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1、后現代的整體：空無。

后現代的整體是一個互聯網式的開放整體。是一個沒有確切邊線，自身在不斷地增加和減少著的，任何人都可以進入和退出的整體。從這一描述中可以看到兩點，一，這個整體既是從現象上去定義的，又是現象本身所不能定義的。從前一方面講，整體的性質來自于鮮活的現象，從后一方面講，正因為現象的鮮活性，它定義不出一個整體。二，這個整體是從“事”（事件）上去定義的，而不是從“物”（事物）上去定義的。物是靜止的，具有整體性，可觀察性，可定義性，而事是活動的，具有流動性、變異性、未完成性。因此，后現代的整體，從整體呈現為現象上來說，是活動流動變動的現象本身，從整體自身來說，就是“無”。這個“無”就是海德格爾意義上的無，無不是沒有，而是無法按照西方古典的學術方式進行定義，無法用科學和邏輯予以表述。雖然無法定義、無法用定義的方式表述，但它確實存在，因而是“有”。這個似無而有，似有還無，確實存在而又無把握的整體，相當于海德格爾的“神”，也相當于中國古代的“道”，還類似于印度文化的“空”。海德格爾的神，既表現各種神話和宗教中的形形色色的神，又是在現代科學/理性氛圍中隱匿起來的上帝，從某一具體的神話和宗教不能完全理解它，它卻體現在過去、現在、未來的形形色色的神話和宗教中。中國的道，《老子》一開始就講清楚了“道可道，非常道。”一旦你要講說道，你說出來的道，就已經不可能是作為宇宙整體的道。印度的空，可以體現為印度教的諸神，可以體現為佛教的佛陀，可以體現為耆那教的大雄，而又不是這些宗教的神本身，也不限于這些宗教的神，空化為無窮的色（具體現象），從具體現象講，色中含空，色即是空，從整體自身講，空不止色，色不是空。從后現代思想與各大文化思想的匯通上講，后現代的整體是無，其意義上于：一，它肯定了一個整體，使人對熟悉、體驗、把握這一整體具有一種信心，當我們看到把整體定義為“無”不但是西方后現代新思想，為海德格、德勒茲、利奧塔津津樂道，也是中國哲學、印度哲學的真諦，還是猶太教喀巴拉哲學，伊斯蘭教蘇菲派的宗旨，我們就對全球化的整體性有了一種肯定性的信仰。二，這個整體是無，各個文化在肯定一個整體信仰，感受到自己的實踐是一個整體的體現的同時，也感受到自己的有限性，局限性。三，當感到自己是整體性的體現時，會涌動一種崇高情感，感到自己與整體相聯的獨特性和珍貴性，當意識到自己只整體性的某一方面的反映時，會產生一種開放胸懷，向它者開放，對各種不同于自己的它者中去體會自己未能體會到的整體的性質。當自覺到無論哪一個方面，一些方面，還是各方面的總和，都不等于整體的時候，會產生一種科學的謙虛，一種真理的追尋。意識到一個無的整體，在文藝理論的建設上，自然就會設計一個類似于互聯網精神的開放的、多元的結構，它是一個有限定性、呈流動性的、具開放性的“有”，這個具體后現代型的“有”是在整體性的“無”的背景之上的。后現代的文藝理論，是一個布滿著“無”的意蘊的文藝理論，是一個在“無”的境界中進行文化對話的文藝理論。2、后現代主體：此在。

