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呂利與著名的戲劇家莫里哀合作，創作了大量歌劇，腳本都是劇作家菲利普•基諾改編的希臘神話。他的歌劇受古典主義戲劇的影響，其內容往往以天職與感情沖突為基礎，這使他的歌劇更具有強烈的力量和戲劇性。奧地利音樂家莫扎特的主要創作領域是歌劇，他的20余部歌劇大多取材于文學作品。其中，《費加羅的婚禮》取材于博馬舍的話劇，歌劇腳本由意大利詩人達•蓬泰改編，揭露和諷刺了以伯爵為代表的封建貴族的虛偽和驕奢淫逸的生活，頌揚了以費加羅、蘇珊娜為代表的人民正直、機智、勇敢的品質，表現了同封建主義斗爭必勝的樂觀精神。法國作曲家比才《卡門》選自法國現實主義作家梅里美創作的的短篇小說，它講述了生性無拘無束的吉卜賽女郎卡門與士兵唐•約瑟的愛情，描繪出經典的女性人物形象。比才成功地把這部小說搬上舞臺，他在忠于原作的基礎上，刪去了原作中許多次要人物和復雜的事件，情節線索簡潔又集中。比才對劇中許多情節進行了刪減和補充，使之更適合歌劇舞臺的表演，讓人物更加豐滿，令劇情在不斷的矛盾沖突中得以發展。歌劇中劇情發展迅速而深入，歌詞簡潔而緊湊，成功地刻畫了卡門直率、熱情、放蕩、殘忍、誘惑、傲慢、狡黯等復雜多面的性格，具體鮮明地突出了她尋求自由，要求獨立的性格特點。比才對卡門的人物性格作了深入的分析，通過音樂、聲樂和表演藝術的結合，將分布在劇中的各個要素集中起來，形成局部性因素的有機組合和統一發展。威爾第的歌劇《茶花女》選自法國作家小仲馬的同名作品。小仲馬的小說《茶花女》是根據巴黎當時一個年僅20多歲就被社會迫害致死的名妓阿爾豐西娜•普萊西的真實故事寫成的。這些經典文學著作奠定了歌劇作品的藝術基礎，人們在欣賞這些作品中為主人公或痛哭、或狂喜，為戲所動，這也成為歌劇從誕生以來為人們喜愛的重要原因。

歌劇中承載戲劇的音樂

歌劇之所以區別與話劇等其他藝術形式，歸根結底在于音樂的作用。楊燕迪老師在《作為戲劇的歌劇》序中闡述，“歌劇具有自己獨立的審美本位，具備自己不可替代的審美價值：它能夠揭示的戲劇意義，所能夠達到的藝術目的和效果，是只有通過音樂的運作才能獲得的獨特財富。”如科爾曼所言“戲劇需要揭示人對動作和時間作出反應的特定性質。歌劇在它進一步強化這種揭示時才成為戲劇。我們不能把音樂看成第二等級的角色，如果沒有音樂，或者作曲家不同，歌劇的魅力將大不相同。②意大利作曲家威爾第在閱讀了小仲馬的著作《茶花女》后，立即從這部小說里獲得了啟迪和靈感，他敏銳地感受到這個動人的愛情故事可以搬上歌劇舞臺，威爾第立即請他的好友皮阿威寫出歌劇《茶花女》演出腳本，音樂以細微的心理描寫、誠摯優美的歌詞和感人肺腑的悲劇力量，集中體現了對被侮辱與被損害弱者的深切的同情，同時對壓迫下層市民的資產階級偏見與世俗勢力作了一定程度的揭露，音樂給人深深震撼。

