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在兩種意義上，王音的畫具有某種異質性稟賦：在繪畫本身的意義上，王音的畫不是表征性（representative）的，既不是具有強大傳統(tǒng)勢力的模仿式表征；也不是一種隱秘曲折的寓言式表征。在王音這里，畫面不再透漏出某種外在的社會學或心理學隱喻，畫面不是精神分析意義上的征候，并沒有一種神秘的意義從畫面發(fā)源，然后透過畫框緩緩地伸展，最后在遼闊的畫框外面蒸發(fā)出來。對于這類大量的表征式繪畫而言，王音的畫是異質性的。實際上，繪畫對于意義的巨大耐心，在表意上的苦行態(tài)度，對畫框外部的執(zhí)著搜索--我指的當然不是簡單的模仿性寫實--一直是當代繪畫的方向，尤其是90年代后，繪畫同其他藝術一道，執(zhí)意地要同個人或社會的生存處境發(fā)生關系，于是，畫面為自身開掘了一個深度空間，它將自己作為意義的溝壑或地層，讓社會、歷史、政治和倫理在其上面若隱若現(xiàn)地漂浮，在此，畫框外的意義總是在畫面上找到了托詞。我要說的是，王音的繪畫并不是沒有政治和歷史，但是，這些畫對于歷史的介入不是通過表征方式，也就是說，畫面不是外在意義得以呈現(xiàn)和表達的曲折通途，意義和畫面符號之間沒有曖昧的相關性和延伸性，王音的畫同樣是一個深度空間，在這個空間內，文化政治學、歷史、權力和畫面同樣犬牙交錯，但是，這種交錯不是內外相關的象征性連接，這種深度空間不是通過表征性的寓言形式支撐起來的空間。王音對歷史和政治的表態(tài)--這一點毫無疑問至關重要--并沒有采用隱喻的表意手段，他采用了另外的辦法--既然不是象征的、寓言的辦法，那么，這是一種什么樣的辦法？

畫面如果不是表征性的，不是表意性的，就通常是形式主義的。在整個二十世紀，形式主義是人文科學和藝術中的一個令人側目的強大潮流。詞語在自我地平線上的閃爍、聲音絕對而孤獨的迸發(fā)、色彩默默的而又是獨具匠心的裝飾等等，這些素材上的自戀取向，使文學、音樂或者視覺藝術根除了意義的誘惑，斬斷了同外部世界的連接通道。藝術甘愿在自身的形式框架內起舞，形式既是它的界限，也是它的目的，這，就是形式主義的律法。但是，在王音這里，并不存在著這樣的繪畫形式主義，盡管他像尋章摘句的苦吟詩人一樣在形式上殫精竭慮；而且，形式--既是畫面形式，也是畫面的生產(chǎn)形式--在王音這里起著基礎性的功能作用，很顯然，王音的形式主義痕跡表露無遺。但是，這些作品并不被形式主義意圖所牢牢地駕御，并不被形式主義欲望所吞噬，它最終掙脫了形式主義的牢籠，歷史和文化的政治學意圖成為它的歸宿。正是這樣，無論是對于表征主義，還是對于純粹的形式主義來說，王音的繪畫都是異質性的。

