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楚喬傳小說范文第1篇

1、《有翡》原著小說結局：最后女主周翡最終成為了南刀一代宗師，完成了她的心愿。男主謝允最終痊愈并清醒，二人得以重聚。之后皇帝也沒敢再對他們動手或者對付他們了。番外中周翡的爸爸回了山寨與女主媽媽團聚，而謝允飽受岳父岳母考驗終于娶了周翡。

2、周翡十三歲那年離家出走，差點命喪洗墨江，被端王謝允救下，冥冥之中結下良緣。三年后，兩位頭角崢嶸的少年再次在霍家堡相遇，引出了多年前隱匿江湖的各類宗師高手。同時遭到曹賊手下北斗七位高手的追殺，令兩位少年陷入了一場暗潮洶涌的陰謀。周翡以“破雪刀”之招數名震江湖，以浩然之姿，為這江湖名冊再添上了濃墨重彩的一筆。

3、原著的女主周翡，是個清冷俊秀、武功高強的少女，長發總是高高束起，有種巾幗不讓須眉之感，這倒是和《楚喬傳》中的女主設定有些相似，趙麗穎在其中出演的楚喬也是讓網友們印象深刻。只是意難平于大結局太草率，希望此次《有翡》能夠圓了網友們的遺憾，來個皆大歡喜的結局。

（來源：文章屋網 ）

楚喬傳小說范文第2篇

2、《元氣滿滿的哥哥》是由湖南衛視推出的代際互動觀察類游戲綜藝。吳昕擔任觀察室主持人。胡軍（隊長）、蔡國慶、李維嘉、吳奇隆、王耀慶組成元氣大哥隊，楊洋（隊長）、陳學冬、黃明昊、王鶴棣、王彥霖組成元氣小哥隊。

3、節目通過集合前后輩偶像，在跨代際新老游戲的對決下，凸顯兩代偶像的個性反差與思想碰撞，實現代際價值觀的輸出和相互影響。

4、王耀慶（David Wang），1974年7月15日出生于中國臺灣，籍貫山東，中國臺灣男演員，輔仁大學大眾傳播學院影像傳播系學士。

5、1995年因出演電視劇《水晶花》而出道，1998年因出演電視劇《太陽花》在臺灣受人關注。2008年出演舞臺劇《華麗上班族之生活與生存》，2010年出演舞臺劇《命運建筑師之遠大前程》，2011年出演舞臺劇《紅娘的異想世界之在西廂》。這奠定了王耀慶在臺灣話劇界的地位 。廣告金句獎“再忙，也要跟你喝杯咖啡”是王耀慶的廣告代表作 。

6、王彥霖，1989年7月28日出生于遼寧省鞍山市，中國內地男演員，畢業于上海戲劇學院2008級表演系。

楚喬傳小說范文第3篇

一、刻畫人物細微之情感

小說往往注重的是故事情節的復雜曲折，以情節吸引人取勝，人物描寫雖然生動鮮明，卻囿于篇幅的限制，而有時無法兼顧到每一個人物細膩之情的刻畫;戲曲則不然，它是以代言體演義故事，因此，劇中人物人物所說的話，都是和人物性格基本相符合的話，李漁在《閑情偶寄•賓白》中談到:“欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神游，何謂設身處地?無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想;即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思?！保?］385在李漁看來，人物的一言一行都是內心的自然流露，觀者便可透過劇本中對曲文、賓白的描繪去感受人物細微的內心情感。如《脊令原》之〈推刃〉出，曾繼功先唱:“只因唇舌動干戈，逼得人兒沒處躲。你若在時我不活，漫饒他，割了頭顱，拚還一個。”［2］382又言道:“命中不幸，做了庶出之子，被嫡兄繼業，將我母子千般作踐。想俺也是個負氣之人，怎肯服輸與他!因而口舌愈多，心腸愈狠，終久勢不兩立，不是他死，便是我亡?！保?］382這些描寫充分地把他與嫡兄之間水火不容，爭斗一觸即發的心境很好地展現了出來。再有《梅喜緣》之〈鬻婢〉出，青梅被堂叔賣到王家后，對阿喜所唱:“這是我命途坎坷，沒福的人兒受折磨。但是世情上測叵，一霎鳥飛遭網羅。自思忖，自慘凄，怨誰個?”［2］545亦深刻地表達出青梅對于孤苦命運，險惡世情的怨嘆?！峨僦z》之〈誣承〉出，胭脂大罵鄂秋隼:“昨日怎么又進前院，將我父親砍死?現有繡鞋為證，從何抵賴?你這人面獸心的賊，恨不能寢皮食肉，以泄我忿!”［2］514表達了胭脂對鄂秋隼由愛到恨的復雜情感，語言運用得樸實生動，引人發笑。而《胭脂舄》之〈緣逅〉出，寫胭脂見到鄂生后所唱:“中路里分散鴛鴦鳥，意重情深衣著縞。風流更覺張生俏，止防怕紅娘音信杳。傳不到，伊相思病惹，今夜良宵。”［2］261從這段曲文中的描寫中可以看出胭脂對鄂生的看重，竟說貌比張生，可見對此的愛慕之情躍然紙上。以上所列的這些戲的曲白，不僅能夠配合人物的身份、性格，而在口吻上也顯得惟妙惟肖，鮮活靈動，情感的蘊含也極為濃厚，故往往比小說一語帶過的描寫，更能引起讀者的注意。

二、營造情景交融之意境

戲曲在意境的營造上亦相當成功，劇作家常常在描繪景象時，不但要寫出人物活動的環境，以此來代替布景的設置，更要配合人物的內心情感去刻畫其眼中的景色，從而達到情景交融的藝術效果。因此使得讀者在閱讀后便如身臨其境，歷歷如在目前。這也就是王國維先生所說的:“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”［3］99如《鸚鵡媒》第三出＜游哂＞中的一段描寫:“春到小梅梢，倚門前，整翠翹，盼情人如妬煞雙飛雀。燈見影搖，人而眼招，向床邊褪出凌波小。僅郎瞧，如何消受，一搦瘦身腰。眼際螢花空好，只湖光展鏡，淡妝索笑。羨孤山處士清標，廝守得梅魂冷落。任脂妍粉嬌，敢饞煞書生眼?春風片石，三生夢迢，桃花半面，雙峰恨高。僅深杯獨把，消得閑凝眺?！保?］13透過此段曲文細致形象的描寫，可以看到一個美貌的閨中女子在盼望佳人歸來時的痛苦心理。正如空有迷人的景色，卻無人問津一樣無奈，最終只能在孤獨的等待中日漸消瘦，徒發人生感慨。又如，《點金丹》第四出〈追艷〉馮生唱的(羽調排歌)，就有情景相融的特色:滿眼里拂拂原田，撇見處飛飛輕燕。催花做葉風如剪。你看荷鋤野老衰還健，馌餉村姑儉可憐。似這等的一般恩愛篤，情愛專。三生石畔舞蹁躚。怎我馮生人落落，境懨懨。相思飛上散花天。［2］791通過閱讀這支曲子，我們既可想象出遼闊田野里，輕燕、花葉各處紛飛，農村夫婦相敬相愛、辛勤工作的畫面，也能感受到馮生看到這些生機勃勃，熱鬧非凡的景色后，抒發了自己形單影只，期望尋覓伴侶的心情，全曲展現出了一種由樂景寫哀情的審美效果。

三、方言、俗語、諺語的廣泛使用

戲劇的語言強調通俗易懂，雅俗共賞，因此在方言、俗語、諺語的使用上，就比小說更為頻繁。

(一)方言的運用

方言使用數量最多的，自然就是昆曲所習用之蘇白(一種白話，京劇、昆曲、越劇念白之一，指戲劇表演中使用蘇南地區方言的念白。)，《點金丹》、《洞庭緣》、《梅喜緣》等劇，均是使用蘇白以營造詼諧逗趣的氣氛，如《洞庭緣》第二出〈寄幕〉中陳弼教上場后說到柳生的時候說道:“此地有一柳生，名宗望，字元伯。亦與主人有舊，常至署中。仙骨天成，奇才拔俗，與小生深相契合。這柳生雅抱金丹之癖，未灰用世之心。春初計劃偕北行，聞已下第。咳!元伯，元伯，你怎么還這么看得不達!你見近科禮部這一張榜上，可有幾個知名之士來嚇!”［2］183其中的“不達”、“來嚇”等都是蘇南的方言，再有像《點金丹》、《梅喜緣》等劇，也同樣使用蘇白這種念白方式以營造幽默詼諧的舞臺氣氛，只是《洞庭緣》在注明演員演出時，要改為蘇白，不像是其它兩劇直接以蘇州話的口吻呈現。

