新中國成立后，美學界、文藝理論界就“形象思維”問題展開過兩次大規模的論爭。第一次是50年代中期至60年代中期，歷時十年左右；第二次是七十年代末期至八十年代中期，持續了七、八年時間。兩次論爭的時代背景、知識背景不同，但理論使命相似，即探討“形象思維”是不是獨立于并相對于抽象思維（邏輯思維）的另一種思維形式？“形象思維”是不是藝術創造的特殊規律？前一個問題帶有濃厚的哲學尤其是認識論色彩，后一個問題則試圖探討美學尤其是藝術創造心理學的真諦。

一個來自異域的美學觀念（第一次論爭：1955—1966）

中國第一次關于“形象思維”問題的論爭，發生在本世紀50年代中、后期。這是一個特殊的歷史時段，冷戰的國際格局，規約了中國對外部世界的基本態度，也嚴峻地影響并規約了當時中國的學術界、思想界，促使他們在學理價值取向方面趨于單一，思想資料來源過于偏枯。現在回顧中國當時那場關于“形象思維”問題的論爭，就會發現它實際上只是前蘇聯關于同一問題論爭的移植和接續。

“形象思維”作為詩或藝術定義，出現于1838-1840年間的俄羅斯思想界。前蘇聯文藝理論界一般認為：俄羅斯批評家別林斯基發表于《莫斯科觀察家》1838年7月號上的（《<馮維辛全集>和扎果斯金的<猶里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“詩是寓于形象的思維”這個定義。實際上，他在前一個月發表于同一刊物的書評《伊凡·瓦年科講述的<俄羅斯童話>》里已經提到這個定義了。兩年后，別林斯基在《藝術的觀念》（1840年）中對這個定義展開論述，將“詩”改為“藝術”，即“藝術是寓于形象的思維”。別林斯基還曾加注說明，在俄文中是他第一個使用這個定義。[1]

別林斯基藝術定義的思想之源，可以追蹤到黑格爾關于藝術是理念的感性顯現的美學思想。黑格爾認為：“就藝術美來說的理念，并不是專就理念本身來說的理念，而是化為符合現實的具體形象，而且與現實結合成為直接的妥貼的統一體的那種理念。”[2]因此，黑格爾關于美的基本定義就是一句話：“美是理念的感性顯現。”研究別林斯基的學者認為：1836年末到1840年這段時期，是別林斯基的精神探索期。這期間他崇拜黑格爾。[3]所以別林斯基1838到1840年間把“形象思維”作為詩乃至藝術定義，可以理解為德國哲學家黑格爾美學思想的俄文版本。

“形象思維”觀念誕生后整整一個世紀的時間里，沒有引起非議。但是，本世紀50年代末60年代初，前蘇聯文藝界在創作上出現了粉飾現實的傾向，相應的在理論上提出了“無沖突論”的觀點。這種創作上和理論上的錯誤傾向和觀點，促使當時的蘇聯美學家和文藝理論家思考：究竟什么是文學藝術的特性正是在思考和闡釋文學藝術的根本性質問題，尋找藝術區別于其他意識形式的主要特征，使藝術沿著藝術自身規律健康發展的時候，前蘇聯文化界圍繞別林斯基關于“形象思維”的觀點，展開了一場深入持久的理論論爭。

播音主持藝術論文1

摘要：文章的研究目的是在“新媒體+鄉村振興”背景下分析播音主持藝術專業學生的培養方式。論文采用文獻研究法和分析法，總結梳理播音主持藝術專業學生的傳統培養方式和“新媒體+鄉村振興”背景下的創新培養方式。研究過程中發現，新媒體時代的到來已經改變了原有的傳播方式和生活方式，而播音與主持藝術專業的學生作為傳媒領域的專業人才，在對其進行教育培養的過程中，一方面要融入時代背景，另一方面要融合時代潮流。在全面推進鄉村振興的大背景下，播音與主持藝術專業學生要立足專業特色，充分發揮專業優勢。總之，新媒體時代播音與主持藝術專業學生能夠有所作為，并可以大有作為。

