前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇海涅的代表作范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

海涅的代表作范文第1篇

組材點撥：

好的作文離不開材料。考場上，一些考生動輒引用 “愛迪生發明電燈”、“愛因斯坦的小板凳”、“居里夫人提煉鐳”這樣的材料，這樣的作文早就讓閱卷老師感到視覺疲勞。因此，平時積累些素材，充實自己的作文資料庫，對于高考發揮大有裨益。

科學本身充滿了藝術美，一個簡單的數字零，在科學家的眼中卻頗有王者氣象。科學與藝術是一對分不開的翅膀，科學可以通過藝術的想象來啟發靈感，藝術又離不開科學抽象的支撐。這一點，古今中外都有許多例子來證明。同學們可以從張衡、愛因斯坦、達芬奇、蘇步青、錢學森的事例中選擇典型材料來證明論點，也可以從沈致遠對“數”的美麗描述中來說明觀點。

理論論據：

想象力比知識更重要。

——愛因斯坦

科學家可借藝術之瓦，攻科學之堅；藝術家可借科學之梯，攀藝術之峰。 ——愛因斯坦

陀斯妥耶夫斯基給予我的東西比任何科學家給予我的都要多，比高斯還多！ ——愛因斯坦

藝術和科學的共同基礎是人類的創造力，它們追求的目標都是真理的普遍性。 ——李政道

科學與藝術——一枚硬幣的兩面。 ——李政道

科學揭示宇宙的奧秘，藝術揭示情感的奧秘。 ——吳冠中

事實論據：

愛因斯坦幾乎每天都要拉琴，他在緊張思索光量子假說和廣義相對論的日子里，每當遇到困難，就放下筆，拿起琴弓。那優美、和諧、充滿想象力的旋律，激發他對物理學的深思，引導他在數學王宮里作自由、創造性的遐想……

愛因斯坦不僅是一個有造詣的小提琴家，而且還能彈一手好鋼琴。最意味深長的動人的情景是，他常常同普朗克在一起演奏貝多芬的作品。彈鋼琴是量子論的創始人普朗克，演奏小提琴的，則是相對論的創始人愛因斯坦。量子論和相對論共同構成了本世紀物理學科的兩大支柱，在科學上面他們共同描繪了物理學的一幅優美壯麗的圖景，在音樂藝術中，他們同樣能奏出扣人心弦的和聲。

除音樂外，愛因斯坦還推崇文學。他熱愛莎士比亞、歌德、海涅、陀斯妥耶夫斯基和蕭伯納的作品。在他青年時代，他常常同友人在一起朗誦海涅的《哈爾茨山游記》。大家知道，高斯是十八、十九世紀的德國偉大的數學家，可是在愛因斯坦的心目中，陀斯妥耶夫斯基比高斯更重要。

在愛因斯坦看來，科學和藝術之所以值得追求，還因為它們體現了一種絕對和諧的美。 “三角形的三個高交于一點”，這一幾何命題就具有高超的邏輯美，它在人們心中所激起的美感同貝多芬的《田園交響曲》在人們的心中所激起的美感是一致的……

在愛因斯坦看來，科學和藝術之所以是相通的，在于兩者都要以豐富的想像力為心理背景。

(趙鑫珊《愛因斯坦與藝術》)

零和自然數以及帶負號的自然數統稱為整數。以零為中心，將所有的整數從左到右依次等距排列，然后用一根水平直線將它們連起來，這就是“數軸”。每個整數對應于數軸上的一個點，這些點以等距離互相分開。你看！負數和正數分列左右如雁翅般排開，零據中央，頗有王者氣象。

我有一首小詩單詠零：

零贊

你自己一無所有

卻成十倍地賜予別人

難怪你這樣美

像中秋夜的一輪明月

(沈致遠《說數》)

一個人在自然科學領域做出了杰出的貢獻，在文學和藝術領域照樣也可以有卓越的成就，科學家也是文學家的張衡就是一個鮮明的例子。

張衡不僅發明了用于觀測天象的渾天儀和用于測量地震的地動儀，而且還是一位很有成就的文學家。

漢代的代表性文學形式是辭賦，而張衡在賦史上是承前啟后的作家，他的代表作是大賦《二京賦》，小賦《歸田賦》，另外，他還有一首著名駢體詩《四愁詩》，這些文學作品對后世均產生了深遠的影響。

蘇步青不僅是一位著名的數學家，同時也是一位優秀的詩人。他在教學科研之余，與江問漁、王季梁、祝廉先、錢寶琮、胡哲敷、劉淦芝、鄭曉滄等教授及張鴻謨助教在一起，組織了“湄江吟社”。他們工作之余經常邀約在一起，寄情于湄江山水，拾柴煮茶，吟詩作賦，為湄潭人民留下眾多珍貴的詩詞，豐富了湄潭文化。

海涅的代表作范文第2篇

關鍵詞：羅伯特?舒曼 聲樂作品 創作特色

羅伯特?舒曼是浪漫派音樂最有代表性的作曲家之一，是世界音樂史上一位最杰出、最卓越的作曲家、鋼琴家，在舒曼的藝術創作過程中，深刻地反映了德國浪漫主義的特點。同時，他的音樂創作涉及了各種音樂形式，并且都獲得了舉世矚目的成就，使藝術歌曲開創了一個新紀元。

