已經不是新生代小說的主流。新生代作家普遍表現出對于結構和情節的淡化意識。他們強調小說藝術的返璞歸真，個人化的理解就是把小說看成自然而然發生的事情，而不是作家的刻意營造。大部分新生代小說的情節是松散的和淡化的，作家的筆觸所追逐的是生活流或者是意識流。他們的作品特別注意在一種貼近于生活存在或內心存在的狀態下來形成小說的敘事情景，不特意為小說建構一種外在的結構模式。現代文學中，情節淡化的小說并不鮮見。以早期的郁達夫、廢名為開端，經沈從文、蕭紅，一直到孫犁、汪曾祺等人，散文化的、淡化情節的小說作為現代小說體式的重要一脈在創作中一直或隱或顯地存在著。但這些散文化小說顯然不同于新生代小說的情節淡化。現代文學史上的散文化小說雖然在情節結構上不具有完整性，但它們往往以某個主題或某種情緒為中心來統攝作品，從而使整篇作品具有了情節之外的統一性和完整性。像郁達夫早期以《沉淪》為代表的“自述傳”抒情小說，一般都較少外部世界的描寫，而側重作家心境的大膽暴露，勾畫出一個“零余者”痛苦的心路歷程和苦悶的心靈世界。沈從文汪曾祺等人則通過對美麗的自然景物和樸質人文環境的勾勒和點染，描繪并謳歌了一種理想的充溢著人性美的世界。新生代小說的情節淡化顯然與此不同，從根本上講，它來自統一的意識形態整合解體之后生活本身的復雜和渙散。

在韓東的許多小說，如《新版黃山游》、《三人行》、《去年夏天》等作品中，我們看不到什么戲劇性的矛盾沖突和集中的故事情節，一切就像生活本身一樣呈現出平常性和日常性。“盡管他的小說有著故事的一般品性，卻沒有很強的故事性；韓東小說的敘事沖淡了、抑制了這種故事性，使我們剛進入故事時可能懷有的對故事性的期待撲空。”②《去年夏天》一共七章的篇幅，零零碎碎地講述了去年夏天發生的事情，送朋友常義去機場，尋找通信的朋友郁紅，女友小惠前來遇到大雨等。作者只是希望通過這些平常事物的呈現向我們展示某種不平常的東西。《三人行》寫了幾個文學上的朋友在一起共同過春節的生活片段。一個朋友從外地趕來與文友們一起過年，大家就逛街、游戲、聊天、吃飯、搞惡作劇……，整篇小說沒有貫穿始終的故事和中心，一切就像生活本身那樣隨意地呈現著。唯一牽動讀者的是作品克制、精確又充滿興味的敘述。

朱文小說也常常取消故事情節的邏輯關系，生活事件的偶然性和隨意性充斥著小說。他的《到大廠的路有多遠》、《小羊皮紐扣》就是身為城市人的一次出門游逛，在游逛中展示了一段混亂無序的心理活動和碎片化的生活。《傍晚光線下的一百二十個人物》以一個小酒店為中心連綴起周圍的若干個生活場景，準確地勾畫出一幅下層市民的日常生活圖景。作者對其中所發生的各種事情沒有做任何評價，一切就像是流水帳般的日常生活的忠實記錄。這就像張均評價的那樣：“有的只是平淡、無聊、隨波逐流、雞毛蒜皮……寫作上像記流水帳一樣，事無巨細，瑣瑣碎碎，都記下來……整個小說敘事信馬由韁，好象作者事先沒有一點預設的東西，起了一個標題，然后就寫，寫到哪算到哪兒，遛大街一樣”。③作者放棄了進一步提煉和超越的企圖，日常化的細小瑣碎的心理、感觸、事件構成作品敘述的中心。“這種自傳方式和紀實筆法讓敘事本身成為事件，成為小說連續向前推動的動力，如果有故事的設置和情節的安排也并不是為了一個寓言的空間而進行的建構，而是聽從作家狀態特別是敘事狀態的自由支配。”④面對這些的作品，讀者仿佛置身于生活之流中，看到的是生活細節的浪花，但抓到手里的卻不過是一堆生活的碎片。