王音的這組繪畫作品采用了較為特殊的生產(chǎn)方式：他雇傭了一個農(nóng)民畫家，并為他準備了畫布或畫框，讓他作畫，這個農(nóng)民畫家按照自身固有的法則、趣味和習性作畫，也就是說，王音試圖讓他將民間畫的某個傳統(tǒng)一覽無余地暴露出來。在這個農(nóng)民畫家完成了他的工作后，王音再在這個作品，在這個已然成型的民間畫上進行再生產(chǎn)。但是，王音的再生產(chǎn)不是修修補補式的，不是將自己的筆跡融入到民間畫的結構中，他既不是對它們的增刪，也不是對它們的改造，既不是對民間畫進行靈巧的編織、縫合，也不是懷有敵意地同它們進行排斥性游戲。王音的畫--這是深深扎根在學院傳統(tǒng)中的油畫--有點隨意地，甚至是有點生硬地覆蓋在民間畫上。如果說，這兩種畫確實隱藏著某種關系的話，這種關系并不是為某種焦點性意義所統(tǒng)攝，這種關系只是表面性的：農(nóng)民畫家總是選擇他的偏好素材：瀑布、青山、綠樹、紅花、溪流、湖泊以及低沉而茫然的天空。這些素材組織了一個開闊而縱深的山水空間，這個空間突破了文人畫的虛擬性，但因為它夸耀性的稚嫩，毫不掩飾的笨拙以及孩童式的任性，這些畫便顯得僵硬，而并不具有透視主義的真實感。這是民間樸實的時空感知，它既是反美學法則的，又是反科學法則的。王音的畫呢？在多數(shù)情況下，王音畫了一個面目模糊的人物，這是個典型的無名者，王音寥寥幾筆，只勾勒了他隱約的身體結構，或者巨大的麻木而稀疏的面孔，他的形象、年齡、身份，最重要的是，他的內心秘密都隱而不現(xiàn)，因此，這個人物不需要去探究和挖掘，這只是一個空洞化的人物，王音對這個人物的勾勒似乎也是草率的，但是是故意地草率的，他用了一些習慣性的粗獷線條，讓油彩和筆法分外地突現(xiàn)，這些人物在總體上是反逼真的，但是在局部則反復地強化繪畫的技術、材料、痕跡，這個人物身上處處隱藏了表情，但處處渲染了技藝。結果，這個人物沒有心理學或政治學的意義，他只有一種繪畫技術上的意義：他是漫長的油畫傳統(tǒng)中的一個無足輕重的人物，人物僅僅是油畫的一個產(chǎn)品，或者反過來說，這個人物印證了油畫傳統(tǒng)的存在，是油畫形式在這個畫面上的一個醒目出場，是油畫技術的表征和證詞。人物剔除了人學意義，其目的則是召回那種久違的繪畫學意義。人物要表達的不是人性，而是無處不在的油畫技術。一句話，在這個人物身上，技術壓倒了人學。

王音將他的人物覆蓋在民間畫家的山水上，這個農(nóng)民畫家的山水鳥木并沒有像文人畫那樣構造一個常見的悠然意境，相反，稚嫩情愫替代了神秘玄學，表面取代了深度，具體色彩的偏好--比如說對綠色的狂熱而淺薄的迷戀--取代了無限意義的索求，在此，民間畫完全是表象性的，如果說它有意義，也只有一種類型學的意義，也就是說，它的作用就是顯示一種油畫傳統(tǒng)和國畫傳統(tǒng)之外的民間繪畫傳統(tǒng)。這確是一個繪畫傳統(tǒng)，盡管它的歷史并不確切可知，這里知道的只是它的某些特征、趣味、品性、素質。在此，民間畫不是一種外溢式的抒情，而是一種固執(zhí)的形式類型。它決不作為情感或哲學氛圍來構成王音筆下的那個人物的有機背景，它既不烘托這個人物，也不對這個人物指指點點，它是自在的，洋洋自得的，自我滿足的。這是形式的滿足，繪畫類型的滿足，旁若無人的滿足。這樣，王音的人物和農(nóng)民畫家的山水分別是作為兩種繪畫類型出現(xiàn)的。它們展示了兩種繪畫形式、繪畫傳統(tǒng)。在畫中，由于各自剔除了意義的引誘，油畫和民間畫固執(zhí)地封閉在自己的形式區(qū)域，因此，人物和山水的關系，既不是有意的沖突和對立，也不是那種天人一體式的詩意結合，它們并不構成一個升華的意義整體。