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一、并非“他山之石”：藝術有“門”中的理論自覺及其問題

啟動于2010年并延續貫穿到2011年的一級學科博士授予權的審批中有一個顯著現象：藝術學從文學門類中獨立出來，成為與“文學”平起平坐的新的門類。這一事件甚至被藝術學學界稱為“獨立戰爭”。面對藝術學高昂的“去文學化”的學科建設熱情，來自文學研究領域的學者似乎顯得極為平靜——揭示出一個似乎已是既成事實的問題：“文學不是藝術已經很久了”。藝術學上升為門類之后，他們最為關心的問題就是對學科內涵及其與其他學科之間關系的討論。如果說此前討論的主要目標在于強調藝術學相對于文學的學科獨立性的話，那么現在討論前提已發生根本變化：下一步是實實在在的學科建設任務，藝術學理論也成為藝術學門類下五個一級學科之一。從歷史發展來看，如仲呈祥所指出的，十多年前將藝術學列為文學門類下的第四個一級學科，只是“權宜之計的一種‘托管’形式”。但文學與藝術學之間關系的確認已經成為藝術學學科建設的重要前提。第一種看法是“文學基礎說”，其代表是陳迎憲、仲呈祥等人。在他們看來，“當今中華民族藝術各分支都要依賴于文學的基礎。離開了文學的基礎，藝術是很難健康持續地生長發展的。正如陳迎憲主任所指出的，我們要高度地重視文學對藝術學發展的基礎性作用和作為基本營養來源的基礎性地位，而不能排斥它”①。第二種看法是“滲透融合說”，代表者是凌繼堯、吳衍發等人。他們認為“藝術學的誕生、發展是學科分化的結果，但也應該看到學科間的滲透融合也是科學發展的必然趨勢。今天的藝術學在理論和方法上，同美學、文藝學和門類藝術學(特殊藝術學)依然有著‘剪不斷、理還亂’的關系，這種關系迄今仍在影響著藝術學的學科思路”。因此，他支持凌繼堯提出的“堅持學科壁壘，支持學科擴容”的觀點，提醒新生的藝術學不要因為自我泛化而無限膨脹②。第三種看法是“藝術本體說”，代表者是于平、張曉剛，他們認為藝術學應該進一步實現“學理建構”，即清理或者說尋找區別于“文學”的學科基礎和學科品質。這無疑顯示出藝術學不僅要完成作為門類的學科建制革命，而且還要進一步完成“學科意識革命”，而其目標所指是從學科發展內涵上的“去文學化”：“作為學科門類的藝術學學理建構，當前最緊迫的是各藝術樣式本體之‘術’的學理建構”③。張曉剛通過對藝術學有關的跨學科特性的分析指出，“既然各門類藝術之間的共性是一個客觀存在，那么，以研究這個藝術共性為目標的藝術學就有產生的必然性和存在的必要性”。同時，這種跨學科性導致的學科定位的模糊、對現有學科格局和學術利益的挑戰和對科學主體的挑戰也顯示了其雙刃劍的另一面④。第四種看法是“遺憾不足說”，即認為面對藝術具體部門如此之多，藝術形式千差萬別，現有的五個一級學科難免有“遺珠之憾”，如鄭巨欣指出，“此次學科整合框定尚存兩點遺憾：一是按現在五種一級學科框定，原有中國曲藝、雜技難作劃歸；二是學科劃分原理和方法論體系，倚重借鑒西方過多而自身原理和規律研究不足”⑤。張法和孟福霞以2010年藝術學所關注的“分形藝術”、“剪紙”、“暴力美學”、“樂理”、“三大戲劇體系”五個問題的討論，指出這些討論的背后“都內蘊著一個相同的問題：怎樣看待學術上的概念”問題，由此提出藝術學的治學方式問題⑥。第五種看法是“理論獨立說”。在藝術學門類的學科調整中，藝術學理論是否能夠相對獨立是其中爭議最大的問題之一。經過眾多學者的激烈討論與交鋒，最終藝術學理論成為五個一級學科之一，如王廷信從兩方面論述了藝術學理論的地位特殊性：一是與其他4個一級學科的比較。