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在前人關于“意境”問題的論述里，王國維在《人間詞話》里提出的“境界”說無疑是最有理論價值的一種認識，它涉及到意境的創造，意境的深淺，“隔”與“不隔”，“有我”與“無我”等重要問題，所以人們在對意境概念作歷史的考察研究時首先注意到它也是理所當然的。陳詠在《略談“境界”說》的文章中，認為，王國維講的“境界”含有鮮明的藝術形象，真切的感情以及氣氛等意思。此后不久，葉秀山在《也談王國維的“境界”說》一文中對陳詠的說法表示贊同，但他說，“王國維主張‘寫真景物，寫真感情’，情景的統一，實際上是統一于情，統一于主觀。”因此他認為王國維的“境界”說是唯心主義的。他說：“我們認為‘境界，是藝術形象，這種形象實質也是主客觀的統一，理想與現實的統一，自然與感情的統一，但它們是統一于客觀，統一于現實，統一于自然，而不是統一于主觀心靈。”這種看法堅持了唯物論的反映論，是正確的。可在理論上并沒有提供比李澤厚更多的東西。

在五七年和五八年前后這段時間，還有一些學者在研究古代作家作品時提到和使用“意境”一詞，他們多是從一般的角度來談意境的，認為詩的意境是情景交融的詩歌形象，詩歌創作要有意境等。嚴格地說起來，這段時間里專門探討意境問題的文章是很少的。“意境”的研究只能算是剛剛起步。而且從上面的介紹可以看出，在這一時期，人們多是用現代的理論來解釋古代文學傳統中產生的“意境”說，用外來的理論分析中國古代的文論，如認為“意境”與“典型”相等，“境界”就是“藝術形象”等。這樣做的好處是使“意境”說便于為今天的人所理解，使人們認識到現代文論可以從古代文論中吸取營養，中國古代也有自己的文學理論，不必完全照搬西方的那一套。但是這樣做也遇到了一個難以克服的困難，就是說當我們用今天的理論術語去分析研究古代的理論時，分寸感很難掌握，容易產生以今套古或以古證今的弊病，而且將“意境”等同于“典型”，也容易使人覺得兩者其實是同一個道理，不過是換了一種說法而已，這樣理論上的民族特色就很難得到體現了。

“意境”的研究占有很重要的地位。在六二年和六三年這段時間，有一些學者對王國維、司空圖、嚴羽等人的批評理論進行了深入的研究探討，從不同側面接觸到了意境問題。

首先值得注意的是錢仲聯的《境界說詮證》。這篇文章認為，王國維所講的“境界”就是“意境”。意與境是不可分割的統一體。“‘境界’不僅是指真實地反映客觀現實的生活圖景，也包括了作者主觀的情感。但是就‘境界’這一用語的概念來說這不完全等同于形象。王氏所說‘境界’，還涉及到現實主義與浪漫主義的關系問題，涉及到與神韻格調的關系問題，怕不是形象這一概念所能構囿。”文章里，作者還對在王國維之前或同時的司空圖、王世貞、葉燮、梁啟超、況周頤諸家有關“境界”的理論作了介紹，認為司空圖“思與境偕”一語，與王國維的“意與境渾”很相近。《二十四詩品》中的“雄渾”、“沖淡”、“高古”等諸品，實質上所談的都是境界，這樣就把意境研究的范圍拓得更寬了。

與錢先生的看法稍有不同，周振甫在《人間詞話初探》一文中認為“境界”與“意境”是有差別的，不能完全等同，因為“境界是一個完整的概念，意境是意與境的結合。”他認為“境界說中最引人注意的是分有我之境和無我之境。”其中“無我之境”的‘以物觀物’來自叔本華哲學中的直覺主義，“直覺中對外物的感受就是‘以物觀物’。”但作者認為直觀中的詩人還是和物不同，沒有什么“以物觀物”。因此王國維后來“放棄了他自矜創獲的境界說，改用意境說而主張自然。”作者認為這是王國維對叔本華美學觀點的突破。在這篇文章的前半部，作者還聯系清代詞壇浙派與常洲派的情況，談了王國維提倡境界說的意義。后部分對境界說的轉化以及王國維美學思想與叔本華哲學思想的關系，也都有精到的分析，是篇很有功底的力作。