與這種淡化情節結構的傾向相聯系的是小說對日常性生活細節的重視。在結構解體之后，細節構成了這些小說敘事內容的最主要的元素。無論是生活細節還是心理細節，他們的描述都達到了幾乎是不厭其煩的程度。豐富的生活細節，經由敘述人講述出來，變得相當實在，仿佛就是日常生活的實錄。新生代小說不再保留強烈的戲劇化情節，也不注重對故事或性格的理性把握與欣賞，而是對日常生活細節的感性接納。葛紅兵認為：“晚生代作家對文本的實驗熱情不高，他們的寫作在技術上的難度沒有先鋒作家高，他們的寫作不是出于一種技術上的熱情，甚至不是為了抽象的文學興趣，而是為了更好地生活在這個世界上。在晚生代這里生活高于寫作。”⑤基于這樣的藝術觀，新生代作家在組織材料的時候，并不是用一個中心把它們統攝起來，而是按照生活的隨意性來組織的。小說的人物和事件自由地發展，不是由一個預設的目標指引，最大程度地保留了生活的慣常狀態。因為現實生活是雜亂無章的，生活事件不是圍繞一個中心展開的，不同的事件可以同時發生，事件與事件之間，也不存在必然的聯系。新生代作家進行創作時不是理念先行的，而是像刁斗說的：“我的寫作是跟著感覺往前走的，比如我寫小說往往只是有一個題目，或者一句話，我感覺這個題目這句話很有意思就認為它應該是個小說，就是坐在那里往下寫。我的寫作是一個比較感性化的寫作，推著往前走，想到哪兒寫到哪兒。”⑥

也正因此，對他們的作品進行理性的把握往往比較困難。比如對于魯羊的作品，有批評家就這樣說：“即使把他的作品歸于某種類型加以分析，仍然可能發覺，他的作品具有天然的不可言說的特征，就是說，他的作品給我們混雜一團的感覺，是復雜而清晰，清晰而混雜的。”“魯羊從不在作品中宣揚或者貶斥什么，他只是在呈現和敘述，因此他的意志、觀念、欲望都是假定的，自由、愛情、幸福、死亡、危險、痛苦等等也是假定的。在一定程度上，他否定外在本質并抽去了內在本質的基礎，讓我們絞盡腦汁而得不出明確的結論。”⑦情節結構的淡化和對細節的重視表現了新生代對小說藝術的重新定位，也顯示出小說美學的一種發展流向。王鴻生認為李洱的《懸鈴木上的愛情》：“雖然均衡、沉穩，但什么都記不住，一如日常生活本身，它既沒有情緒標志，也沒有時間刻度，它是一種沒有框架的存在，一種漫無邊際的拉拉扯扯。”⑧

情節的散文化與心理化有助于作品對煩瑣庸常的日常生活內容的容納，有助于作品把私秘的個人生活和隱秘的個人心理納入自己的創作。新生代小說也因此呈現出新的美學特征。有論者在分析這一現象時提出：“或許在一個文化、價值失范的時代，對于那些對公共性、集體性的文學想象關系不再抱任何幻想的人來說，自我是一個人停泊的最后港灣，個人經驗成為他們唯一可以信賴，能夠把握的東西。然而，當經驗也指向一種生命的生存狀態的時候，對個人經驗的偏執與堅守也就有了對個體生命的警覺與關注，對自我存在進行確證的意蘊。在這里，某種界限正在消失，小說的方式和生活的方式被混同在一起，在那些作家看來，這并不是一種矛盾的情狀，反而是尋到了文學真正介入生活的切實途徑。”⑨但是，不可否認的是，新生代作家顯然過分看重了那些個人性的生活感覺，這也給他們的創作帶來了一些問題。敘述的瑣碎與粗疏造成了小說藝術美感的缺失，對宏大意義的排斥和歷史深度的拒絕又導致作品氣度和格局的狹窄，這些傾向顯然影響了新生代的創作向更高的境界邁進。

注釋

①劉暉.世紀的過渡――解讀邱華棟的一種方式.《哭泣游戲》跋.長江文藝出版社,1997:380-381.

②林舟.論韓東小說的敘事策略.小說評論,1996(4).

③張均.小說的立場――新生代作家訪談錄.廣西師范大學出版社,2002:8.

④王干.游走的一代――序“新狀態小說文庫”.我愛美元.作家出版社,1995:3.

⑤葛紅兵.障礙與認同――當代中國文化問題.學林出版社,2000:31.

⑥張均.面對心靈的小說游戲者――刁斗訪談錄.作家,2000(6).

⑦李小山.為魯羊說.《黃金夜色》跋.中國華僑出版社,1996:354.