(二)俗語的運用

俗語在《聊齋》戲曲中的使用也不為罕見，如《鸚鵡媒》第一出〈夢讖〉中有:“那壁廂花木深處，且去隨喜一回?！保?］5再有:“是誰的囀輕簧弄巧言，多應有教隴客深閨倩。卻怎的喚鯫生肯動憐，早難道傳淑女容相見?！保?］5《鸚鵡媒》第三出＜游哂＞中:“大爺這等性急，我們出門也須略略打扮;還是我老人家等了他兩個好半天見。”［2］12其中，“隨喜”、“鯫生”、“性急”就是一些俗語，還有如使用的“骯臟”、“得緊”等字詞，都是戲曲中比較常見的。“骯臟”乃使失體面或遭逢不幸之意，〈詰婢〉出便用以表現王員外擔心寶娘如嫁與貧家，便會失去體面，窮困生活;“隨喜”多指到寺廟游玩、參觀，〈再遇〉出即是用于天竺住持請王安人游賞寺中景致時;而“鯫生”為男子自謙之詞，猶如“小人”、“小生”之意，〈雙還〉出孫子楚以此自稱，也用得相當得體。

(三)諺語的運用

楚喬傳小說范文第4篇

[關鍵詞] 漢學家 中國現當代文學 翻譯出版 研究

[中圖分類號] G239 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009-5853 （2017） 03-0114-05

Overseas Sinologists and Translation and Publication of Modern and Contemporary Chinese Literature in Foreign Countries

Cao Wengang

（School of Foreign Languages， Huaibei Normal University，Huaibei，235000）

[Abstract] Sinologists’ translation and studies of modern and contemporary Chinese literature promote going-abroad of Chinese Literature. This paper stresses approaches， channels， perspectives， restrictive factors， and characteristics of Sinologists’ translation and studies of modern and contemporary Chinese literature. The studies of modern Chinese literature by sinologists is beneficial supplement.

[Key words] Sinologists Modern and contemporary Chinese literature Translation Study

1 引 言

中現當代文學海外翻譯與研究主要依靠世界各地的漢學家，比如，英國的卜立德、藍詩玲等，美國的葛浩文、白睿文、金介甫、沙博理、金婉婷、梅儀慈、夏濟安、夏志清、李歐梵、王德威、葉維廉等，法國的杜特萊、安妮、居里安等，德國的顧彬、馬漢茂等，捷克的高利克、普實克等，加拿大的杜邁克、梁麗芳等，瑞典的陳安娜、馬悅然等，澳大利亞的杜博妮、雷金慶等，荷蘭的佛克馬、柯雷等，俄羅斯的李福清、謝曼諾夫、費德林等，日本的吉田富夫、青野繁治，等等。本文僅從發生學的視角探討如下一些問題：他們翻譯與研究中國現當代文學采取了什么樣的手段？有什么重要渠道？相關影響因素有哪些？有怎樣的視角與維度？特點與意義是什么？

2 漢學家翻譯與研究中國現當代文學的方式

漢學家群體中既有專門從事文學研究的，也有致力于其他方面研究的，后者對中國現當代文學的翻譯與研究也不容忽視。比如美國漢學家史景遷教授主要研究中國歷史，他的《天安門：中國的知識分子與革命》涉及蕭軍等中國現代作家，同樣是美國歷史學教授的柯文在《在中國發現歷史：中國中心觀在美國的興起》也論及蕭軍；美國神學家陶普義，在《論老舍對中國基督教會和“三自”原則的貢獻》中，從神學的角度研究老舍，他還出版了專著《老舍，中國講故事大師》。這些海外非文學專業的漢學家大大擴展了中國現當代文學的學術空間，為研究中國現當代文學提供了不同的視角。

中國現當代文學的海外翻譯遠非簡單的中文與外文之間的語碼轉換，它涉及目的語國家的意識形態、價值觀、文化傳統、文學觀念以及讀者的審美趣味、接受心理與思維習慣等傳統翻譯學之外各種復雜因素。因此，應該從文學社會學、文化翻譯、譯介學、傳播學和接受美學等多種視角加以考察。由此看來，中國現當代文學的海外翻譯是傳統翻譯學很難解決的難題，其復雜性遠遠超出人們的想象，這使得漢學家除了獨自翻譯與研究中國現當代文學外，還采取種種合作互動的方式，主要表現在以下幾個方面。

第一，漢學家與漢學家之間的合作。漢學家組織合作團隊來翻譯重要的中國現當代文學作品。比如，鈴木擇郎等日本漢學家集體翻譯《四世同堂》，在日本產生了巨大影響，刮起了一陣“老舍旋風”。 《四世同堂》之所以在日本成為暢銷書，是因為這部以為背景的小說，“觸動人們心靈的隱痛，加深了人們的懺悔”[1]。捷克漢學家普實克曾與他的波蘭學生斯烏普什基合作翻譯《老舍短篇小說集》。

第二，漢學家與中國學者或海外華人合作。早在1940年代，羅伯特與白英和袁嘉華及中國學者楊周翰等編譯《當代中國短篇小說選》，收錄魯迅、老舍、沈從文、楊振聲、張天翼、施蟄存、端木蕻良、卞之琳和姚雪垠的短篇小說[2]。中國著名文學翻譯家楊憲益成就卓著，其中一個重要原因是他與他的英國夫人戴乃迭在翻譯中的合作。他們一起創辦外文版《中國文學》，向海外推出《熊貓叢書》，為中國現當代文學的海外傳播做出了巨大貢獻。英國漢學家詹納爾翻譯《西游記》時，每完成一章，都由中國學者湯伯文核定。美國漢學家沙博理也是在湯伯文的配合下，才完成《水滸傳》的翻譯出版。美國漢學家羅穆士對《三國演義》的翻譯也得到中國學者任家楨的幫助。有“中國現代、當代文學之首席翻譯家”[3]之稱的葛浩文與他的中國妻子林麗君合作翻譯畢飛宇的小說《玉米》，使該作獲得2010年英仕曼亞洲文學獎。

第三，漢學家與中國作家合作。如以研究蕭紅著稱的葛浩文，對蕭軍也頗多關注，兩人多次互訪、通信。葛浩文還從蕭軍處獲得了一些原始文獻，在著述中多次談到蕭軍的創作。他翻譯了蕭軍的《八月的鄉村》，這是第一部被翻譯成英文的中國現代長篇小說。王際真曾寫信向沈從文討教，以便更好地翻譯他的作品。 《四世同堂》的英譯本是老舍與浦愛德（Miss.Ida Pruitt）共同完成的。在翻譯過程中，老舍親自念給不懂中文的浦愛德聽[4]。杜博妮在翻譯阿城的小說時，征求了阿城本人的意見，甚至還到小說中描寫的西雙版納進行實地考察。德國漢學家顧彬與北島、歐陽江河、楊煉、西川、王家新、張棗等中國當代先鋒詩人過從甚密，他們的詩很多是由顧彬譯成德語，傳播到德語國家。除了與被翻譯的中國作家合作外，漢學家還請中國作家推薦中國現當代文學作品。如1932年日本漢學家田增涉為編譯《世界幽默全集》的中國文學部分，請魯迅推薦中國現代文學作品。魯迅向他推薦了張天翼的《稀松的愛情故事》和《皮帶》。1933年，朝鮮的金湛然想編譯一部“世界文學”，請魯迅推薦張天翼的作品。1930年代，魯迅和茅盾與美國漢學家伊羅生共同編選中國現代小說集《草鞋角》推薦具體的選目。

第四，漢學家、中國作家與海外出版機構合作。如賽珍珠夫婦在美國創辦的公司出版了林語堂和老舍的很多作品，他們之間的合作為這兩位中國作家在英語世界聲名遠播發揮了重要作用。老舍與浦愛德合作翻譯的《四世同堂》英譯本以Yellow Storm之名1951年由美國哈科特和布雷斯公司出版。海外主流的出版機構通常會選擇合適的漢學家來翻譯中國現當代文學作品，葛浩文是英語世界翻譯中國現當代文學作品最成功的翻譯家。他為英國企鵝出版集團翻譯的中國當代作家姜戎的《狼圖騰》，榮獲曼氏亞洲文學獎，成為歐美主流圖書市場的暢銷書，引起西方主流媒體關注。當前，在海外產生較大影響的中國當代文學作品基本上都是由海外出版機構策劃發行、由漢學家進行翻譯的。在英語世界，除葛浩文外，白睿文、杜博妮、藍詩玲等漢學家也積極翻譯中國現當代文學[5]。一些在法國取得較大反響的中國作家大多與法國漢學家及出版機構有著長期、良好的合作關系。例如，池莉、余華與何碧玉以及南方書編出版社合作，莫言與尚德蘭、杜特萊以及瑟伊出版社合作，王蒙與傅玉霜以及中國藍出版社合作。

第五，漢學家與中國有關機構合作。蘇州大學、北京外國語大學、北京語言大學、北京師范大學等國內著名大學經常邀請海外知名漢學家來中國講學或參加學術會議，探討中國文學海外傳播的相關問題。北京師范大學文學院與美國俄克拉荷馬大學合作出版《今日中國文學》英譯叢書。近年來，中國作家協會實施“中國當代文學百部精品對外翻譯工程”，向海外漢學家提供資助。務院新聞辦、新聞出版廣電總局啟動“中國圖書對外推廣計劃”“中國文化著作翻譯出版工程”，也面向海外漢學家。

