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關于民間傳說的故事范文第1篇

關鍵詞：牛郎織女；保護；策略

牛郎織女傳說是我國四大民間傳說之一，也是在我國民間流傳時間最早、流傳地域最廣的傳說，在我國民間文學史上具有十分重要的地位。2007、2008年，沂源縣與中國民俗學會舉辦了全國首屆和第二屆中國“牛郎織女傳說”學術研討會，專家通過實地考察和深入研究，認定沂源是“牛郎織女傳說”的核心傳播地，沂源被中國民俗學會授予“中國民間傳說——牛郎織女傳說之鄉”稱號；被專家稱為“牛郎織女故鄉、中國愛情文化源地”。2008年6月，沂源“牛郎織女傳說”被列入國家級非物質文化遺產名錄。那么如何對沂源牛郎織女傳說加以保護和利用，筆者提出自己的一些建設性的策略。

一、做好傳說傳承人培養工作

作為民間傳說的牛郎織女故事，屬于口頭文學，因為民間傳說的民間性，只有立足于活在民間，那這個傳說才有恒久的生命張力，也正因流行于民間，所以在歷史的長河中，才不斷地把牛郎織女傳說加以豐富加以深化。因此非物質文化遺產保護的重要關鍵在于廣大民眾，尤其是文化遺產傳承人的積極參與。正因為有了這些傳承人，這些珍貴的文化遺產才得以保存，得以流傳至今。保護好這些傳承人，是非物質文化遺產保護最為重要的組成部分。

鑒于在目前的考察狀況來看，沂源牛郎織女傳說的傳承人狀況并不樂觀，繼承人就那么幾位，而且年齡都偏大，所以極有必要，在沂源牛郎官莊一帶培訓下一代年輕的傳說的傳承人，讓他們意識到文化遺產的珍貴性和獨一性，讓他們以作為遺產的傳承人而自豪。那么沂源政府的相關部門應該建立牛郎織女傳說故事傳講人才庫，對民間傳承人進行挖掘、評選、建檔，用引導、資助、扶持、培訓等手段，鼓勵其傳承與傳播沂源牛郎織女傳說，為牛郎織女傳說的保護發展做出貢獻。另外，還要關心這些傳承人的生活，商品化的今天，傳統文化的保護和繼承發展，是需要經濟利益為支撐的，因此就要提高那些傳承人的生活待遇，為他們提供優良的后勤保障，能夠使得他們有能力、有精力去完成保護遺產的心愿，這是政府部門以及有關社會各界的歷史責任，也是一件需要精心思考而又十分重要的工作。這種關懷，不僅僅是單純地改善傳承人的生活條件，更重要的，應該是有意識地創造優良的傳承環境和真實而非虛構的文化空間，為遺產的傳承營建良好的文化氛圍，使他們能夠不脫離他們的堅實的現實基礎和文化土壤，一旦脫離開這樣的現實基礎和文化土壤，他們所代表的文化遺產就會逐漸地褪色和干枯，讓他們樂于傳承、安于傳承。

二、加大傳說研究力度，深度挖掘傳說內涵

《中華人民共和國非物質文化遺產法》第三十三條規定，國家鼓勵開展與非物質文化遺產有關的科學技術研究和非物質文化遺產保護、保存方法研究，鼓勵開展非物質文化遺產的記錄和非物質文化遺產代表性項目的整理、出版等活動。

必須繼續深入研究牛郎織女傳說，因為在四大傳說里面牛郎織女研究是最為滯后的，必須以沂源“中國牛郎織女傳說研究中心”為載體，在前兩屆中國“牛郎織女傳說”學術研討會的基礎上，繼續召開此類型會議，不要搞了兩屆就不搞了。特別是文化部門與科研部門要通力合作，或者搞一些學術論壇。在研究上出新意、多深入調查、多深入比較研究。特別是要繼續深度挖掘牛郎織女傳說這種愛情文化的價值意義和內涵，愛情和婚姻是人類生活永恒和最美好的主題，而在牛郎織女傳說中所體現出來的愛情和婚姻的價值理念反映了古代勞動人民豐富而又美麗的想象力，是對中華民族的傳統倫理道德的真實書寫，因此在中國民間產生了重要影響。而這種影響對今天的和諧社會的建設也是極為必要的。從另一個層面看，牛郎織女傳說所代表的并不僅僅是一個愛情主題那么簡單，仔細分析，牛郎織女由相識、相愛、結婚、生子到分離，并于“七夕”相會，在這樣的軌跡中表達出了中國人建立享有天倫之樂、美滿和諧家園的思想。在這相互追求和諧的過程中，不僅人與神和諧，而且也表達人與自然、人與動物之間的和諧，故事中的主角之一老黃牛對牛郎忠心耿耿、任勞任怨、死而后已，喜鵲則是架起愛情橋梁，它們是和諧家園理想的和諧使者，這體現出了中國傳統的優良的道德文化和價值觀。總之，發掘、保護、傳承牛郎織女傳說，深入研究牛郎織女傳說，對于當下日益泛濫的婚姻、家庭的不和諧因素具有極強的教育意義，有助于增強人與人、家與家之間的凝聚力，能夠有力地推動和諧社會的建設。

三、廣泛利用社會資源，加強保護傳承教育

《中華人民共和國非物質文化遺產法》第三十四條規定，學校應當按照國務院教育主管部門的規定，開展相關的非物質文化遺產教育。新聞媒體應當開展非物質文化遺產代表性項目的宣傳，普及非物質文化遺產知識。

第一、廣泛利用社會教育資源進行保護傳承，積極推進非物質文化遺產進學校、進課堂活動，加強非物質文化遺產的教育。淄博市文化局、淄博市教育局以淄文發〔2009〕118號下發《關于在全市中小學開展“非物質文化遺產進校園”活動實施方案》的文件，此活動從2010年1月至2012年12月三年時間，分三個階段進行，文件要求，有計劃、有步驟的開展好“非物質文化遺產進校園”活動。各區縣、高新區也要成立相應的工作機構，出臺措施，制定相應活動方案。各中小學要把非物質文化遺產進校園活動列為學校文化建設的重要內容，加強非物質文化遺產進校園活動的領導和組織工作。各中小學非物質文化遺產進校園活動形式要多樣，校內與校外、課內與課外要緊密結合，要注重活動與提高學生綜合素質相結合、與學生課余文化生活和興趣愛好相結合、與學校文化建設相結合。文化的傳承肯定是需要廣大青少年參與的，淄博市在這一點上是非常有見地的，沂源縣應該全面貫徹落實此方案精神，真正把方案的精神落到實處，極力促進牛郎織女傳說進校園，讓孩子們懂得和了解自己家鄉的燦爛文化，讓他們人人都知道牛郎織女傳說，人人都會講述牛郎織女傳說，培養他們自覺傳承優秀文化遺產的歷史責任感。

第二、人人有責、人人參與。非物質文化遺產多散落于民間，民眾的熱情與參與對非物質文化遺產的傳承、保護至關重要，是非物質文化遺產保護的基礎。所以，要想讓牛郎織女傳說很好的傳承下去，必須要進一步建立健全靈活多樣的傳承機制，打造各種不同的傳承平臺。充分利用新聞媒體，多角度、多層次的宣傳牛郎織女傳說，讓更多的人了解牛郎織女傳說。優秀傳統文化的傳承和保護，并不只是政府的行為，也不只是幾位傳承人和學生的事情，而是需要全民的參與，不僅要進學校，也要進企事業單位，甚至要走進千家萬戶，真正做到全方位、立體化的保護傳承局面。

第三、要加大資金投入。資金不足，依然是制約非物質文化遺產保護傳承的“瓶頸”。要想讓非物質文化遺產保持長久的生命力，資金保障是必不可少的。不僅政府要加大財政投入，甚至可以設立非物質文化遺產專項保護開發資金，但緊靠政府投入還是遠遠不夠的，沂源縣雖然近幾年的經濟發展非常迅速，經濟實力明顯增強，但是政府的資金畢竟有限，要想做大做強，必須要通過多種渠道吸引民間資金參與非物質文化遺產的保護和開發。牛郎織女風景區的總體規劃，就可以通過招標方式，請有實力的大公司大企業來開發建設，也可以請一些贊助商來做一些事情，比如景區廣告的投入、景區設施的建設冠名等等，都可以吸收民間資本。并一定要堅持量力而為原則，切忌盲目一窩蜂的硬上，可以通過邊投資、邊開發的方式，以通過旅游收入來保護傳承牛郎織女傳說，并達到以旅游養旅游。