關鍵詞：新媒體時代；鄉村振興；播音與主持藝術；教育教學；人才培養

播音與主持藝術專業是一個特殊專業，其特殊性體現在其是一個兼具了時代性、藝術性和文學性的綜合性專業。新媒體的快速發展和全面推進鄉村振興，為播音與主持藝術專業的學生提供了一個新的發展機遇，播音與主持藝術專業學生將大有可為。

一、“新媒體+鄉村振興”的背景下，播音與主持藝術專業學生的發展機遇

（一）新媒體時代和鄉村振興相關概述信息化時代的到來已經改變了傳統的媒體報道方式，在一定程度上，電腦、手機等新媒體網絡終端已經替代了電視、報紙、雜志等傳統媒介，特別是新冠肺炎疫情中，新媒體網絡平臺充分發揮了“短、平、快”的傳播優勢，讓很多人成為其忠實受眾。新媒體背景下，除了依托傳統的報紙、廣播、電視進行信息傳播外，也開始依托移動終端開啟了信息的實時傳播，大眾可以根據個人時間靈活選擇、接收各類信息，同時，信息種類較以往更多，信息覆蓋面也更加廣泛［1］。信息化時代的加速發展是全球化進程的產物，新媒體網絡平臺因話語多樣化、視角多樣化和受眾多樣化備受青睞，也因此成為文化輸出、文化傳承和文化振興的載體。鄉村振興必定離不開人們喜聞樂見的方式，因此新媒體逐漸成為助力鄉村振興的源動力。習近平總書記強調，“堅持把解決好‘三農’問題作為全黨工作重中之重，堅持農業農村優先發展，走中國特色社會主義鄉村振興道路，持續縮小城鄉區域發展差距，讓低收入人口和欠發達地區共享發展成果，在現代化進程中不掉隊、趕上來”。鄉村全面振興是共同富裕的先決條件，而新媒體網絡平臺的短視頻宣傳和新媒體直播帶貨則是新發展階段的新理念和新形式。

歌德有段對巴哈音樂的評論十分精辟∶「就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內在自有一股律動，源源而出。」圣經也談論到創造世紀之前，永恒的和諧自身對話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當建立高天時，我已在場；當在深淵之上畫出蒼穹時，當上使穹蒼穩立，下使淵源固定時，當為滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎時，我已在身旁，充作技師。那時，我天天是的喜悅，不斷在面前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂與世人共處。」

透過裝飾樂句、多重形象、節奏與流動的空間，巴哈的音樂揭露了創造性智慧無上自由的游戲。進一步而言，聆聽巴哈的音樂會在內心深處開拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗，結合了音樂與心靈的體驗。巴哈的音樂開啟了一條吊詭之路：最外與最內的結合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。

本文旨在探索這樣的體驗。然而，在評論巴哈的音樂創作，了解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問道：巴哈的音樂世界如何啟發個人的心靈體驗？因此，我們將先探討巴洛克音樂以音的感受性為特色（lavocalite）的路德傳統中，巴哈音樂創作如何透過多重比喻法（lefiguralisme）展現天與心的面貌。

一、從圖象到體驗

詮釋的角度

對於巴哈的音樂，有一個很普遍的看法，認為巴哈音樂中詩的文本與音樂語言的關系具有圖象的特性。音樂學家史懷哲（AlbertSchweitzer，1875-1965）曾為文將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫道：「巴哈音樂創作中最重要的觀念，是圖象的詩意。作曲家追尋圖的意象┅」圖的意象被視為詩文與音樂的中介。此後，史懷哲將巴哈定位為無人能超越的描述性音樂的大師，從而運用許多主要動機（leitmotive）的資料庫，一字一句轉文為音，作為巴哈音樂語言的真正詞匯。與史懷哲同一詮釋派別的畢洛安（AndrePirro）從事《巴哈音樂語言詞典》的編纂，他寫道∶「藉由該詞典的貢獻，巴哈音樂語言里文本與音樂圖象的固定的對照性，將會展現在我們面前。」