此后相隔約半年，吳奔星發表了《王國維的美學思想——“境界”論》。在這篇文章里，作者試圖從美學的高度來全面論述“境界”說。作者認為王國維講的境界，“意味著作者反映日，月，山，川的風貌和喜怒哀樂的心情，顯示了藝術必須通過形象來反映現實的根本特征。”根據《人間詞話》的內容，作者對“境界”作了多方面的分析介紹：1．從被表現的題材出發，境界有大小之分；2．從抒情主人公出發，境界有“有我”和“無我”之分；3．從生活與藝術的關系出發，境界有常人和詩人之分；4.從創作方法出發，境界有“造境”和“寫境”之分；5．從藝術風格出發，境界有“隔”與“不隔”之分。作者認為“為了創造‘不隔’的藝術境界，王國維提出了詩人與現實的關系問題，藝術概括問題以及表現方法問題。”很顯然，作者對王國維“境界”說的探討是比較全面的，但還沒有真正上升到美學的高度，因為作者用來分析“境界”說的觀念基本上還屬于一般文學理論的范疇。

除了上述有關王國維“境界”說的討論外，在這個時期，吳調公集中力量對與王國維的理論有密切聯系的司空圖和嚴羽的詩論進行了專門的研究。他在《詩品，詩境，詩美——論司空圖“詩品”的美學觀》和《略談司空圖及其詩品》等文章中專門探討了詩境問題。他認為“味外之味的主張可以說是司空圖的理想詩境的特色，它貫穿在《詩品》中．也貫穿在他的整個詩論中。如‘超以象外，得其環中’，指出要透過跡象而把握事物的空靈之處”。也就是說不滿足于形似而求其神似，這是中國古代有“意境”的詩歌的特征之一。另外，吳調公在《“別才”和“別趣”——“滄浪詩話”的創作論和鑒賞論》一文里，指出嚴羽所講的“興趣”是“言有盡而意無窮”的盛唐詩境的審美特征。也就是說詩歌的理想境界，除了一般的情景交融外，還必須具有“不著一字，盡得風流”的“象外之象”。這是中國古代詩歌“意境”的又一重要特征。通過對司空圖和嚴羽的研究，人們對詩歌“意境”的認識更豐富更深入了。

在這個時期，李澤厚仍然堅持他關于“意境”和“典型”內涵一致的觀點。他在《典型初探》一文中將“意境”作為“典型”在表現(抒情)藝術中的一種特殊形態。他說“‘意境’的創造，是抒情詩，畫以至音樂，建筑，書法等類藝術酌目標和理想，‘意境’成為這些藝術種類所特有的典型形態。”但他也承認，“與小說，戲劇中的典型形態畢竟不同，‘意境’比較起來總是更側重于藝術家主觀情感的抒發，它是通過情感的表現來反映現實，因之，它的所謂典型化，與其說在于其所描繪的客觀對象，事物方面，就不如說更側重在其所抒發的主觀思想感情方面”。在此之前，吳彰壘于《意境淺談》中也指出過：“詩歌，不像小說和戲劇那樣嚴格要求細節描寫的真實，它特別要求感情的真實”。他認為：“構成意境大致可分為兩個階段：從創作的興會來說，是應物興感，觸景生情，景是產生情的基礎，從藝術表現來說，是寓情于景，借景言情，景是傳達或烘托情的手段。”這兩篇文章從不同角度涉及到“意境”的創造問題，但作者的論述都簡單了些。

綜上所述，在這段時間里，人們對“意境”的研究比較深入和開闊了。認為意境不能完全等同于藝術形象，它所涉及的范圍是比較廣泛的，應該從多方面加以研究，如詩人與現實的關系，藝術概括，藝術表現等。而且就“意境”本身而言，它也不僅僅只是創作上的情景交融，同時還應具有以形寫神和“意在言外”的審美特征。此外，為了深入了解意境的本質，還涉及到了意境的創造問題。這些方面的探討，對于認識意境范疇自身的特點，建立具有民族特色的文學理論，都有很大幫助。

真正對于“意境”問題進行廣泛而深入的探討研究，是近幾年的事。從七九年開始，論述意境的文章逐年增多，無論其數量和質量，都遠遠超過了“”前的十七年。就其內容來說，主要有這么幾個方面：意境界說，意境溯源，意境的構成和創造，意境的美學特征。