四、文化旅游的開發利用，促進牛郎織女傳說的保護傳承

牛郎織女傳說既然是動態、不斷演化的藝術，那么就應動態運用，正如在前文所說，在原汁原味傳承保護的基礎上，加以創新，作為非物質文化遺產的沂源牛郎織女傳說，有著極其深厚的民族文化、歷史文化、人文文化、愛情文化的內涵，所以在有效利用牛郎織女傳說方面，不要走入死胡同，不要只是把牛郎織女傳說搬進博物館、民俗館，而是一定要結合牛郎織女傳說景區的自然、人文景觀，可以大打“文化旅游”牌開發利用，在保護中開發利用，在開發利用中保護，形成保護與開發利用和諧并舉，而這個模式也是當前非物質文化遺產最主要的保護傳承方式。

關于民間傳說的故事范文第2篇

關鍵詞： 康熙 官窯瓷器 禿尾龍 禿尾巴老李 孝道

在清代官窯瓷器中，出現一批“禿尾龍”紋飾，尤以康熙朝為多，至雍正和乾隆朝則逐漸消失。這種紋飾不僅龍尾光禿，還一反皇帝用五爪龍常態，竟三爪和四爪均有。如此殘缺的龍體，出現在民窯瓷器中尚屬正常，但出現在僅供皇家使用的官窯瓷器中，就著實令人費解和好奇。

萱草圓主人在《收藏界》上發表的《淺談清官窯瓷器中的“禿尾龍”》，對這一現象進行了解讀。作者認為，這種“禿尾龍”形象，就是我國山東和東北地區民間傳說中的黑龍江“江神”――“禿尾巴老李”。并且還指出，由于滿族統治者入主中原后思戀東北故土，就把“禿尾巴老李”形象描繪在官窯瓷器上，以示滿族統治者的“望鄉情懷”，等等。

這種解讀似乎有一定道理，但如果仔細研究一下“禿尾巴老李”傳說本身及其由來，就出現了一些問題。

“禿尾巴老李”傳說大致情節是這樣的――

說是“禿尾巴老李”老家在山東。他一出生就是一條小龍，被父親發現用菜刀砍去了尾巴。長大之后，變成一個能干的人，幫助鄉親們做好事，鄉親們都親切地喊他“禿尾巴老李”。

后來“禿尾巴老李”逃到了關東，聽說黑龍江被一條作惡多端的白龍霸占，就前去與白龍爭戰。在當地山東老鄉幫助下，他打敗了白龍，使黑龍江沿岸從此太平。

后來，“禿尾巴老李”就住在黑龍江，成了江神。他極重鄉情，只要有山東人在江上乘船，總要使江水風平浪靜。這樣，黑龍江上船夫開船前總要高聲發問：“有山東人沒有？”船上不管有沒有山東人，都要高聲回答：“有！”

“禿尾巴老李”還善于興風作雨，滋潤大地，但春天也偶爾把黑龍江冰碴帶出來，就下了冰雹。因此，過去東北人一見下冰雹，就往院子里扔菜刀或剪刀――目的是嚇唬“禿尾巴老李”，讓他趕快離開。

其實，“禿尾巴老李”這一傳說，是山東文登等地原有“禿尾龍”傳說的情節延伸。

康熙朝山東《文登縣志》記載：“縣南柘陽山有龍母廟。相傳山下郭姓妻汲水河崖，感而有娠，三年不產。忽一夜雷雨大作，電光繞室，孕雖娩，無兒胞之形。后，每夜有物就乳，狀如巨蛇，攀梁上，有鱗角，怪之，以告郭。郭候其來，飛刃擊之。騰躍而去，似中其尾。后，其妻死，葬山下。一日，云霧四塞。鄉人遙望，一龍旋繞山頂。及晴，見冢移山上，墓土高數尺，人以為神龍遷葬云。后，‘禿尾龍’見，年即豐。每見云霧畢集，土人習而知之。因構祠祀之。后，柘陽寺僧取龍母墓石，風雨大作，雹隨之，其大如斗，寺中盡黑氣，咫尺不見。周圍里許，二麥盡傷，獨龍母廟內，花木皆無殃焉。”

乾隆朝詩人袁枚的《子不語》中也有類似記載：“山東文登縣畢氏婦，三月間漚衣池上，見樹上有李，大如雞卵，心異之，以為暮春時不應有李，采而食焉，甘美異常。自此腹中拳然，遂有孕。十四月，產一小龍，長二尺許，墜地即飛去。到清晨，必來飲其母之乳。父惡而持刀逐之，斷其尾，小龍從此不來。后數年，其母死，殯于村中。一夕，雷電風雨，晦冥中若有物蟠旋者。次日視之，棺已葬矣，隆然成一大墳。又數年，其父死，鄰人為合葬焉。其夕雷電又作。次日，見其父棺從穴中掀出，若不容其合葬者。嗣后村人呼為‘禿尾龍母’墳，祈晴禱雨無不應。此事,陶悔軒方伯為余言之。且云偶閱《群芳譜》云：‘天罰乖龍，必割其耳，耳墜于地，輒化為李。’畢婦所食之李，乃龍耳也，故感氣化而生小龍。”

可見，清代康乾兩朝關于這一傳說的記載，均稱“龍母”所生的“龍子”為“禿尾龍”，尚未出現“禿尾巴老李”這一稱謂，更沒有“龍子”逃到東北，成為黑龍江“江神”的說法，況且傳說情節均以“龍母”為中心。

另外，在山東境內，還有十幾個地方有類似傳說，情節母題如“感生”、“斷尾”、“報恩”等大致相同，但均晚于文登的記載，應視為文登傳說的衍生。

因此，清官窯瓷器中殘缺的龍體紋飾，不可能是黑龍江“江神”――“禿尾巴老李”，只能是“禿尾巴老李”傳說產生前的“禿尾龍”形象。這一形象的寓意，也不可能是滿族統治者的“望鄉情懷”。

實際上，由“禿尾龍”演繹出“禿尾巴老李”，并且傳說情節由以“龍母”為中心、逐漸轉變為以“龍子”為中心，應該發生在清晚期山東人大規模“闖關東”以后。

山東人“闖關東”，雖然清代早期和中期就已經開始，但此間數量不大，而且大都分布在遼河流域，特別是遼河右岸一帶，也就是“柳條邊”以外。咸豐十年（公元1860年）東北解除封禁，才正式形成“闖關東”大潮，并且呈波浪式北移，最后到達黑龍江地區。就是說，能夠演繹出“禿尾巴老李”傳說的民眾基礎，應該在清晚期大批山東人到達黑龍江地區以后才能形成。

這些“闖關東”移民，基本上都是破產農民，移居東北就是為了求得一條生路。他們面對全然陌生的自然環境，精神上需要一位保護神。于是，“禿尾巴老李”傳說，就在山東老家“禿尾龍”傳說基礎上被演繹出來。“禿尾巴老李”之所以姓李，也與《文登縣志》記載的其母“食李感生”情節有關。

“禿尾巴老李”經歷“斷尾”離家的苦難，能夠勇敢地大戰白龍成為黑龍江的主宰，能夠講義氣幫助老鄉，能夠興風作雨滋潤大地造福于民……所有這些都滿足了“闖關東”山東移民的精神需求。

那么，為什么“禿尾龍”紋飾會出現在清官窯特別是康熙官窯瓷器上呢？按說，官窯瓷器是僅供皇家甚至皇帝本人使用的瓷器，這種殘缺的龍體形象，沒有皇帝指定或默許，內府或御窯場是不能擅自燒造的。

其實，“禿尾龍”的傳說，其主要意義是弘揚中華民族的傳統孝道。

關于這一傳說的類似記載，最早出現在晉代。干寶《搜神記?竇氏蛇》記載：“后漢定襄太守竇奉妻，生子武，并生一蛇。奉送蛇于野中。及武長大，有海內俊名。母死將葬，未窆。賓客聚集，有大蛇從林草中出，徑來棺下，委地俯仰，以頭擊棺，血涕并流，狀若哀慟。有頃而去。時人知為竇氏之祥。”

文中的“定襄”，在今山西定襄；“武”，即東漢末年因誅殺宦官失敗被迫自殺的名臣竇武，《后漢書》有《竇武傳》。可見，早在漢晉時期就有了類似的傳說，不過文中竇氏之妻所生的異物，還僅僅是一條知道回報養育之恩和講究孝道的蛇。