日常生活范文第2篇

【關鍵詞】美；日常生活；風景

美是日常生活中客觀存在的藝術，但美與不美卻要取決于個人的主觀感受。這就要求我們要有一雙善于發現美的眼睛，感受美給我們帶來的愉悅，尤其是在這個充斥著名牌、奢侈品和各種“鳳姐”、“偽娘”、“小月月”現象以及攀比風的時代，我們怎樣獨善其身，于“亂世”中發現生活之美呢？其實美已于無形之中滲入了現代人的日常生活中了。

朱光潛老先生說過：毫厘之差，微妙所在，在這種生生不息的情趣中，我們可以見出生命的造化。把這種生命流于語言文字就是好文章，把它流于言行風采就是美滿的生命史！而言行風采正要與日常生活中去實踐的，美滿的生命史滲透的也是日常生活中的種種美！當然這種生活中的美是多種多樣的，或于無形中展現，或于有形中突出！所需要的，莫過于人們感受美的心靈，認知美的覺悟，發現美的眼睛，學習美的精神，培養美的意識，美是無處不在的！

現代匈牙利美學家盧卡奇并不是第一個關注日常生活的人，但是他指出，人們的日常生活態度即是每個人活動的起點，也是每個人活動的終點，意味著人類所創造的一切，無不來源于日常生活，也無不為了日常生活。以此出發，對于審美的日常生活化，我不得不說：這只舊時王謝堂前燕，今時終入尋常百姓家！審美本來就源于生活，歸于生活！當你真正感受生活中的美，你才會發現審美的本真！

如果我們改變自己的審美態度，從日常生活的角度去審視，那么我們會發現，一百多年前，別林斯基說的，生活就是美，在今天的確有他的現實意義。人們喜歡走進街道，因為他們喜歡她的美！他們喜歡生活帶給他們的那一份愜意之美，和諧之美！人們喜歡看街頭各種出款的新服飾，人們喜歡琢磨商場各種奇異的妝飾！因為它們代表著時代的潮流，象征的生活的變化，書寫著世界的一種美！這種美于無形中現有形！這種美是只有在日常生活中才能審視到得！

還有日常生活中各種各樣的節目、儀式。它在召喚參與并創造的同時，也把人吸引到廣場、市場。廣場彩旗飄飄、車水馬龍、萬人攢動，置身其中，猶如水中游魚自由自在。在商場也一樣，表演和觀看使人一方面變得更加形象化，一方面又目不暇接。他是你眼中的風景，你也是別人眼中的風景，人們互為風景，展現苗條的身型，有人的面孔、時尚的衣物。恰如：你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你，明月裝飾了你的窗子，你妝飾了別人的夢。多么美的景色，詩中所寫之景全在日常生活中可以見到！這首詩歌以第二人稱寫，每個讀者都有身臨其境的感覺，把生活之美詮釋地淋漓致盡！

自然之美也是生活之美的一大體現，一花一草一世界，一沙一石一乾坤，浩瀚煙雨，滾滾乾坤，高山流水，湛藍蒼穹。風景無限，魅力無極。已是流蘇風華之美，怎不吸引人“浪跡天涯”尋求這一份美之盛宴！這份美出于自然，存于生活！正是日常生活中隨處可尋覓的事物！這就到了體驗我們日常生活感受美的智慧的時刻了！生活本來就是一本關于美的讀物！只要你細細品味，便會受益匪淺！

總之，日常生活中的美無處不在，已經成為這個社會當中最主流，最強有力的文化建構力量。深刻地影響著我們的生活。它喚醒著人們更加熱愛生活，發現美麗，創造并體驗審美的快樂！

