中國古代美術史論著述卷帙浩繁，蔚然可觀。據統計，從東晉至清代（1919年以后者不計）僅畫學著作，已達814種。假如再加上書法、工藝、雕塑以及建筑等方面的史論著述，數字就會更大。當然，在中國古代美術研究中，主要以書法和繪畫為對象，其他門類的著述則比較零碎和少見，而且，史與論以及鑒賞、批評區分不明，往往融合為一體，再有，論述多為經驗性的、感悟式的，文體近乎隨筆、雜談一類，較少理論色彩和系統性。這些，是20世紀以前中國古代美術研究的一些主要特點。

自本世紀初“五四”新文化運動開始，中國美術研究受到西方藝術研究方法的影響，非凡是1949年以后，更多的學者和書畫家接受了馬克思主義歷史唯物論和辯證法，使中國美術的研究方法有了重大突破。藝術院校培養了美術史論研究的專門人才。隨著美術考古發掘不斷取得的新成果和美術創作的繁榮，美術研究進入了新的歷史時期。回顧本世紀中國美術研究的歷程和學術成果，擬對中國美術史研究、美術理論研究以及對外國美術的介紹和研究等三個方面，逐一論述之。

一中國美術史研究

“美術”一詞源于古羅馬的拉丁文ART，是“五四”時期移入中國的。在此以前，中國古代的有關著作只有畫史畫論、書史書論等專史專論。直到本世紀中葉，這種狀況沒有多大改變。用現代方法研究和寫作的比較系統的專史出現于20年代中期。1925年出版了潘天壽《中國繪畫史》，隨后，陸續出版了鄭昶《中國畫學全史》（1929）、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》（1931）、滕固《唐宋繪畫史》（1933）、陳師曾《中國繪畫史》（1934）、秦仲文《中國繪畫學史》（1934）、俞劍華《中國繪畫史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所謂綜合性的美術史出版，如胡蠻《中國美術史》（1952）、李浴《中國美術史綱》（1956）、閻麗川《中國美術史略》（1956）、王遜《中國美術史講義》（1956）等，同時，也有一批專史和斷代史出版，如阿英《中國年畫發展史略》（1954）和《中國連環圖畫史話》（1957）、王伯敏《中國版畫史》（1961）、郭味蕖《中國版畫史略》（1962）王伯敏《中國繪畫史》（1982）以及王伯敏主編的8卷本《中國美術通史》（1988）、畢克官、黃遠林合著《中國漫畫史》（1986）、張少俠、李小山合著《中國現代繪畫史》（1986）、薄松年《中國年畫史》（1987）、陳傳席《中國山水畫史》（1988）、田自秉《中國工藝美術史》（1985）、王子云《中國塑雕藝術史》（1988）、陳少豐《中國雕塑史》（1993）等。

本世紀上半葉，是中國美術史研究從古典形態走向現代的初始階段，其突出成就表現為對古代美術史料的系統化梳理，并開始對一些門類——主要是繪畫發展歷史的整體把握，逐漸地形成了敘述性藝術史（以繪畫為代表）的現代形態。鄭昶《中國畫學全史》、俞劍華《中國繪畫史》以及滕固《唐宋繪畫史》代表了當時美術史研究的最高水平。鄭昶將繪畫史的發展劃分成實用時期、禮教時期、宗教化時期和文學化時期的分期是獨有創見的。俞劍華《中國繪畫史》收入了歷代畫家，資料詳盡，其師承、派別關系條理清楚。滕固《唐宋繪畫史》則將以往藝術家本位的歷史演變改為以藝術作品為本位的歷史演變，把繪畫風格的演變作為論述的主線。這一時期美術史研究的不足之處在于，美術史還基本上限于繪畫史的單一范圍，為以敘術性的史料為主，研究還不夠深入。

本世紀中葉，美術史研究又向前推進了一步。此前和同時期的考古發掘豐富了美術史資料，非凡是豐富了古代美術實物資料。一些分門別類的專史和專題研究就某一方面提供了可資借鑒或印證的成果。這些都促進了研究的廣泛性和深化。從50年代開始，陸續出版了不同版本的中國美術史著作，并且，展開對各門類美術發展歷史的綜合性研究。研究者試圖或努力地運用馬克思主義唯物史觀和辯證方法，開始注重于精神生產與物質條件非凡是社會背景的相互關系，從根本上改變了以往的傳統的研究方法。這既是這一階段（乃至本世紀）中國美術研究的顯著特點，也是中國美術史研究的重要成就。這一時期在雕塑、工藝美術以及建筑等方面的研究成果也頗為可觀，差不多可以說，三維空間造型藝術不為史家重視的歷史宣告結束。李浴、閻麗川、王遜等史家著作具有一定的代表性。毋庸諱言，由于不可避免地受到當時政治及文化環境的制約，美術史研究中的一些觀點還顯得簡單化，在一定程度上受到庸俗社會學等的影響。