一、對愛情的追求與無奈

舒曼描寫愛情的作品比較多，《詩人之戀》、《婦女的愛情和生活》都是以愛情為主題的，并體現了愛情的“崇高”與“悲情”。比如，《詩人之戀》共由十六首歌曲組成，是浪漫派德國藝術歌曲的代表作品之一。整部作品的第1-6首描寫的是對愛情的渴望及追求，第7-14首表現的是失戀后痛苦與無助，15-16首則更多的是在表達感慨之情，整部作品更多的表現的是一種沒有回報的愛與鄉愁，是一種令人痛苦而無奈的愛。而在欣賞《婦女愛情與生活》時，我們似乎可以感受到，這就是作者自身生活的隱喻。這是作者1840年創作的聲樂套曲，共由8首歌曲組成，分別是《自從和他相見》、《他，比任何人都高貴》、《我不明白，也不相信》、《戒指在我手指上》、《親愛的姐妹，快幫我裝扮》、《親愛的，為什么這樣驚奇地望著我》、《你在我心里，在我懷中》、《你如今終于給我帶來了無限悲痛》8個部分，講述了一位婦女從戀愛到結婚直至生子、亡夫的一段完整的情感經歷，揭示了19世紀歐洲知識分子對民主、自由、幸福的向往。這既是作曲家的巧妙構思，也完全符合女性正常的情感歷程，可謂來源于生活，也可以說是作者自身生活經歷的體驗，我們甚至可以說，這就是舒曼和克拉拉愛情故事與經歷的真實寫照。這部套曲濃縮了他與克拉拉的感情經歷，表達了作者對愛情的種種體驗，其中包括酸甜苦辣，從而使整個套曲帶給人一種兼具“悲劇”與“崇高”的美感。盡管這部作品沒有刻意地去刻畫愛情的“悲劇”，但從套曲的結尾我們可以看到，愛情的幸福甜蜜最終以“無限悲痛”收尾，也正是因為愛情的“悲劇性”，才更能顯示出其“崇高”的一面，最終表達出作者視愛情為美、為“崇高”的思想內涵。

二、對心理、感情的刻畫

舒曼的聲樂作品具有抒情性、自傳性、注重心理刻畫的特征。他擅長寫感情深刻、細膩的抒情作品，他的藝術歌曲多數都屬此類。如《蓮花》全曲的主調是F大調，通過與附屬和弦的結合，細致地刻畫了人物的內心世界，表達了主人公蓮花對愛情的美好向往之情。再如，《婦女的愛情與生活》中的第三首《我不明白，也不相信》，這首曲目以休止符和弦伴奏相結合的方式，表現了姑娘的矛盾心理，即既驚喜又不知所措，把姑娘初次懷春而又略帶嬌羞的精神狀態刻畫的入木三分。又如，《兩個投彈兵》是舒曼藝術性和思想性很高的代表作，通過1812年從俄羅斯戰敗的兩個法國士兵的對話，來表達對資產階級民主革命的敬仰之情。同樣，這一點在聲樂套曲《婦女的愛情與生活》中也得到了證實，作者以一位婦女第一人稱的內心獨白為視角，深刻、細致地刻畫了其愛情經歷，進而充分揭示了女性內心情感中那份特有的細膩與敏感。

三、聲樂藝術的民族性

德國是藝術歌曲的故鄉，是隨著抒情詩的興起而逐漸繁榮的，在這個過程中，德國歌曲逐漸形成了簡樸、內在、工整的特點，而舒曼的很多聲樂作品的旋律都充分體現了這一特點，其藝術歌曲也成為德國藝術歌曲的主要代表。以《蓮花》為例，其音調自然、簡潔，表達方式質樸無華，音樂旋律的進行平穩而又舒緩，進而恰如其分地表達了德國藝術歌曲的特色。同樣，《兩個投彈兵》中，作者通過對作品旋律的設計，突出了歌曲的悲壯意境，表達了慷慨激昂的民族精神和氣節，給人以強烈的震撼。此外，聲樂套曲《婦女的愛情與生活》是舒曼在借鑒西方藝術歌曲傳統創作方式的基礎上，對德國聲樂藝術的繼承與發展，整個套曲音樂的表達及情感的抒發極其自然、混為一體，使作品簡樸但意味深長。而《詩人之戀》體現了靈活多變的曲風以及過歡快活潑的曲調，是對德意志民族在音樂方面的藝術風格的把握和發掘，也幫助了眾多愛好音樂的青年樹立起對生活的信念、對民族文化的熱愛和時代使命的肩負。

四、對藝術細節的不懈追求

首先，舒曼歌曲的表現手法十分細致靈活，一方面，他追求作品的美的情境，另一方面，他要求表達心理變化的細枝末節。其次，選詞方面，舒曼也是比較挑剔的，他選的歌詞都是出自著名的作家、詩人，比如海涅、歌德、拜倫、莎士比亞等，只有這些文學大師的經典作品才有可能被舒曼所采納。第三，創作手法簡潔、洗煉。以《蓮花》為例，舒曼運用憂郁、柔美的旋律，用擬人化手法，淋漓盡致地刻畫出了少女般可愛的蓮花的千姿百態，也暗喻了人類美好愛情的曲折與艱辛。最后，對景色的細節描繪。比如，《萊茵河，圣潔的河流》中，作者通過對附點四分音符與八分音符的共同使用，描繪出河流的景與情；而在《邪惡的舊曲》中，營造出了沒有陽光的海底的陰森黑暗色彩和氣氛。同時，舒曼擅長采用大小調交替以及模糊調性的離調手法，創設一種充滿幻想的意境，帶給人以朦朧的美，我們只有仔細揣摩，才能體會出這種虛無的、超脫塵世的意境。

綜上所述，19世紀是各種音樂體裁都得以極大發展的時期，特別是浪漫主義作為藝術中的一種潮流得到了極大的發展。其中，舒曼的藝術歌曲創作表現出獨特的創作思想和手法，不愧是人類藝術寶庫中彌足珍貴的文化資源，值得我們不斷去研究、借鑒。

參考文獻：

[1]錢仁康.舒曼藝術歌曲精選[M].上海：上海音樂出版社，2003.