后現代的文藝理論，須由一個主體來建立，后現代的文藝理論話語，須由一個主體來講述，由于整體是“無”，后現代的主體，只是一個“此在”，由后現代主體講出的后現代文化理論，也只是一個“此在”。此在，是一個借自海德格爾的概念，表明一個主體在此，在此世界之中：此在在此。此在也可以用加達默爾的“境遇”概念來注釋，境遇意味著我們完全身不由己地已經處于今天這一境遇之中，正是在這一歷史的境遇中，此在的主體與過去歷史相聯，與今天的整體相關，與正來的未來相遇。但是，與之相聯的過去的歷史、今天的整體、正來的未來，都不是清楚呈現的，而是在一種境遇中呈現的，當后現代主體在三方面的關聯中生成自己和建構自己的時候，不但呈現出解釋學的效果歷史和問答邏輯，而且也表現為德里達式的延異性文本和德勒茲式的游牧者。后現代的主體，就像一個德里達的文本，不斷地與其它文本相關，以對照出自己的意義，但每一次的對照行動，在對照出這一方面的意義的同時，遮蔽了另一方面的意義，從而使得本有的意義遭到阻礙和延宕，因此它不得不在對照活動本身中確定對照活動本身的意義。這種在與其它文本不斷對照中的意義追求活動，正像德勒茲的游牧者，游牧者四處流動，居無定所，哪里有好的水草，它就流向那里。游牧者就在這種水草追逐的過程中建構著自己和熟悉著自己。這個作為后現代主體的此在，從本體論上講，它關聯著一個整體，但這個整體既可熟悉的一面，又有不可熟悉的一面；從歷史觀上說，它有一個歷史關聯，但這種關聯既有決定性的一面，又有非決定性的一面。從現象論上看，它不斷地與其它的主體發生關聯，與之對話，這些異于自己的它者既有可理解性的一面，又有不可理解性的一面。這種后現代的主體，在本體、歷史、它者三方面的追求中，心懷著本真的愿望，但在行動上卻難以確定這樣做是走向本真還是走向沉淪；志向著歷史的真理，但在行動上卻難以明晰這樣做是體現了天命還是違犯了天命，意蘊著共榮的美心，但在行動上卻難以把握這樣做是創就了善還是造成了惡。正因為后現代整體的空無，后現代的主體正處在巴爾塔薩從后現代神學所說的悲劇性中。

巴爾塔薩認為：悲劇呈出了人類的生命和行動的意義。這表現為三種辯證關系：一，破與全的辯證關系。悲劇顯了人生的一種破碎，悲劇就是指這一破碎的事實，但是悲劇之所以要進入這一破碎，展現這一破碎，又是以一個不破的大全整體前提的。有了對“全”的信仰，才有呈“破”的勇氣。呈“破”的行動，正是敞“全”的行動。二，肯定與否定的辯證關系。悲劇呈現了人的有限性，人生之有限，幸福之有限，美好之有限，有限性把人存在中的命運問題尖銳地顯示了出來，悲劇的“破碎”正是展示人的有限性而對人的一種否定。但是人的有限性又正是在尖銳的展示中得到了肯定。這就是，人有限的存在，將在神的空間中得到解釋，人因其有限而必然地與無限的神聯系了起來，正是這種人與神的聯系使人的有限存在顯得偉大崇高。人在通過悲劇對自己進行的最的否定中獲得了一種最大的肯定。三，死與生的辯證關系。死是悲劇的基礎。但人的死之所以被突出，恰恰在于人對有限存在的生的高度重視。對生越看重，死越是得到突出，死越成為一個醒目的悲劇，生的意義越得到一種最高的張揚。蘇格拉底之死開始了希臘哲學，塞內加之死，揭開了中世紀的序幕，克爾凱郭爾是近代真理的見證人，因此慘死是他的必然結局。正是在生死的悲劇中，真理得以無蔽的呈出。