陶潛《搜神后記?蛟子》記載：“長沙有人，忘其姓名，家住江邊。有女子，渚次浣衣，覺身中有異，后不以為患，遂妊身。生三物，皆如鯨夷魚。女以己所生，甚憐異之。乃著澡盤水中養之。經三月，此物遂大，乃是蛟子。各有字：大者為‘當洪’，次者為‘破阻’，小者為‘撲岸’。天暴雨水，三蛟一時俱去，遂失所在。后天欲雨，此物輒來。女亦知其當來,便出望之。蛟子亦舉頭望母，良久乃去。經年后，女亡。三蛟子一時俱至墓所哭之，經日乃去。聞其哭聲，狀如狗嗥。”

陶潛生活的年代較干寶晚幾十年。文中長沙女子所生的三只異物，已經演繹成知道回報養育之恩和講究孝道的“蛟子”。這里的“蛟子”就已經是“龍子”了，因為傳說“蛟”就是一種能發洪水的龍。

唐代劉恂《嶺表錄異?悅城龍母》記載：“溫媼者，即康州悅城縣孀婦也，績布為業。嘗于野岸拾菜，見沙草中有五卵，遂收歸置績筐中。不數日，忽見五小蛇殼，一斑四青，遂送于江次，固無意于報也。媼常濯浣于江邊。忽一日，魚出水跳躍，戲于媼前。自爾為常，漸有知者。鄉里咸謂之龍母，敬而事之。或詢以災福，亦言多征應。自是媼亦漸豐足。朝廷知之，遣使征入京師，至全義嶺，有疾，即返悅城而卒。鄉里共葬之江東岸。忽一夕，天地冥晦，風雨隨作。及明，已移其冢，并四面草木，悉移于西岸矣。”

文中的“康州悅城縣”，在今廣東德慶。溫媼所拾五卵并孵出的五只異物，被人們當做“龍子”，因此溫媼被稱作“龍母”。這里的“龍子”，也知道回報養育之恩、講究孝道。

宋代樂史《太平寰宇記?端溪溫媼》記載：“昔有溫氏媼者，端溪人也。居常澗中,捕魚以資日給。忽于水側遇一卵，其大如頭，乃將歸，置器中。經十許日，有一物，如守宮，長尺許，穿卵而出。媼因任其去留。稍長二尺，便能入水捕魚，日得十余頭。再長二尺許，得魚漸多。常游波中，縈回媼側。媼后治魚，誤斷其尾，遂逡巡而去。數年乃還,媼見其輝色炳耀，曰：‘龍子今復來也。’因盤旋游戲，親馴如初。秦始皇聞之，曰：‘此龍子也，朕德之所至。’乃使以禮聘媼。媼戀土，不以為樂，至始興江，去端溪千余里，龍輒引船還，不逾夕，至本所，如此數四，使者懼而卒止，不能召媼。”

文中的“端溪”，在廣東省高要縣東南，以盛產端硯著稱于世。這里的傳說與“悅城龍母”情節頗多相似之處，只是五只異物變成一只，并且這只異物仍然是知道回報養育之恩和講究孝道。傳說中出現了秦始皇“乃使以禮聘媼”的情節，可能反映了秦征嶺南的史實，表現了嶺南人對秦始皇的不滿情緒。

值得注意的是，從這個故事開始，出現了“斷尾”情節：“……媼后治魚，誤斷其尾，遂逡巡而去。”這一情節到明清以后，如山東《文登縣志》的記載，則逐漸演繹為“龍子”之父，或“飛刃擊之”或“持刀逐之”，而怒斷其尾。這也是“禿尾龍”及清晚期以后“禿尾巴老李”禿尾形象的由來。

可見，在歷代和各地關于“禿尾龍”的傳說中，“禿尾龍”始終對“龍母”依戀有加，始終是知道回報養育之恩和講究孝道的形象。

實際上，來自民間的“禿尾龍”形象，在康熙朝以前就曾經引起歷代官府甚至皇帝的關注。

如明代《悅城龍母祖廟?洪武詔書》這樣寫道：

“奉天承運皇帝制曰――榮名豐祀，惟圣與神。故有德于民者，允受太牢之祀；有功于國者，永膺至美之名。爾廣東道肇慶府德慶州悅城孝通廟靈濟崇福圣妃之神溫氏者，豢龍為兒，卻聘嬴秦，擁沙移墓，赫濯靈陵。漢初封為程溪夫人，歷朝征討不廷，則陣顯長蛇以助濟，風送轉運以奏凱，累封為靈濟崇福圣妃，五龍子皆封侯，姊妹六人皆封夫人。”

明洪武皇帝朱元璋以詔書形式，冊封悅城龍母溫氏為“靈濟崇福圣妃”，“五龍子皆封侯”、“姊妹六人皆封夫人”，并且提到溫氏“漢初被封為程溪夫人”。作為以天子自居的皇帝，之所以冊封尊號給這一傳說中的“龍母”和“龍子”，其根本目的仍然是在廣大臣民中弘揚中華民族的傳統孝道。

但是，清康熙皇帝為什么會指定或默許內府，在標志皇家身份的官窯瓷器上，燒制這種“禿尾龍”紋飾呢？這需要探究一下康熙皇帝的特殊身世。

康熙皇帝名愛新覺羅?玄燁，是清朝的第四位皇帝。他8歲登基，在位61年，是我國歷史上在位時間最長的皇帝。他開創了康乾盛世，是一位十分英明的君主。然而，他的童年十分不幸：八歲喪父，十歲喪母。生母佟佳氏，即孝康章皇后，滿洲鑲黃旗人，順治十一年（公元1654年），15歲的佟佳氏生下康熙。由于當時康熙生父順治皇帝正在和董鄂妃熱戀，所以佟佳氏一直被冷落，直到順治皇帝去世。

康熙繼承皇位后，封生母為皇太后。但此時，生母已患病在身，不到兩年就去世了，年僅24歲。生母重病時，康熙“朝夕虔侍，親嘗湯藥，目不交睫，衣不解帶”；生母病故后，康熙又晝夜守靈，水米不進，哀哭不停。康熙晚年回憶說：“世祖章皇帝（其父順治）因朕幼年時，未經出痘，令保姆護視于紫禁城外，父母膝下，未得一日承歡，此朕六十年抱歉之處。”

可見，在康熙看來，自己童年的不幸經歷，正如“禿尾龍”一般。“禿尾龍”出生后即“斷尾”離家，但始終依戀“龍母”。康熙出生后即由保姆照管，很難與生母見面，等到繼承皇位后可以相見了，生母又不幸去世。因此，康熙慨嘆“此朕六十年抱歉之處”。這是他終生無法挽回的遺憾。

因此，康熙必然鐘愛“禿尾龍”形象。也正因為如此，康熙朝官窯瓷器中，才能夠大量出現“禿尾龍”紋飾，以此表達康熙對生母的深切懷念。

至于“禿尾龍”紋飾中，出現三爪、四爪和五爪均有的情況，是因為“禿尾龍”形象畢竟產生自民間，用三爪和四爪以示與皇家龍形象的區別；偶爾出現五爪的情況，應是在康熙皇帝默許情況下，對“禿尾龍”形象的一種人為提升。

參考文獻：

［1］萱草圓主人.淺談清官窯瓷器中的“禿尾龍”.收藏界，2007，（04）.

［2］［清］康熙本.文登縣志.臺成文出版社.

［3］［清］袁枚.子不語.重慶出版社.

［4］［東晉］干寶.搜神記.重慶出版社.

［5］［東晉］陶潛.搜神后記.重慶出版社.

［6］［唐］劉恂.嶺表錄異.廣東人民出版社.

［7］［宋］樂史.太平寰宇記.上海古籍出版社.