比才的歌劇《卡門》成為歷史上上演率最高的作品，歌劇《卡門》以鮮活的音樂筆觸，敘述了一個悲慘的愛情故事。音樂色調的明亮與敘事內容的陰暗，兩者間構成強烈反差，這種奇妙的品格不僅成就了作曲家比才的不朽偉業，也使小說家梅里美的原作在歌劇《卡門》面前相形失色。比才用自己的生動音樂為《卡門》注入灼熱的南歐色調和濃郁的西班牙風情，在喧鬧的塞維利亞街頭和人聲鼎沸的斗牛喝彩背后，演繹著一出令人驚詫的情愛悲劇。卡門的一首《我是一只自由的小鳥》成為音樂會經典之作，將卡門狂放不羈的性格進行描繪，隨后的音樂進行中，“命運”的主導動機是不祥而陰沉的，但難得在音樂中刻意渲染，而且常常跟隨卡門的身影，一變轉型為小鳥式的輕盈靈活。卡門的音樂配置始終充滿半音的誘惑和舞曲的節律，其音樂勾人魂魄的魅力否決了觀眾對她進行正統道德判斷的可能。以音樂塑造卡門，優勢不言而喻，卡門是一個必須靠音樂的呼吸才能獲得全部生命的人物。卡門的妖冶、狂放不羈、熱情和堅決，她全身的感官性魔力，幾乎“本能地”召喚音樂的加入———因為音樂在所有藝術媒介中，是一種最有效的刺激神經的感官武器，似乎卡門專為音樂而生，音樂也在期待著卡門，兩者水乳交融。比才創作的歌劇《卡門》對小說原著做了大膽的改造，挖掘出小說中蘊含的藝術價值，淋漓盡致地發揮了音樂長于抒情的特點，歌劇以優美動聽的旋律和震撼人心的激情來吸引和感染觀眾，使觀眾在欣賞中得到審美享受與精神升華，給觀眾以強烈的藝術感染力。歌劇的魅力之所在，也在于以音樂的承載的戲劇，音樂賦予文學作品更強的藝術生命力。《茶花女》的原作者小仲馬說：“五十年后，也許誰也記不起我的小說《茶花女》了，但威爾第卻使它成為不朽。”戲劇與音樂孰輕孰重并不是關鍵所在，一部成功歌劇作品的藝術魅力，在于二者的相得益彰。

歌劇中的音樂與戲劇

歌劇中的發展過程中，文學與音樂的地位問題引起過很多爭論。有人強調音樂的因素，認為語言是附帶的，歌曲給聽眾的快感只是優美的音調，而不是用語言闡明感情的歌詞；又有人側重文學和戲劇的價值，認為音樂的職責在于加強文字表達能力。而音樂、戲劇在歌劇中相得益彰，使歌劇在表達上有戲劇的深刻內涵。著名音樂評論家漢斯立克的歌劇觀是：“歌劇不能完全像一部話劇或完全像一部器樂曲。真正的歌劇作家應該把他的注意力放在兩個因素的不斷結合和調解上。”③其實，這些爭論正是從不同角度對音樂或文學價值功能的強調。在具體藝術作品中，藝術家按自己的創作需要來調整文學與音樂的地位，當強調表達情感的明確時，歌詞占重要地位，特別是歌劇中帶有情節性的唱段，音樂須服從和有助于歌詞的表達；當強大感情的直接抒發時，音樂占據重要位置，特別是抒發語言也無法表達的激情時，抽象的音樂便顯長處，歌詞幾乎成了無關緊要的襯詞。在歌劇中，音樂家們一直努力把“音樂”“戲劇”兩個歌劇因素的關系調整到有利于歌劇發展的狀態，使音樂與戲劇性有一個和諧的發展。音樂、戲劇在歌劇中的有機統一，使歌劇在表達上有戲劇的深刻內涵，而音樂又使內涵化解在優美的音符之中，從而達到最大的藝術張力。許多作曲家從各個不同的角度豐富和發展了歌劇藝術，創作了大量的劇目，構成了歌劇藝術發展的燦爛長河。

綜上所述，歌劇的藝術魅力在于戲劇與音樂的統一和諧，而作為欣賞者，真切把握這二者關系，養成“歌劇的耳朵”，“歌劇的耳朵”不同于其他器樂或者聲樂的耳朵，它要求欣賞者立足于歌劇本身的戲劇基點，感悟承載戲劇的音樂，并將情感體驗和理性思維融為一體，才能感悟歌劇作品的巨大魅力。

作者：馬驊單位：上海海事大學音樂藝術教育中心