傳播視域下少數民族電影景觀建構
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【摘要】“21世紀新絲綢之路”和“海上絲綢之路”戰略背景下，作為國家文化脈系之一的少數民族電影，在擁有豐富文化資源的同時，面臨著“傳統/現代”“本真性/國際化”“建構/重構”等二元對立的系列問題。新世紀哈尼族題材電影試圖對因社會變遷而斷裂、缺失的民族文化進行鏡像化表達，凸顯文化基因，加強民族凝聚力，推動民族身份識別與文化認同，從而逐步走向文化自信與文化傳播。
哈尼族題材電影作為中國電影市場中不可或缺的一部分，是少數民族文化多樣性的重要體現，其中蘊含的獨具特色的哈尼族地方性知識承載著民族記憶，具有長久的審美價值與文化價值。迄今為止，少數民族電影己經走過了七十余年的創作歷程，大致分為“十七年”（1949-1966）、新時期（1978-2000），以及新世紀(2000年至今)三個重要時期，呈現出從國家意志到文化反思，再到主流與多元價值取向并存的發展趨勢。據統計，1949年至2019年間，中國電影市場共生產了三百八十余部少數民族題材影片，總體產量較少。其中，哈尼族題材電影僅占13部，可見該題材在中國電影市場長期處于邊緣位置。進入21世紀以來，隨著社會經濟全球化的發展和“大片時代”的到來，外來文化對少數民族文化的沖擊不斷加強，哈尼族題材電影創作主題逐漸傾向于對少數民族身份的尋覓，總體呈現出從傳統驚險類型電影轉向展現民族傳統文化內涵，試圖客觀真實地反映哈尼族社會現狀，力圖詮釋現代文明下哈尼族民族身份的識別與文化認同的回歸，并對全球化語境下少數民族傳統文化的生存發展進行深入思考。
一、符號化的視覺景觀呈現
隨著電影市場的發展，電影作為創作者豐富想象的產物，其鏡頭畫面的選擇更具傾向性，景觀的展現已從單純的地域風光轉向作為社會文化符號的載體。新世紀哈尼族題材影片規避與主題不相符的鏡頭畫面，對哈尼族壯美的文化景觀進行藝術的符號化處理，是對民族文化的建構與重構，給觀眾以美的享受，激發其觀影興趣與審美體驗。
（一）自然景觀喚醒族源記憶
作為古老農耕文明的歷史遺存和活化石，哈尼梯田是哈尼族的生命之根與文化標識，頻繁地出現在新世紀哈尼族題材電影中。影片《婼瑪的十七歲》以哈尼梯田遠景鏡頭開始，是對婼瑪及其周圍廣闊空間環境的展現，參與敘事，介紹故事發生的民族地域背景。隨后，觀眾跟隨婼瑪的腳步，欣賞著旖旎奇絕的梯田風光。在鏡頭的呈現中，哈尼梯田秀麗壯美，猶如一道道從山頂垂掛到山腳的天梯，形狀各異的梯田交錯分布，微風徐徐吹過，給觀眾以滿山流光溢彩的視覺呈現。《俄瑪之子》片頭使用遠景畫面展現哈尼梯田，期間陸續穿插梯田畫面，奠定影片的整體基調，增強民族風格。《愛未央》中亦隨著敘事情節的發展而出現哈尼梯田。“在現代民族國家的形成過程當中，風景也成為建構‘想象共同體’文化政治的重要媒介。”[1]于文化“主位”的觀影群體而言，梯田的背后實則是對故土、故鄉的眷戀，是哈尼族的靈魂所在。對哈尼梯田的直觀呈現，喚起哈尼族人民共同的族源記憶，強化哈尼人民的心靈歸屬感與民族凝聚力，推動哈尼族文化的傳播。于異文化的“他者”而言，電影技術的發展彌補了依靠文字與圖片進行主觀想象的不足，在敘事的同時保持鏡頭中哈尼族生活的本真性，使得觀眾能夠全方位感受感受銀幕空間場域帶來的真實感，了解不同的地理環境與地域文化，以此增進對哈尼族文化的了解認知。