編者按：本文主要從形似之外求其畫；氣韻非師；氣韻非師，對宋元文人畫教育思想探究進行講述。其中，主要包括：文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫、繪畫基本的功能是存形狀物和教化、宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節，曰：“骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至。”以、南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也，具體材料請詳見：

內容摘要：宋元文人畫教育思想的審美傾向直接影響了文人畫品格的建構，以形似之外求其畫、氣韻非師、詩書入畫為主要審美傾向。

關鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向

文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”①先秦以來統治者把民眾分為士農工商四個階層，東坡根據畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。

一、形似之外求其畫

[論文關鍵詞]中國藝術學科本土藝術理論審藝學

[論文摘要]中國藝術學科的成長，需要有自己的核心藝術理念支持。探尋中國本土藝術理論，一是要充分認識到當下是中國藝術文化成長再次自覺的關鍵時期二是要認真促進中國本土藝術理論的累積三是要研究明確探尋中國本土藝術理論建設的策略。

一、中國藝術文化成長的再次自覺

“中國藝術文化成長再次自覺”，是基于1978年開始的“改革開放”而言的。比如在中國美術界，當時開展了對“社會主義現實主義”的理性解析，從而為中國美術文化的新創造提供了新的理論支持。如果說中國藝術文化在過去的三十年里有了全新的變遷成長，主要是得力于l978年中國首次自覺地尋求變革而至。那么，從2oo9年開始應該有再一次促進新成長的自覺意識和實在行為。這是人類歷史和現實環境給予中國藝術文化的良機與使命。從中國當下在全球的態勢來看，是具有新的持續飛翔的語境和條件。…中國及中國藝術文化學人當下是需要時刻明白自己已經具有了獨立、健康、跨越發展的空間與條件，關鍵是需要在促進中國本土藝術文化成長的認識論與方法論上，要不斷自覺、不斷提升、不斷拓進。

首先，中國藝術文化本來就有自我之根脈。中國藝術文化的根脈是當下中國藝術文化成長再次自覺的重要認識論基礎。這一點是不可忽視和缺失的。今天中國藝術文化新的自覺和新的發展之緣由與自信底氣，就來源干中國藝術自己本來的根脈。不論講中國藝術文化的偉大復興也好，還是說訴求創建中國藝術學派也好，都是由于中國有自己獨特的藝術文化之根。

從原理上看，思想是有歷史屬性的。當下我們審視、形成和確立探尋中國本土藝術理論是當務之急的思想，也是有厚重的歷史內涵與緣由的。中國藝術文化同中國其他文化一樣具有悠久而厚重的歷史與傳統。不僅中國美術文化傳統、中國的音樂藝術文化傳統、舞蹈藝術文化傳統、戲曲藝術文化傳統等藝術形態是悠久而博大精深的，就是在20世紀才興起的中國電影藝術、中國電視藝術，也有了自己民族特性的傳統內涵。為什么有學者在反思回顧論及中國畫在2o世紀8o年代后出現的一些歷史事項后講：“有趣的是，‘末13論’提出之后，中國畫卻進入歷史最好發展期。‘筆墨等于零’說提出之后，當代中國畫家們反而空前的看重了‘筆墨’，黃賓虹和他的筆墨論大行其道，使許多畫家更深入的思考中國畫的本質精神和文化特性等問題，有利于中國畫的發展。這是要感謝‘末日論’和‘等于零’提出者的”。l2正是因為中國畫有它自身深厚的傳統內容，所以國畫家們才不會盲從于一人之論而失去自我。總之，在者力探尋中國本土藝術理論之時，要守候中國藝術文化的本來之根脈。

內容摘要：宋元文人畫教育思想的審美傾向直接影響了文人畫品格的建構，以形似之外求其畫、氣韻非師、詩書入畫為主要審美傾向。

關鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向

文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”①先秦以來統治者把民眾分為士農工商四個階層，東坡根據畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標舉的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。

摘要：宋元文人畫教育思想的審美傾向直接影響了文人畫品格的建構，以形似之外求其畫、氣韻非師、詩書入畫為主要審美傾向。

關鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向

文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”①先秦以來統治者把民眾分為士農工商四個階層，東坡根據畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標舉的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。二、氣韻非師