海涅的代表作范文第3篇

關鍵詞：肖邦，《降A大調敘事曲》，創作特征，演奏方法。

一、創作來源

肖邦的敘事曲是肖邦作品中極具代表的一種體裁，敘事曲（ballad）是在浪漫主義文學的影響下，作為一種新型的體裁出現在音樂藝術領域的。最初，敘事曲源于中世紀的定型詩。19世紀初，聲樂敘事曲開始普遍流行（此時的代表作是奧地利作曲家舒伯特創作的藝術歌曲，如《魔王》、《野玫瑰》、《菩提樹》等），肖邦第一次創造性地將這種體裁運用到器樂中來，而且在性質上有了很大變化，成為一種大型的樂曲，使它具有宏偉廣闊的史詩性的內容。

二、《降A大調敘事曲》0P.47作品內容

這首作曲作于1840年至1841年間，關于這首敘事曲的內容，因為肖邦生前并沒有說明，因而一些肖邦學者說法不一，但更多的人則傾向它與德國詩人海涅的敘事詩《洛列萊》有關。

關于《洛列萊》，有一個動人的傳說：一位勇敢的少年騎士，他祖輩留下的美麗城堡座落于藍湖湖畔，少年經常在傍晚徘徊于樹木茂盛的湖岸邊，后來，遇見了一位特別的姑娘，深邃的眼眸中總是帶著淡淡的憂傷，于是兩情相悅展開了夢幻般的愛情，但是在山盟海誓之后，他卻沒有抵住誘惑背叛了自己的諾言。

三、肖邦《降A大調敘事曲》的創作分析

（一）總體結構

《將A大調敘事曲》在結構上肖邦采用了回旋曲式與奏鳴曲式綜合的形式。全曲始終不斷重復著引子中短小的動機。

第二主題的“插部”在展開部前后多次出現，使得作品具有了回旋曲式的特征。第一主題具有鮮明的敘事性，像溫柔的對話；第二主題像一幅色彩鮮明的生活圖景，具有舞曲性質，結構是三部曲式；第三主題是對稱的、集中的結構，是一個輕巧、優美、華麗的裝飾性主題，具有洛可可裝飾性的風格。

展開部的前半部分完整地保持著第二主題中部的結構，調性穩定，不是真正的展開，更接近于變奏。

再現部第一主題具有巨大的動力，結構從三部曲式縮短為擴充的樂段，連續的屬七和弦和減七和弦及力度上的加強將樂曲逐漸推向。

尾聲具有收斂的特征，旋律流動，最后的四個起到了很好的收攏作用，回到主調性，給人以完整的感覺。

（二）曲式結構與演奏方法分析

肖邦《降A大調敘事曲》是肖邦敘事曲作品中難度比較大的曲目之一，全曲以降A大調為主調性。曲子開始沒有常見的引子，所以第一主題的前面八個小節感覺好似故事的開場讀白。旋律優美、溫柔，演奏時要表現得心平氣和，但不能平鋪直敘，彈奏時注意貼鍵，用指腹觸鍵，音與音之間轉換時運用手指的力量橫向移動，手指相互更替轉換力量，盡量做到輕與慢，使樂句流暢，讓音樂顯得神秘、安靜。

特別應該值得注意的是，第3小節的左手部分裝飾音的第一個音應該和右手旋律第一個音同時下鍵，對齊彈奏。第9小節開始，力度上增強到f，同時應注意踏板的收尾，一定要干凈、利索。第10小節開始一直到第25小節，動機變得短小精悍，旋律線條變得流動起來。第26小節起，顫音連帶雙手琶音反向進行，單音旋律的聲音要飽滿，節奏要精確，特別是短小的三十二分音符。第37小節在降A大調上再現。這種以平行小調的屬和弦為大調作準備的手法，在浪漫派的作品中實為典型。從50小節起，以搖擺的狀態為節奏的基礎，上方清晰的高音又使船歌的體裁特點浮現出來，呈現一種搖曳、空靈的感覺。第77小節起情緒開始加強，突出力度的變化，力度上升的過程要明顯，逐漸向第一個小推進。從第88小節開始回落，力度減弱，色彩由濃向淡褪去，踏板要干凈，注意連線的起始，斷句要有呼吸。從第116小節開始至124小節結束，是一個華麗的過渡，右手高聲部旋律音色婉約，裝飾音增添了炫耀，整體展現出肖邦音樂中常出現的Rebato（自由的節奏），像一場華美的盛宴展示在世人面前，此處可以當成是演奏者的自由“solo”。第136小節進入，左手伴奏為低音十六分音符的琶音跑動，均衡卻不失瀟灑，高聲部和弦從結構和力度上有了變化，讓人感覺熱烈、激昂，但是旋律線條的歌唱性豐富了處的音色。在139小節右手部分，將琶音的低音和右手的第一個十六分音符對齊彈奏。第157小節起，開始了左手旋律的跑動，彈奏時應注意低聲部流動的音色，此處肖邦運用了連續的半音級進，顯得緊張、急促，彈奏要連貫，高聲部的和弦此時加入了跳音，跳音演奏要輕巧，不要顯得突兀、驚恐，此處可加上左腳的弱音踏板。第165小節開始高聲部持續八度旋律出現并且不斷重復，左手成為主旋律部分，整個過程情緒熱烈堅定，為第173小節的作了較長的鋪墊，凝聚了前的情緒，彈奏時右手貼著琴鍵行進。第179小節起在每小節第一拍和第四拍加上重音記號，這樣彈奏可以使節奏準確平均，值得注意的是，雙音的演奏同樣要注意旋律線條的突顯，不能將整個和聲混淆，這樣更能體現旋律的流動性。第183小節開始，右手又開始出現短小的動機，左手和聲肢體變為琶音的形式，體現出一種搖曳的姿態，委婉且羞澀，情緒上卻沒有減弱，為之后的結尾作了情緒上的延伸，樂段力度上開始增強，逐漸推進到第213小節的ff，左右手聲部都以和弦和八度進行為主，推動了結尾的發展，氣勢磅礴、宏偉壯觀。