（二）儀式景觀強化內在聯系
宗教文化是哈尼族民族文化的核心層面，亦是民族身份的有力識別和民族文化的認同根源。“民族信仰屬于一種觀念，宗教活動是一種實踐。”[2]電影借宗教符號諸如祭詞、招魂調、摩批，展現招魂求安、驅鬼除邪等儀式活動，營造了哈尼族民族宗教文化的影像圖景。《婼瑪的十七歲》中，婼瑪因為阿明的離開跌倒在梯田淋雨生病，這時婼瑪的奶奶依照哈尼族風俗為她招魂吟唱，在這個場景中奶奶扮演了類似祭祀摩批的角色，完成了傳統招魂儀式的演繹，體現了哈尼族特有的宗教信仰，展現了哈尼人的生命觀、鬼神崇拜和自然崇拜，以及對生命的敬畏與頑強追求的民族形象。婼瑪醒后對奶奶說：“我再也不去城里了。”這里的對白象征著被民族文化救醒的婼瑪從都市文明向本土文化的回歸，也是導演對“傳統/現代”這一二元對立問題的隱喻回答。作為哈尼人精神生活的重要支撐，宗教信仰貫穿在哈尼人的生活中，潛移默化地指導著哈尼人的世界觀，其信仰體系與內容逐漸內化為哈尼人的生活準則與行為規訓，成為哈尼族的集體記憶。影視中對儀式景觀的再現，彰顯了民族文化共同點的存在，其蘊藏在景觀表象背后的共同的民族文化內涵引發哈尼人的身份識別，凝聚共同的認知，強化潛意識下的內在聯系，進而促進族群認同與文化認同的生成。
（三）歌舞景觀修補文化缺失
民間歌舞作為各族人民抒發情感、表情達意的藝術表達方式，蘊含著深厚的歷史文化底蘊、地域性的風俗習慣和豐富的生活經驗，具有無可替代的文化價值和生命意義。由于哈尼族沒有獨立的文字，因而電影作為媒介，彌補了哈尼族民族文化文字記錄的缺失，是對哈尼族傳統文化的建構與重構。《俄瑪之子》中，導演通過時長1分30秒的畫面鏡頭介紹了哈尼人日常娛樂活動。遠景推進展現鼓舞表演的空間環境，將舞蹈、鼓以及樹下老人與小孩呈三角狀置于同一畫面中，意圖表達哈尼族人與自然、人與文化和諧穩定的關系。搖鏡頭對三者進行依次展現，增強觀眾的影片代入感。哈尼族服飾具有記載民族遷徙歷史與民族信仰的特點，一系列特寫鏡頭展現哈尼姑娘的舞蹈、服飾，是對哈尼族歷史文化的細化表達。畫外音的使用與畫面相輔相成，仿佛為觀眾展開了一卷悠久的歷史畫卷，并用歌聲喚起哈尼族久遠的集體記憶。《婼瑪的十七歲》中，開秧門時，由青年男女身穿民族服飾圍成一圈，伴隨著鑼鼓聲跳起樂作舞，展現了以“臘瑟”（踩蕎）、“攏縱”（攆調）、“諾比”（斗腳）和“瑟然”（找對象）為主的舞蹈動作。電影中歌舞景觀的建構是哈尼族傳統文化、風俗習慣和精神面貌的生動寫照，再現了哈尼族的族群記憶，具有古老的民族生活文化特征，渲染了影片的情感表達，強化影片的文化意蘊。
二、藝術化的聲音景觀設計
電影作為一種視聽結合的藝術形式，聲音在電影創作中與畫面相輔相成，聲音的設計直接影響了電影藝術的審美體驗與情感表達。新世紀哈尼族題材電影在跨文化傳播的語境下“因地制宜”，運用聲音創作表達主旨訴求，建構民族文化精神。
（一）雙重視角的語言模式