3 漢學家推介中國現當代文學的介質和渠道

漢學家推介中國現當代文學的主要介質和渠道有外文網站、期刊、專集、圖書館、高校等公共空間。外文網站有港書網、中國現代文學與文化資源中心等。外文期刊有中國的《中國文學》《天下》，美國的《東西方評論》《亞洲》《今日中國文學》《現代中國文學與文化》《當代世界文學》《中國文學：散文、文章與評論》《哈佛亞洲學報》《東西方文學》和《20世紀中國》，日本的《北斗》《熱風》《中國文學》《魯迅研究》《中國文藝研究會會報》《野草》《未名》《飚風》和《貓頭鷹》，英國的《生活與文學》，法國的《歐羅巴》等。英文專輯有斯諾1936年編譯的《活的中國：現代中國短篇小說選》，王際真1944年編譯的《當代中國小說選》，袁家驊、白英1946年合編的《當代中國小說選》，趙景深1946年編譯的《當代中國短篇小說選》，米爾頓、克里夫德1961年合編的《亞洲現代小說寶庫》，翟楚、翟文伯1965年合編的《中國文學寶庫：新散文文集，包括小說和戲劇》，夏志清1971年編選的《20世紀中國短篇小說選》，白之1972年編譯的《中國文學選集（第二卷）》，芒如1979年編譯的《革命的起源：中國現代短篇小說集》，杜博妮、羅賓遜1979年編譯的《遺腹子》，劉紹銘、夏志清、李歐梵1979年合編的《中國現代短篇小說和中篇小說：1919―1949》，伊布雷1981年編譯的《中國文明與社會》，劉紹銘、葛浩文1995年合編的《哥倫比亞中國現代文學選集》，沙博理2002年編譯的《中國現代名家短篇小說選》以及王德威與哥倫比亞大學出版社合作推出的《中國文學翻譯系列》等。海外圖書館有加拿大阿爾伯塔大學圖書館、美國華盛頓大學圖書館、澳大利亞國家圖書館、新西蘭維多利亞大學圖書館、馬來西亞南方學院圖書館等。國外很多高校設立中國文學研究機構，如美國的哈佛大學、普林斯頓大學、耶魯大學、斯坦福大學、哥倫比亞大學、布朗大學、加利福尼亞大學伯克利分校、圣母大學等，日本和韓國也有些大學設有研究中國文學的專門機構。漢學家還經常邀請中國當代作家到國外去講學、朗誦，進行文學交流。充分利用教堂、城堡、會館和圖書館等藝術氛圍濃厚的公共空間，向國外傳播中國文學。

4 漢學家翻譯中國現當代文學的制約性因素

漢學家翻譯中國現當代文學有一個選題的問題，選擇什么樣的作品，左右漢學家選擇的因素是什么？漢學家翻譯中國現當代文學的制約性因素主要表現在以下幾個方面。

一是文化接近性。文化接近性是J.斯特勞哈爾于1991年提出的一種理論，是指接受者傾向于接受與本地文化接近的傳播內容，外來媒體內容若要被本地受眾接受，就應該貼近或符合當地的文化?！拔幕咏砸呀洺蔀槲幕瘋鞑コ晒εc否的重要因素?！盵6]在歷史上很長時期，日本、韓國、朝鮮、越南等國家就是儒家文化圈成員，長期共享漢文化成果。中國與這些國家同文同種，文化交往源遠流長，文化根基相同，擁有共同的文化背景。因此，這些國家的漢學家對中國文學翻譯較多。近代以來，中國的東北與韓國有著相似的歷史命運，產生了相似的文學現象，韓國漢學家傾向于翻譯“東北作家群”的作品。陸文夫的《美食家》之所以被翻譯到法國并成為暢銷書，是因為法國有著十分深厚的美食文化傳統，法國人同中國人一樣崇尚美食文化。

二是政治。政治色彩濃厚是中國當代文學的一大特色，也是海外讀者看待中國當代文學的慣常視角。在二戰后“冷戰”思維影響下，西方與東方長期思想對立，文學的傳播和接受也必然存在著意識形態上的對抗性。這些無疑都形成漢學家翻譯中國當代文學鮮明的政治視角。漢學家對中國現當代文學的翻譯與研究，要符合他所屬國家的政治需要?！独菆D騰》在海外出版時，出版商為了迎合某些西方讀者的政治口味，刻意強化意識形態色彩，著力渲染作者經歷與中國當代歷史里敏感“時間節點”之間的聯系。有這樣一種文學現象，凡是在中國大陸有爭議或被禁止出版的文學作品，都受到西方世界的追捧，比如，閻連科的《為人民服務》、衛慧的《上海寶貝》和李曉的《門規》等，誠如葛浩文所說：“美國人對諷刺的、批評政府的、唱反調的作品特別感興趣?！盵7]另一方面，應該承認意識形態差異性的存在也為中國現當代文學的研究提供了另外一種方法和思路。

夏志清的《中國現代小說史》是西方中國現當代文學研究的標志性著作，作者自述其寫作動機竟然是“”。這部書以政治敵對的眼光來解讀中國現當代文學，對像茅盾、郭沫若、丁玲、趙樹理這樣的解放區或左翼作家大加攻擊，充滿了政治的偏見。李歐梵、王德威的中國現當代文學研究也充滿了政治視角。這種政治化的文學研究，對中國現當代文學產生了文學補救的作用。錢鐘書、張愛玲、沈從文的被重新發現及其在文學史上應有地位的確立，正是夏志清的功勞。但同時這西方世界與中國政治對立在文學上的表現。

三是審美習慣。西方讀者偏愛某些中國作家作品，這與他們的審美習慣有關。他們喜歡蘇童的小說。在蘇童題材多樣的小說中，法國讀者青睞其女性小說和新歷史主義小說，如《紅粉》《米》《妻妾成群》《我的帝王生涯》等。而且，譯者考慮到法語讀者的審美習慣，對小說的敘述方式和結構都進行了改寫：將原著中沒有加引號的對話都加上引號；用感嘆號來代替對話結束處的句號；將一些長段改成短段。為了照顧英語讀者的審美習慣，葛浩文在翻譯《狼圖騰》時采用歸化的翻譯策略。他對原著進行了大量刪改，刪去了小說中的按語和議論部分，對小說進行了改寫，增強了小說的故事性，使譯本更接近英語小說的結構，便于西方讀者更好地理解小說。葛浩文深知西方讀者愛看連貫的故事，這種改寫式的翻譯，更符合西方讀者的審美習慣。

5 漢學家翻譯與研究中國現當代文學的視角

因立場、觀點、學術背景和客觀現實等方面的不同，漢學家翻譯與研究中國現當代文學有著不同的視角和維度，主要表現在以下幾個方面。

一是思想維度。海外漢學家把本體論、公共空間、主體性、民族國家等哲學思想引入中國現當代文學研究領域，促使中國現當代文學海外研究向縱深掘進。如，普實克研究了魯迅小說的史詩性與抒情性，認為主體性與抒情性的結合是魯迅對中國現代小說的重要貢獻[8]。韓國漢學家李福熙從哲學層面探討蕭紅小說的悲劇意識，認為蕭紅的悲劇精神極具廣度和深度，已經遠遠超越封建禮教、社會不公、階級壓迫、紅塵之類的層次，表現為一種生命意識，這使她的小說跨越了人與動物、生與死的界限。夏志清、李歐梵、王德威都主張用“日常生活敘事”解構左翼敘事和五四敘事。尤其值得一提的是王德威、胡志德對晚清文學現代性的省思，打通了晚清與五四，把中國現代文學向前延伸到晚清乃至晚明，正如王德威所言：“沒有晚清，何來‘五四’ ”[9]。漢學家對中國文學“現代性”的闡發，重新厘定了中國現當代文學經典格局，革新了述史范式，形成了晚清敘事、新左派敘事和啟蒙主義敘事鼎足而立的三種文學史書寫路向。

二是美學維度。美國漢學家對中國現當代文學進行了獨具特色的美學判斷，顯示出獨特的審美取向和復雜流變。夏志清歷來主張發現優美的文學作品，擅長用新批評的方法挖掘作品的審美意蘊。他肯定沈從文在小說中對優美情境的表現，贊賞張愛玲小說中自然意象的美學價值，如月亮這一意象在她的作品中被賦予朦朧、傷感、寒冷、仁慈、同情、光明等多種含義。夏志清褒獎錢鐘書善用象征事物，能夠將審美剖析與道德批評有機結合起來。李歐梵在研究中國現當代文學的早期，著力探求中國作家的浪漫質素。他的專著《中國現代作家的浪漫一代》研究了受西方浪漫主義影響的中國現代作家，如蘇曼殊、林紓、徐志摩、郁達夫、郭沫若、蕭軍、蔣光慈等。后來，他的美學觀轉向了頹廢美學。在他看來，上海促使施蟄存這類作家生成“怪誕”體驗，頹廢美構成了上海現代小說的審美特質，“新感覺派”的劉吶鷗、穆時英和葉靈風的小說表現了都市中的浮紈頹廢，張愛玲把人生、歷史和藝術對立，其小說被視為“頹廢藝術”。王德威的美學視域則表現為抒情美學與怪誕美學的融合，他不僅著力挖掘小說中的怪誕美，還將怪誕美學的現代性與中國文學的抒情傳統結合起來。從夏志清、李歐梵到王德威，他們的小說美學觀自探求優美美學伊始，經數次轉變后回歸于追求抒情美學，與之相對應的審美批評也相應表現出從傳統到現代，然后又回歸傳統的發展軌跡。