藝術學理論的研究對象是“發生在各個藝術門類中的各類藝術現象”，而且這類現象帶有普遍性，“因此，不能簡單地把藝術學理論說成是‘空洞’的學科，也沒有任何理由可以說明藝術學其他4個一級學科可以替代藝術學理論”。二是從藝術學理論在國家意識形態建設中的作用。“藝術學理論可以從總體上與其他意識形態進行對話”，參與國家藝術政策的制定④。與上述圍繞藝術學的“門類”與“學科”問題的討論不同的是，另外有一批學者比較冷靜地在更為開闊的視野中反思藝術有“門”之后所提出的問題。如張法一方面清理了藝術學如何歷經藝術、美學而后獨立的漫長歷史。另一方面指出，由于藝術學發展歷史的漫長以及中西文化差異，尤其是當前討論中國藝術學獨立的特殊語境，使得“藝術學”一詞的使用上出現語義不清，用法混亂的現象，因此“‘藝術’一詞的語用混亂，并不是一個簡單的語匯規范問題，而牽扯到更為深層次的中國學術語匯的體系性重建問題。這一問題又不僅為藝術學獨有。它減小整個中國文化從傳統向現代轉型、即從清末到現在一直進行著的學術現代化的一系列問題”⑧。周星也認為，藝術是否具有獨立價值應當在文化精神層面上來認知，藝術學門類的建構同樣需要文化視野的認知和闡釋。文化背景下的藝術學門類的建立，不僅是翻身或者歸位這樣簡單的問題，而是承認藝術精神是人類創造精神、藝術文化是人類生存的重要組成部分這一要義。從藝術學一級學科到藝術門類的跨越，不僅是觀念形態和等階意義上的轉變，其實還有文化構成的考量。從文化精神發展的角度看，藝術學科升為門類是中國文化建設的大事，給予藝術文化和藝術教育更為開闊的空間，需要藝術人珍惜學科發展機遇，這才是藝術文化成熟與否的標志①。其中，思考最充分、最成熟的，要數來自文藝學專業出身的王一川了。他在《藝術學有“門”的九在連鎖效應》中指出，“藝術學有‘門’后的效應，應當只是一種定型效應，就是重新調整和確定它在學術界和教育界的固定形象及其范型。藝術學的原有固定形象在于，它只是文學門類下面的一個一級學科。相應的社會后果是，藝術的學術地位和社會地位都低于文學，都只是文學下面的一個附屬。如今藝術學升‘門’了，那么新的定型效應出現了：藝術或藝術學在學術體制的建制上可以同文學一樣有‘門’了，從而可以在建制上平起平坐論道了”。他分別從藝術學科體制層面、藝術活動層面、社會媒體層面和藝術價值層面詳盡分析了藝術學有“門”之后所引發的連瑣效應，清醒地指出：“藝術學無論過去作為一級學科存在，還是現在作為獨立門類存在，都不過是我國社會的學術體制構成的一部分或一個環節。從一級學科變成學科門類，歸根到底只是學術體制的一次定型意義上的調整而已，不能把它無限地放大，大到自以為是，在學界找不到北了，以為自身突然之間真的獲得了神力”。而“豪華的藝術學之‘門’的豎立，并不能掩蓋它內部存在的問題。對此予以忽視，我們就可能會犯‘幼稚病”一。從文藝學的角度來看藝術學的升“門”，其實更多引發的是來自文學門類自身的反思：文藝學如何處理與藝術學相通的“藝術學理論”、與哲學門類中相通的“美學”之間的關系?是否應該在彼此之間重新確立彼此相通的對話平臺，共同推進文學、藝術、美學研究的深入?藝術學理論作為藝術門類排名第一的一級學科，顯然是對文學門類各一級學科次序的模仿，但這并不能掩飾“一般理論”之于“具體門類”之間的隔閡，曾經扮演過引領文學研究風氣之先的文藝學，已難掩對當代風云變幻的文學、文化現象回應能力的退化；即使是我們在文學基本理論中討論“文學是語言的藝術”時，文學的審美價值、鑒賞方法等似乎成為不值得進一步討論的問題。因此，面對“藝術有‘門”’之后的旁觀者，文藝學確實應該從中思考一些什么了。