關于民間傳說的故事范文第3篇

[關鍵詞]民俗性　動畫產業　中國動畫

民俗是一種普遍存在于社會生活中的一種古老傳統文化，它在我們的日常生活中無意識地產生，經由歷史積淀而影響著我們的日常生活和審美取向。動畫是當今全球化文化景觀中最活躍的文化形式之一，風靡于世界各地。無論是成人，還是孩子。都無法免疫于動畫的魔力。

縱觀世界各國動畫發展史。我們不難發現，一部好的動畫片，通常都是一定的民俗性和時代感結合的產物，而且往往都是在潛移默化中帶給觀眾不同尋常的真切感受，給人以深遠的回味和思考。

首先，民俗是動畫題材取之不竭的源泉。無論是原始的神話傳說，還是民間故事。都是動畫樂于表現的題材。民俗化題材在世界各國動畫中均有體現，中國的《寶蓮燈》來自于我國古老的民間傳說“沉香救母”的故事，《阿凡提的故事》來自于我國新疆地區的民間故事：日本的《貓的報恩》、《桃太郎的故事》都來自于日本的民間傳說故事：美國的《花木蘭》來自于中國民間故事花木蘭“替父從軍”，《埃及王子》則是以《圣經》中“出埃及記”的故事為藍本改編而來的。

其次，動畫中的民間資源體現了集體審美取向。任何民族的文藝，都是該民族審美經驗、審美判斷、審美理想等精神形態的具體體現。根據弗萊的原型批評理論，前代文人創造的文藝作品，都是遠古神話原型――民俗文藝的古老樣式之一，只是一種模擬和置換的變化。“優秀作品脫離傳統是不敢想象的，而這種傳統是一種典型的、反復出現的意象構建的原型，上掛下連，不斷在文藝創作中延伸。”文藝審美決不是藝術創作者的個人行為。藝術創作者與群眾生活在共同的風俗習慣的環境中，接受的民俗模式也是相同的，從而導致了審美意識和趣味的一致性，動畫有意識和無意識地使用民間資源，更容易讓觀眾接受。比如，中國人喜好紅色，紅色代表喜慶：而日本人喜好白、青，在他們的思想中黑、赤是惡的象征，這在動畫片中均有體現。例如，中國動畫《大鬧天宮》就以紅色為主基調，而日本動畫《機器貓》則以藍色為主基調。又如，中國人感情內斂而含蓄：美國人感情外露而奔放。在中國動畫《寶蓮燈》中親情、友情、愛情就表現得平實而含蓄，在美國動畫《人猿泰山》中的情感元素就表現得比較開放而外露。

再次，民俗資源也是動畫表現的內容。各國都有其民間信仰，有些動畫并不直接取材于民間故事和神話傳說，但是他們利用了民間信仰中神靈的原型意象。滲透到無意識的層面進行動畫創作，無論對創作者還是欣賞者都是樂于接受的。例如，宮崎峻的《千與千尋》、《龍貓》、《魔女宅急便》等并沒有直接取材于民間故事，而是利用了民間信仰中的一些資源，重新構建了反映現實的故事。又如夢工廠的《怪物是瑞克》，雖然是一部顛覆童話的動畫，但是其中的灰姑娘、白雪公主、狼外婆都是民間故事中的意象，經過重新演繹，確實給了人們耳目一新的感覺。

我國的動畫發展曾經有過一段值得驕傲的輝煌時期，而在當今，日、美等國動畫片充斥我國動畫市場，國產動畫片似乎愈發顯得有些底氣不足。當然，中國動畫的低迷是眾多的癥結綜合作用的結果，但其中很大一個問題就是對動畫民俗性的把握不夠精準、嫻熟和深入，使得動畫本身缺乏人文底蘊和思想深度，導致了動畫始終只是小孩子的娛樂節目，無法真正上升為一種老少咸宜、內涵深厚的藝術形式。本文試圖通過民俗和動畫結合的視角，來分析和探討優秀的動畫應該如何恰當地把握和充分地展現民俗性特征，讓民俗性來為中國動畫產業的發展而出謀劃策。

一、中外動畫產業的民俗性比較

文藝的民俗化是衡量作品藝術是否成熟的重要尺度。文藝作品的生命力，往往取決于作品的民族化程度，而民族化的形成，一般離不開對民俗形象的分析和描寫。民俗不是自然形成的，它包含著一定的主觀人為因素，反映了一個民族的某種生活特征，滲透到社會生活的每一個角落，時時刻刻影響并制約著人們的生活。世界各國、各民族的人民，自然環境、生活方式、心態感受不同，風俗習慣也不同，文藝作品處理這些關系，就往往會出現不同，會直接和民族化的根基相聯系。因此，一個國家的民族特色，是由風俗習慣為主的民俗來維系的。各國的動畫片也是一種文藝形式，具有各國的民族特色，也與各國的民俗有著直接或間接的關聯。

1、中國：題材的本土化與風格的民族化

擁有五千年文明史的中華民族，從歷史到現實，從傳說到文學作品，其中有很多值得表現的題材。從直接的方面看，中國動畫片的故事內容往往樂于從中國的本土文學中取材。如取材于《西游記》的動畫片就有《金猴降妖》、《鐵扇公主》、《大鬧天宮》《哪吒鬧海》則是神怪小說《封神演義》中一段膾炙人口的神話傳說《寶蓮燈》取材于民間故事“沉香救母”……這些故事，以中國人的思維方式、倫理道德觀念搭建內容架構，刻畫人物性格，具有很深的歷史淵源，張揚著強烈的民族精神。從間接的方面看，中國動畫片的在類型元素、人物塑造等方面，無不體現著中國的傳統民俗，具有強烈的民族情感。

動畫作為一門綜合藝術，其美術設計是關系作品風格的主要創作環節。中國在多年的動畫片創作中，無論是古典文學題材，還是以現實生活為基礎的原創作品。都力主追求富有中國氣質的色彩、線條表現方式。例如，《哪咤鬧海》中，人物設計參考了敦煌、永樂宮的壁畫和民間版畫，吸取了其中有用的素材，采用裝飾風格，簡練的線條，配以民間常用的青、綠、紅、白、黑等色彩，通過對傳統的提煉加工，塑造了鮮明的民族色彩形象。特別是主人公哪咤，以紅色為主調的色彩搭配、民俗化的發型服飾、簡練線條勾勒出的人物外形，尤其是那雙烏黑圓亮的大眼睛。使人不由自主地感到這就是“中國的動畫片”。

2、日本：外顯的民俗化與內蘊的民族化

民俗之美的自然展示，是日本動畫風格之所以明顯的重要標志。漫天飛舞的櫻花、女兒節的木偶娃娃、男孩節的鯉魚旗等畫面都傳達出濃郁的日本氣息。即使是很小的細節，日本的動畫片也能將其民俗文化的一面傳達出來。比如《灌籃高手》里拉拉隊員的頭巾，《聰明的一休》里的祈晴娃娃，《平成貍貓合戰》里貍貓會戰時鼓舞士氣用的扇子等等，無不體現著日本的民俗文化。又如，《聰 明的一休》、《平成貍貓合戰》中關于日本的寺廟、古代慶祝儀式的表現，以及《千與千尋》中“洗浴文化”等日本民族文化帶來神秘的美感，都是日本動畫將民俗內容外顯化的突出例子，“民俗之美”強化了日本動畫的風格。

正如《菊與刀》一書中描述的那樣：“日本人是既生性好斗而又溫和謙讓：既窮兵黷武而又崇尚美感；既桀驁自大而又彬彬有禮；既頑固不化而又能伸能屈；既馴服而又不愿受人擺布；既忠貞而又心存叛逆；既勇敢而又懦怯；既保守而又敢于接受新的生活方式。菊和刀正好象征了這種矛盾。”大和民族是一個善于模仿和學習的民族，因此，日本文化的理論體系中借鑒轉化的成分很多，但往往缺乏系統性和完整性，這就造成了日本人民族性格上的矛盾。《千與千尋》就恰到好處的表現了日本文化中的這種矛盾之美，原本膽小懦弱的千尋，為了拯救自己的父母，一起回到現實世界去，可說是歷盡千辛萬苦，并最終成長為堅強勇敢而信念執著的女孩，這個簡單的故事通過動畫的表現將日本的民族性敘述得淋漓盡致，入木三分。

3、美國：民俗的世界化與精神的美國化

對外來文化的改編早就成為美國動畫一貫的傳統，《白雪公主》改編自格林童話《白雪公主和七個小矮人》，《獅子王》改編自莎士比亞的戲劇《王子復仇記》，《埃及王子》改編自《圣經》中摩西的故事……美國動畫在改編他國的童話、神話、傳說的故事中，也將他國的民俗帶入了本國的動畫片中。以《怪物史瑞克》為例，從內容上看。《怪物史瑞克》的故事原型和其中的眾多童話形象均來自于歐洲的童話故事：從人物上看，《怪物史瑞克》中也有借鑒中國文化的部分，主人公費歐娜公主的形象就具有東方化的特點，特別是她在遭遇強盜時所使用的那一身功夫，很明顯是來自于中國武術。