三是傳記維度。如葛浩文在印第安納大學師從教授傳記文學的柳無忌，以《蕭紅評傳》為題撰寫博士論文。1976年，這篇論文在美國出版。這是海外第一部用英文出版的從傳記角度研究蕭紅的著作。此后，美國漢學家對中國現當代文學的傳記研究成果豐碩，如胡志德的《錢鐘書》、金介甫的《沈從文傳記》、梅儀慈的《丁玲的小說》等。

四是跨文化維度。有的屬于性別文化研究。如劉劍梅的《革命與情愛》，從歷史和社會的角度探究革命與情愛之間的關系，認為這一經典主題是不斷變化著的，性別角色和權力關系在文學中得以再現。周蕾的《婦女與中國現代性》，從大眾文化、電影等多個視角，對女性主義、后殖民批評、心理分析、廣義左翼思潮兼容并蓄，考察了女性主體在中國現代化進程中的構建。有的屬于地域文化研究。如李歐梵的《上海摩登》，從文化研究和現代性視角對“海派文學”和“上海文化”進行觀照。史美書的《現代的誘惑》研究了中國“半殖民主義”的文化政治，將京派與海派置于區域性和全球性的雙重視野之中，檢討出中國與西方現代主義的關聯。

6 漢學家翻譯與研究中國現當代文學的特點

漢學家翻譯與研究中國現當代文學的特點有以下幾個方面。 一是選題對象的經典性。漢學家一般選擇中國現當代經典作家作品來進行翻譯與研究，如魯迅、茅盾、郭沫若、、蕭紅、郁達夫、沈從文、張愛玲、丁玲、趙樹理、老舍、王蒙、張潔、莫言、北島、蘇童、殘雪、余華等。二是研究視角的多樣性。除了前面講到的思想視角、美學視角、傳記視角和跨文化視角外，還有其他視角，如哲學視角、史學視角、文本視角等。三是研究的學理性和系統性。有的漢學家專門研究一個對象，如竹內好長期研究魯迅，葛浩文是蕭紅研究專家，梅儀慈以研究沈從文見長。有的漢學家對某一命題有深入研究，如王德威對晚清小說的闡發，劉劍梅對革命與情愛這一經典主題的創見，張英進對文學與電影關系的研究等。四是研究成果的代表性。漢學家對中國現當代文學的研究出現了一批標志性的研究成果，在海內外產生了重要影響，如夏志清的《中國現代小說史》、高利克的《中西文學關系的里程碑》、普實克的《抒情與史詩》、李歐梵的《上海摩登》和《中國現代作家浪漫的一代》、王德威的《被壓抑的現代性》、劉禾的《跨語際實踐》、周蕾的《婦女與中國現代性》、奚密的《現代漢詩》等。這些中國現當代文學研究的經典性著作深刻地影響了內地文學史的研究方法、觀念和視野，使重寫文學史成為一個重要課題。

7 結 語

漢學家對中國現當代文學的翻譯與研究大大推動了中國文學在世界的傳播與接受，有利于中外文學交流和中國文學在世界影響力的增強，還使中國文學研究在內地遭遇挫折的情況下，在海外卻能繼續下去。此外，漢學家的中國文學研究能夠對國內的研究起到補救與糾偏的作用，可以為國內的研究提供新的視角和啟迪，與國內研究形成良好的互動，有力推動中國文學成為世界文學。

注 釋

[1]孟澤人. 印在日本的深深的足跡：老舍在日本的地位[J]. 新文學史料， 1982（1）：215-224

[2]王建開.中國現當代文學作品英譯的出版傳播及研究方法芻議[J].外語教學理論與實踐，2012（3）：15-22

[3]呂敏宏.中國現當代小f在英語世界傳播的背景、現狀及翻譯模式[J]. 小說評論，2011（5）：4-12

[4]喬志高.老舍和朋友們[M].上海：三聯書店， 1991：9-12

[5]吳S，顧憶青.困境與出路：中國當代文學翻譯探討[J]. 中國外語，2012（5）：91

[6]何明星，妮. 文化接近性下的傳播典型：中國網絡文學在越南的翻譯與出版[J].中國出版，2015（12）： 56-60

[7]羅嶼. 葛浩文：美國人喜歡唱反調的作品[J].新世紀周刊，2008（10）：120-122

楚喬傳小說范文第5篇

關鍵詞：藝術學；學科建設；美術學科；術與學；藝術創作；藝術理論；學術評價；方法論

中圖分類號：J0文獻標識碼：A

自從藝術升為門類以后，關于一級學科如何設立，以及美術創作的學術評價問題為學術界所熱議。雖然，藝術上升為門類經過了靳尚誼、于潤洋、張道一等老一輩學者和中青年學者的共同努力，才確立了今天的地位。但是，讓我記憶猶新的是，2009年4月25日教育部在北京友誼賓館召開的“新時期高等學校藝術類人才培養和學術繁榮工作座談會”，來自全國著名藝術院系的82位知名藝術家、學者出席了座談會。這次座談會仿佛是藝術升門類出征前的號角，會議中有關藝術學科學術評價的議題，遭遇了兩種不同學術視野面對面的一次大交鋒?？梢哉f會議的直接意義是在一定范圍為藝術升門類奠定了思想基礎，對于藝術學科、特別是美術創作學術評價問題進行了一次實質性的大討論。

我有幸參加了藝術學科發展歷史上具有里程碑意義的這次會議，并且直接參與了這場討論。當我又一次展開當年的會議記錄與發言提綱，置身于現場的歷史縱深感油然而生。我清楚地記得，座談會現場有一位著名戲曲理論家發言時，談及藝術學科的學術評價，飛砂走石、情緒激昂，剛有詆毀實踐創作之意，即被座談會第二小組負責人許江先生喝斷，斥責為“有你這樣的想法，我為藝術界感到恥辱”。術與學孰重孰輕、孰高孰低的討論到了白熱化的程度。雖然，留給了大家討論的時間不足兩個半小時，我還是用20分鐘時間闡述了自己對藝術人才培養與學術評價的看法。在發言提綱的開頭，我清晰而又明確地寫著三行文字：“培養曹雪芹，還是培養俞平伯”；“寫《紅樓夢》的人與紅學家哪一個更應該尊重”；藝術學科發展應該“術學并重”。我用《紅樓夢》與紅學的關系，來比喻繪畫創作實踐與美術理論研究，就肇始于此。如果說當時論及這個問題，我表達的觀點多少有些為“美術創作到底有沒有學術”鳴不平的話，那么，經過兩年多的思考，以及近幾個月來，出席國內藝術學界幾次重大的高峰論壇，我本人對這個問題的認識日趨完善。同時，讓我感到欣慰的是：“術學并重”、“《紅樓夢》與紅學”，已經成為當下美術學科學術評價討論用詞率最高的專用詞匯。許多學者已經越來越傾向于認同實踐創作也蘊含著強烈的學術信息，承載著作者的學術思想，進而認為美術學科的術與學無高低之分，應該確立必要的學術評價標準。分析爭論的緣由，主要是美術學如何定義，術與學如何評價，美術學學術評價的原則是什么，存在著不同意見。長時間以來，許多重實踐的學者不斷呼吁：“美術創作也有學術！”從而引發藝術學科學術評價問題的諸多思考。

一、從美術史學研究方法論的現狀看美術學如何定義

藝術升為門類以后，遭遇了美術學科分類和學術評價的大討論。傳統意義上的“學”，又有新的釋義。

美術作為人類創造性文化活動，它的第一要義是精神性的，它的宗旨是感應人的心靈、表達人的心靈、啟迪人的心靈。它賦予了人類思維領域的創造活動本質。因此，思考美術學和美術學科如何定義，可以尋找到術與學如何進行學術評價的邏輯起點，便于我們從藝術門類個體來理解藝術的創造性本質。

在現有的學術視野中，對于美術學和美術學科，我個人同意許平先生對此所作的歸納總結。所謂“學”是人類思想和知識產生與發展的總結。所謂“學科”，則是對于相關專門知識、技能、技巧的分類歸納?！皩W”是思想和精神文化領域人類知識財富與智慧的貢獻。而“學科”卻是學術制度建設層面的歸類。