參考文獻：

日常生活范文第3篇

情境主義國際（Situationist International）作為一個組織形成于1950年代時值戰后現代化和城市化迅速發展的歐洲。經濟的迅猛發展不僅帶來了狂熱的消費主義和物質主義，日常生活基礎設施的更新和重建也給城市空間和設施利用的規劃提出了新的挑戰，新型的城市規劃和建設使人們的生活空間發生了變化，進而影響了人們的日常生活方式。一切都和“舊世界”劃清了界線，但物質和消費膨脹給人們帶來蓬勃希望的同時也深藏了過度現代化所帶來的危機。情境主義國際就是誕生于這樣一個消費主義抬頭進而泛濫的時代，但是面對這樣大規模的現代化沖擊，情境主義國際的成員們卻依然保持著波西米亞式的生活方式，他們對周遭的變化和被蒙蔽其中的麻木的人們感到困惑，他們拒絕工作，整天泡在咖啡館和酒館，以這樣激進的行為方式來抵制和反思更加激進的社會潮流，甚至居伊?德波（Guy Ernest Debord）還公然喊出“永不工作”的口號。情境主義國際在組織形式、思想理論和實踐行為上更多地繼承了達達主義和超現實主義的衣缽，強調藝術與社會革命以及日常生活之間的緊密聯系，取消藝術與社會和生活的界線，主張通過社會革命來深入日常生活的方方面面。

情境主義國際并沒有明確的綱領或組織宣言，甚至在組織成員上也在前后期有著很大變化，從最多時候的70多人，到后期的不足5人，但聲稱自己是該組織的人卻遠不止這些。情境主義國際從1957年的成立，到1972年的解散，斷斷續續經歷了15年的變化，其從組織形式和思想變化上分為三個階段：1957年-1962年的“先鋒派時期”、1962年-1968年的“從分裂到革命”時期、1968年-1972年的“從革命到分裂”時期。

建立情境主義國際的先驅是分散在整個西歐的各個團體，它們共同的目標就是文化革命。盡管在策略和個人觀念上有所區別，但是他們對現代主義藝術有著同樣的批判，同樣需要在新潮流中分得一杯羹。這些團體主要是：想象的包豪斯國際運動（The International Movement for an Imaginist Bauhaus，簡稱IMIB）、眼鏡蛇小組（即實驗藝術家國際The International of Experimental Artist簡稱COBRA）和字母主義國際（Lettrist International，簡稱L1）。后來，德國的刺客團體（Groppe SPUR）也加入了情境主義國際。除了法國的居伊?德波以外，范內格姆（Raoul Vaneigem）和德塞托（Michel de Certeau）等人也是情境主義國際的主要代表人物。他們主張以先鋒派藝術和文化革命的形式來反抗和改造被異化了的社會現實，試圖通過連續不斷的試驗形式來尋求一種原初的和更直接的表達，同時，針對已被異化了的城市建設和規劃，他們還提出了創造一個新的城市環境的思想。

情境主義國際的成員認為，以往一切致力于藝術革命和社會革命的團體和活動都因其片面性而未能真正改變社會。因此，他們實踐文化革命的方式和手段是多樣化的，既有理論研究和創新，又有藝術方式的變革，同時還有電影方面的試驗，另外，還積極深入生活細節，參與社會革命和政治生活。由德波創辦的雜志《冬宴》和《情境主義國際》成為該組織早期的理論基地，其中指出情境主義者就是“從事于建構情境的人”，而建構情境則是指“由一個統一性的環境和事件的游戲的集體性組織所具體地精心建構的藝術性生活瞬間”。1960年代早期，情境主義國際組織內部出現了分裂。自1961年的第五次會議開始，其內部的分歧導致了一系列事件：1962年的兩個月中14名成員接連被開除，情境主義國際因此發生分裂，以德波為首的原情境主義國際組織被稱為第一情境主義國際，而部分分離出去的成員于1962年3月組成了第二情境主義國際。

與情境主義國際前期的尋求政治和藝術相結合的作品方式不同，在1962年之后，其活動的重心轉向了發展和充實關于景觀的理論批判。德波的《景觀社會》和范內格姆的《日常生活革命》在1967年出版，都對景觀的概念做出了詳盡的闡釋，再加上德塞托的《日常生活的實踐》，一同成為這時期情境主義國際的重要指導思想和理論基礎。如果說資本主義生產方式在人的生存方式上已經從存在墮落為占有，那么景觀社會則進一步把占有轉變為外觀。由于情境主義國際對日常政治和日常生活方式的關注和積極介入，他們以質疑和反對者的姿態揭示資本主義社會中個體生產方式和資本對社會形成的異化狀態，認為當下的資本主義社會的根本形態已經由馬克思所說的生產型社會和資本型社會轉變為景觀社會，而大部分群眾卻仍然作為麻木的看客混跡其中，對這種隱蔽卻更加強大的制約和束縛視而不見。因此，當1968年“紅色五月風暴”興起之時，情境主義國際的主張在青年學生那里找到了實踐的基地，德波的《景觀社會》也一下子名揚天下。在這場如火如荼的學生造反運動中，德波等人看到了無產階級革命的可能性，也看到了建構反對主體異化的情境的可能性，因此他們指出革命的目標就是要進入自覺意識的歷史，制止所有的分離和獨立于個體存在的東西，當下的斗爭就是要消除雇傭勞動、商品生產和政府。這些理論成為學生運動的催化劑和精神標識，其中“讓想象力奪權”、“我們拒絕用一個無聊致死的危險去換取免于饑餓的世界”等標語就出自情境主義國際成員之手。情境主義國際既是這場學生運動的理論催化劑，又在這場紅色革命中迅速崛起，此運動也成為該組織發展進程中的重要轉折點。