美國動畫片雖然常常改編自他國的文學作品，但是其中蘊含了美國式的文化品格――幽默情結與自由精神。美國動畫最大的特色就在于濃厚的幽默感。無論是早期的《米老鼠和唐老鴨》，還是后來的《玩具總動員》，直至今年的《汽車總動員》，無論是取材于經典童話的《愛麗絲漫游仙境》，還是后現代文本《怪物史瑞克》，都能博得觀眾的輕松一笑。而像《獅子王》、《花木蘭》一類相對嚴肅的動畫片，最終結局也是皆大歡喜的輕喜劇。美國的動畫片注重娛樂性，美國式的幽默就直接通過動畫片視覺和聽覺的感官享受來實現。美國式的幽默背后蘊涵著美國式的自由精神，其積極樂觀的自由精神在米老鼠、大力水手身上就體現得很充分。

二、模式與規律：提升民俗性在動畫產業中的運用

所謂成也民俗、敗也民俗，中外獲得成功的動畫片，或多或少都源于對民俗性正確把握，而那些失敗的動畫片。往往不能正確地把握本民族的民俗性，或者將本民族的民俗性片面化和狹隘化。日、美動畫片的成功在于，其動畫蘊涵著深刻的民俗性文化精神，形成了獨特的民俗風格。中國早期動畫的藝術魅力與其濃郁的民俗色彩是分不開的。但是，隨著社會的不斷發展變化，大眾的民俗審美趣味和審美心理也在不斷地發生變化。當代中國動畫片，鮮有將民俗性和動畫結合得十分完美的作品問世。缺乏創造力的造型，缺乏想象力的情節以及缺乏打動觀眾的文化內涵，中國動畫正在逐漸失去市場。以《寶蓮燈》為例，“沉香救母”的故事在民間流傳已久，選擇了人們耳熟能詳的神話傳說作為題材制作動畫片，將故事本身的傳奇色彩和民俗特性用動畫片來表現。主題蘊含顯明而穩妥，較易獲得中國觀眾的認同感。但是在實際操作中，人物造型卻有日本動畫中人物唯美造型的影子：而在情節上，又有美國動畫“娛樂性”為主的幽默風格，特別是那只小猴子，在形式和故事串聯上，讓人馬上聯想到的是《花木蘭》中木須龍的翻版。又以《我為歌狂》為例，整部作品，除了人物名字以及在背景中時隱時現的“華南中學”等極具中國特色的詞來表明故事發生在中國外，就與中國沒有太大的聯系了。動畫片的人物造型，他們的衣著、動作、語言以及故事的矛盾沖突與日本的青春偶像動畫片如出一轍，觀賞時的審美體驗猶如在看日本動畫片。隨著故事情節的發展，我們往往會把它和《灌籃高手》聯系起來。2006年，我國推出首部數字三維動畫《魔比斯環》。其國際化的制作理念確實值得提倡，但是影片中第四空間、古老咒語、魔法水晶等諸多過于“西化”的因素也確實很難讓人將其定位于一部“中國制造”的動畫片。也許有人會說，這是失落的中國動畫在不斷地探索中尋找到的出路之一。但是，這種抑或學習他國的成功之處而舍棄自己的長處，抑或將民俗性任意拼湊，抑或片面地抽取本民族民俗性的一部分來進行動畫的改革和創新，其實都是不可取的。

首先，一個國家動畫片的民俗性總要通過一定外顯的方式表現出來，讓我們感受到這個動畫片確實是打上了這個國家的烙印，體現著這個國家的文化內涵。但是通過外顯的方式表達民俗性的時候，要巧妙而充分地將民俗性深刻的思想內涵表達出來。不能僅僅追求民俗性表達形式的羅列。宮崎俊的動畫片中有很多關于日本民俗文化的寫照。如《平成貍貓合站》中的貍貓以迷幻色彩的作法游行，是一次日本民俗的絕佳表演：又如，《千與千尋》中的“油屋”充分展示了日本的洗浴文化：再如《龍貓》里表現了日本鄉村的日常生活……這些都是對日本民俗的外顯式描述。但是，宮崎峻的動畫之所以引起世人的矚目，最重要的是。他掌握了這些民俗經天長地久而扎根的日本的民族性，以及對日本文化內涵的忠實寫照。日本文化人類學家將早期日本的文化形態歸納為森林思想(梅原猛提出)或者“照葉樹林文化論”(中尾佐助提出)。森林是日本民族文化的發源地，是賴以生存的家園。日本民族的森林思想在現代都市里缺失了，人們缺少了文化歸屬感。這種積淀在民族集體無意識里的原初態的文化內容，在現代動畫里卻得以展開。“森林”始終是宮崎駿動畫中最核心的意象。《風之谷》中的“腐海”是一個不斷凈化著被產業文明污染了的環境的巨大的凈化系統，它的底部是再生了的清新、茂盛的森林：《天空之城》里懸浮在空中的古城掩映在茂密的綠林中。象征著人類業已失去的樂園《幽靈公主》則直接描述人與森林之神的沖突。宮崎駿通過動畫去展開他關于人類與自然共存的思考，展現日本民族中對森林的永恒依賴和渴望。

其次，我們也不能過于強調民俗性。民俗性說到底是我們的一種生活習慣，是自然而然寫就的一部文化史。所以在動畫片創作時，無論什么動畫片都不能往上硬套民俗性。有時候，民俗性并不需要我們刻意強調，否則會畫虎不成反類犬，要用自然而然的手法來緩慢地釋放民族根基中的民俗性。美國是一個歷史很短的民族，他們的文化根基并不深厚。但是他們就很會利用他國的神話、傳說、故事結合本國的幽默和傳統，為美國文化服務。從而創造了動畫片的一個又一個 奇跡。日本也是一個很善于借鑒學習的民族。《七龍珠》中的小孫悟空取自于中國古典名著《西游記》，但小孫悟空已沒有了原著那沉重嚴肅的使命感和責任心，而是一個任性、活潑、淘氣的當代兒童形象，他除了有一根尾巴和一根金箍棒外與孫悟空并無任何聯系《圣斗士星矢》的主要人物都來自于古臘希神話：智慧女神雅典娜、海王波賽東、冥王哈迪斯等等，但是它又不局限于古希臘神話。還融入了歐洲中世紀文化：教皇、圣衣、圣斗士……并自己創造了一系列的神，如星矢、紫龍、冰河等。其故事情節與希臘神話完全無關，但是作者以其非凡的想象力，將該片打造成為一部洋溢著現代精神的神話故事。日本有很多這樣的動畫片，它們或僅采用了原著的故事框架，或僅采用了原著的人物造型。或僅保留了原著人物的名字，但在故事情節、思想內容、審美特征等方面，表征的都是當代觀眾的人生觀、價值觀、審美觀。

三、缺失與找尋：再創中國動畫的民俗性神話

早期“中國學派”鮮明的民俗風格植根于民族文化土壤之中，動畫從神話、傳說中選取題材，向繪畫、工藝、戲曲等民間藝術汲取營養，兩者相得益彰，從而達到了天衣無縫的境界。至1986年止，有29部動畫片在國內獲獎37次，31部動畫片在各種國際電影節上獲獎46次，國外輿論界贊揚中國動畫“已達到世界第一流水平”。但是，當今的中國動畫確實存在著一定的問題，這些問題可能涉及到市場、體制、人才等多方面的因素，這里，單就從民俗性方面來進行論述。

1、民俗性的轉化提升

中華民族有著五千年的歷史，中國人無論做什么。往往更多地強調的是我們的歷史感。我們的動畫片更加愿意從民族、民間傳統的藝術樣式中找尋可以表達的形式，更加愿意在民間流傳了千百年的戲曲故事、神話傳說中找尋主題。當然，歷史感和民族感本身并沒有缺陷，但是傳統觀念和文化風俗已經變遷，民俗也是不斷演化的過程，也會隨著歷史的變遷而加入更多新的元素。所以，其實并不是要舍棄我們的歷史感，也不是要放棄我們的民俗性。中國的動畫片還是可以從古典文化中吸取養分，但關鍵是我們不應該被這種歷史感和民俗性所束縛，而是應該在歷史感和民俗性中注入現代精神，使之獲得新的生命力。

2、民俗性的靈活運用

隨著時代的發展，民俗所扎根的傳統文化土壤發生了變化。信息時代的到來，外來文化的沖擊，民族文化教育的短缺，使年輕一代對本土文化和傳統藝術形式感到生疏。他們可能覺得娓娓道來的皮影戲往往不如3D電腦動畫在視覺和聽覺方面帶來的強大沖擊。所以，在某些富于時代精神的題材方面，我們也許并不應該過分強調一定要具有中華民族的民俗性和民族性，而應該適當更新觀念，以時代感來強調民俗性，而不是將民俗僅僅理解為狹隘的古老的傳統文化。