二、重拾“文學經驗”：文學敘事中的現代性焦慮和觀念糾纏

如果說，藝術有“門”引發的是文學與其相鄰學科之間的關系亟待重建的話，那么，在文學門類內部，文藝學與其相鄰的其他二級學科之間的關系便是另一特別值得關注的問題。80年代以來以文學批評為中介的文學理論與當代文學批評之間曾經的親密關系也似乎早已成為過眼云煙；曾靠著引進介紹、轉化運用西方新潮理論的西方文論也面臨著因“囫圇吞棗、消化不良”的不足而備受詬病。對于文藝學而言，其他的各門“文學史研究”顯然已形成了自成一體的學術研究范式，具體的文學史研究顯然不需要文藝學在里面說三道四，指指點點；文藝學研究者也似乎多少失去了對文學文本的細讀能力和對文學現象的提問能力。這些其實為我們提出了一個更為現實而嚴峻的問題：理論從哪里來?理論創新的活力如何才能獲得激發?2011年，一個當代文學批評討論了多年的“經驗”問題(文學經驗、中國經驗、本土經驗)呈現出理論化的特點。“中國經驗”形成討論的熱潮始于2005年初當時一位美籍華裔作家哈金提出了“偉大的中國小說”的構想，認為“偉大的中國小說”應該是“一部關于中國人經驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、真切并富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認同感”③。這一由他者所引發的命題激發起中國學者的強烈共鳴。2007年起，《芳草》雜志以“中國經驗”為專欄，歷時三年討論中國經驗與中國當代文學的發展問題。這場規模不小的討論，“雖然沒有在文壇形成應有的反響，但這種討論本身卻具有重要的理論價值”①。2011年，圍繞“中國經驗”的討論仍在持續，在不再局限于《芳草》這一文學雜志及其所吸引的部分當代文學批評家范圍之后，更廣泛的影響正在逐步形成。如南帆在《文學批評正在關心什么》一文中明確將“文學批評”與“中國經驗”之間的關系進行了系統化的闡述，在他看來，“‘中國經驗’表明的是，無論是經濟體制、社會管理還是生態資源或者傳媒與公共空間，各個方面的發展都出現了游離傳統理論譜系覆蓋的情況而顯現出新型的可能。現成的模式失效之后，不論是肯定、贊頌抑或分析、批判，整個社會需要特殊的思想爆發力開拓嶄新的文化空間”。很顯然，這一龐大的經驗世界是所有人文社會科學、文化藝術等共同面對的世界。那么，文學批評如何面對這一中國經驗并發揮自己的獨特價值呢?在他看來，“文學批評的特征不是闡述各種大概念，而是通過文學作品的解讀發現，各種大概念如何潛入日常生活，如何被加強、被改造或者被曲解，一方面可能轉換為人物的心理動機或者言行舉止，另～方面也可能轉換為作家的遣詞造句以及修辭敘述。文學批評就是在這種工作之中積極地與世界對話，表述對于世界的理解與期待；與此同時，批評家又因此認識了真正的作家，察覺一部又一部杰作，甚至發現這個時代的經典”②。周紅兵在《現代性、文學理論與中國經驗》中也指出，“如何拋棄以往論爭中將傳統、本土與民族話語視為一種宏大敘事和本質特征進行敘事的方式，又充分以文學理論的闡釋功能為起點，考慮到包括個體經驗、感官與現實形式等等在內的理論需求，就成為新的理論生發點的起點所在。在我看來‘中國經驗’正是這樣一個適應了新的理論需求的詞匯”⑧。此外，孟繁華、吳正鋒、曹霞等分別從“中國經驗”的講述方式、全球視野中的“本土經驗”等方面展開了對影響當代文學發生、發展以及形態特點的分析④。2011年，另一值得注意的一組文章來自當代著名作家余華組織的有關“文學與經驗”問題的討論。