以上三種辯證關系是悲劇普遍的內容框架，當這種框架具體集中在基督悲劇身上，并由基督悲劇而四望其它悲劇類型的時候，悲劇的核心內容就呈顯出來了。在悲劇中，人被放置在一個黑暗之處，這黑暗并不是沒有上帝在場的黑暗，而無法辨認在場的上帝的黑暗。上帝一直都主宰著人的存在意義，但人卻無法認清這一意義。因此，悲劇表現為三個方面。一，人生多不測。男女有情愛，可婚宴才罷，阿德墨托斯就命赴黃泉；人生有尊嚴，可特洛伊陷落后，女王赫卡柏和她的女兒們一道成了勝利者的戰利品被瓜分；天下有忠誠，可德伊阿尼拉卻給丈夫赫拉克勒斯送了涂有涅索斯血的襯衣。人有不測命運、旦夕禍福，既是舞臺上悲劇的內容，也是現世中人生的常態。二，好壞難預料。俄瑞斯忒斯為向阿波羅表忠，殺了謀夫的母親，結果卻被送到了復仇女神面前，希波呂托斯為了忠于自己的女神阿耳忒彌斯而終生不娶，誰知卻得罪了愛神阿芙羅蒂特。普羅米修斯盜火，雖成了人類的朋友，但卻成了宙斯的敵人。約伯一心一意奉信上帝，得到的卻是一個接著一個災禍……在天地間矛盾的復雜性中，人的行動因好而反壞，向善而得惡，趨福而成禍，動機與效果的反諷，希望與結局的悖謬，使人的存在成了永恒的痛苦。三，罪責難分清。在悲劇中，到處都有一種看似清楚，實則不清的罪責。雖然可以把罪揭示出來，但卻不能肯定當罪者誰。俄狄普斯的殺父娶母，說他沒罪，難；說他有罪，也難。從神學的觀點看，人一旦認真行事就會有罪，可是人的行動是與神相聯系的，神在想什么，人無法猜透，也不應猜透，這樣，人就被卷進了茫茫無邊的罪淵之中，除了死，別無出路。悲劇三方面，總結起來就是，在作為神學戲劇學的現世中，很多東西，乍一看來，一目了然，人知道應該怎樣做，人是自由的；但進而察之，卻模糊得很，人舉步惟艱，人是受束縛的；你以為順從就可以接近上帝，但很多時候，這種順從卻使你遠離上帝，進入罪地。在無法認清在場上帝的茫茫黑暗中，為了表示對上帝的敬畏，人的存在對自身的悲劇不予回避，正是在這里，閃出了悲劇的意義。

基督走向十字架的悲劇，綜合了希臘和猶太悲劇于一身，又使這個大悲劇傳統得到了決定性的提升，不是在于它要消除悲劇的矛盾，而是使這種矛盾更為深刻，不是要使在場上帝以缺場形式表現出來的模糊得以清楚，而是使缺場形式的黑暗更加嚴酷。在基督悲劇中，他越是愛人，卻越得人的恨，他越是為人效勞，人就越是陷害他，背叛他，謀害他，替人受難者成了罪過。基督悲劇的特點在于，上帝下降為人進入悲劇。在道成肉身中，上帝的全能以最柔弱的無能體現出來，上帝的自由以人世的受束縛呈現出來，天堂的光明以現世的模糊展現開來。這樣基督使悲劇的真正意義得以彰顯：基督在十字架上替人受難，人的生存矛盾被上帝擔當了過去，體現了上帝對人類之愛，人也在上帝之愛/基督之罪中體會到人這悲劇的兩重意義，即對上帝的信仰和對在世的承當。基督的悲劇使人不能靜坐在觀眾席上，而是進入舞臺，追隨基督。上帝把人領入戲劇之中。上帝針對人行動，為人行動，然后又與人一道行動。十字架上的罪使世人更深地體會到自己之罪，基督之后的人其處境變得比希臘人和猶太人還要神秘莫測。一方面，上帝針對人所做的事，只有一個意義，即明晰的善，另一方面，人在此世舞臺上的行動卻是多義和岐義的。這樣上帝拯世行動的單義性與此世劇場的岐義性形成了悲劇的真正意味。這種單義與岐義的結構顯出了神學的戲劇觀，由此，我們可以體會各種藝術中的悲劇，各種悲劇以自己獨特的方式和方面呈現了人的在世境況；可以體會到人世的悲劇，比如猶太人與異邦人與上帝關系中的悲劇因素；可以體會教會本身的悲劇因素，教會雖然代表上帝，但教會并不是上帝，這就構成了它的悲劇性。藝術、人生、教會的悲劇性使神學戲劇學的主題得到了突出。在神學戲劇學中，人的行動，在上帝之光的環繞中，，無論怎樣朝向著絕對的善，也不管上帝的行動是怎樣絕對單義，但是，只要人的行動只能處于上帝的光亮與黑暗相交織的撲朔迷離中，處于現世的人（包括教會）的行動都只能是岐義的。一方面巴爾塔薩信仰一個單義的上帝，另一方面又極為清楚地告訴了我們，人類所能得到的唯一的結果——岐義。