我們通常理解的美術學是大人文科學的組成部分，是一門研究美術現象及其規律的科學，美術歷史流變、美術理論、美術批評是它的主要研究內容。關于“美術學”的表述頗具中國特色。有專家研究認為，在歐美大學的學科設置中，不存在所謂“美術學”相對應的英文詞匯。只有“美術史”的概念。歐美美術史研究多為歷史與哲學研究所包容。關于西方美術史研究方法論的梳理，曹意強先生2001年在中央美術學院和中國美術學院博士生中開設了系列講座“歐美藝術史學史與方法論”，對歐美藝術史，特別是美術史研究的方法論作了系統梳理。曹意強先生說：“藝術史不單單是為研究藝術而發展起來的學科。它是一門研究人類探索世界、認識人與自然和人與人的關系的知識模式演變史，這個觀念，在不同的文化中都得到了一致的認可?！雹偎又f：“隨著視覺藝術在知識宇宙中的地位的提高，它對于我們認知能力的塑造作用也愈顯重要，藝術與‘行為之書’和‘言詞之書’一起構成了我們理解過去和現在的三部必讀之書?！囆g之書’不僅磨礪我們的認知機能，而且在方法論上還提供完善我們認知工具的新方式。” ②

進入20世紀以后，強調美術史本身的社會文化意義和人文意義的學術流派，甚至超越了同時并行的李格爾、沃爾夫林、阿恩海姆以直覺心理學為基礎展開的藝術形式美感研究。歐文·潘諾夫斯基的圖像學研究方法成為美術史研究的主流，而美術史學界的另一位扛鼎人物貢布里希則將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域。而曹意強、范景中等先生又推動了中國國內用圖像學理論研究美術史的學術實踐。

當我們論述“美術學”如何定義之時，我們無法繞開潘諾夫斯基和貢布里希，因為以歐美為中心的西方美術史界采用圖像學理論研究東方美術的思潮正強烈地影響著中國國內美術研究。

意大利學者吉多·尼里（Guide Neri）在《歐文·潘諾夫斯基的藝術理論》一文中說：“潘氏的名著《作為象征形式透視》（Perspective as Symbolic Form）曾經激發起五十多年的討論，這本書是他治史方法的最佳例證。在這里，他按一個獨特的歷史哲學觀點闡述空間表達的各種不同的歷史和藝術形式；保衛了藝術形式的‘表意的’特性（即反對形式主義的分析）。同時，要求系統而確切地表述歷史世界的普遍的解釋范疇（即反經驗主義的編年史方法）?！奔唷つ崂锝又终f：“潘氏展現了重新解釋藝術的全部歷史的可能性，這不是作為一系列心理的一個別的表述，也不是形式方法的分類，而是作為在共同構成和表現人類世界歷史的傳統與技術之間，對歷史遭遇（已發生在已限定的歷史情境中）的編年史。潘氏的決定是要考察藝術生活在現實世界發展中所有的偶然性（相應于在一個整體歷史領域中的連續和間斷），以弄清楚他的工作在‘形式主義的’廣泛傳統中是不可能被同化的——雖然許多人曾試探過。相反，他的工作對洞察歷史問題和形式領域中的內容，顯示了偉大力量。”③而恩斯特·貢布里希作為當今國際學術界藝術史、藝術心理學、藝術哲學的大師級人物，他的學術思想直面科技、設計、以及廣泛人文社會科學領域。他的著作被廣泛刊印，1950年出版的《藝術的故事》，已被重復印刷四百萬冊以上，可以說是藝術理論通俗讀物的圣典。更有范景中等先生翻譯的大量貢布里希著作和談話錄，對中國美術理論研究產生了巨大的學術推動力。

我對貢布里希學術思想的最先了解來自于《藝術與錯覺》和《秩序感》這兩本書，他所強調的藝術與科技進步之間的關系，以及將他的學術定位在圖畫再現的心理學研究給我留下深刻印象。他論述的圖式對稱與對稱破缺，圖畫的秩序與混沌，裝飾與樸素等對立性質對于藝術關系的重要性而言，特別強調了兩極之間的視錯覺張力。他的著作，雖然由于翻譯者用詞技巧問題，有時顯得晦澀難懂。但是，文字間洋溢著的可以被感知的哲學家般的睿智，充分顯示著恩斯特·貢布里希先生的驚人知識量。

目前國內美術史學研究以往從史料和經驗出發，習慣于從斷代史的角度，以時代背景、作品、作者、風格特征這樣的序列，用考據的方法去解讀美術發展流變。中國美術史研究從陳師曾、俞劍華、黃苗子到王伯敏等都是用此方法來做研究。進入20世紀80年代，人們不滿足于此。

首先，研究現代美術的理論家們試圖從弗洛依德、叔本華、尼采那里尋找到圖形背后的思想根基與創作激情。而后，具有黑格爾語言特征的李澤厚先生的美學著作，某種程度上超越了朱光潛先生，用李澤厚特有的美學套路俘獲了一批青年藝術家、藝術學生的心，并以此解釋藝術史和藝術發展流變的現象。大家從一本《美的歷程》中，普及了另外一種了解藝術史的常識。“審美積淀論”、青銅器所凸顯的“猙獰之美”，深深地烙在了年輕藝術家和史論工作者的心里。然而，“審美積淀論”和所謂“獰厲之美”的論斷，也遭遇了后來者的詬病。進入20世紀90年代以后，潘諾夫斯基和貢布里希藝術史研究的方法論，被越來越多地介紹進中國。這一學術研究方法論秉承了人文主義的態度，為我們開啟了藝術創作和作品參與兩種世界心智的大門，即物質的現實世界和自己的感覺世界。盡管，這本質上是從康德那里借來的研究視角與概念，但已經成為潘諾夫斯基強調“作為人文學科的藝術史”理論研究的基礎。在貢布里希的眼里，以再現為主的古代繪畫與現代視覺藝術如此的不同：“通過電視屏幕和電影，通過郵票和食品包裝，現實世界的種種面貌在我們眼前。繪畫在學校里教授，也在家里演習，或者作為一種療法，或者作為一種消遣之計，許多普通的業余愛好者也掌握了一些技法，那些技法會被喬托（Giotto）驚嘆為地地道道的魔法。大概連我們在早餐食物盒子上看到的那些粗糙的彩圖，也會讓喬托那個時代的人瞠目口呆。我不知道是否有人以此得出結論，認為食物盒子比喬托的畫更高明。我不是那種人，但是，我認為再現技術的成功和庸俗化向藝術史家和藝術批評家兩方面提出了一個問題?！雹茇暡祭锵ＡD喚醒人們用線、形、色呈現的“圖畫”的視覺現實的神秘幻想的驚奇感。既然一件藝術作品屬于它自己的感覺世界，藝術史就必須要創作一種先驗的范疇，用它來講述藝術作品?！八囆g作品既屬于現實的，又屬于它自己的感覺世界。”⑤因此，他必然存在著兩種對待他們的方式。

貢布里希先生說：“作為一個藝術史家，我的論述是以一批批傳統圖式語匯的存在和常見的詞法為前提，不再詳細說明它們的具體性質，由于這個問題的本性所決定，有些本來認真地看一看博物館和藝術論著就能得到證實的問題——以往的藝人和藝術家創作他們的杰作時，天地是多么狹窄、變異是多么細微——要想在這里解決，哪怕是僅僅展示一下大量的埃及侍者形象、中國寫竹的繪畫，拜占庭的圣瑪利亞像、哥特式天使像或者巴洛克式兒童像，也需要數目龐大得不相稱的一批插圖?！雹抟驗檎撝摹罢嬲康牟⒉皇敲枋?，而是闡釋為什么藝術家顯然是想讓他們的物象看起來接近自然卻會遭遇始料所不及的困難。”⑦這一段貢布里希寫在《藝術與錯覺》1961年第二版序言中的言論，似乎想說明藝術史研究的另一種途徑。潘諾夫斯基和貢布里希繼承的瓦爾堡的“圖案學研究體系”，對藝術史中的圖像內容及其意義轉變進行探究，對重構藝術史研究體系，對中國美術史學研究產生了深遠影響。

當然，西方美術史學研究的方法論不僅于此。以李格爾、沃爾夫林、阿恩海姆等為代表，以知覺心理學為基礎展開對藝術形式美感研究的方法，也深深地影響著美術理論研究。相對于此，西方美術史研究的方法，深刻影響著中國美術學研究之時，以國內美術與藝術史論家為主的學者，高舉“中國美術學派”的大旗，強調美術研究要重視研究中國美術思想，確立“有自己”的美術觀念緯度，宣揚中國美術學科應有的榮譽。雖然，研究者立意甚高，但影響甚微。