除了余華自己的《文學與經驗》一文外，還分別發表了張清華的《當代文學如何處理當代經驗》、朱壽桐的《談文學的活性經驗》、張新穎的《回過頭來，回到實感經驗之中》、王嘉良的《經驗積累與藝術提升》和洪治綱的《經驗的“邊界”》。這是受《文藝爭鳴》之邀，余華所主持的“文學問題”系列討論的第三組(前兩組分別是“文學與想象力”和“文學與記憶”)。非常有意思的現象是，除了余華和張新穎兩篇相對隨意之作外，另外幾篇不約而同地用理論化的方式討論起了文學經驗問題。在《文學與經驗》中，余華討論了新經驗與舊經驗之間的辨證關系，認為作家在“得到新的經驗以后，還是要回到舊有的經驗之中。我在此想說的一句話就是：文學之所以存在，它有很多理由，其中之一就是讓我們的經驗永遠處于更新的狀態之中”⑤。張新穎則在《回過頭來，回到實感經驗之中》對現在的創作中將“實感經驗變成了‘簡單的概念、片面的規定、稀薄的抽象’的情形”提出了尖銳的批評⑥。張清華討論了“經驗”對于當代文學的意義，認為“在當代文學批評中頻繁地談論‘經驗’似乎已有十余年的時間了，不過談論者并沒有認真地追問和厘清‘經驗’的來歷、含義、范疇和意義”。原因是，“經驗”和“現實”一樣，在當代語境中也是如此敏感多義，并且涉及諸多復雜的哲學史和認識論問題，因此殊難說清。更何況，任何經驗歸根結底都是“被敘述”的，都有一個“屬性”的問題——“誰的經驗”、“誰講述”或“講述給誰”的經驗?等等。沒有哪個經驗不是“被制造”出來的，因此它的可靠性怎樣，是否具有客觀性、公共性、美學的意義與討論的價值，都是問題。經驗之不同范疇的無限分割，如“個體經驗”、“公共經驗”、“文化經驗”、“生命經驗”、“隱秘經驗”、“無意識經驗”也同樣可以使我們的談論失去效力和意義。因此，我以為一般性地去談經驗或經驗化，對于當代文學來說都缺乏針對性。必須把問題進一步狹義化，集中到當代文學與批評實踐的范圍內來談，才有確切的意義”。他討論了經驗的“被敘述”的特點，提出“誰的經驗”、“誰講述”、“講述給誰”、經驗的客觀性、公共性、美學意義等等問題，重點分析了當代經驗書寫中的“異質混合性”現象，以及作家在處理當代經驗時的寓言性與真實性等等問題①。洪治綱在《經驗的“邊界”》中則探討了經驗與藝術創作之間的關系問題，他認為“一方面，文學來源于生活，來源于經驗”，“但另一方面，文學又不能完全依賴于經驗，而必須對經驗進行整合、改造和提升，必須突破某些經驗的既定性，才能使其構成作家筆下具有獨特審美價值的藝術世界”。他將這種復雜的糾葛稱為“經驗的邊界”，并通過對這一邊界的探討，“是為了更清晰地表明，文學之所以是一種審美的存在，就在于它對經驗所形成的慣例保持天生的敏感和警惕，甚至對客觀的現實世界保持一種質疑和拒絕的姿態”②。朱壽桐在辨析了“有效經驗與無效經驗”、“直接經驗與被動經驗”、“童年經驗與成年經驗”、“集體經驗與個體經驗”等相關問題之后，得出結論，“文學創作經驗的有效參數應該首先是經驗的活性，與感動力和想象力有關”。“文學創作和文學行當是一項復雜的精神活動，其所依賴的當然有經驗，主要是活性經驗。”③王嘉良在《經驗積累與藝術提升》中則“以作家‘經驗’運用的不同情狀，來說明經驗積累與藝術提升的關系”④。圍繞文學經驗問題的這組討論以及討論的方式呈現出明顯的與80年代以來文學基本原理的研究極為相似的特點。其實早在上世紀八十年代，有著深厚理論修養的當代文學批評家蔡翔就曾寫過《文學，經驗和形而上學》一文，力圖理論化地把握這個“神秘的余數”。在他看來，“經驗構成了文學的基本部分，離開了經驗的觀照，文學不過是一種概念游戲，抽象而又空洞。但是，如果我們僅僅滿足于自己的經驗世界，那么文學不過是事實的并不高明的摹擬者”。因此，他希望文學同時借助經驗這一“滿的空間”和形而上學這一“虛的空間”來創造富于意味的文學世界⑧。很顯然，這是在整個文學研究“方法論熱”的背景下，文學研究理論創新、方法創新的產物。這似乎在顯示著，雖然歷經30多年的文藝學知識范式和研究領域的拓展，與文學有關的這些基本理論問題其實仍有待深化，曾經被文藝學研究輕易“超越”并快速遺忘的“基礎理論”的研究方式也許并沒有完全過時。