后現代的此在就在一個整體空無的大背景下，在必然布滿著行動岐義的現實中進行著自的行動，并在這種岐義活動中建構自己和熟悉自己。這樣，后現代的文藝理論，就呈現為一個個此在。立足此在，面對空無。3、后現代的符號：擬象。

形象是文藝理論的主要概念，在后現代，形象變成了擬象。擬象概念來自波德里亞的后現論。作為文藝理論的擬象概念又是建立在社會學符號概念之上的。波德里來認為，從物品的意義看人類社會的發展，有三個主要階段：一，物品主要作為物品，這是前現代社會。二，物品主要作為作商品，這是現代社會。三，物品主要作為符號，這是后現代社會。從物品總量和人類的總需求的比率來說，在物品主要作為物品的前現代時期，是一種短缺經濟。占有物品本身就意味著一種區分高下的符號；在物品主要作為商品的現代時期，是一種數量上的不缺和結構上的短缺，貧富具有質的差異。要有錢才能擁有物品，無錢就沒有物品，錢越多，擁有的物品越多，因此，交換價值具有了區分高下的符號功能。在物品主要作為符號的后現代時期，在數量的豐盛和結構上基本不缺和質量上的差異。物品作為符號的重要性有了決定性的提高。社會中的等級差異，在前現代社會，可以由是否擁有物品看出來，在現代社會，可以由是否有錢看出來，在后現代社會，則須由是否擁有某種符號顯示出來。因此，在前現代社會，物品被主要突出的物性的一面，也就是使用價值的一面，物主要是以使用價值來分類和熟悉的。從而可把前現代社會看成突出物的使用價值的社會。在現代社會，一切物都變成了商品，交換價值成了衡量使用價值的尺度，物品主要是以交換價值來計算和分類的，從而可以把現代社會看成突出物的交換價值的社會。在后現代社會。一切物品也都還是商品，交換價值也仍然重要，但在商品的豐盛和套系分類中，商品的符號價值突顯了出來。擁有一種商品是為了擁有一種品格，一種個性，一種趣味。梅塞德茲－奔馳車提供了76種不同噴漆和697種內部裝飾款式供你選擇，麗絲達牌系列染發劑提供了多種多樣的色澤供你選擇……從個人的角度看，有美容系列、服裝系列、居室系列、汽車系列……從都市的空間看，有市中區、近郊、遠郊、白人區、黑人區、亞裔區、混居區、富人區、中等區、窮人區……構成了以建筑空間為核心的綜合套系形式。這些套系形式都突出著一種符號價值。在不同的社會中，物品由不同的規律所主宰，在前現代社會中，處于主導地位的，是自然價值規律；在現代社會中，起普遍作用的，是商品價值規律；在后現代社會中，四處流動的，是結構價值規律。所謂的結構價值規律，也就是符號的以區分性為基礎的規律。正如語言與客觀外物無關，只與符號內部的系統有關，后現代消費社會中的商品也是如此，與商品本身的自然性質無關，而只與商品內部系統的區分性相關。符號主導的結果，就是物象成了擬象。