在西方的大學里，美術史學研究實際上是借美術的外殼，承載的任務卻是社會文化的歷史內容與含義。就學科設置而言，他們大多擁有獨立的系別，哈佛大學、哥倫比亞大學、劍橋大學，這些知名大學均有美術史研究的專業，而且各有所長，以我曾進修過的馬里蘭大學為例，他們的美術與美術史專業是設在人文與藝術學院中的，而且以亞洲藝術史，特別是日本及東亞藝術史研究見長。有的美術理論、美術批評學科，又常設在哲學系美學專業之中。總的來說，國外并不存在一個包括史、論、評含義的美術學概念，似乎也不存在一個學科概念上的美術學。

我們今天重新討論美術學與美術學科如何定義，恐怕具有更大的現實性。怎么理解“藝術作品既屬于現實的，又屬于自己的感覺世界”？對于我們今天重新定義美術學，具有重要意義。因此，美術學作為人文科學研究視野中的概念，“學”當然包括了人類思想和知識的產生及其發展的總結。美術學顧名思義，就是人類美術發展流變的思想與智慧的總結與歸納。但是，如果這樣認為，學科概念又是狹窄的，這個“學”還應該包括藝術作品的實踐創作，因為它也是藝術家通過積極的思維活動，用實踐的方式表達自己的感覺世界。新的一級學科美術學的二級學科如何劃分的討論也說明了這一點。其實“美術學”無法找到對應的英文詞匯也不作為怪，因為這種劃分本身是中國式的。因此，美術學與美術學科在當下的語境中，又有一些含混的意味。學包括了學術、學問，甚至創作。美術學又包括了學科歸類的意思。所以我們現在劃定的一級學科美術學，美術學已經不單是美術史學，它必然包括創作理論和創作實踐。美術學更不單單是美術理論與博士點建設，它必須要有寬闊的學術視野來認識美術學所承載的研究內容，它既有人文領域思想的總結，又有學科歸類管理的任務。這與后面論證美術學科的術學之爭有著邏輯關系。

二、從曹雪芹和俞平伯的學術地位看美術

學科的“術”、“學”之爭當我在“2009年教育部新世紀藝術人才培養與學術繁榮座談會”上，用紅樓夢與紅學的關系比喻美術創作與“美術史”及理論，明確表達這一觀點的時候，遭遇了極大的爭論?！翱蒲信c創作成果按說還是兩碼事”，這種來自于理論家的阻擊，客觀上形成了兩派觀點。以實踐起家的一批學者，諸如潘公凱、許江、等先生認為美術創作也有學術，并在大會總結交流發言時，潘、許二位為此發出了強烈呼吁。尊重實踐創作的學術意義，重構學術評價體系。由此可見，兩種學術視野的大碰撞，經緯分明。

為什么要將《紅樓夢》與紅學和美術學科的“術”與“學”等同來看待？首先，我認為找到了能夠類比而又值得類比的條件和基礎；其次是源于我本人對《紅樓夢》的偏愛?！都t樓夢》作為一部通俗小說，可以說是實踐創作成果。自乾隆年間開始在民間傳播以來，《紅樓夢》研究，既為一般讀者和愛好者所喜愛，又吸引了大批學有專攻的專業學者。《紅樓夢》描述大觀園的人世情態，仿佛裝有整個中國，每位讀者仿佛都可以從中找到自己?！都t樓夢》作為文學作品的創作成果，反映了作家高超的寫作技巧，豐富的人文素養，以及寫作者滲透其間取之不盡、用之不竭的學術思想。這好比達芬奇創作的《蒙娜麗莎》，一件尺幅不算大的肖像畫作品，卻蘊含著強烈的人文主義理想，神秘的微笑和飽含著生命的人文主義的雙手，是畫家表達自己學術理想的載體。正是這幅作品強調的學術信息，通過圖像清晰地傳遞給了觀賞者。幾個世紀以來從古典主義的經典美學理論到“達達主義”的現代審美理論都從中找到了自己理解的“蒙娜麗莎”。作品與理論研究，孰輕孰重，孰高孰低，理性的人一目了然。先有《紅樓夢》，然后才有紅學，先有“蒙娜麗莎”，然后才有研究文藝復興的思想家，這些應果關系不應該不明白。當然，人們在肯定紅學的時候，絲毫沒有貶低《紅樓夢》及其作者。相反，所有研究者都懷著敬仰的心情，審視這位跨越時代的文學大師——曹雪芹。

我時常思考，紅學自誕生以來，實則上它的發展也是極其不平常的。似乎冥冥之中，也預示著美術學科中“術”與“學”的不平坦。紅學的稱謂始于清中后期。據清人均耀在《慈竹居零墨》中的記載，清道光年間松江有一位名叫朱昌鼎的文士，篤嗜《紅樓夢》，而當時的學術風氣是講經學，有人問朱，“治何經”？他說：“吾之經學，系少三曲者?！眴柶湔卟唤馄湟?，他釋道：“吾所世攻者，蓋紅學也。”據說這是紅學的起因。當然這位名叫“均耀”的人，何方人士，我因不是專攻紅學沒有考證，是從民國早年的文藝雜志上轉引而來。

而所謂真正的“紅學”，理論界普遍認為要從和的論戰算起。1917年，的《石頭記索隱》發表，文中指出《紅樓夢》是一本政治小說，認為曹雪芹用隱喻的手法表達了深沉的民族主義思想和強烈的反對滿清的傾向。1921年的《紅樓夢考證》發表，次年又寫了《跋〈紅樓夢考證〉》。在文章中明確指出，《紅樓夢》系曹雪芹的自傳。并向的索引派紅學宣戰，形成了以為代表的考證派與索引派的第一次論爭。論爭的結果，導致了真正意義上紅學的產生，并成為中國現代文學史上的一大奇觀。而以王國維為代表的小說批評派，又開創了紅學研究的新領域。王國維在光緒三十年（1904年）發表了《紅樓夢評論》。由此，紅學的索引派、考證派、小說批評派三大研究派別正式成形。深受其影響，每一派都有其追隨者。其中考證派影響最大、學者最多，占有比較大的優勢。但發展到現在，可采集和索證的新資料越來越少，研究也已步入危機。索引派，因為產生于清末民初，反清思想的索隱與隱喻頗多，有一定的影響。而小說批評派，主要基于《紅樓夢》本身的文學和美學價值，因而有著長久的生命力。從周汝昌、俞平伯、馮其庸到現在活躍的蔣勛（臺灣）、王蒙、劉心武，紅學方興未艾。甚至劉心武以考據方法探討秦可卿身世到了癡迷的境地，有人干脆稱之為“秦學”。更有甚者，將紅學提升為國學，與甲骨學、敦煌學并稱為三大顯學。而且，分析其依據還有自己的理由，說甲骨學是研究上古歷史的，敦煌學是研究中古歷史的，紅學是研究近代史的，凡此種種。

我看《紅樓夢》是因為它是一部好的創作作品，它好比是一幅史詩般的宏大歷史風俗畫。糾纏于“秦可卿的身世”，就如同一定要考證出《西廂記》中的崔鶯鶯究竟為何人一樣無聊之極。北京社科院的王文元在評價紅學時有一段話，我是部分同意的。他說：“按照王國維的思路，研究分析《紅樓夢》的內容、藝術風格與思想性，固然比考證、索引好。然而即使這樣做，也不能謂之‘紅學’，更不該將其升格為‘顯學’。只要把小說當‘學’對待，提筆必落言筌，想擺脫也難。因為凡‘學’都是真實的，一部小說，無論怎樣好，都是虛構的，不存在標準答案?！雹辔彝瞥鐾跷脑挠^點，意在告知大家，即便已經約定俗成的觀點和理論概念，也還有不同的意見。而且，王文元的觀點還是有警示作用。更何況，早在1927年魯迅先生就已經在他的《集外集拾遺》中說，《紅樓夢》“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈密事?！蔽疑踔猎谡n堂上發揮：“美食家看見紅樓菜，服飾家看見服裝，設計家看見室內陳設，中醫師看見藥方?！碑斎?，紅學如果將《紅樓夢》研究方向引向庸俗化，那就另當別論了。

如果說年少之時對《紅樓夢》中哭哭啼啼、扭捏作態、男歡女愛的矯飾之風頗為反感，對《水滸傳》、《三國演義》中的英雄豪情崇尚有加的話，那么我步入中年以后，重新閱讀《紅樓夢》卻有了新視野。為此，我對《紅樓夢》前后批閱兩遍，將其中所有人物的服飾全部摘錄下來，上至北靜王的頭冠、王熙鳳的華衣、老祖宗送給寶玉的“雀金裘”、寶二爺的木屐和蓑衣，下至襲人、晴雯的內衣，梳理成文。然而，諸葛鎧先生看了我撰寫的《〈紅樓夢〉衣飾研究》一文后，一句“雕蟲小技，意義不大，不發表為好”，隨之我將其束之高閣。雖然文章迄今未發表，但是我對《紅樓夢》及紅學的關注始終未停止?！都t樓夢》已經超越了一般意義的文學描寫，它跨越時代，《紅樓夢》已經成為一部描繪明清兩朝貴族生活與人世滄桑的大百科全書。