實際上，畫面并置的是兩種繪畫類型，這兩種類型并不織成一個嚴密的有機體，也不是在一個更高級的層面達成一個抽象的意義融合。它們達成了一種差異關系，這種差異關系并不被總體性欲望所統(tǒng)攝，它也沒有一個焦點性目標，沒有一個等級機制，沒有一個組織原則。人物和山水處在一個平等而民主的位置，它們并不彼此滲透，一個并不悄悄地潛入另一個之中并與之纏繞。于是，我們看到了人物在任意地對待山水，山水也在任意地對待人物，它們各自行事，差異關系在此表現(xiàn)為任意關系，這種關系有時看起來有些結合，有時看起來毫無牽連；有時看起來獨具匠心，有時看起來又草草收場。事實上，這種關系是偶然性的產(chǎn)物，它聽命于藝術家的直覺和即時性。唯一可以肯定的是，不論它呈現(xiàn)何種面貌，這種面貌總是差異性的，反總體性的。

我們在這里看到了兩種繪畫形式--民間畫和油畫--的嬉戲，而不是一個人和他的山水背景的嬉戲。這是絕對的差異性嬉戲，這種嬉戲以騷擾的方式進行，騷擾不是為了彼此接近從而達成一種支配和屈從關系，不，騷擾在此是對任何支配性的否定，對等級性的否定，是彼此的否定性嬉戲。油畫和民間畫不是朝著統(tǒng)一的方向集結，而是朝著分解的方向擴散，但是這種擴散不是引向無邊的虛空，而是使之醒目地存在。正是在這里，王音將民間畫納入到同油畫等值的地位，民間畫公開了自己的身份，它絲毫不受油畫的壓制，油畫和民間畫慣常的權力邏輯瓦解了，它從歷史的巨大陰影之中走出來--在中國，這種民間畫一直在國畫和油畫編織的暗夜中徘徊。繪畫的譜系學，從來就是油畫和國畫的譜系學，如果說譜系學的動力總是來源于對少數(shù)異質性的抑制的話，那么，繪畫譜系學的歷史編撰，總是以對民間畫的壓制作為前提。在王音這里，由于畫面是兩種繪畫類型的無拘無束的嬉戲，那種常見的繪畫譜系學中的權力邏輯就被翻轉過來了，于是，這些作品就對繪畫譜系學進行置疑從而變成了對繪畫譜系學的探討。因此，繪畫就是對繪畫的探討，對繪畫的權力邏輯的探討，對繪畫的神話學的探討。這是關于繪畫的繪畫，王音通過繪畫來思考繪畫的歷史，繪畫的知識、繪畫的譜系學和政治學。繪畫在此變成了一種知識，變成了關于繪畫知識的知識，變成了追溯歷史的思慮，最終它變成了一門考究學術。這組作品無疑隱含了這樣的考究和質疑：那些正統(tǒng)的繪畫形式，比如油畫和國畫，為什么享有一種高級的主流位置？為什么是它們存在于歷史的可見處并且熠熠發(fā)光？為什么是它們在一個漫長的傳統(tǒng)中被教學、被銘寫、被反復地研究？為什么是它們存在于教科書中并獲得學院體制的強化？這個體制化的復雜的權力邏輯是怎樣形成的？為什么民間畫--它們有著無數(shù)的作者、式樣、情趣、熱情和隱秘的知識--處在歷史之外、處在歷史的隱晦角落？為什么民間畫從來都是匿名的？王音的這組作品令人驚訝之處不在于兩種繪畫形式的差異性嬉戲，而在于這種差異性嬉戲使繪畫的譜系學和神話學顛倒了，使繪畫一勞永逸的權力邏輯松動了；同樣，這些作品的力量不在于它的形式--盡管它由兩種純粹形式構成，而且，單就畫面而言，這些形式、色彩、構圖具有一種濃郁和沁人心脾的春天氣息--而在于這種形式中埋伏的爭斗和政治學。