3、民俗性的內外兼修

關于民間傳說的故事范文第4篇

我是一個流淌著苗族和漢族血統的人，我是苗族人和漢族人愛情婚姻的結晶后代，我家的高祖是苗族人，娶了一個很美的漢族媳婦。我在少年時代從山村進城讀書起，就開始熱愛漢族文化的戲曲藝術。

戲曲是我國漢族勞動人民特有的優秀的民族藝術，它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的民族民間藝術文化。先秦時代是戲曲的萌芽期，我上中學的時候就讀過《詩經》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，并開始漸漸地熱愛上了漢族文化。

唐朝時期是戲曲的形成期，中唐以后，我國戲劇進一步發展，戲劇藝術逐漸形成，唐代文學藝術的繁榮含有戲曲藝術的繁榮。唐代的文學藝術給予我們豐富的營養。我至今身上的許多藝術營養是受唐朝文化感染的。

到了元代，是我國戲曲的成熟期。“雜劇”就在宋代的原有基礎上得到了更大發展，其中最為杰出的劇作家關漢卿的代表作《竇娥冤》歷來被后人稱頌。

明清時代是戲曲的繁榮期。高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這是一個來源于民間傳說的題材，是一個表現比較完整的故事，戲劇性也比較強烈，被譽為“南戲中興之祖”。

湯顯祖的一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品講述杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百多年來，一直受人們的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在舞臺上，煥發著它那藝術魅力的光輝。

我曾經在全國多地劇院觀看過許多種類的戲曲。我看過北京長安劇院上演的《八珍湯》、黑龍江省京劇院上演的《八珍湯》、福建京劇院選送的CCTV全國青京賽參賽作品《八珍湯》，2012春節戲曲聯歡晚會上的《八珍湯》、第四屆全國京劇戲迷票友大賽的參賽作品《八珍湯》，我曾經在廣東、江蘇、山東、安徽等地看過民間街頭表演的《八珍湯》……

今天，我要特別評說的就是《八珍湯》。在晉劇、越調、豫劇、徽劇、滇劇、河北梆子、湘劇、淮劇等多地劇種中，都有此劇目。作品講述一個來源于明代民間的故事，深刻展現幾個人的命運，讓我感慨萬千，我同情那樣的命運——

山西的張文達出生在一個窮苦的家庭，他為了改變命運，下定決心進京趕考進士。但是家里窮得一貧如洗，如何進京趕考，便借債周、常兩家，一去數載渺無音信，周、常兩家無情地追債，賢妻孫淑琳實在沒有能力還債，周、常兩家便搶走了她的兩個兒子抵債。后來山西荒旱，可憐的孫淑琳尋夫覓子來到洛陽客棧，盤纏用盡，貧病交加，無奈之下賣己來到常府，因在常府燒煮“八珍湯”恰逢自己的長子常天寶，常天寶的妻子閑貧愛富將孫淑琳轟出府門。常府丫鬟春蘭心地善良將孫救至周府，恰逢其次子周子卿之府，周夫人賢惠善良將孫淑琳收留，周子卿發覺孫是己生母，遂于常天保商議認母之事，常天保不愿相認，兄弟反目至巡按處辯理，不想巡按既是失散多年的張文達，怒斥常天保夫婦，后來一家相認， 收丫鬟春蘭為義女。幾經周折終將一家團圓。

這雖然是一個古代的故事，但是當人們用戲曲的藝術形式來講述這個故事的時候，彷佛就在昨天剛發生的身邊故事。當張文達為改變命運進京趕考的時候，讓我們從他身上看見了一個奮斗的青年，看到這一幕我彷佛看見自己曾經為了改變命運而從田地里走進全國高考的考場；我在思考著張文達出來考進士之后為什么不回家，是混不出個人樣才不好意思回家呢，還是功成名就沒時間回家，還是流落街頭沒能力回家？這些都有可能。

我在想，像張文達這樣的人在中國當代一定還有很多，很多人為了謀生離開妻兒出來數年不回家，中國真的還有千千萬萬這樣的人嗎？是的，我也是數年不回家了；當常天寶不愿認母、妻子嫌貧愛富而把孫淑琳趕出家門的時候，這類的現象在古今社會還是存在的，我們從戲劇故事里得到什么樣的反思呢？而次子周子卿的妻子是個善良之人收留了孫淑琳，周子卿也認了生母，如此孝順而善良的兒媳將中華傳統美德展現得淋漓盡致。

我在北京國際電影節認識了一位導演，后來成為我人生的導師，他對我說，真正的藝術在民間。看了許多戲曲表演藝術家深刻地表演了《八珍湯》之后，我深有感悟。普通人身上的普通故事原來是一個很好的藝術形態。更讓我好奇的是孫淑琳在常府煮的“八珍湯”被民間很多地方百姓視為食糧，珍貴而改善了百姓的生活的質量。

“八珍湯”這道菜，早在古代周朝的菜譜上已有記載。其后，各朝代創造了各種“八珍湯”。是使用不同的八種貴重藥材烹調出來的珍貴菜肴的總稱，其味酸甜苦辣，顏色多樣，是一種食療佳品。我想，人生不就像“八珍湯”一樣的味道和顏色么？

在我看來，不管是戲曲《八珍湯》還是膳食“八珍湯”，都是一種優秀的文化，都是與古人勞動人民的生活和命運緊密相連的。我們又如何弘揚這樣的優秀文化呢？

關于民間傳說的故事范文第5篇

關鍵詞：還儺愿；湘西用坪；歷史文化記憶；民俗傳承

中圖分類號：B933文獻標識碼：A文章編號：1674-621X（2016）03-0144-06

還儺愿是歷史悠久的民俗文化，也是湘西用坪儺文化中的標志性儺儀活動。它匯聚了用坪儺文化中的幾乎所有元素和構件，并融入當地民眾日常生活之中，與民眾的人生禍福密切相關。當地人認為，民間還儺愿可以為他們帶來吉祥和安康，驅除病痛和災難。所以，用坪民間還儺愿在用坪民眾心中留下了深刻而久遠的記憶。建國后直至改革開放初期，用坪民間還儺愿處于一種斷裂狀態。因此，本文中的用坪民間還儺愿的歷史文化記憶，主要指當地民眾對建國前的用坪傳統民間還儺愿的記憶。據調查，60多歲的人，才有過去（建國前）還儺愿的記憶，70歲以上的人記憶更深刻。那么，這些民眾到底存留著哪些相關記憶？其中最深刻的地方或環節是什么？這種記憶與民俗傳承有怎樣的關系？帶著這些問題，筆者對湘西用坪本地老人們進行訪談，獲得以上問題的基本信息。以下將從具體的儀式活動、相關傳說、優秀傳承人等方面予以描述或分析。

一、記憶中的還愿儀式

湘西用坪本地人稱還儺愿為“豐吁”。①①“豐吁”即還愿，系用坪本地人（瓦鄉人）所說瓦鄉話音譯。 在筆者采訪中，無論是普通信眾何先田、何秋蓮、林仁壽，還是老裟唐守業、蔡超旺，都始終沒有說出還儺愿中的“儺”字來，只是反復提還愿。故本文中有時采用本地人所稱“還愿”一詞，實指還儺愿。另外，本地鄉話稱儺公儺母為“略日勾勾、略日娘娘”，而瓦鄉話“略”是龍之意。又從老裟稱給儺公儺母穿的衣服稱為“龍衣龍袍”來看，很可能含有視儺公儺母為龍神并予以敬奉，并視自己為龍的傳人的內在含義。

據調查，用坪還儺愿包括許愿和還愿兩大部分。還愿是相對于許愿而言的，在做還儺愿之前，一般是先許愿再還愿，也可以先做1場還儺愿法事當作許愿，事成之后再做1次還儺愿作為還愿。許愿要系1個紙做的“人”字形愿標，用3根香豎插在米碗中，然后置于神龕上，也可以直接將愿標通過小香棍插在神龕木壁上。愿標在還愿儀式的“勾愿”法事中，取下燒掉。許愿的方式有多種，既可以到土地堂或寺院許愿，也可以通過老裟許愿。老裟常通過問l來確定事主是否要舉辦還愿儀式，如果獲得了4次三卦周全，①①三卦周全，指“陰陽圣”三種卦相同時出現。用坪老裟常用竹l來測卦相，這種竹l是將竹兜剖開制成，丟下時，如果2塊剖面朝上就是陽l或陽卦，2塊剖面朝下就陰l或陰卦，一塊朝下一塊朝上就是圣l或圣卦。 就算領了12卦，便獲得需做還愿法事的明確答案，然后通過老裟許愿。