擬象相對于擬質，象是已成之象，是現象；質是終極之本，是本質。西方哲學從柏拉圖始，就指出了現實與理式之間的關系，現實中具體的事物模擬終極的理想原型而來。一種外在于具體物的、在具體物之后的理式使現實的具體物有一個最后的根據。當然這個原型也可以不是唯心主義的理式，而為唯物主義的物質、現實等，但總之，有一個終極的原型。而后現代的符號排除了終極物的存在，具體的眾象不是由一個原型產生出來，而是由模型生成出來。波德里亞認為，本雅明的機器復制時代的理論在后現代的符號主導中，才得到了真正的實現。在古典理論中，具象反映理想的原型但又不是原型，低于原型，要由原型來糾正，對照原型來改進，在后現代的擬象中，由模型復制出來的眾象與模型可以完全一樣，二者沒有本質上的差異，復制完全可以代替模型。復制又可以自我復制。擬象沒有一個外在之物，它是自我生成的。沒有外在的原型標準，只有符號的結構規律。擬象也可說就是仿真，仿真即非真，這里“真”指的是現實，仿真就是看起來好象是現實，而實際上不是現實。仿真要討論的是作為符號的商品與現實的關系。以生產為主導的現代社會不管怎么把自然物商品化，自然物是來源，是基礎，因此價值規律遵循的是現實原則。市場導向使我們想著商品的現實的使用需求和價值規律。消費為主導的后現代社會，符號是本體，與現實無關，只與自身相關，結構獲得了自主性。從而遵循的是仿真原則。“仿真的意思是，符號只進行內部交換，不會與真實相互作用。”（1）商品為符號的結構所制約，從符號的結構中去獲自得義。在商品的豐盛中，重要的是商品內部之間的區分性。一種商品的意義，重要的已經不是其原料來源和使用對象，而是與其它商品之間的關系。仿真呈出是不是以前的符號與真實之間的辨證法，而是由諸符號之間的區分原則而來的意義獲得法。在符號原則主導下的擬象和仿真構成了內爆，這一個借自麥克漢盧物概念。內爆區別于外爆（explosion）。波德里亞說，資本主義自17世紀后的向外擴張，把現代社會的模式帶向全球，可稱之為外爆。二戰后的科技經濟起飛進入的后現代狀態，可目之為內爆。所謂內爆，就是符號的自生性。沒有了現實作為標準，也沒有原型作為起源，符號按自己的結構原則大量衍生。一個符號的意義取決于與它符號的區分，隨著相應符號的增多，該符號在與增多了符號的區分中意義將產生變異，因此，符號衍生必然意味著符號間的不斷沖撞、重新區分、再行定義、相互替換，無限膨脹。在符號的內爆中，呈現出一片總體的相對性、普遍的替換性、撮合仿真性的景象。內爆也可以看作是仿真和擬象的大爆炸。在大爆炸中，先前的一切，非凡是真實、起源、理性、歷史……都煙消云散，而在符號自我生成的內爆、替換、仿真、擬象中，非指涉、超指涉、不確定、漂浮性、偶然性呈現出來，“控制操作論、發生學代碼、隨機變異性、不確定性原理，這一切取代了決定論和客觀論的科學，亦即歷史和意識的辨證法。”（1）在符號的衍生中不斷內爆出的符號世界就是一個仿真和擬象世界，也就是一個使真實消失了超真實世界。

形象在符號原則的支配下成為擬象，顯出了四個方面的特征：

第一方面，模型代替真實，表現在迪斯尼樂園中，它的美國模型，顯得比現實社會中的美國更為真實，它以微縮的方式概括了美國的生活方式，贊美了美國的所有價值觀，同時也置換和美化了矛盾的現實。當我們把迪斯尼認作美國之后，迪斯尼四周的洛杉磯及美國的其它地方反而成了迪斯尼的超真實的仿真系列。模型領先出現在一切領域。婦女雜志和生活雜志里描繪的理想的生活方式，性生活手冊中呈示的最好的方式，廣告中宣傳和電視上展示的理想服飾，計算機手冊中提供的理想的計算機技術……本是一種超真實的模型，但卻7被認為是一種真正的真實，而現實生活中每一個個體的實際生活、實際、實際服裝、實際計算機操作，卻被認為是對真實的模擬，是超真實。真實與超真實不斷地相互換位，就在這不斷的相互換位中，整個后現代的真實都顯得像超真實。