在此，對于歷史、對于權力、對于政治學，王音不是直接干預式的，不是直接以它們作為素材，作為目標和對象，就是說，王音并非直接討論政治學和政治素材；王音的干預是通過非政治化的方式將對象政治化，通過形式的沖突引發(fā)政治的沖突。政治性--這里表現(xiàn)為繪畫形式權力的譜系爭斗，而非日?，F(xiàn)實政治學--埋伏在形式之中，蘊藏在形式里面。它不是從形式上漂浮出來，就像意義從形式上蒸發(fā)出來一樣；政治不是形式指涉的內容而引發(fā)的，它就是形式本身引發(fā)的。因此，這里沒有任何可見的政治符號和政治素材，但卻布滿了政治斗爭：同學院體制的斗爭；同繪畫史的斗爭；為少數(shù)派的身份認同而作的斗爭；反知識壓制的斗爭。形式是歷史的效應，沒有一種形式能全然擺脫政治，這是"政治無意識"的結論。但是，在王音這里，政治不是作為一個不可逾越的地平線，不是作為無意識，不是作為形式的無處不在的神秘宿命而出現(xiàn)的，相反，它作為一個有意識的明確目標，成為繪畫形式討論的主題。政治在此是自覺的主題。事實上，在另外一組作品中，王音更加激進地討論了繪畫的政治問題，這一次，王音幾乎沒有出場，也就是說，王音一貫性地生產(chǎn)的油畫類型、他的畫筆、他的身體、他的畫面的物質性、他筆下面目不清的人物都沒有出場，或者說基本上沒有出場--王音自己屬從于這個油畫傳統(tǒng)，他從小就在這個傳統(tǒng)中受到規(guī)訓。他僅僅讓這個民間畫家在畫布上作畫，民間畫家擅長于牡丹，艷紅的活潑的并帶有世俗脂粉氣的牡丹，這些牡丹的形狀和色彩完全流露了民間畫家的技藝和趣味，但是，王音在結構上則制約著這整個畫面，具體地說，這些牡丹--大量的牡丹--組織起來的畫面，其結構、其組織方式、其布局都是王音控制的，更準確的說，都是典型的油畫視野所控制的。在這個牡丹爭艷的畫面上，沒有藝術家的明顯身體性痕跡，但是藝術家的觀念，西方油畫傳統(tǒng)的主導性觀念和視角卻專橫而霸道地存在著。這種觀念就是透視主義，它作為一個法則，不無悲劇性地制約著民間繪畫的生產(chǎn)。在此，這些牡丹的結構布置呈現(xiàn)了典型的"西方式"的縱深時空感，而這對于中國民間，對中國民間藝人來說顯然是陌生的、新奇的、甚至是迷惑不解的，對于牡丹的手繪者來說，這樣的一個排列秩序、這樣一個結構安排既可能引起他們的不適，也可能讓他們震驚?？傊?，藝術家的安排使民間畫家的習性和傳統(tǒng)發(fā)生了斷裂，使他們熟悉的生產(chǎn)方式錯亂了。同樣，對王音來說，這里也存在著某種意義上的驚訝感，這是一個全新的經(jīng)驗，藝術家在牡丹上甚至在畫布上不著一筆，但是，這個牡丹卻神奇地在他的系統(tǒng)（西方的、學院的、經(jīng)典的、美術史的）中綻放著，事實上，王音同樣地同他的作品（如果我們將牡丹圖說成是他的作品的話）處在一個錯亂的位置，因為這些牡丹根本就沒有他的太多痕跡，沒有他的氛圍，沒有他的身體和氣息。這是些完全外在于他的牡丹，它們外在于他的畫筆、手和經(jīng)驗。總之，對于這兩個畫家來說，在這些牡丹圖中，都存在著強烈的異己感和錯位感，而且，這決非是兩種繪畫式樣的結合，這二者并沒有進行彼此的協(xié)調游戲，然后融入一個整體性中獲得自恰感，相反，兩個藝術家的經(jīng)驗錯愕得到了強化，這種錯愕感和異己感被故意地保留，作品依賴于這種經(jīng)驗錯愕而存活。對于藝術家，或者對于我們來說，這種經(jīng)驗錯愕可以將經(jīng)典的繪畫形式攪亂，并對根深蒂固的繪畫習性發(fā)出挑戰(zhàn)--強化錯誤就是為了表明真理和神話的暴政。