鑒于人們對紅學的不同意見，我愿意將曹雪芹和俞平伯兩個人物聯系起來，表達自己對“術”與“學”相互關系的觀點，用他們的關系來比喻美術創作與美術理論研究的關系。

如果說我們將曹雪芹創作的《紅樓夢》，比為“術”的話，作家個人生活的經歷及學養是寫好《紅樓夢》的基礎?！靶g”需要生活與學養的基礎，如果說小說的成果是以文本的方式呈現的話，畫家作品的呈現方式卻是非文本的，非邏輯的，而是以圖像的方式反映畫家的心靈，呈現畫家的學術品格與學術理想。寫好小說，作好畫，都需要生活、學養、技能、技巧的積淀。

曹雪芹和俞平伯均出生于大學族，一個是世襲官宦之家，一家是書香門第，家學淵源。

曹雪芹據說是內務府正白旗出身，究竟是旗人，還是漢人，學術界是有爭議的。說其小說中淡化時代背景，有反清復明的思想，恐怕要說他是漢人。但是作為世襲的官僚家庭，其曾祖曹璽任江寧織造，曾祖母孫氏做過康熙帝玄燁的保姆，祖父曹寅做過康熙的伴讀和御前侍衛，后任江寧織造，兼任兩淮巡鹽監察御史，極受康熙寵信，他的身世不應該有疑，恐為滿人。曹雪芹素性放達，曾身雜優伶而被鈅空房，常以阮籍自比。他的愛好極其廣泛，金石、詩書、繪畫、園林、中醫、織補、工藝、飲食等相關領域知識積累，為撰寫《紅樓夢》奠定了基礎。他出生在一個“百年望族”的大官僚家庭，享盡榮華富貴?？滴趿窝灿谓?，四次由其祖父曹寅安排迎駕，甚至還住在曹家。曹寅病故，其子曹颙、曹頫先后繼任江寧織造，他家祖孫三代擔任此職60年之久。雍正初年，曹頫以“行為不端”、“騷擾驛站”和“虧空”等區區罪名革職查辦，家產抄沒，曹頫下獄“枷號”一年有余。曹雪芹經受家庭的衰敗而飽嘗人生的辛酸。晚年的他常常“滿徑蓬蒿”，“舉家食粥”，幾經搬遷住在香山的陋室。他以堅忍不拔的毅力，“披閱十載，增刪五次”，“字字看來皆是血，十年辛苦不尋?！保瑲v經十年創作了《紅樓夢》，并專心致志地做著修訂工作，死后遺留《紅樓夢》前八十回稿子，另有《廢芝齋集稿》一部。對于曹雪芹的個人形象及其評價，現在之人多有謬誤。畫作中常見的曹雪芹形象均為瘦骨嶙峋的凄苦狀態，實則清人裕瑞在《棗窗閑筆》中有記載：“其人（雪芹）身胖，頭廣而色黑，善談吐，風雅稱戲，觸境生春，聞其奇談，娓娓然令人終日不倦，是以其書絕妙盡致。”活生生描繪出曹雪芹“性格傲岸，憤世嫉俗，豪放不羈”，且嗜酒的人物風貌。

而俞平伯成為紅學家與曹雪芹的身世相得益彰。他是晚清進士、河南學政、樸學大師俞曲園，俞樾老先生的曾孫。其父俞陛云亦是光緒二十四年（1898年）進士和探花，淵源深厚的家學，在他手上薪火相傳。俞平伯的成長，既得益于家學，更仰仗于其父開明的思想。一位前清探花，在許多人眼里一定是食古不化的朽木。其實，俞陛云的思想還是能夠契合時代的，特別是在教育兒子俞平伯的問題上表現得頗具現代意識。俞平伯幼年跟隨曾祖父俞曲園及父親學習傳統文化。年紀稍長后，俞陛云即將俞平伯送到上海學習英文和算術。15歲又進入蘇州當時的新式學校平江中學習讀；16歲時即進入京城最高學府北大的教室，可以說俞平伯接收現代文明的熏陶是得益于父親俞陛云的支持。

俞平伯第一次讀《紅樓夢》，據說是1911辛亥年。一個十來歲的少年讀的是閑書，不能完全讀懂，而且也不太感興趣。據王華著的《紅學才子俞平伯》披露，俞平伯說：“那時我心目中的好書，是《西游記》、《三國演義》、《蕩寇志》之類，《紅樓夢》是算不得什么的。”十來歲的男孩看不懂《紅樓夢》是完全合乎常情的。據傅斯年當年寫給校長的信中透露，1920年海上西行英國留學的空閑中，他倆所讀的不費力氣的書主要有《紅樓夢》。后來俞平伯在《紅樓夢辯引論》中回憶道：“孟真（傅斯年，字孟真）每以文學的眼光來批評他，時有妙論，我遂能深一層了解這書底意義、價值。但雖然如此，卻還沒有系統的研究底興味。”但無論怎么說，這次海上西行的空閑，正好給俞平伯打下了研究《紅樓夢》的基礎。由此還可看出，他迷上紅學研究，開始就只是打發空閑，并不是當學問來研究的，歪打正著俞平伯成為紅學專家那是后話。俞平伯在英國逗留了13天，就又乘坐郵輪“佐渡丸號”回國了。多年以后，俞平伯回憶這段匆匆的英倫之旅，在當時留學界中傳為笑談，仍頗有“終不悔”的味道?；貒螅獭⒑鷮τ凇都t樓夢》的論爭，誘發了俞平伯參與討論《紅樓夢》的極大興趣，于是他寫了《對于〈石頭記索隱第六版自序〉的批評》一文。發表在1922年3月7日，上海出版的《時事新報·學燈》上，署名一個“平”字。讀到此處后，曾在日記中寫道：“平伯的駁論不很好”，但俞平伯敢于直言不畏地批評校長，進行辯論，這種精神是很勇敢的。批的索引派，可以說是新紅學誕生的先聲。這情形讓我聯系到當下美術史論的陳腐，有人站在高高的山崗上，唯我獨尊，聽不到別人不同意見，美術理論界厚古薄今，重“學”輕“術”的術學之爭，實質上也是某種不良學風的體現。

我拿曹雪芹與俞平伯的學術地位說事，為的是想回擊重學輕術的陳腐之見?！都t樓夢》作為實踐創作作品理當歸為“術”，紅學以《紅樓夢》為研究載體，重學理重理論可說是“學”。一位是曹雪芹，不因為是小說家，被后人小看之為“文人”，而掩蓋不了他的偉大。俞平伯作為新紅學的代表人物，積極參加“五四”，精研中國古典文學，從不看輕曹雪芹而夜郎獨大。他還是現代詩人和作家。他同樣出身名門，并以新詩人、散文家享譽文壇，自己亦絲毫不輕視“術”。更何況二人的學術影響及在歷史上的地位還是不可等同而語的。

三、美術學科學術評價必須秉持“術學并重”的原則

我用如此之長的篇幅來闡述曹雪芹與俞平伯，無非想說明美術創作與美術理論研究應該“術”“學”并重，無高低之分，美術創作也有學術。當然，應該承認實踐與理論是有區別的，實踐問題更無法同大學、小學、音韻學、考據學、甲骨學、訓詁學等國之重學相比。因此，學術主管部門應該建立兩套不同的學術評價體系。讓學者相互攻訐，創作與理論到底誰更有學術，無益于學術事業的發展。問題的癥結是學術主管部門應該承擔起責任，從頂層設計做起，在廣泛調研和相互尊重的基礎上，建立起合理的學理上的認知體系和符合專業規律的學術評價體系。

我們謂之“學術”，是指系統專門的學問，是對存在物及其規律的學科化論證。這個詞對應的英文為Academia，更常見的意義是指進行高等教育和研究的科學與文化群體。延伸開來，Academia這個詞也可以用來指“知識的積累”，在這個意義上通常被翻譯為學術，在中國的詞語中學術包含的語義頗多?！妒酚洝だ献禹n非列傳》：“申不害者，京人也，故鄭之賤臣。學術以干韓昭侯?！薄妒酚洝垉x列傳》：“始嘗與蘇秦，俱事鬼谷先生，學術，蘇秦自以不及張儀?！边@里講的是學習治國之術。南朝梁何遜《贈族人秣陵兄弟》詩：“小子無學術，丁寧困負薪。”宋代蘇軾《十八羅漢頌》：“梵相奇古，學術淵博。”明朝李東陽《求退錄》：“加以志慮日短，學術愈荒?！边@里說的是學問和學識。黃人《〈清文匯〉序》：“再一代之政教風尚，則有一代之學術思想?！闭卤搿队垥W變》：“漢晉間學術則不變?！边@里蘊含的是有系統的比較專門的學問。而坡《到惠州謝表》：“臣性資偏淺，學術荒唐?！彼纬瘏窃赌芨凝S漫錄·神仙鬼怪》：“士大夫以嗜欲殺身，以財力殺子孫，以政事殺人，以學術殺天下后事?！泵鞒钯棥犊酌鳛楹笾鲗懮觏n管子六韜》：“墨子之學術貴儉，商子之學術貴法，申子之學術貴術，韓非子兼貴法、術。”在中國詞語解釋中，學和術分而述之，其語義又更趨復雜。單“術”字又有技藝，方法，甚至道路的意義。我們現在所述的術與學，特指學，即為理論，術可作為創作實踐代名詞。