用坪還儺愿也有自己的分類。按所祈求內容，本地人將包括新婚之時所做的求子愿在內的所有求子求孫愿均稱為“還喜愿”；將慶賀老年人生日、祈求健康長壽舉辦的還儺愿稱“還壽愿”；將消災避禍，求吉求福，求官求財、求六畜興旺、度法所做的還儺愿稱“一般還愿”。這種區分只是相對的，在實際操作中有時將幾種形式還愿集中在一次還儺愿中舉行。總體來看，用坪所存在的幾種還儺愿形式都類似于曲六乙所稱的“愿儺”，即“為許愿或事后還愿而舉行的儺儀”[1]。不過，用坪所有形式的還愿都可以當作喜事辦，可以“吉酷”（瓦鄉話，俗稱“接客”，即宴請賓客）。雙爐村老者林仁壽說：“以前還興接客，而且是大型接客，是親家那個禮信也就更大了。舉辦還儺愿時，男女老幼都允許看，好熱鬧。”②②林仁壽，男，當年80歲，用坪雙爐村人。采訪時間：2008年12月12日。采訪地點：林仁壽宅。文中其他地方涉及林仁壽的訪談記述均出自本次采訪，將不再注釋。 無論是接客，還是民眾的廣泛性參與，都既可以增加儀式氛圍和熱鬧程度，又可以借此擴大還儺愿的影響，強化民眾對還儺愿的記憶，還有利于溝通和重建事主的社會關系網絡。

因為用坪民眾記憶中的民間還儺愿所涉內容繁多，故筆者根據田野調查資料，僅就用坪瓦鄉人民間還儺愿的時間、空間、組織、儀式程序、道具法器、科本手訣等方面進行描敘，并就民間存在的“靈驗”敘事予以考察。

用坪每年舉辦還儺愿的時間，就大的時間范圍而言，唐法師告訴筆者：“還愿集中在農歷十月、冬月和臘月，正月沒有人做，二月有還桃花愿，我沒有還過，聽我父親說二月份有還桃花愿，我沒有搞過，現在沒有人還這個愿了。”③③④唐守業，儺法師，當年74歲，男，瓦鄉人，住用坪大坪頭灣里。采訪時間：2008年12月10日。采訪地點：唐守業宅。 之所以選擇十冬臘月這個時間段，是因為秋收已過，屬于農閑時節，民眾有時間舉辦和參與這一活動。此外，每一次還儺愿還有具體安排，“那是一晝一宵，今天設壇，明天就燒紙。就是從頭天下午開始做法事到夜里兩三點鐘，早上早點起來，六、七點起床，搞到十二點鐘，就化財燒紙了。”④對此，何秋蓮老人也有清晰的記憶：“我們這里只搞一天一夜。今天下午鋪壇，明天中午就燒紙了。”⑤⑤何秋蓮，女，瓦鄉人，當年84歲，用坪雙爐村劉家人，文盲。采訪時間：2007年8月15日。采訪地點：何秋蓮宅。 這與筆者所了解的沅陵七甲坪鄉不表演儺戲的一次還儺愿所需時間是一樣的。

用坪還儺愿儀式表演的空間是事主家中堂屋，這是事主可以自主支配的空間，也是安有神龕的神圣空間。當然，還愿儀式中燒功曹、送神和燒紙化財等還需到室外去，但那只是室內法事的小小延伸。

用坪還儺愿儀式表演，需由事主所在村落的壇頭儺法師組建一個以他為核心的壇班（亦稱儺班）來進行，是以團體合作的方式完成的。唐法師告訴筆者：“做一次還儺愿要一個班子，要帶六七個人，硬要7人，響樂器的有5人，1個打鼓，1個吹嗩吶，2個打缽子，1個敲鑼，還要至少2個做法事的老裟輪流做，1人很難做得下，老裟不上場也可以打樂器，沒有六七個人玩不活。”⑥⑥唐守業，同上。 從樂器要求看，用坪儺班不同于鄰近不用嗩吶的辰溪儺班，表現出一種地方差異。

關于用坪還儺愿的儀式程序與各場次名稱，據老裟唐守業介紹，共有18場，分2天做完。第二天所做法事依次為：繞壇――啟師――酬神申法――封祭――上香――接駕――傳茶度酒――唱下馬歌――喝下馬酒――呈牲――判三牲――開財門――求下馬l，最后肅壇不算法事。第二天所做法事依次為：上熟――和會與交標――舞土地――勾愿――送神，最后安神不算還儺愿法事。從現在用坪還儺愿儀式過程來看沒有儺戲，那么以前是否有？又是怎么表演的呢？對此，老裟唐守業回憶說：“現在沒有儺戲了。我爺爺那個時候有儺戲，我爺爺年輕的時候，有儺戲。后來儺戲本子弄丟了就沒有了，失傳了，沒有儺戲了。先前，我們這里搬孟姜女還唱戲，搬孟姜女和唱戲一樣可以當戲唱，唱孟姜女由老裟或者會唱的人坐在堂屋里唱，是坐堂戲。”①①唐守業，同上。 由此可見，儺戲的消逝，說明了物質條件的變化對民俗文化變遷的影響。瓦鄉人傳統中以坐堂戲②②在用坪所謂的唱戲有兩種形式：搭臺演唱的高腔和坐堂戲。所謂坐堂戲即演唱者坐在堂屋凳子上清唱，不用進行肢體表演。 的形式唱孟姜女，揭示了儺戲尚未從以祭儀為核心的用坪民間還儺愿中脫離出來，這種特征一直傳承到今天。

舉辦還儺愿所需道具法器主要有：面具、柳巾、綹旗（又稱牌經）、祖師牌、牛角、司刀、龍頭棍、玉皇印、彩旗等。它們各具不同的功能。如柳巾、祖師牌、令牌用于壓邪，牛角用于領兵，司刀既可用于統兵又可用于鎮邪……等等。還儺愿中老裟服飾有：藍色法衣（瓦鄉話稱“佛衣”）和與之配套的黑色山形帽（瓦鄉話稱“唐經帽”），紅色法衣（瓦鄉話稱“飛衣”）和與之相配的五福冠。③③五福冠，老裟所系帽子，用硬紙制作，在帽前沿有五片畫有神圖的紙片并排連在一起，另在五張神圖紙片間立有分別繪著日月圖的兩塊硬紙。至于神圖的名稱，本地法師也說不清楚。

對于服飾的使用也有嚴格規定。穿藍色法衣就戴唐經帽，用于開壇啟師、傳茶度酒、上熟、求下馬l、送神等環節，穿紅色法衣就戴五福冠，用于和會、接橋等法事，而穿紅色法衣的同時，里面必須穿藍色法衣。按習俗，老裟的法衣和布置儺壇所用的13張中堂神像圖常有事主贈送。筆者看到，唐法師的幾件法衣和幾張中堂神像畫軸上就寫有贈送物品的事主姓名。

還儺愿各場次多有科本，科本名稱與場次名稱相對應，如《啟師》《接橋》《傳茶度酒》《勾愿》等。這些科本語言為漢語，不過在實際表演的對白中也可以穿插瓦鄉話，增加親切感和認同感。老裟對科本基本采取唱誦的形式表達。在還儺愿表演中也常使用一些符、咒、訣，這凸現出儺文化的神秘性。據蔡法師介紹，老裟常用手訣及其使用環節為：一字訣，啟師用；梅山訣，封祭用；團圓訣，封祭、啟師用；拖刀訣，和會用；五山訣，封祭用；本師訣，啟師用；祖師訣，啟師、封祭用，等等。至于用坪還儺愿中常用步法一般是三步一拜，四步一跪，具體有“丁”字步，即走兩步蹲一下，一腳提起虛點地面，形似“丁”字，又稱“矮子步”，表演“舞土地”時用；還有七宮八卦步，在申法、發功曹、上香、封祭、上熟、解愿等法事中使用。