除此之外，我們還看到了某種隱秘的權力置身其中。比如，我們進一步思考就會發(fā)出這樣一個問題：事實上，王音并沒有身體性地參與繪畫生產(chǎn)，但到底是什么樣的權力將這些牡丹圖置于王音的名下？或者說，為什么是王音取得了這些作品的簽名身份？

正是在這里，王音將我們引入到對藝術機制和藝術生產(chǎn)的置疑中。誰獲得了簽名權？我們看到，繪畫者，這個民間畫家在這整個藝術生產(chǎn)過程中不過是作為一個材料、工具或者說被動的繪畫機器而出現(xiàn)的，它是王音的觀念的一個實踐手段，在此，王音不僅僅是將牡丹，將牡丹的生產(chǎn)者，甚至是將牡丹的整個生產(chǎn)程序的民間趣味納入到他的實踐手段的范疇中，因此，在這個作品中，觀念統(tǒng)治了一切。如果說，這兩個藝術家彼此都存在異己感的話，那么，最終是觀念性的異己感強制性地統(tǒng)治了技術性的異己感，觀念凌駕于技術之上。在我看來，這與其說是繪畫作品，不如說是一個行為作品，一個帶觀念的行為作品。因為王音支配的不僅僅是畫面，它還支配著一個人的身體及其行為。這確實是個繪畫作品，但它又的確超出了繪畫本身：將身體作為繪畫的材料和手段，對身體的支配，而且對一個漫長的民間趣味和傳統(tǒng)的宰制，這不是一個觀念的行為實踐又是什么？畫面是最終的作品形態(tài)，但它并不是最終穩(wěn)定的歸屬之處。在這個畫面上，我們能看到涉及繪畫的觀念、技術、權力、身份的復雜糾纏，一種不安的動態(tài)沖突撕破了穩(wěn)重而沉默的畫面。畫面是平靜無言的，但是畫面的生產(chǎn)過程和權力游戲卻倔強地潛伏其中。終點性的安靜畫面掩蓋不住其風塵仆仆的制作旅途。但是，我要說的是，在這里，盡管王音將繪畫轉變成了一個可見性的行為活動，但是，他依然抹去了民間畫家的名字，并無意地鞏固了民間畫的匿名身份。民間畫在獲得了它的可見性和光亮的同時，又再一次陷入汲汲無名的狀態(tài)。這是不是這個作品的悖論：暴露晦暗的光亮權力卻再一次控制了晦暗？權力對對象進行積極生產(chǎn)的目的是為了使對象進一步馴服？今天的繪畫無一例外地落入語言煉金術的陷阱中。語言煉金術的要旨要么是為了純粹的語言目的--它發(fā)肆要找到一種全新的語言并據(jù)為己有；要么是為了一種表達--它發(fā)肆要通過某種語言最恰切地表達自己的意義。這兩種語言目的都暗暗地而又是慵懶地契合了繪畫的神話學。但是，在王音這里，對繪畫語言的精雕細刻，既非為了發(fā)明，也非為了表達，而是為了批判；它不是創(chuàng)造一種新的繪畫，而是為了批判既存的繪畫；不是為了將意義淋漓盡致地表達出來，而是為了將繪畫制度、繪畫傳統(tǒng)的神話和權力屬性暴露出來；它不是對未來的烏托邦式的暢想，而是對過去的不無悲劇性的追悼和緬懷。