“紅色五月風暴”失敗以后，情境主義國際也隨之陷入低谷，并且這時期組織內部的矛盾和分歧越來越嚴重，隨著成員的紛紛離去，組織也幾近解散。1972年，德波與人合作出版了《真正的分裂》的小冊子，標志著情境主義國際的真正解體。該小冊子中指出“情境主義者無處不在，他們的目標無處不在”，這既是他們所主張的社會和藝術革命全面和廣泛的繼續，同時也帶有情境主義者不再具有國際性必要的無奈和哀嘆。

德波與景觀社會

居伊?德波（1931―1994）無疑是情境主義國際的核心和靈魂人物，他于1967年完成的《景觀社會》也成為該組織最為重要的理論成果和指導。在該書中，他宣稱馬克思所在的資本主義物質化的世界已經結束，人們當下所處的世界是一個視覺表象化篡位為社會主體基礎的顛倒世界，人們已經進入了一個景觀社會中。

德波的景觀社會理論來源于馬克思對以資本為根本的資本主義社會性質的分析，但在其之后的闡述中又形成了對馬克思理論的繼承和批判。馬克思在《資本論》的開卷就寫道“資本主義生產方式占統治地位的社會財富表現為龐大的商品堆積”，而德波在其著作《景觀社會》一開頭則寫道“在現代生產條件無所不在的社會生活本身展現為景觀的龐大堆聚”。從商品社會到景觀社會的轉變在德波看來是他的時代與馬克思所處時代的最大區別，并且他指出馬克思理論的最大失敗就在于將資本主義社會內部的演變和運轉簡單化為商品化和生產化這樣的單一性線索，這是一個物質庸俗化的擴展和集中過程。他認為現在的社會已不再具有馬克思時代的物質實在性，而“直接存在的一切全都轉化為一個表象”。但這種景觀又不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關系。從這點上來講，德波對于景觀社會的本質的理解是繼承了馬克思對人本體的分析，都認為社會從根本上來講就是人與人之間的社會關系，只不過兩個時代這種關系的中介發生了變化，從單一的商品和物質轉變成了更加綜合復雜，也更具有迷惑性和誘導性的景觀。在馬克思所生活的時代，社會的運轉是由商品的生產所決定的，而到了德波的時代，生產環節的主體性已經被商品的消費所取代，消費主義由此濫觴，并且它的目的不再是為了滿足基本的需求，而是為了顯示愈來愈多的難以滿足的欲望。商品的消費不再是使用價值的消費，而是變成了是否符合時尚以及符合時尚引導的身份需要的消費，凡是不經過廣告影像化加工的商品就不再具有消費選擇的優先權，當形象統治一切時，社會的生產就變成了形象的生產。這個階段，商品形象化（影像化）、形象商品化、消費欲望化、欲望消費化，一種新的消費生態出現并統馭了整個社會，這就是視覺消費傳達出的欲望情結。

盡管景觀社會呈現給人們的是顛倒的世界和一個表象，但德波也著重指出了這里的景觀“不能被理解為一種由大眾傳播技術制造的視覺欺騙，事實上，它是已經物化了的世界觀”。在情境主義國際活躍的時期，也正是媒介理論和傳播理論廣泛為人所接受和重視的時期，但德波對此卻嗤之以鼻。他認為，中立的媒體并不存在，“形式上看起來這些媒體似乎是獨立的，但事實上它總是秘密地與各種各樣特殊的網絡系統相聯系”。景觀在某種意義上也是大眾媒介所反映的世界，但在德波看來這樣的理解就會將景觀淺顯化，在他那里，景觀是一個復雜的術語，它合并并解釋了許許多多各種各樣的表面現象，是這個綜合性和復雜世界的總體概括。麥克盧漢的媒介理論在當時雖沒有引起像現在這樣的重視，但也在一定程度上使人們開始關注媒介和技術所帶來的一系列變化，以及對人們思維方式和生活方式所造成的潛移默化的影響。麥克盧漢看到了技術和工具對人們所形成的無形的改變和控制，它控制的不僅是人們的行為方式和物質條件，而更重要的是在被迫接受媒介所帶來的變化之后，人們便很快適應并開始享受這種變化，進而由被動的規訓變成一種自覺的自我規訓，而這一切的改變都是由于信息的爆炸所造成，而媒介即信息，信息的制約力又是由媒介技術所創造和決定，因此在麥克盧漢那里，媒介變成了人們被控制和自我控制的工具和根本。