尾聲部華彩片段與中部的華彩片段有異曲同工之妙，同樣是以連續音階和琶音跑動為主，增強了技巧性，充分讓演奏者炫技，演奏時一定要靈巧。表現出華麗與優雅。結尾的最后四個和旋堅定有力，功能上的遞進，最后在主和旋上收攏終止，使樂句有終止感。

四、結論

肖邦的敘事曲規模宏大，具有宏偉、華麗的特征，音樂形象具有廣闊的交響性和戲劇性。肖邦的獨創與探索，無論是在內容精神的表現方面，還是在曲式結構、鋼琴織體的形式技法方面，都突出地體現了浪漫主義的創作特征，為后期器樂體裁的敘事曲樹立了光輝的典范。肖邦的鋼琴音樂是人類音樂文化藝術史中的不朽之作， 其音樂創作的不斷堅持發展和創新， 使他的這首《降A大調敘事曲》鋼琴作品中的典范之作。

參考文獻

[1]楊秦生.《肖邦敘事曲的創作特點》[D].天水師范學院.

[2]朱曉培.《肖邦第三敘事曲演奏中的問題》[M].星海音樂學院學報.2007.

[3]王雪.《肖邦敘事曲體裁及演奏方法研究》[D].沈陽師范大學.

[4]于潤洋.《 西方音樂通史》[M].上海音樂出版社.2003.07.

[5]任怡瑾.《肖邦敘事曲的創作特點》[M].西北師范大學音樂學院.

[6]沈楓.《第一鋼琴敘事曲的浪漫主義風格特征分析》[D].

[7]于潤洋.《悲情肖邦》[M].上海音樂學院出版社.p49.

海涅的代表作范文第4篇

離開始講課還有很長一段時間，可會議室里早已擠滿了來聽課的學生和老師，他們中有大學生，也有白發蒼蒼的老者。對于我這個讀著舒婷的詩歌走過來的人，無疑更是一種期盼。大學8寸代，也正因為有她的詩歌，才使得生活變得充實、美好、有意義。

身著粉色簿衫的舒婷老師在潞潞老師的陪同下出現在眾人的視線中，竟引起明星般的轟動效應。這位習慣在公眾場合保持沉默姿態的詩人，用柔和低緩的聲音開始了她的講述。“我來自廈門一個小島，叫作鼓浪嶼，現在那里的天氣還很熱，而且每天都能聽到海浪的聲音，今天上午剛去太原晉祠游玩了一番，感受到了北方的另一種風光。”她的話音柔和悅耳，恰如其名――“舒婷”。在她的講諢結束之后，我代表新作文同她進行了短暫的對話。

新作文：能談談您成長的經歷嗎?

舒婷：我出生在廈門的一個小島，叫作鼓浪嶼。記得很小的時候，我總問外婆，為什么我會生長在鼓浪嶼這么一個地方?外婆回答得很明確簡練：上帝的旨意。最近出版的新作《真水無香》，書中所有的文字就是圍繞著故鄉小島鼓浪嶼而作，鼓浪嶼已經把我牢牢系在她的衣角上。她甩我不掉，我離她不行。不可否認，我的家族，我的認知，我的生存方式，我的寫作源泉，我的最微小的奉獻和不可企及的遺憾，都和這個小小島嶼息息相關。

我來自美麗的小島鼓浪嶼，但卻經歷了一段艱辛的青春時光。我在填履歷表時，只能填到初中，上初二時“”就開始了。到山區插隊時，詩歌成為了我最寶貴的精神支柱。之后我開始寫詩。當“”剛剛結束，社會處于一個轉型時期，文壇還存在“假大空”的風氣，詩歌還停留在歌頌式、口號式的審美水準上，有很多人寫文章甚至畫漫畫批評、抵觸“朦朧詩”，1980年，在福建省的一次詩歌討論會上，我當場就痛哭著跑了出去，我沒法和他們說詩。我只想關在家里寫自己的東西，任何重量級的桂冠對我來說都太沉重了。

新作文：一個作家的寫作和他(她)的成長或者成長環境是一種什么關系呢?