由于美術學科的學術高地多為純理論家所占領，他們中的許多人是大文科轉行而來的理論家，他們囿于文學、哲學研究的思路，更重所謂學理的研究，輕視實踐創作中的學術評價問題。而美術學科學術評價體系的確立又直接影響美術學科的繁榮與發展，以及學科和學術成果評價的話語權。

近幾個月來頻繁參加國內相關會議，每次論及美術學科及相關藝術學的學術評價問題，多有爭論。爭論的陣營也多分兩大派。其中最重要的會議有三次：其一為2011年4月下旬由曹意強先生召集的“國務院藝術學科評論組成員擴大會議”在杭州中國美術學院召開，學科評議組絕大多數成員均參加了此次會議。會議主題之一就是學術評價問題。其二為5月18日由葉朗、王一川先生召集的“2011綜合性大學藝術學科發展論壇”在北京召開，會議的重點是藝術學升為門類以后，綜合大學藝術學理論如何建設，以及綜合大學如何發揮優勢建設藝術學科。其三是2011年6月29日黃厚明先生召集的“全國高校美術學科發展高峰論壇”在浙江大學召開，會議主題是美術學科發展。但會議的真正焦點卻是在學術評價問題之上。上述三個會議中的后兩次會議，我再次發表了美術學科建設應該“術學并重”，對其學術評價問題以“《紅樓夢》與紅學”關系入手，不應該有高低之分，實踐創造也有學術等問題發表了看法。北京大學會議上葉朗、王一川先生，以及其他理論家對此觀點雖有不同意見但都給予了觀念認同，并在會議綜述中給予了意見表述，顯示了對待學術研究的包容性。但是6月29日的浙江大學會議在自由發言的討論中，有關美術學科學術評價因所舉“《紅樓夢》與紅學”而引伸出“術學并重”問題，遭遇部分理論家的強力阻擊。以北京大學李松先生為代表的理論家，發表了與此截然相反的觀點，引起會議的熱烈討論?？陀^上，毛建波、包林和我成為這場爭論的另外一方。特別是在我發言完畢之后，李松先生發問的“四個如果說”，直接導致這場爭論的白熱化。當我用《紅樓夢》與紅學來意比美術創作與美術理論研究都包含有學術的含義，是術學并重，沒有高低之分之后，李松先生發問了“四個如果說”，由于語速極快我只記住了兩個發問。大意是，他不能同意用《紅樓夢》與紅學來比喻美術創作與美術理論研究的學術地位。他說：“如果說弗洛依德研究精神病是學術，那么精神病患者也有學術說啰？”“如果說學者研究民間藝術是學術，那么剪紙老藝人也有學術啰？”……他的直接發問，完全否定了繪畫實踐創作的學術意義，將置于形而上的理論研究放到了目空一切的高度。如果說這場討論僅此而已，作為持對立觀點的我，會尊重其個人的價值判斷。但當學術主持沈語冰先生在最后總結陳詞之時表達了對李松觀點支持的時候，我認識到了美術學科學術生態問題的嚴重性。術學之爭不能夠有公正和理性的認識，美術學科的學術評價就可能出現偏差。將直接影響大學美術學科建設的健康發展，將直接影響美術學科學術重心的偏移。這是導致寫這篇長文的直接動因。

持上述觀點的理論家至少偷換了概念，我認為李松等理論家所想是當下美術理論界的一個縮影。我無意詆毀李松先生，他在宗教美術領域的研究受我尊重。但術學之爭反映了李松等一批理論家內心對美術學如何定義以及如何評價等問題觀念上的狹隘。用《紅樓夢》與紅學的比喻美術創作與美術理論研究，是基于《紅樓夢》與優秀的美術創作實踐同樣具備人類創造性精神文化活動的本質，同樣是通過作品展示作者（畫家）精神世界的學術理想的“文化產品”。這和“精神病”是無法等同起來的概念。李松們混淆概念不知是出于其何種思維，而將民間藝人與學者對立起來，雖然不是邏輯概念出了問題，但是從一個側面反映李松先生從內心割裂了精神世界同樣如此豐滿的手工藝人與學者思想感情融通的渠道。實則上，民間藝術家同樣具有豐富的精神世界，他們的創造同樣是作者心靈世界的外顯，其中的學術含義也是不言自明的。

其實，李松先生所述觀點本身是自相矛盾的。他如此看輕美術創作學術問題，那么所謂美術學研究的載體又是什么？難道是空對空的概念游戲和形而上的哲學抽象？李松先生作為“首屆中國美術獎·理論評論獎”的獲得者，他的獲獎論文是《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》。對于其獲獎的評價是：這一論文回歸了“美術”的美術史研究，體現出一種藝術本體為核心，又具有深厚人文內涵的理論文章。更有評論認為李松的理論貢獻“立足于美術作品內部的構成因素和藝術特質，將作品與歷史環境緊密聯系的寫作風格。作者通過對圖像細膩的觀看和分析，善于發現有價值的細節，同時又緊密關注藝術史的縱向變化，具有宏大的歷史性眼光?！睘榇宋乙噯枺好撾x了作品本身的學術思想、技能技巧，如何回歸“美術”？如何體現“藝術本體”？如何立足于“藝術特質”？如何發現有“價值的細節”？又如何從“圖像細膩的觀看與分析”體察出宏大的歷史性眼光？難道是李松先生憑空想出來的？李松先生沒有從作品體會到什么？理論家成果建立的基礎是作品，作品本身的深刻含義是畫家學術思想通過高超技能技巧而體現出來，離開了優秀的作品，哪里來優秀的藝術史著作？固此，貶低美術實踐創作是一種狂妄自大和自欺欺人的做法，更是史學觀、思想觀念和方法論的謬誤。

一場討論美術學科的高峰論壇，狹隘地演變為捍衛美術史教學與理論研究領地的小農意識的爭峰會，我想這不是會議組織者的初衷。究其所以然，是美術學如何定義問題上出了偏差，所以我試圖從美術史研究方法入手，確立美術學如何定義，方才論述美術學的術學之爭。

美術學在當下的學科歸類中不能單純地認為是美術史教學與理論研究。美術學包含著學術和學科歸類的含義，必然包含實踐創作與美術史論兩個方面。更不能將美術學科的學術評價演變為齊白石、劉海粟、陳丹青能不能當博導的爭論。至于技法博士能不能招生就更是另外一個層面討論的問題。在我出席的許多會議上，常有人將學科建設，單純認為是博士點建設。常常聽到自得其樂的理論家們如何譏諷“不學無術”的畫家型教授。我始終認為，繪畫實踐有沒有學術與當不當得成博導是兩碼事。有一種誤解，似乎凡實踐出家的學者必理論不行，理論好的學者實踐必不入流。這實在是天大的誤解。凡大畫家、大師無不學養高深。畫家應該是美術理論的主體，考證格羅塞、費德勤、宗白華是如何定義藝術學的，這是人文學者要下的功夫。中國畫論的主體是畫家，這是中國繪畫史歷久彌堅的法寶。無法想象從不動手實踐，僅憑寫幾本理論書就能繁榮美術創作。更何況在中國古代美術文獻中，畫評、畫史、畫論常是結合在一起探討的。例如南齊謝赫的《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這本批評論著開頭就對畫品即繪畫評論做出了界定，“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也”，接著他對繪畫的功能和作用發表更為深入的見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽?！边@一席論述便是他對美術觀眾和繪畫理論的表述。謝赫的“六法論”更是繪畫實踐的總結，也是我國古代美術理論的重要內容。由此可見，從人文社會科學入手，美術批評和美術作品是美術史研究的重要范疇。中國古代畫論常將史和批評融匯其中，形成了美術史、美術理論和美術批評三個重要的組成部分，構成了美術理論研究的基本內容。

綜上所述，美術不僅僅是賞心悅目的生活課題，還是博大精深的學術課題。美術創作和美術作品，它是用非邏輯的感悟、非語言的傳授，用圖像表達畫家理想造型的最高境界。世界各地博物館和美術館的展品承載了人類心靈史的成長軌跡。偉大的美術創作活動反映著民族和歷史的積淀，也預示著人類文化事業的發展，標志著民族文化旗幟的高揚。（責任編輯：楚小慶）

①曹意強《歐美藝術史學史與方法論》，《新美術》 2001年第4期。

②同①。

③[意]吉多·尼里著，汪坦譯《歐文·潘諾夫斯基的藝術理論》，《世界建筑》，1987年第4期。

④[英]E.H.貢布里希著，林夕、范景中譯《藝術與錯覺》，湖南科學技術出版社，2000年版，第4頁。

⑤同④，第9頁。

⑥同④，第9頁。