德波也對景觀的無處不在和影像的無孔不入做出了一番描述：“現今每天的廣告不厭其煩地炫示汽車和數碼相機的性能，普通老百姓絕對不可能說出一個不字。今天推薦錄像機，明天廣告就可能展示VCD的優越性，而后天，我們就將看到高清晰版的DVD。當每個家庭里充斥各種無線電器時，不斷消失又不斷生成的新景觀背后，儼然晃動著資本家點著鈔票仰天大笑的身影。如是，即為景觀無聲的暴力性，景觀的邏輯是幕后隱遁的資本帝國主義殖民邏輯”。由此可見，盡管德波對媒介持一種不屑的態度，但從對景觀抑或媒介所帶來的消費社會的異化現象來說，它們卻是殊途同歸的，都是對人們形成遮蔽和迷惑的表象世界的揭示，提醒的是人們回歸自然狀態來看待自身和世界的本能。但是，德波的景觀社會理論更加注重社會的綜合性和復雜性，它強調的是社會各個方面革命的齊頭并進，質疑和反對的是片面和線性的革命。同時，在他的理論闡述中帶有更多的資本主義意識形態的色彩，也比以工具為線索的媒介理論更加激進、更加介入生活。

日常生活范文第4篇

掌小說源于短篇小說，它們有著相同的根基卻用自身的特點表達了不同的訴求。如果說短篇小說是一部短小的樂章，那么掌小說可能就是這樂章中的一個章節或是片段，有時候甚至只是一些零散的音符，能讓你在欣賞它的時候感受到整篇樂章的旋律。這大概就是掌小說的魅力，輕盈而不失重量。

卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》中曾提出五個未來小說的特質，其中之一便是“輕盈”，而李黎的十則掌小說在我看來正是具備了這種特質。它通過十個短小的故事片段，勾勒出了現代人在被“輕視”、“遺忘”、“媚俗”、“孤獨”等病癥所裹挾之下的日常生活圖景，以看似輕巧的筆法還原了真實而沉重的現實世界。

李黎這十則掌小說中包含了兩個世界，一個是農村的無賴、保守和黑暗，另一個是城市里的孤獨、虛偽和荒誕。在《一條狗的前途》中，牛山在舅舅家得不到親戚的任何表揚與關心，所有大人關注點都以幾近著魔的方式聚焦在表姐家的兒子身上，在牛山反對小狗被表姐家帶走時，得到的是全家人對他的一頓暴打；在《改姓》中，小周為了讓孩子以后跟她姓，竟然逼著丈夫去派出所改姓；而在《母親的一生是和灰塵搏斗的一生》中，有嚴重潔癖的母親堅持十幾年把地板拖得比床還干凈，并把所有自己看不慣的事情都當做灰塵一并掃地出門……所有這些看似荒誕離奇的事情，卻是真實地發生在我們周圍，在農村是這樣，在城市亦是如此。

陌生而快速流動的人群使得生活在城市里的人們孤獨而又渴望交流，正如《跑一圈太丟人》了里面那個會為了一個女孩的旁觀而多跑一圈的小張；在《七十歲的風景》中因為和女孩子接觸的時間太少而開始獨自做白日夢的“我”，以及《假分手》中看似浪漫地談了九次戀愛實則從未愛過的女生。生活在城市里的人們每天都要與成千上萬的人相遇，旋即告別，這讓人與人之間的關系輕得如同懸掛在空中的蛛網，城市讓“遺忘”變成了非常容易的事情。不再相愛的戀人、不想要的朋友、不愿意有瓜葛的家庭成員都可以在轉身之間沉入茫茫人海，正如《一百本書》中與“我”再也不會相見的魏平。甚至連自己，也可以放逐丟失在城市之中。這時候，個體就輕得如同一根被拔下的羽毛，游離于它所依附的整體之外，這種游離導致歸屬感的缺失，讓人無法承受。