舒婷：每一個作家的成長和成長環境和他(她)的寫作有著很大的關系，成長對寫作起著至關重要的意義。

新作文：今天回過頭來，您又如何看待曾經的那一段歷史呢?有什么感想呢?

舒婷：那段時間只會成為一段歷史，我想，那個時代永遠不會回來了。

新作文：您現在對于自己的詩歌是一種什么感受呢?比如說《祖國啊!我親愛的祖國》。

舒婷：現在讓我閱讀這些詩歌，我當然不會喜歡了。我并不覺得它們有多好，以至于有一段時間我非常排斥它們，也不愿意在公眾場合朗誦它們，可它們后來還是進入了大學課本、高中課本，也許有一天它們會進入小學課本。我遇到的深刻的評論家太晚了，當時能讀到的書也太有限，寫詩是靠自己的直覺，在有限的營養上種出來的植物肯定不是最漂亮的。

新作文：您說自己并不喜歡自己的《致橡樹》，但大多數讀者是從這首詩開始喜歡上您的，您如何看待這中間的差異?

舒婷：這個問題我早就預料到了。我想這是因為年輕時比較理想主義，寫的東西也比較幼稚。對我而言，寫出一首詩就像嫁出一個女兒，誰喜歡?作為母親沒有辦法，但如果有人說女兒漂亮，做母親的還是很高興的。

尹川：您覺得寫詩歌和寫散文有什么不同的感受呢?

舒婷：詩歌是青春期的流感，來勢迅不可防，熱度一下躥得很高，然后很可能就消失得無影無蹤。散文是一種太真實的文體。寫詩是一種高爐煉鋼，要將自己的情感化為血水表現出來，語言要追求字詞通俗唯美。每次寫詩就像被“凌遲”一樣，要是詩歌中實在找不下合適的詞，我寧愿空著。我在寫詩歌時語言要求很高，以至一年也不過10首，寫《會唱歌的鳶尾花》那個月瘦了5公斤。但寫散文語言上就放松多了，就像平和的散步，讓人從容地表達生活的感受，讓人寫起來很舒服。我是一個沒有計劃的人，想什么就寫什么，隨心所欲。新作《真水無香》就這樣寫了5年。至今出了10本散文書，但大家都說我是詩人，沒人認為我是散文家。

新作文：對于詩歌來說，它在您的心目中有什么樣的地位呢?

舒婷：年輕時，詩是我的全部，但時間改變了我，詩沒那么重要了，但文學依然是我的最愛。

新作文：您認為詩歌的現狀如何?現在和以前有什么不同呢?

舒婷：現在詩歌已經回到了它們自己最初應該具有的那種狀態。假使十幾年前二十幾年前，在我們這一代人中間，利用詩歌成名的機會去上大學，找一份文化館的工作，去談戀愛成功或者獲得其它什么好處，這是可能的。那么現在寫詩，回到一個非常本真的狀態，純粹是個人的體驗，不能把詩歌作為一塊敲門磚，得到詩歌以外任何一種東西了。那么現在的詩人寫詩，是詩人為了他自己的需要，也許這樣的詩歌才是最真正的詩歌。其實在全世界，沒有哪一個國家哪一個詩人是可以靠寫詩謀生的。用寫詩來獲得他的啤酒，他的面包，或其他什么，因此說，詩歌已成為更為民間的東西了。

新作文：您不再寫詩，是因為現在的詩壇不景氣的緣故嗎?對于“梨花體”詩，您是如何看待的?

舒婷：對于“梨花體”，我所認識的趙麗華是個很真誠的人，而且我認為一種文本的嘗試并不能代表一個詩人全部的創作，也不能就此斷言詩歌的淪落。我并不認為現在詩壇不景氣，也許看到的這種不景氣，只是我們的讀看看到好的詩歌發表的太少而不滿意。詩歌永遠是年輕人的事業，只要有年輕人在，詩歌就永遠有它的作者和讀者。當然它不可能和上世紀80年代來比，不會再有那么多人讀詩寫詩了，那個時代永遠不會回來了。但永遠不要擔心，有很多年輕人的詩讓我感到望塵莫及。如果你們寫得不比我好，那我們還有什么意義?超越是詩歌傳承的重要原因。

新作文：您認為校園詩歌將走向何方?

舒婷：校園詩歌它也不是獨立存在的，它和整個的詩壇將融為一起。至于它走向何方，也許校園詩人更具有說服力。

新作文：您經常被邀請在外國作一些講座，在外國的學習和生活對您的文學創作有影響嗎?

舒婷：我寫作的風格是不會改變的。站在異國他鄉，使我更加客觀地看待自己和自己的民族。并開始關心更多的問題，比如環保之類，這使我寫作有了更為廣泛的內容和領域。與此同時，西方對我而言也不再只是個櫥窗、電影或者小說，也使我能夠更客觀地看待西方。

中國人在國外和外國人在中國，他們的感受是相通的。

新作文：您的詩被許多德國人翻譯成德語，當中勢必有

風格語言之類的問題，您對這是怎么看的?

舒婷：德國人非常地禮貌，我在聽他們讀詩的時候也認為很好。但是我不懂德語，不知道他們到底翻譯得如何，看聽眾的反應應該還不錯吧。

中國有一句話，叫“有總比沒有好”，而德國也有一句話，說“做得不好還不如不做”。

新作文：請問對您影響較大的作家有哪些呢?