第二方面，即形象包裝代替真實，其典型是政治競選場面，政治家們靠著媒體顧問、公共關系專家和民意測驗數據，不斷地調節、改變和包裝自己的形象。他們以得體的在媒體上亮相，以設計好的手段在電視里辨論，以精心包裝后的形象出現在電視廣告里。他們本來是什么樣的人已經不重要了，而他們呈顯了什么樣的形象才非常重要。政治競選活動已經變成了形象的競爭和符號的斗爭。政治家本來的真實已經隱匿了，包裝后的形象變成了他們的真實，形象的真實代替了本來的真實，成了后現代的超真實，只有超真實才真實，而真實本身卻成了非真實。

第三方面，即形象符號被誤認為真實，在電視世界中顯示出來。電視里的醫生被認作是真正的藥到病除的神醫，扮演威爾比醫生的羅伯特·揚，收到了上千封求醫問藥的信。他自己也真的以醫生的權威口吻，在廣告里鄭重其事地向觀眾介紹和推薦起藥品來。當雷蒙德·布爾扮演律師培里·曼森成功后，很多人寫信向他進行法律咨詢；當他扮演偵察艾倫塞德成功以后，很多人寫信要他給予偵破幫助。

第四方面，即傳達真實的編碼改寫的了真實，在媒體上非常突出。電視新聞和記實節目越來越多地采用了娛樂的形式，用戲劇和傳奇的方式來組編它們的故事。他們想讓人們看真實也有看文藝相同戲劇效果，結果卻讓人們把對真實的感受等同了非事實的文藝的感受。哥倫比亞廣播電臺的新聞雜志節目《第57街》片頭就是一幅由許多新聞記者的肖像拼結而成的圖畫，讓人恍然覺得好象這些記者是電視系列劇中的人物式的。當媒體這樣傳達真實的時侯，這種傳達的編碼方式本身就必寫了真實，方式本身成為結構的區分性因素而進入了與真實的語言游戲，從而改變了真實的含意。另一方面，非真實的文藝，如MTV、《今夜娛樂》以及各種脫口秀則采用了標準的新聞評論樣式，一種觀念的宣傳掩飾在“事實”和“信息”的形式之中。這種用新聞的真實形式編寫非真實產生的效果，和前面用非真實形式編寫真實產生的效果是一樣的，都是既改變了自身，又改變了它者，而共創了后現代的超真實的擬象世界。擬象是后現代文化的性質，當然也是后現代文藝的性質。建立在后現代文化擬象上的文藝形象，當然也是一種擬象。4、后現代意義：反諷。

在整體的空無下，在主體的此在中，在世界的擬象里，怎樣才能獲得事物、人生、文藝、世界的意義呢？文藝作品呈現為怎樣的意義呢？當整體是空無的時候，沒有了意義的整體；當文藝作品呈為此在的時候，此在無法確定地定義自己；在全球化的處境中，文藝作品的意義追求所能得到的就的反諷。意義的確定是建立在意義標準的確定上的，全球化的時代是一個眾多意義系統并存共在的時代，文藝作品總是在一個具體的文化條件下，在一個意義系統的中、并以這一意義系統為基礎產生出來的，當它流通到其它意義系統中的時候，由于系統的差異而產生了意義的變異，變異了的意義是對原有意義的反諷。

反諷，是反向自身的之諷，本來想成為一種東西，結果卻成與之相反的東西，本來想實現一種愿望，結果卻成了相反的愿望。后現代的反諷，與事實無關而與意義相關，事實都是一樣，文藝作品還是那個文藝作品，但這個文藝作品的意義卻不一樣了。以電影為例，一部電影，是由多方面的因素綜合而成的。首先要有電影劇本，電影劇本是由文字組成的，如德里達的理論所講過的，字進入句，意義被改變，句進入章，意義再被改變，章進入整個劇本，意義又被改變，電影文學劇本進入了分鏡頭劇本，意義又一次改變，分鏡頭劇本在電影的制作中，加上導演、演員、美工、攝影、剪輯等因素，形成電影作品，文字的意義又一次被改變。電影中的文學因素在生成過程中，有一次次反諷的歷程，其它的因素同樣也是一次次反諷的歷程。在一個作品之中，各種因素之間的反諷，可以稱之為互諷，每一因素因為對方而改變自己，改變自己是為了形成一個新的整體。當新的整體形成之時，在電影制作中，是一部電影完成之時，形成了一個電影文本的事實整體，同時也形成了由電影制作的思想藝術環境所決定的該電影的意義定位。此后，該電影進入電影市場的后現代流動，開始了反諷的新的歷程，從一個階層到另一個階層，從一個國家到另一個國家，從一個文化到另一個文化，電影在與不同的觀眾的對話中，其原定的意義不斷地產生變異，在這一意義上，可以說，電影的放映過程，就是不斷被納入不同的接受語境，與不同的觀眾進行電影讀解的多方面對話，而遭受到一個個具體的意義反諷的過程。