李黎在他的掌小說中用“輕盈”來寫生活與世界的沉重、惰性與難解，他對生活中無法躲避的沉重表示出一種苦澀的認可。對于李黎來說，生活的沉重主要來自于孤寂與壓迫，那些我們生活中看似輕松愉快所選擇的一切，在頃刻間會顯現出沉重的本來面目。正如他在《骨頭沒有胖瘦之分》中所寫的那樣：“無論胖瘦終究是一時的表象，這個表象不會驚人。”真正驚人的是隱藏在那些表象下面的骨頭，它們脆弱、模糊，卻構成生活的本質。

日常生活范文第5篇

21世紀什么顏色最火？綠色！21世紀什么話題最火？環保！隨著經濟全球化的發展，綠色環保已經成為世界性的話題。在地球村，村民們的環保意識在逐漸加強。各種各樣奇特的環保妙招不斷涌現。下面本文告訴您在日常生活中如何節能減排。

低碳生活 衣不如舊

31件環保T恤輪流穿，平時吃飯自帶筷子……南京化工職業技術學院畢業班的戴小建用自身行動帶動了周邊一群同學共同倡導低碳。僅僅衣服一項，戴小建4年來就減少了185.6千克二氧化碳排放量。

你的衣服都對環境有影響。制造和加工新衣服要消耗很多能源，排出二氧化碳，因為衣服的一些化纖是由石油產品制成的，棉制品也消耗部分殺蟲劑。舊衣比新衣更加環保。目前，舊衣翻新不僅是一種環保行為，也逐漸成為一種時尚趨勢。舊衣服還有一種常見的處理方式，即舊物利用。舊衣通過一定的處理，比如剪裁、縫紉等，變成生活中所需的其他物品，包括抹布、墩布、口袋等，既可以避免舊衣被當做垃圾扔掉，對環境造成污染，同時又可以開發出新的用途。

另外，再向不愛洗衣服的懶人報告一項大福音：衣服可以自己洗自己啦！下面我將告訴您這絕對不是天方夜譚――懶人只需將衣服晾在太陽下便可自己完成清洗任務的衣料已經出現了！無需擦洗，衣服自身就可以將細菌和灰塵清理干凈！

衣服能否具有自清洗功能主要和一種名為蒽醌-2-羧酸的化學物質有關，美國加州大學戴維斯分校的一個研究團隊就將蒽醌-2-羧酸與棉布結合到了一起，蒽醌-2-羧酸與棉布中的纖維素緊密聯系在一起，很難被清除。與其他被添加到棉布中的化學物質不同，蒽醌-2-羧酸并不影響棉花的特性。當蒽醌-2-羧酸接觸到陽光時，就會釋放出一些如過氧化氫和羥基類的活性氧化物，這些化學物可以殺除病菌并使得有機化合物（殺蟲劑或者其他有毒物質）開始分解，從而達到自清洗衣物的功能。

這樣自清洗衣服看起來省水省時又省力，但是蒽醌-2-羧酸價格是很昂貴的，這就有可能阻礙自清洗衣物的廣泛應用。對此，研究人員解釋到，存在相對便宜的同等化學替代物，且若產品最終能上市，它完全可以應用到食品加工行業、農場和軍隊中――而這將成為洗衣節能節水方面的重要突破！

節能減排 少開宴席

對中國人來說，吃席是國人生活中不可缺少的一部分。國人喜歡坐席。吃席是身份、是待遇、是親情、是友善、是交易、是利用……反正什么都是。國人每年參加各種宴席的機會很多，天天有酒席、日日有宴請是尊貴。三日一小宴，五日一大宴是派頭、人緣。

宴席是要食材的，食材的生產離不開耕作、栽培和養殖。耕作、栽培和養殖是需要碳排放的。制作宴席是需要燃料的，制作宴席越多，用的燃料越多，碳排放就越多。

國人吃席是很講究的，上的菜越多，表明請客的人越誠心；剩的菜越多，說明這席的標準越高；菜做的越多，剩的越多，碳的排放就越多。剩下的倒掉，倒掉是要運走的，碳排放是必不可少的。現在開始減排：少倒掉一點酒席剩菜，少一些運酒席垃圾的車輛，少制作一些菜肴，少用一些食材和燃料，少一些大吃大喝的吃席活動，少一些吃席的人，少一些用于吃席的交通工具……