(一)意境界說。討論問題，首先得明確概念，意境界說就是對“意境”這一概念的規定，這涉及到“意境”與‘境界”、“意象”之間的關系問題。雷茂奎在《<人間詞話>“境界”說辯識》一文中認為“真景物，真感情”是王國維對“境界”所作的解說。這樣看，所謂“境界”也就是情景交融的詩歌“意境”了。這種看法在學術界可以說是比較普遍的，但是隨著討論的深入，人們對于“意境’與“境界”之間的關系產生了兩種不周的看法，一種看法是將意境作為中國古典詩歌美學中最基本的范疇來考慮：“意境”的外延擴大，認為它不僅包括王國錐的“境界”說，還可以包括王士禎講的“神韻”，嚴羽講的“興趣”，皎然講的“取境”等等，總之，中國古典美學應以“意境”為中心(見蘭華增《皎然“詩式”論取‘境’》)。另一種看法是將“意境”的內容加以限制，認為“意境”只是“境界”的一種，如范寧在《關于境界說》一文中認為：“境界本有三種；物境，情境，意境。意境只是境界的一種而已”。“境界比意境的范圍廣闊些，它指主觀想象也指客觀景象的描述，而意境則側重于主觀情思的抒寫。”此外，在“意境”與’“意象”的關系上，有人認為兩者是相等的，有人則主張意象只是構成詩歌意境的詩歌藝術形象，與“意境”還不完全是一回事。筆者是同意后一種看法的。

(二)意境溯源。要把握“意境”的本質，就必須了解它所產生的原因，隨著“意境”問題研究的深入，人們開始探討意境理論產生和發展的原因，作溯源的工作。下面就是比較有代表性的幾種意見。

1．從古代哲學思想的發展來看，先秦時期《易經》里的“言不盡意”之說，魏晉玄學中的言意之辯，王弼的“得象忘言”之論，對于意境理論的產生都有一定影響。吳調公在《關于古代文論中的意境問題》一文中認為，“如果說最早的言意說承襲了儒家文論，那么，魏晉至唐宋的‘境界’說，就一轉而為受佛學的影響，扣合文學的特征，為比較成熟的意境說提供思想基礎了。”在此之前，王達津先生于七九年發表的《古典詩論中有關詩的形象思維表現的一些概念》的文章里就曾指出：“意境，境界的概念實由佛經而來”，“佛經講心之所游履攀緣者，謂之境，所觀之理也謂之境，能觀之心謂之智。境與智在文學方面就變為意與境”，“佛經所說的智境，實起了促成文學上的意境說的作用。”但他認為佛經的智境之所以能轉化為文學上的意境，主要還是由于“中國詩歌創作，意與境合，早有境界形成。”

2。從中國古代文學發展的實際來看，有人認為《詩經》的民歌中就已存在著“意境”，但由于民歌的意境須要唱和相答才能體會到，所以當詩樂分離之后，《詩經》中的意境就隱而不顯，一直未被人們所認識，直到魏晉南北朝時期，隨著“文學的自覺”，陸機提出的“緣情”說才成為意境理論的源頭，而《文心雕龍》中講的“意象”，《詩品》中說的“滋味”，也都是意境理論的萌芽和先河，但意境說的真正形成卻是唐代。唐代“詩中有畫，畫中有詩”的審美經驗，為詩境說提供了確鑿不移的根據，佛學思想的影響則導致了“境生象外”，“思與境偕”等概念的出現(見蘭華增《古代詩論意境說源流芻議》。

3．聯系思想和文學發展的實際，從概念自身的字義變化來看，如范寧在《關于境界說》中認真分析了“境界”一詞三種不同字義的變遷，首先從秦漢間的著作看，境界二字：都指疆土。后來翻譯佛經的人用境界這樣一個原指實體的詞來表明抽象的思想意識和幻想，這樣客觀存在就變成主觀意象而進入文學創作的園地。但詩人的境界是又具體又抽象的，“說它具體，它和疆界不同；說它抽象，它畢竟不同于幻想。”因為詩中的境界常指表象和想象中的具體情景而言。因此范寧認為境界有兩種意義，一是實境(具體形象)，一是虛境(想象和虛構)。他說：“自唐以來，關于境界，說來說去只是一個實境和虛境的問題。”此說論據充實，思辯明晰，可謂后出轉精，但作者認為境界不等于意境，意境只是境界之一種，則又太拘泥于“意境”與“境界”兩個術語表面字詞的不同了。