每一次反諷，既有對原有意義的否定，也有對原有意義改變，還有對原有意義的提升。對原意的反諷，是對原意的后現代“此在性”的一種呈現，也是對原意的后現代“空無性‘的一種敞開。

5、后現代方法：碎片、拼貼，挪用，互文、播散。

在整體空無、個體此在、作品擬象、意義反諷的主導下。后現代的方法論就以如上的概念表現出來：

碎片。后現代的個體，一個人，一個文本，體現為碎片，碎片意味著由一個整體破碎為碎片，不能回到整體，就像一個漂亮的花瓶被砸成了碎片，再也復原不到原來的花瓶。碎片體現的是一種部分與整體的關系。當部分是整體的有機部分，或有序部分的時候，部分是受整體決定的，當部分體現為碎片的時候，部分已經從整體分裂出來了，與整體沒有了關系。碎片，就是這樣一個與整體已無關系，確切地說，是找不到一個整體的部分，一旦后現代的整體成了空無，后現代的個體就成了碎片。在后現代之前，我們說，個人是世界的一部分，文本是現實的一部分，是建立在后現代前的整體與部分的關系上的，在后現代，我們能確切地說的就是：個人是世界的碎片，文本是現實的碎片。碎片也可以說，就是此在，二者的差別在于，此在強調的是個體的自身的完整性，我們知道此在在此，也清楚此在的事實和結構，碎片強調的是個體與整體的關系，個體不知道自己在本體論上的整體為何，不清楚怎樣自己在本體論上應該被怎樣定義。此在突出的是個體從自身看自身時完整性，碎片突出的是從整體看自身時的虛無感。但是，正因為找不著本體論上的整體，所遇的只是現實中的各種各樣的具體整體，碎片可以進入任何整體，可以向一切開放。在這一意義上，后現代的文本都因其碎片性而有了自己的獨特的特征，非后現代的文本因為進入了后現代的時代語境，也帶上了碎片性。因而，從碎片性來看后現代的個體、后現代的事物、后現代的文本，就成了后現代的基本方法。碎片是個體的本體論性質，部分則是碎片的現象上存在，當碎片進入現象上的具體整體時，就成了這一整體的部分，從而以部分的形象出場，但盡管它成了某一整體的部分，在本質上它還是碎片，因此它可不成為這一整體的部分，而成為另一整體的部分，它可以成為或拒絕成為這一或那一整體的部分，顯出的就是碎片性。由后現代個體的碎片性，帶出后現代方法論的第二個特征——