舒婷：青年時期，我比較喜歡普希金、何其芳，后來比較喜歡海明威。我還很喜歡寫《百年孤獨》的馬爾克斯，還有《追憶似水流年》的普魯斯特。影響只能融化在血液里，而不能顯示在作品里。

新作文：一直有觀點說詩人只有保持孤獨的個性才能寫出好的作品，但是今天看到您，感到您非常的隨和親切，請問您認為作家的個性與其作品有無直接關系?

舒婷：正是因為我太正常，所以至今沒有寫出好的作品。我在鼓浪嶼也不太合群，很自閉，但我想，如果今天在這里我還是這樣的話：我們今晚還能做什么。

我覺得作家的個性和作品關系不能太緊密，曾經和北島談到過這個問題：作品所表現的常常是自己缺乏的。

新作文：上個世紀80年代，北島和您的詩被稱為“朦朧詩”，您是如何界定自己的詩和朦朧詩之間的概念的?

舒婷：“朦朧詩”就像一個綽號一樣，上個世紀80年代，人們的審美習慣和標準尚未扭轉，《致橡樹》當時有很多人說看不懂，而現在，高中生就能看懂。那時我們的詩算是比較前衛的，而現在我的兒子都說我“老土老土”。

新作文：您喜歡外國文學嗎?喜歡的外國詩人有哪些?

舒婷：我比較喜歡海涅和歌德。當代一些外國詩人翻譯過來的作品能讓我感動的不多。也許這是翻譯的緣故。

新作文：您能談談有關顧城的一些情況嗎?這也是好多人一直在關注的話題。

舒婷：我和顧城是在北京和北戴河兩地舉行的第一屆“青春詩會”上相識的。當時，一個眼睛很大、個子不高的男孩走過來并伸出手來說：“舒婷，我是顧城。”這是初次相識，之后我們一直保持著很好的交往。

對于顧城的死，他是那種連花都舍不得去踩的人，我不知道他究竟經歷了什么，會做出那樣的事來，很多人都在譴責他，但我沒有，雖然我憎恨暴力，但我覺得很傷心。如果他當時沒自殺，他的余生也會如同在地獄。可他不在了，我無法問他。我沒有像別的詩人一樣出國定居，也許“對我個人來講是一種拯救，我不能生活在一個沒有自己家鄉語言，甚至不能吃到中國飯的地方。”

新作文：能否對廣大愛好詩歌的中學生提供一些寫詩的經驗呢?

舒婷：對于中學生來說，現階段重要的就是積累，要學會閱讀大量的書，涉及要廣。當然從書本中積累知識只是其中的一個方面，另一方面也要學會累積生活，積淀生活。生活始終是創作的源泉。只有這樣方能厚積薄發。

新作文：謝謝舒婷老師。

鏈接

舒婷，原名龔佩瑜，當代女詩人，祖籍福建泉州，1952年生于福建石碼鎮，生長在廈門。初中未畢業即“插隊落戶”。1969年開始寫作，其時詩已在知青中流傳。回城后當過多種臨時工：水泥工、擋車工、漿紗工、焊錫工。1979年開始在民間刊物《今天》發表詩作，同年在《詩刊》正式發表作品。1980年《福建文藝》編輯部對她的作品展開近一年討論，討論涉及到新詩的一系列根本性問題。1981年進入福建省文聯專業創作，現為中國作協理事；作協福建分會副主席，兩次獲全國性詩歌獎。1982年出版詩集《雙桅船》和《舒婷、顧城抒情詩選》，1986年出版《會唱歌的鳶尾花》。她的詩被譯成多國文字，介紹到西德、法國、美國、荷蘭、日本、意大利、印度等國家。1985年，應邀訪問西德、法國。1986年，應邀去美國舉行個人作品朗誦會。1987年，應邀出訪意大利。

舒婷是朦朧詩派的代表人物。《致橡樹》是朦朧詩潮的代表作之一。《致橡樹》熱情而坦誠地歌唱了詩人的人格理想，比肩而立，各自以獨立的姿態深情相對的橡樹和木棉，可以說是我國愛情詩中一組品格嶄新的象征形象。

致橡樹

舒　婷

我如果愛你――

絕不像攀援的凌霄花，

借你的高枝炫耀自己：

我如果愛你――

絕不學癡情的鳥兒，

為綠蔭重復單調的歌曲；

也不止像泉源，

常年送來清涼的慰藉；

也不止像險峰，增加你的高度，襯托你的威儀。

甚至目光。

甚至春雨。

不，這些都還不夠!

我必須是你近旁的一株木棉。

做為樹的形象和你站在一起。

根，緊握在地下，

葉，相觸在云里。

每一陣風過，

我們都互相致意，

但沒有人

聽懂我們的言語。

你有你的銅枝鐵干，

像刀，像劍，

也像戟，

我有我的紅碩花朵，

像沉重的嘆息，

又像英勇的火炬，

我們分擔寒潮、風雷、霹靂；

我們共享霧靄、流嵐、虹霓，

仿佛永遠分離，

卻又終身相依，

這才是偉大的愛情，

堅貞就在這里：

海涅的代表作范文第5篇

[關鍵詞]《邊城》；牧歌傳統；美學價值

[中圖分類號]I207.4 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2016）24-0061-02