三、突顯“文學形式”：文學內部規律研究的深層開掘與拓展

文學形式研究是當前文藝學研究中不可忽視的一脈。在經歷了寫作技巧、語言修辭、敘述方式、文體樣式等多層面的探討之后，文學形式作為一個“總體性問題”被提升到文學研究的本體論高度，成為文學研究之所以為文學研究，無法由其他類型的人文社會科學研究方法所取代的研究方法獲得了認識。南帆的《文學形式：快感的編碼與小敘事》中得到了體現。在他看來，“文學形式的持續積累逐漸劃出了一個特殊的話語領域。人們無形地覺得，如同語言組織，文學形式的龐大體系來自一個嚴密的結構”。這使得“人們不得不考慮一個問題：文學形式多大程度地左右了世界的表述?如果所謂的社會歷史無法撼動語言內部的神秘秩序，那么，文學形式擁有充當理論終點的資格”。他將文學形式定性為“賦予快感的符號秩序”，“是符號秩序對于快感的整理、集聚、規范、編碼和修飾”④。這顯然也是“有意味的形式”思路的一種延續。張輝則從解釋學的角度討論了文學形式所具有的意義解釋功能。他通過界定“文學的形式”與“作為形式的文學”，“試圖揭示通過‘文學的形式’進入偉大作者意義世界的重要性和可能性”。論文認為，“文學的形式”并非形式主義者所認為的是純粹自主自足的文本存在，通過“文學的形式”進入解釋過程，“我們不僅可以避免解釋的隨意性、避免將先人為主之見帶入解釋之中，而且可以培育優秀讀者，并努力發現偉大經典和偉大作者顯白教誨之后的微言大義”。正是在這個意義上，張輝對此前西方文論中所提出的“作者之死”、“意義之死”等現代相對主義和虛無主義進行反思②。劉曉麗的《文學形式的意味從何而來?》與眾不同，沒有正面回答“文學形式及其意味”的問題，而是從語言哲學角度對其提問方式進行了反思，認為“文學形式是一個語言一概念”，“重要的不是給文學形式的定義，而是分析文學形式的概念結構”。而“‘文學形式的意義是什么’是一個渴求具體作品的問題”。而從語言哲學角度來分析，“文學形式何以具有意義?文學形式的意味從何而來?貌似一個問題，其實這是一個語義不清的病句”，“我們只面對兩種情況：一種是有意義的文學形式，一種是意義流失的文學形式”③。作為對文學形式理論與歷史的補充，最能體現文學形式研究活力的部分是對新媒體時代新的文學形式的研究。在這方面，此前已有所關注，如對網絡小說的形式分析等。2011年，歐陽友權從整體上考察了網絡時代的文學形式問題，他認為，“文學形式的轉型乃至整個文學理論觀念的變異是網絡時代的文學現實與理論邏輯相對接的結果”。這應該說是從文學媒介的角度對文學形式變遷的總的判斷。正是因為有了網絡以及隨后的更多的數字化媒介，才能不斷衍生出新的文類和新的形式，進而帶來文學存在方式的改變和文學本體論的建構。在他看來，“應該回到當代文學現場，辨析新媒體語境中文學表意方式和構體形態的圖像化范式，揭橥從‘字思維’到‘詞思維’再到‘圖思維’變化的緣由，以獲得對‘形式’的價值判斷和學理建構”④。如果說，“文學形式”的突顯來自于為之正名的沖動以及將之與“文學意義”進行對接的努力的話，那么，以敘事學研究為代表的形式主義文論研究則是充分體現文學形式研究一脈研究實績的領域。