從人類飲食史來看，肉食消費的急劇增加，只是近一二百年的事，除經濟發展等社會因素外，人們喜好肉類葷食的風味和口感是主要原因。科學家已證實，素食完全可以滿足人體對營養的需要，而不會帶來健康上的問題。

如果以素食為主，再配以少量的葷食，那就更均衡、更合理，對養生保健更有利。美國醫藥內科責任委員會公布了健康新四類食物：蔬菜、水果、全谷類和豆類。

世界營養學界的“愛因斯坦”、美國康奈爾大學教授柯林?坎貝爾在《中國健康調查報告》中的研究結論令人震驚：動物蛋白尤其是牛奶蛋白能顯著增加癌癥、心臟病、腎結石、骨質疏松癥、高血壓、白內障和老年癡呆癥等的患病幾率。

綠色建筑 低碳家居

紐約時代廣場已經設計出特別節能的大樓。大樓的墻體將用55%的混凝土和45%爐渣材料建成，不但非常保暖且更加結實。還將利用衛生間出來的污水來沖廁所，用天然氣自己發電，供應大樓室內大部分用電，減少燒煤排放的二氧化碳。這些花費3500萬美元的措施幾年內就可以節能上千萬美元。

位于中國廣州一座號稱“全球最節能建筑”的摩天大樓“珠江大廈”被認為是對抗環境污染的一盞“明燈”。這座大廈利用風能、太陽能發電。設計者還采用曲線外形設計，面向盛行風的方向，令大廈的外形可以增加風速，迫使其穿過風力渦輪機所在大樓的位置，打造超高品質、超低能耗、綠色環保的建筑。珠江大廈正在引領綠色建設技術的新潮流。

低碳家居的核心是節能，但是節能并不意味著要犧牲居住的舒適度，減少一些裝修材料的使用就能達到減排目的。

現下家裝設計正在流行“天然風”，并非只為了迎合田園式、鄉村式的風格。家裝流行“天然風”的意義在于它對自然環境的保護，專家建議我們在選擇木材、棉花、金屬、塑料、玻璃、藤條時，要盡可能地使用可循環利用的材料。

在裝飾材料的選擇上，很多人并非不注重環保，而是容易陷入一些認識上的誤區。在裝修過程中，其實可以更多地選擇一些類似輕鋼龍骨、石膏板等輕質隔墻材料，少用黏土實心磚、射燈、鋁合金門窗等資源浪費較大的材料，也可以從側面降低家裝工程的碳排放量。

一些家居配飾師也認為，在家居生活中合理利用廢舊物品對于營造節能減排的生活環境同樣意義重大。比如，將喝過的茶葉曬干做枕頭芯，不僅舒適，還能幫助改善睡眠；用廢紙殼做煙灰缸，隨用隨扔，省事且方便。這些毫不起眼的廢物經過精心的制作改造，都可以變廢為寶，讓自己的家變得更環保、更溫馨，又充滿實現創意的歡樂。

環保出行 安步當車

現代社會，尤其是在城市里，私家車非常流行，一方面反映了社會經濟發展給我們生活帶來了便利，另一方面，卻極少有人注意這么多汽車尾氣的排放給我們生存環境帶來的危害。

交通產生的二氧化碳占溫室氣體排放量30%以上，減少此類排放量的最好辦法之一是：乘坐公交車。美國公共交通聯合會稱，公共交通每年節省近53億升天然氣，這意味著能減少150萬噸二氧化碳排放量。

在選購汽車方面，您也可以做到節能減排――盡量選擇小排量汽車或混合動力車。汽車耗油量通常隨排氣量上升而增加。排氣量為1.3升的車與2.0升的車相比，每年可節油294升，相應減排二氧化碳647千克。如果全國每年新售出的轎車（約382.89萬輛）排氣量平均降低0.1升，那么可節油1.6億升，減排二氧化碳35.4萬噸。混合動力車可省油30%以上，每輛普通轎車每年可因此節油約378升，相應減排二氧化碳832千克。如果混合動力車的銷售量占到全國轎車年銷售量的10%（約38.3萬輛），那么每年可節油1.45億升，減排二氧化碳31.8萬噸。