成書于1934年的《邊城》，是現代作家沈從文的一部中篇小說，也是他的代表作。小說以20世紀30年代湘西小鎮茶峒為背景，以兼具抒情詩和小品文的優美筆觸，描繪了湘西特有的風土人情，借船家少女翠翠的愛情故事展現了人性的善良與美好。《邊城》在中國近現代文學史上具有獨特的地位，入選20世紀中文小說100強，僅次于魯迅的《吶喊》，排名第二位。《邊城》之所以能有如此震撼的傳播效果和文學地位，與作者秉承的牧歌文學傳統不無關系。

一、牧歌是西方文學中常見的一種文學傳統

牧歌，有兩種基本的解釋，一種是牧童、牧人所唱的歌謠；另一種泛指田園生活。當它作為民歌的一種類別而存在的時候，指的是流行于我國蒙古、藏、哈薩克、柯爾克孜等少數民族區域的即興所至的歌曲，內容多以游牧、愛情、贊美家鄉為主，具有音調開闊悠長、節奏自由歡快的特點，有些地方甚至伴以自彈樂器。但本文中所探討的牧歌，則是從田園生活這一概念里延伸生發而出的特指西方文學傳統中的特定術語。

有“牧歌之父”之稱的古希臘詩人提奧克里圖斯（約公元前310年至公元前240年），是古希臘文學史上的一位重要詩人。他以西西里的農村生活和自然風景為題材，熔抒情、寫景、敘事于一爐，既熱情歌頌美好的田園生活，又抒寫他們的動人戀情，為同代人所欽佩、模仿。盡管提奧克里圖斯因為先后留居于西西里僭主希厄侖和埃及國王托勒密的宮廷甚久，其作品不免沾染了宮廷氣息，甚至部分作品有歌頌帝王王妃、粉飾太平之嫌。但恩格斯談到他的作品時，還是不無夸贊地說，提奧克里圖斯“曾經歌頌了他們同時代人――牧人奴隸的田園詩式的生活；毫無疑問，這是美麗的、富有詩意的幻想”。與他同時代的古羅馬詩人維吉爾在提奧克里圖斯的影響下也創作了10余首牧歌。如果說提奧克里圖斯和維吉爾的創作是牧歌文學傳統的源頭的話，那么，以維吉爾為典范的意大利作家桑那扎羅在1504年出版的小說《阿卡狄亞》和以提奧克里圖斯為楷模的德國詩人格斯訥在1756年出版的《田園詩》，則掀起了西方文學史上牧歌文學的一個高峰。大約到了19世紀，以詩人海涅為論敵的德國詩人普拉滕于1834年出版了《牧歌與田園詩》，標志著牧歌文學傳統迎來了一個新的起點，當然，其重要的價值在于對牧歌文學傳統進行了一次歷史性的反思。

梳理牧歌文學傳統的發展流變，遠在古希臘時代，詩人們用它所表現的只是一種淳樸自然的生活。但隨著文藝復興的到來，浪漫主義文學中也能看到它的影子。直到后來，現實主義創作手法占據半壁江山時，頗具浪漫主義色彩的牧歌并沒有因此而走向衰落，恰恰相反的是，它在崇尚經驗和寫實的寫作環境中存活下來，其涵義也得到了極大的豐富，尤其在如何更好地表現城市生活的虛無荒誕與鄉村生活淳樸詩意時，牧歌文學傳統極大限度地滿足了萬千讀者回歸自然、回歸鄉土、回歸質樸生活的永恒愿望。這是有關牧歌文學傳統的基本常識。

沈從文的《邊城》正是秉承了牧歌文學傳統的一部作品。在這部小說中，沈從文希望通過自己對湘西的印象，描摹出一個近似于桃花源的湘西小城，給都市文明中迷茫的人們指出一條明路。小說正是通過湘西邊地純情少女翠翠的愛情悲劇，寫出了一曲充滿愛和美的人生頌歌，描繪出了一幅平和寧靜的生活圖景，表達了對都市文明里爾虞我詐的否定與反抗。

二、《邊城》的牧歌傳統是作者的經歷、成長環境、文學認知的綜合體現

沈從文出生在風光如畫的湘西小城鳳凰，他自幼聰穎頑皮，依戀山水以至于經常逃學，且甘心承受教師和家長的體罰。他14歲高小畢業后就按當地風俗參軍，這樣的人生經歷讓他過早地面對社會的殘酷和周圍生活的困苦。反過來講，這些經歷讓他對川、湘、鄂、黔四省交界的社會狀況較為熟悉，對那條綿延幾千里的沅水流域及生活在這里的人們的生活方式和鄉村民俗也了如指掌。毫無疑問，這些經歷促使他形成了對民間事物獨特的審美能力，并最終成為他后來從事寫作的優勢。

在沈從文的散文作品中，有兩篇文章便于我們從中捕捉到一些相關信息，即《我讀一本小書同時又讀一本大書》，和《我上許多課仍然不放下那一本大書》。沈從文在這里所指的“大書”，就是自然之書。他把自然當作一本書來緩慢閱讀，正好印證了他后來的文學創作觀念和美學追求。在《我讀一本小書同時又讀一本大書》里，他坦言：“在我面前的世界已夠寬廣了，但我似乎還得一個更寬廣的世界。我得用這方面得到的知識證明那方面的疑問。我得從比較中知道誰好誰壞。我得看許多業已由于好詢問別人，以及好自己幻想所感覺到的世界上的新鮮事情新鮮東西。結果能逃學時我逃學，不能逃學我就只好做夢。”諸如逃學之類的人生經歷，是沈從文有別于其它作家的獨特資源。