(三)意境的構成和創造。這主要是從詩歌創作的角度來研究意境的。在這個時期，較早地探討這個問題的文章是蘭華增的《說意境》。作者認為意境“不僅是詩人的理想和感情同客觀的景象事物相統一而產生的境界，而且也是讀者借以感到言外意，弦外音，境外味，受到感染和陶冶，從而提高思想情操的誘導物”。從這個認識出發，他聯系古代的詩歌作品和詩論，闡述了“意境的發生”，“意境的構成”，“意境與情與景的關系”，“如何做到意境的完美”等理論問題。與此相類妁文章還有袁行霈的《論意境》。在這篇文章里，作者認為意境就是“意與境”的交融”。并具體探討了中國古典詩歌里，意與境交融的三種不同方式：(1)情隨境生；(2)移情入境；（3)體貼物情，物我情融。接著，他又繼續深入論述了“意境”的深化與開拓”，“意境的個性化”，“意境的創作”等問題。相比之下，后來一些談詩歌意境創造的文章，如陶劍平的《詩歌意境創造摭談》，周仲光的《試論詩歌的情景妙合》等，則顯得比較一般化了。

(四)意境的美學特征。注意從美學的高度來研究意境，揭示意境的美感特征，是近年來意境研究的新動態。如雷茂奎在《<人間詞話>“境界”說辯識》中就曾說：“好的‘境界’，又須有‘言外之味，弦外之響’，即要求含蓄，深遠，具有誘人的美感，能引人產生廣泛的聯想”。后來楊詠祁在《談意境》中明確指出：“意境作為藝術作品所具備的一種高標準的美，它是建立在藝術形象的情景交融基礎上的，或者說是對社會環境和自然環境典型化與作家深情，深意的統一的基礎上的意象，這個意象是賦有美感，包含著思想的藝術境界。”作者認為意境的兩個主要特征是：“第一，意境是情和境的典型化，第二，意境具有‘詩味’”。與這篇文章相類，陳望衡于《談意境》一文中也指出：“在情景交融的基礎上，意境還有更為重要的構成因素。這就是：虛與實的統一，顯與隱的統一，有限與無限的統一”。他也認為意境的特征有二：第一，要求“超以象外，得其環中’，都要有“象外之象”，第二，要求有“味外之旨”。

上面幾篇文章都涉及到了意境的美學特征。但對這個問題進行具體的專題研究的是張少康的《論意境的美學特征》。他在這篇文章中說：“只講意境是情景交融，主客觀統一的藝術形象，還并沒有揭示出意境的特殊本質來。”他認為意境的特殊本質在于意境具有以下美學特征：(1)“境生象外”和意境的空間美；(2)意境的動態美和傳神美；(3)意境的高度真實感和自然感；(4)虛實結合是創造意境的基本方法。他說：“總之，中國古代藝術意境的基本特征是：以有形表現無形，以有限表現無限，以實境表現虛境，使有形描寫和無形描寫相結合，使有限的具體形象和想象中無限豐富形象相統一，使再現真實實景與它所暗示、象征的虛境融為一體，從而造成強烈的空間美，動態美，傳神美，給人以最大的真實感和自然感。”這里，作者試圖綜合能表現意境美學特征的四個方面的內容，對“意境”作一具有理論高度的美學總結，但是在他所講的構成意境特征的四個方面的內容之間還缺乏一種有機的內在的邏輯聯系。意境的特殊本質還有待人們作進一步的深入探索。

從上面簡單的概括和敘述中可以看出，近年來“意境”的研究獲得了長足的進展，這主要表現在以下幾個方面：

(一)不再滿足于簡單地用西方的理論概念來解說“意境”，而是就“意境”概念自身作深入的挖掘。意境概念是在我國古代長期的文化傳統中孕育出來的，它的產生和發展都與我國古代特定時期的思想文化有十分密切的聯系。我們只有將它放到特定的歷史文化中考察，才能把握其豐富的內容，才能明白這一概念自身所凝聚著的民族的審美精抻，才能逐步以“意境”為核心建立起一套自己民族的文學理論范疇和體系。

(二)將理論的考察和古代作品實際結合起來，用具體作品的分析來說明詩歌意境的創造過程，任何文學理論都是一定的文學創作實踐的經驗總結，“意境”的理論也不例外。如果脫離了古代詩歌創作的實際就意境談意境，不僅吃力，而且容易陷入抽象的說理之中。近年來的意境研究是注意到了這一點的。但是在意境理論的分析與具體作品結合方面做得還不夠。如果我們能就某一具體作家或作品的意境創造作細致的分析，或者將不同作家或作品的意境作比較，或者分辨出不同的意境形態來，那么，對意境理論的建設無疑是有很大幫助的。