近些年來，圍繞敘事學的研究呈現出明顯的“新敘事學”、“后經典敘事學”的“超越結構主義敘事學”的趨勢，也同樣包含了這種“文學形式”研究從只強調形式的內部規律到重視形式對意義的穿越的過程。2011年，敘事學研究有兩個非常突出的特點：其一是“新”敘事學理論的譯介與討論，以及由此帶來的對西方敘事理論發展態勢的總體評估。如譚君強所介紹的后經典視閾中的審美文化敘事學、張萬敏所介紹的認知敘事學的引進與文學研究的新拓展和尚必武對語料庫敘事學評析的介紹。后者成為國內首篇關于語料庫敘事學研究的論文，該文對戴維•赫爾曼和邁克爾•圖倫的研究做了評述和介紹。王紅在《敘事學中“時間范式”的發展》一文中分析了后結構主義敘事學家們在繼承經典敘事理論的同時，又將敘事時間與社會、歷史語境結合起來的過程⑤。車文麗、陳德志則對敘事學研究歷史上長達數十年的爭論進行了全面的清理，認為如果僅從行為的角度來解釋聚焦，就不會出現“誰看”的不同解釋；如果將“敘述者能否聚焦”換成“敘述者的聚焦與人物的聚焦有何區別與聯系?”可能也不會產生這么大的爭議，因此，“一旦我們擺脫‘敘述者能否聚焦?’的糾纏，而專注于新的問題，我們便獲得更開闊的研究空間”。這個問題之所以重要，在作者看來，還在于敘事學經過數十年的發展，仍然圍繞著一些核心命題和概念爭論不休，而這些問題如果形成不了相對的共識，有可能會影響整個敘事學理論的大廈①。劉方指出，敘事學研究“出現了由語言學模式向其他理論模式遷移的趨勢”，如當代邏輯學、可能世界理論、關聯理論等，均被納入研究；對學科內外的溝通相融也成為敘事學的一個特點；此外，新科學技術革命對敘事學也帶來了巨大的沖擊，由借鑒現代物理學空間理論而豐富和發展起來的空間敘事學、由互聯網、多媒體等新技術所帶來的選擇性敘事、超文本、生產性敘事等②。龍迪勇也指出，一方面，“敘事學研究的跨學科趨勢并不是遠離‘敘事現象’本身，恰恰相反，這種跨學科研究倒是符合‘敘事’現象的本質”；另一方面，“在敘事學的跨學科研究中，應警惕‘敘事霸權’或‘敘事帝國’現象”③。其二是中國本土敘事資源的研究以及敘事學研究的本土化趨勢明顯。2011年，趙炎秋的《中國古代敘事思想研究》(共三卷：熊江梅的《先秦兩漢敘事思想》、李作霖的《魏晉至宋元敘事思想》和趙炎秋的《明清近代敘事思想》)出版，成為對中國本土敘事資源系統整理的標志性成果。許建平的《敘事的意圖說與意圖敘事的類型——西方敘事理論中國化的新思考》提出將西方行為敘事所排斥的人物及其心理意圖引入敘事學，以中國古代小說主人公的行為意圖為劃分小說類型的標準，最終劃分出中國小說的若干敘事類型，這是對中國小說“意圖敘事”分類方法的一次有益探索④。此外，譚君強的《李紱(秋山論文)中的敘事論：比較敘事學研究》(《云南民族大學學報》2011年第5期)、劉勇強的《中國古代小說的敘事學研究反思》(《明清小說研究》2011年第2期)也對中國傳統敘事資源的研究方面做了挖掘。

四、接合“視覺文化”：文藝美學和藝術史視野的引入與對話

視覺文化一直成為眾多學科積極介入的研究領域。2011年，視覺文化研究的一個重要特點是文藝美學和藝術史與“視覺文化”的接合，從而形成對此前主要從視覺媒介與技術、大眾文化、影視藝術、文化研究(批判理論)等角度的超越與補充。文藝美學對視覺文化研究的介入由來已久，不過此前關注更多的是“視覺文化”、“圖像轉向”所帶來的文化變局以及對文學閱讀的影響。而2011年發表的一些論著則顯示出視覺文化本體研究的深化。吳瓊的《視覺機器：一個批判的機器理論》透露出其對視覺文化研究核心研究領域(視覺文本、視覺話語、視覺建制和視覺機器)的總體性思考，在他看來，“視覺機器引入的不只是全新的觀看技術和觀察手段，而是還有新的觀看情境、新的力量爭執、新的關系糾纏，以及由此而來的觀看效果的意義增殖”。