拼貼。因為后現代個體具有碎片性，當我們用碎片去形成一個整體的時候，不是形成一個有機的整體，而是拼貼成一個整體。拼貼呈顯出，整體的各部分與整體沒有必然的關系，只有偶然的關聯，不存在內在的氣脈一貫，只有外在的暫時組合。拼貼意味著一個部分可以進入任何一個整體，非凡是可以進入那些在性質上完全與之相反的整體；一個整體可以把任何一個部分納入進來，非凡是可以把那些在性質上完全相矛盾的部分納入進來。拼貼之“拼”，就是指的組織整體時的主觀性、隨意性、人為性，拼是形成一個整體的第一步，是后現代的組織階段，突出了選擇碎片時的后現代式的無限制的自由；拼貼之“貼”，是指把拼起來碎片貼成一個整體，貼呈現的是把碎片形成整體的牽強性、強制性、人為性，貼是形成一個整體的第二步，是后現代的完成階段，突出了完成整體時后現代式無限制的自由。當拼貼表現為一種組織方式，把各不相同的東西拼貼為一個整體的時候，它顯示出整體在內容上的異質性，當拼貼表現為一種形式外觀，讓相互對立的東西作為一個整體出現的時候，它突顯為一種形式的反諷性。拼貼的前提是本體論上整體的空無，當我們不能確切地知道本體論上的整體是什么的時候，我們在形成一個整體的時候，就無法在創造一個對大宇宙整體相對應的小宇宙整體，也無從知道在創造一個整體的時候，選哪些東西在本質上是對的，用怎樣的結構去組織在本質是對的，我們面對的只是現象上的事物、結構、方法。從現象上我們盡量地去做一種完美整體，在實際上我們能做到是只是一種拼貼。正因為整體上的空無，使后現代的創作成為一種拼貼，正因為每一個體都只是碎片，我們就可以對碎片做任何的拼貼，拼貼體現的是一種后現代的主動性、自由性、積極性。

挪用。從后現代的眼光看，一切現象上的整體都拼貼起來的，作為整體的部分在本質上都碎片，這些碎片就都是可以被挪用的。挪用就是把別人那里的東西，本是別人整體之一部分的東西挪過來為我所用。拼貼是一種后現代原創性的創作，著重在對碎片的選取，挪用則是后現代的奪胎換骨的高招，強調的是從別人作品中去巧取豪奪。別人的作品的一個部分被取過來之后，離開了原來的整體，進入了新的整體，必然會產生形態和意義的變化。從形態上說，在原來的整體中，形成了一種被觀看的形態，與以前整體的其它部分在一起，在對照比較中形成的一種定式形態，當進入一個新的整體，進入一種新的觀看形態，又與新整體的其它部分形成一種新關系，在新的結構呈現另一種形態。從意義上說，在舊整體里，部分因整體而具有一種意義，脫離舊整體進入新整體，新整體就給予了新的意義。因此，挪用是一種奪胎換骨的點鐵成金，一種變換位置的意義重寫。挪用區別于后現代以前的引用，引用表現的對原整體的尊重，明示自己與原整體的關聯，用別人權威對增加自己的權威，挪用則無視原整體的存在，強調挪來的東西與原整體無關，自己能挪用本是自己高明的一種彰顯，因此，挪用是一種后現代的創造。假如說，拼貼顯示了在一個五彩嬪紛世界的后現代的創造自由，那么，挪用強調了在一個已經布滿了創造物的世界里的后現代的再創造的自由。互文。拼貼和挪用都顯示了，在個體碎片觀基礎上，從創作角度看的創作自由，互文則從文本的角度呈現了意義的變化自由。在后現代，一切都可以被拼貼、被挪用，在于整體的空無性和個體的碎片性。碎片的被拼貼就是被拼貼進一種新的文本之中，碎片的被挪用，就是被挪用到一個新的文本的中。被拼貼或挪用后，碎片就與新的整體形成了一種新的互文性，碎片的新意就在新的互文性中產生出來了。互文性指的就是一個碎片可以與任何文本互為參照，互為文本。互文性就是碎片進入整體成為部分產生的一種意義生成和意義確定，但由于這成為某一整體的部分在本質上的碎片性，因此它又可以從這一整體抽身出來，離它而去，進入新的整體，不斷的進入一個整體，又不斷地離開這一整體，另進新的整體，這就是互文性的“互”所要突出的意義。互文不僅意味著一個文本可以和任何一個文本相互共文，而且意味著可以與任何對象互文，一個文本既與其它文本形成互文性，又與文本的環境世界形成互文，還與文本歷史形成互文。因此，互文顯示了文本意義的三大特征，一是在本體論的無限可能性，二是在現象上的無比多樣性，三是流動上的無比自由性。互文是后現代碎片在現象上的具體生成，同時又是后現代碎片在現象上的最好體現。