《邊城》的牧歌傳統，除了與作者的出身、經歷、氣質有關，還和當時的時代背景密不可分。《邊城》的寫作是 “一九三四年四月十九日完成”，而這正是中國現代小說創作中潮流分野日趨明顯、小說流派連續涌現的時候。當時，文壇上有兩種主要的創作潮流：一N是努力運用的社會理論觀察剖析中國社會，揭示階級的對立與對抗；一種則是從文化和道德的層面入視，藝術獨立意識濃厚，注重道德與文化的健康與純正，探究社會與人生。沈從文恰恰屬于后者，也是“京派小說”的代表。從這個意義上講，《邊城》的出現，恰到好處地證明牧歌式文學作品在中國現代文學史上的出現是一種歷史必然。甚至說，沈從文的《邊城》和后來梁實秋在抗戰時期寫下的那些雅致小品文，就是這一文學現象的有力例證。

三、《邊城》秉承牧歌傳統所呈現的美學價值

沈從文的美學觀念，比較集中地體現在他的一些散文作品中。在《燭虛》《云南看云集》中，他談論美學與哲學。通過《水云》《潛浮》等文章可以看出，在沈從文看來，“人性”之外，還有“神性”概念的存在。他說：“一個人過于愛有生一切時，必因為在一切有生中發現了美，亦即發現了神。”這是他思想意識里泛神論的一種流露，其實這更接近于一種“美”“愛”“神”三者一體的思想。如此說來，貫穿于沈從文思想意識深處的“神性”，也就是最高意義的人性。沈從文在《抽象的抒情》一文說道，可把文字和語言的表現“當作一種抒情看待”，“因為其實本質不過是一種抒情”。從人性的角度拓展來看，《邊城》秉承牧歌傳統所呈現的美學價值，主要在于完美地展現了樂園與挽歌的抒情意義。

縱觀古今中外的文學作品，樂園與挽歌是兩個相輔相成的生命意象，而《邊城》卻將這兩者統一在一部作品里，實屬完美。

構筑一方烏托邦式的樂園，是寫作《邊城》時沈從文的內心沖動。他曾說過，要在《邊城》中表現“優美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式”。他的樂園構想，建立在人性善良的基礎之上，并且投射在人物性格、人際關系、茶峒社會以及自然環境等方面。同時，在牧歌式的文學中，哀怨凄楚的挽歌是其組成部分之一。從早期流傳的牧歌中可以得知，牧羊人經常要面對各種各樣的挫折，比如說失敗的愛情、粗暴的主人、朋友的死去，等等。而生活中的這些悲苦便是哀歌的來源，且在后來發展成為文學傳統之一種。同為京派作家的且深受沈從文影響的汪曾祺在《又讀〈邊城〉》一文中寫道：“邊城是一個懷舊的東西，一種痛惜情緒的懷舊。”汪曾祺用短短幾句話就道出了蘊藏于《邊城》文字背后的挽歌氣息。對于這種憂傷的“挽歌氣息”，我們可以這樣理解：在現實的層面上，有詩意愛情與勢利婚姻的沖突，也有翠翠父母愛情悲劇的啟悟與暗示，更有著人物關系之間難以溝通的誤會，而這些都在加速著悲劇的發生；在象征的層面上，《邊城》的桃花源意象和《圣經》中大洪水意象不謀而合，使其具有原型意義――盡管沈從文把小說中的主人公翠翠塑造成一個“美”和“愛”的化身，但卻又是以發生在她身上的愛情悲劇作為貫穿始終的線索。甚至說，當敘述到翠翠的母親時，就已經隱隱暗示了翠翠的悲劇。

牧歌文學創作中，樂園和挽歌是其基本框架，而鄉土和傳統的有機融入為牧歌文學增添了縱深的文化背景。在《邊城》中，沈從文不僅展示了龍舟競渡、對歌、儺辭等獨具特色的地方風俗，也在故事的行進中穿插了提親、陪嫁等苗族風俗，使得《邊城》的鄉土色彩極為深厚。特別是關于端午節的描寫，幾乎占了整個作品的三分之一。這些關于端午節民風民俗的描寫，既推動了翠翠思想性格的形成與發展，也烘托了《邊城》承繼牧歌文學傳統的氛圍。

此外，小說《邊城》里的夢幻成分強化了作品的牧歌性質。從《邊城》表現的內容及超現實的創作方法來看，它的故事是建立在夢幻的基礎之上。沈從文說過，小說創作應該包含“社會現象”和“夢的現象”兩部分，在小說創作中必須要把“人事和夢兩種成分相混合”。而《邊城》正好w現了他的這一理論主張，所運用的浪漫主義的創作手法，一半是“夢”，一半是理想的“現實”。從整個小說來看，他并沒有對當時的湘西現實社會進行精雕細琢，人物與故事的設計是對當時社會現實的超越。此外，作者在行文當中有意識地消解著當時存在于現實當中的種種對立因素，既無階級的對立，也無經濟利益的沖突，更無人際關系的矛盾，有的則是慈愛孝順、恬靜祥和、相濡以沫和同舟共濟，因此，《邊城》里的“邊城”，自然而然地升華成一個自然和諧、歸真返樸的理想境界，如同存活于古代牧歌里的一處恬靜美好的桃花源。

[參考文獻]

[1]沈從文.沈從文全集[M].太原：北岳文藝出版社，2009.

[2]錢理群，溫儒敏，吳福輝合著.中國現代文學三十年[M].北京：北京大學出版社，1998.