索緒爾認為：“一個民族的風俗習慣常會在它的語言中有所反映，另一方面，在很大程度上，構成民族的也正是語言。”[3]電影中哈尼語的介入增強了畫面的真實性，營造了濃厚的族群文化氛圍。作為一種象征性的邊界，哈尼語是民族身份識別的基礎。電影中哈尼語的出現既喚起哈尼族人民強烈的認同感，又向異文化的“他者”顯示了民族存在。《婼瑪的十七歲》中，導演通過哈尼語與漢語兩種語言模式，對影片文化“主位”的婼瑪和文化“客位”的阿明這一敘事雙重視角進行區分。影片中除了阿明、阿明女朋友以及阿明的房東之外，其余參演人員都使用哈尼語進行演繹。“語言是一種沉淀在身體中的集體記憶。”[4]兩種語言模式的對比對于哈尼族人民而言，實則是一次鮮明的鏡像演繹，通過對他者的識別完成對自身個體與文化的認同，加強電影民族性的同時，在敘事層面為現代文明對傳統文化的挑戰起到鋪墊作用。
（二）解釋性的對白演繹
對白代替解說詞，充分發揮其“解釋性”特性，加強異文化“他者”的觀影群體對電影文化內容的理解，是跨文化語境下打破文化壁壘的重要方式。影片《婼瑪的十七歲》中，打完泥巴架的阿明向婼瑪的奶奶詢問開秧門打泥巴架的原因，影片借奶奶之口向觀眾介紹了“打泥巴是祝福秧苗長得好，來年豐收，泥巴打得越多，谷子收得越多。這也是哈尼青年男女相互喜歡的表示。”闡明行為活動內在的文化內涵。之后借姐姐結婚一事介紹哈尼族新娘在出嫁前一晚要和情人喝告別酒，并收下情人表示祝福的禮物等婚俗。
（三）音樂編排的文化隱喻
聲音景觀中的音樂編排是對電影情節的有效補充，具有烘托影片情緒、對電影主旨進行揭示與深化的作用。《婼瑪的十七歲》中，空靈輕快的背景音樂拓寬了畫外空間，加強了影片的藝術感染力，其在影片中多次運用，象征著婼瑪對城市文明的向往。作為無源音樂的流行歌曲，通過阿明送給婼瑪的隨身聽這一現代文明產物轉換為有源音樂，隨身聽播放出的歌曲不僅代表了婼瑪每次遇到阿明時的懵懂心境，牽動著觀眾的心弦，帶領觀眾走向婼瑪深層次的內心世界，更是現代文明與傳統文化沖擊、交融的文化隱喻，參與敘事，推動影片節奏。傳統哈尼族民歌是哈尼族文化符號的象征，影片中民族歌曲的出現展現了獨特的地域文化與民族精神，營造視聽盛宴的同時強化影片的民族風格。
三、結語
電影作為文化傳播的媒介，突破了時間與空間的限制，將觀眾置于特定的文化空間場域中，構成了“創作者-銀幕-受眾”的傳播單元。文化全球化浪潮沖擊下的新世紀哈尼族題材電影，在地緣學意義上是對作為整體的中國電影的補充，它一方面呈現了哈尼族獨特的自然景觀和人文風情；另一方面也塑造了鮮活生動的少數民族形象，是新世紀電影市場中一個獨特的存在。作為展示民族文化的平臺窗口，少數民族電影需要以高度的文化自信，將我國豐富多彩的民族文化推廣傳播出去。同時，在這一過程中，應避免過度國際化、奇觀化的視聽語言對民族文化本真性的消解，避免在對民族文化的建構傳播中，忽略了最具特色的文化精髓的呈現。
參考文獻：
[1]李政亮.風景民族主義[J].讀書，2009,(2):80.
[2]朱炳祥.社會人類學[M].武漢：武漢大學出版社，2009,209.
[3][瑞士]費爾迪南•德•索緒爾.普通語言學教程[M].高名凱譯.北京：商務印書館，1985,43.
[4][美]保羅•康納頓.社會如何記憶[M].納日畢力格譯.上海：上海人民出版社，2010,31.
作者:王敬婧 單位:云南藝術學院非物質文化遺產研究基地