在視覺文化研究語境中，機器研究的特點不是描述性、物質性的，而是隱喻性、闡釋性和批判性的。機器的物質性可以被視為一個“文本”或“能指系統”，“通過對這個文本的細節及其構成做隱喻性的閱讀，或者說通過為這一能指系統建立一套代碼轉換機制，來探究該系統的意義指向，探究機器的象征域，以及機器與機器效果之間、機器與主體之間、機器與觀看之間復雜的意義關聯⑤。段煉則從敘事的角度試圖建構起視覺文本分析的結構與話語，并通過視覺性和視覺化來確立視覺敘事相對于文學敘事的差異⑥。將視覺文化納入藝術史的考察，是藝術學研究最為擅長的路徑。在劉晉晉的《視覺文化之名》一文中，她清理了藝術史上“視覺文化”一詞的使用歷史，發現“‘視覺文化’在其原義及大部分的使用歷程中指的不是非藝術對象，而是高級藝術。此外還指形成視覺藝術的氛圍、環境”。從1983年阿爾珀斯的《描繪的藝術：十七世紀荷蘭藝術》一書始，“視覺文化”首次被表述為研究對象和藝術史的替代物。因此，“視覺文化”一詞“源于藝術寫作”，在藝術史研究中孕育，最終在交叉學科的語境中成熟”。“由于不了解歷史，一些學者望文生義誤將視覺文化看作文化研究運動的一部分”①。楊健平則以“內”、“外”來區分視覺文化，將“外視文化”界定為“直觀性審美文化，即運用人的外在感官直觀到的視覺文化、感官文化”；而“內視文化”則是指“非直觀的審美文化、非圖印刷文化；它是以文學文本為中心的一切能喚起人們內心聯想、想象和思維的文字文化”。之所以如此，是要提醒人們注意，“人不僅會用外在的眼睛去看，而且也會用內在的眼睛、用‘心’去看”。“而這種感官快感的獲得，竟是以遺棄千百年來培育了我們文化底蘊和思考習慣的內視文化為代價的。”②2011年，同樣是文藝學出身的肖偉勝出版了《視覺文化與圖像意識研究》一書，成為文藝美學與藝術史學研究“接合”、反思視覺文化的代表性著作③。他針對“視覺文化是否包括書面印刷文化”這一巨大分歧與爭議的問題，指出“對此癥結問題的解決關鍵是把‘視覺’錨定為‘圖像’還是理解為一種‘觀看能力’，‘視覺’這兩種不同的取向決定了視覺文化與圖像文化之間的復雜關系”。并在比較中確立了自己以“圖像意識”作為立足點的“視覺文化觀”：“雖然圖像的存在論相比圖像的認識論、本體論而言，具有更基礎性地位，但它們各自擁有不同的功用，因此不能越俎代庖，實際上它們是從不同角度對圖像進行全方位勘查，共同構成一個完整的圖像意識行為，形成了一種德里達所說的‘替補’關系，而不是一種互相替代關系。”④他一方面從本體論、認識論角度對視覺文化的哲學美學內涵進行系統的清理與辨析，如對“旁觀者的目光”和“參與者的目光”的區分極為精當；另一方面則從藝術史角度將這些理論問題歷史化，如他對“鏡子說”中圖像意識內涵的發掘，對視覺文化的衍生與藝術史轉向關系的探討以及旁觀者眼光與透視法的關聯等等，顯示出視覺文化研究不再停留在大眾文化的光鮮表層，而深入到人類審美意識的內核之中的學術深度。當然，如果以更寬容的心態來看文藝學研究這三十多年的起起伏伏，我們也許可以同意庫恩在《科學革命的結構》中的看法：“科學家面臨反常或危機，都要對現在范式采取一種不同的態度，而且他們所做研究的性質也將相應地發生變化。相互競爭的方案的增加，做任何嘗試的意愿，明確不滿的表示，對哲學的求助，對基礎的爭論，所有這一切都是從常規研究轉向非常規研究的征兆。常規科學的概念更多地取決于這些征兆的存在，而不是取決于革命的存在”⑤。衷心希望，我們的文藝學能夠從這場“危機”中走出來，實現學科新的繁榮。