(三)從美學的高度研究意境，力求總結出規律來。所謂規律，就是事物之間的內在聯系。中國古代藝術的一些審美特征，如“傳神”，“意在言外”，“虛實結合”等，確實與“意境”有著內在的聯系。正確地認識這些聯系，將有助于我們了解中國古代藝術中美的創造規律，因為中國藝術很強調意境的美，一首詩，一幅畫，一張書法，其藝術成就的高低，常常是通過其意境的高下來判斷的，意境是中國美學里非常重要的審美范疇，懂得了中國藝術的意境美，也就懂得了中國藝術的大半。拙稿《意境說》曾對俞平伯、朱自清二人的同名散文《槳聲燈影里的秦淮河》進行過意境比較，認為這兩篇文章都是意境極佳的、中國現代文學的瑰寶，中國散文藝術中的兩顆明珠。他們在審美境界中達到了主體與客體的統一，物我兩忘，情景交融。這情與景既能同步展開，又能逆態反差。說明意境體現著充分發展的個性和個體意識，它具有對現實境界超越的根本特性，它能把內心世界和對象世界的最細微、最獨特的東西傳達出來。

總而言之，近年來意境研究的成績是很大的，但也面臨著需要進一步有所突破的問題。

首先，我們認為應該加強中外文學理論的比較研究。盡管我們不贊成由西方的文學理論的概念術語來簡單地解說中國古代的理論，但并不反對在兩者之間作比較研究。比如“意境”與“典型”，一個是從偏重于表現的中國藝術傳統中總結出來的理論，一個是在偏重于再現的西方文學傳統中建立起來的理論，由于藝術的表現與再現并不能決然分開，所以兩者之間定有某些相通的東西，但是我們更應該通過細致的比較，從不同的歷史背景和文化傳統來認識它們各自的特點。這種特點是不同的心理素質和審美經驗凝聚而成的，比較研究的結果，不僅可以盡快地建立起我們有自己特色的文學理論和美學理論，而且對世界藝術寶庫也將是個貢獻。

其次，我們要注意研究方法的改進。理論研究上的突破，常與新的研究方法和研究角度是分不開的。目前我們一般使用的方法多為分析與綜合相結合的方法，歷史與邏輯相結合的方法。其實，我們也可以嘗試著將為現代科學技術的發展提供了新思路，新方法的系統論，信息論，控制論應用于文學研究領域，比如我們可以把“意境”概念放在整個中國古代文學理論的系統的形式中加以考察，從系統的觀點出發，著重于從整體的角度來把握“意境”概念。這樣我們就會明白意境在整個中國古代文學理論中的地位和作用，既不忽視它的重要性，也不會用它來代替神韻、興趣、性靈等其它的概念。因為這些概念都是作為有機整體中的要素而構成中國古代的文學理論系統的，它們相互聯系，相互作用，相互制約，可是并不能相互取代。

更重要的是，我們還得注意加強“意境”研究的現實感。近年來，“意境”研究和古代文學理論的研究受到廣泛重視，是有著深刻的現實性的。因為隨著近年來的對外開放，我們發覺，近代以來，當我們學習西方的或蘇聯的文學理論和藝術理論時，西方現代派的藝術家則把眼光投向了以中國為代表的古代東方藝術。不管我們對西方的現代派藝術做何評價，但若從注重主觀內心思想感情的表現，不講究形似而追求傳神等方面來看，西方現代藝術與中國古代的藝術有著驚人的相似之處，可是在西方的文化傳統中并沒有與偏重于主觀的抒情達意的藝術實踐相適應的理論系統，而在這方面，中國古代的文藝理論則是相當豐富的。“意境”說就是最有代表性的一種。如果說在談論側重于敘事性描寫的人物塑造時，我們可以大段地摘引西方理論家有關形象、典型、形象思維的論述的話，那么，在研究偏重于抒情性的表現藝術時，我們只有在中國古代的藝術理論寶庫中挖掘了。另外，我們還應看到，近年來的文學創作出現了新的趨向，作家的筆觸越來越轉向人們的內心世界，抒情性加強了。有—部分作家試著用小說來抒情，他們的作品有時沒有完整的故事情節，也不注重形象和典型，而只是渲染—種氣氛，—種情調，注意情景交融的抒情畫面的勾勒。有的批評家用西方的典型理論來要求這類作品，認為這種傾向不好。其實從藝術的發展來看，越到現代越注重心靈，越注重意境。現代的作家，不僅在詩歌里創造意境，就是在偏重于敘事的散文和小說里，意境的創造和渲染也受到很大的重視。在這種情況之下，我們的“意境”理論的研究就是非常迫切和需要的。