關于一次還儺愿所需費用情況，本地人也有清晰記憶。雖然老裟歷來的準則是“有錢有米也去，無錢無米也去”，但在具體實踐中還是有一些基本規則。何秋蓮回憶說：“以前還一次愿，只要準備1頭豬、2擔谷和一些香米就行了。一般人家都可以做。這頭豬還屬于你老板的，還愿后你可以過年，可以賣肉。”④④何秋蓮，女，瓦鄉人，當年84歲，用坪雙爐村劉家人，文盲。采訪時間：2008年8月16日。采訪地點：何秋蓮宅。 家中做過一次還儺愿的何先田也說：“以前手藝人工錢便宜，我是給錢，那不是數天數，是多少錢1壇，或者幾塊錢1壇，我那次不知是12塊還是好多？用的是時候的錢。”⑤⑤何先田，男，當年75歲，用坪雙爐村人，采訪時間：2009年1月25日。采訪地點：何先田宅。 此外，還儺愿中的飲食禁忌，更降低了事主的費用。儺班成員第1天在事主家就餐時，只能吃素，不能開葷。唐守業介紹說：“開始只能吃油炸豆腐，吃蘿卜，還有什么粉條，一概就是小菜（即素菜），夜里開財門后就開葷了。”⑥⑥唐守業，男，當年74歲，瓦鄉人，儺法師，用坪大坪頭人。采訪時間：2008年8月14日。采訪地點：唐守業宅。 這樣的低標準和飲食禁忌習俗，使得普通人家也能夠做得起還儺愿，這也應該是還儺愿能在民間長期生存的原因之一。

人們舉辦還儺愿都有自己的因由，有自己內在和外在的需要，而還儺愿在某種意義上能夠滿足或調節這種需求。在田野調查中，筆者發現，舉辦民間還儺愿的因由和需求多表現在民眾的靈驗敘事之中。透過他們的口述，可以洞見一些還儺愿在民間長期活態存在的原因。

訪談一：

筆者：為什么要做還愿？

何秋蓮：有時欠那個，要求子求女，沒有正孫的，就許個愿，許愿之后就打個標，插在神龕上，你如果生了男孫就不是要還？我母親開始一直養女，后來許愿，后來才生我弟弟吉保，后來也還愿。還有以前醫生不行，主要是草藥，醫生又少，附近就只有2個草藥醫生。以前我弟弟吉保手腳抽筋，很可憐，我伯伯把草醫請來，吃藥好了，過兩天又發作了，就許愿，好了，不抽筋了，就還愿。①①何秋蓮，女，瓦鄉人，當年84歲，用坪雙爐村劉家人，文盲。采訪時間：2008年8月25日。采訪地點：何秋蓮宅。

訪談二：

肖三花：過去（指建國前），我叔叔有頭大母豬，生下豬崽后它把豬崽都吃掉了，一連三次都這樣，就許愿，后來母豬不吃豬崽了，養得豬了，就還愿。②②肖三花，女，當年85歲，瓦鄉人，住用坪雙爐村劉家。采訪時間：2009年1月29日。采訪地點：用坪雙爐村劉家。

訪談三：

唐守業：像有一個保長，通過許愿得到這個功名，又有錢，就要還壇愿。③③唐守業，男，當年74歲，瓦鄉人，儺法師，用坪大坪頭人。采訪時間：2008年8月15日。采訪地點：唐守業宅。

從以上訪談情況來看，用坪民眾之所以舉辦民間還儺愿，是因為有求子、求醫、求六畜興旺、求官等需求，而這種需求呈現在民眾的靈驗敘事之中。還可以看到，這種需求既體現在精神方面，也體現在物質方面，即人們需要實實在在的生兒育女、六畜興旺等。因此，物質和精神的需求是交織在一起的，應該說人們在謀求一種動態的平衡。這種平衡關系的追求也為改革開放之后民間還儺愿的重建提供了無形然而重要的動力。

綜上所述，筆者認為，用坪瓦鄉人民間還儺愿是指為事前許愿或事后還愿而舉行的儺儀，即無論事前或事后舉辦的儺儀均稱“還愿”，還愿儀式供奉主神是始祖儺公儺母，其表演具有特定時間（農歷十冬臘月）、特定空間（私人堂屋）、特定目的（求子、求壽、求吉、求官、求六畜興旺、治病、消災等）。

二、儺公儺母的傳說

用坪還儺愿中敬奉的神靈很多，但是主祭神一直是儺公儺母，至今未變。那么，本地人為什么將儺公儺母作為主祭神？為什么要向儺公儺母許愿還愿？因為本地人認為儺公儺母是人類的祖先。本地廣泛流傳著有關儺公儺母造人的傳說。唐法師告訴筆者：

“這要從開天辟地說起。那個時候是儺公和儺娘，他們是兩兄妹，我是聽老人說的。從前漲彌天大水，地上沒有人了，這同娘兩兄妹就躲在葫蘆里，等到沒有水了，凡間沒有人了，兩兄妹就要成親，當時哥哥不肯成親，妹妹就說，拋磨，你在這邊山上，我在那邊山上，若是兩塊磨合攏了，我們就成親。又說扔竹子，一根竹子剖開，若是兩片竹子合攏了就成親。磨也合攏了，竹子也合攏了，這個他們必須要成親。你說同娘兩兄妹，怎么好意思，最后還是成親了。兩兄妹就結婚，同母兩兄妹要成親，這不羞，哥哥臉就羞得緋紅，養得個肉團，砍了到處扔，扔一塊說一個姓，姓一取完就說不管姓張也好姓李也好。現在姓張姓李的人要多些，這是古代以來就這么說，這是一直傳下來的。現在就敬他們，凡間的人是他們造出來的，是由他們發脈的，根子在這里。后來，求子求孫，有什么毛病，豬牛牲畜出事，就求他們，許愿說，如果好了，就還愿。”④④唐守業，男，當年74歲，瓦鄉人，儺法師，用坪大坪頭。采訪時間：2008年8月14日。采訪地點：唐守業宅。

用坪蔡法師也告訴筆者一個與唐法師相近的關于儺公儺母造人的傳說。不過，蔡法師還對這個傳說的由來及其與自己的關系作了這樣的說明：“我們聽師父說過，我們得了解這些，因為有時有人會問，像我們在XDE家里還愿，ZZF就問到這個根由，要拍錄像，你得介紹。”⑤⑤蔡超旺，男，瓦鄉人，苗族，儺法師，當年63歲，用坪九龍山蔡家人，小學文化。采訪時間：2008年12月7日。采訪地點：蔡超旺宅。 可見，老裟還自覺地擔負著傳播和解釋民間文化的責任，這種自覺的文化承擔意識對老裟主觀能動性的發揮，對于民間還儺愿的重建有著重要的意義。

儺公儺母傳說不僅流傳于還儺愿傳承人之間，而且，也流傳于普通民眾之中。何秋蓮就向筆者講述了其記憶中的儺公儺母傳說：

“人就是‘略日勾勾’和‘略日娘娘’發的脈。他們兩兄妹，先那個時候，合天合地（即天地餛飩一片，筆者注），哥哥對妹妹說：‘你種棵葫蘆去嘮。’等一會兒，哥哥說：‘你看看長了沒有？’‘長了’。過一會兒說：‘你看結了沒有？’答道：‘結了。’哥哥又說：‘再探一下多大了。’答道：‘好大好大了。’好，就合天合地，他們躲在葫蘆里面，葫蘆是飄起的。好，凡間的人都淹死了，就只有他們兩兄妹沒有死。后來，妹妹邀哥哥：‘阿哥，現在天底下沒有人了，只有我們成婚。’哥哥說：‘那你到對面山上去，我們每個人拿一塊磨，磨拋下來如果重合了，我們兩個就結婚。’好，兩兄妹，一個在這邊，一個在那邊，拋下磨，磨重合了，他們結婚了。他們生也生不及。好，生得個肉團，好，用刀切開，這里也扔一塊，說姓什么，那里也扔一塊，說姓什么，等姓取完了，就全扔出去說不管姓張也好姓李也好，現在姓張姓李的多些。好，第二天早上，山坡上都出炊煙了，又有人燒火做飯了。這個古典，是以前老的傳下來的。”①①何秋蓮，女，瓦鄉人，當年84歲，用坪雙爐村劉家人，文盲。采訪時間：2008年8月22日。采訪地點：何秋蓮宅。

從何秋蓮關于儺公儺母傳說的口述內容來看，雖然與老裟唐守業講述的傳說存在差異，但核心內容沒有變化。這種變異性，是作為活態的民間傳說的基本特征之一。

民間傳說是“關于特定的人、地、事、物的口頭故事”[2]。當它與某一民俗事象結合時，就起到強化某一信仰，強化某一記憶的作用。在用坪，儺公儺母傳說潛移默化地影響著民眾的文化記憶，構建著對儺公儺母的信仰，傳播著儺文化元素。這為用坪民間還儺愿的傳承或重建提供了記憶基礎和信仰支持。另外，這則神話將儺公儺母置于始祖神的位置，使得儺與本地人根深蒂固的祖先崇拜相聯系，從而增強了儺的生命力。

三、張在學“舞土地”

在瓦鄉人聚居區，有春節舞龍舞獅等群體性娛樂活動，而還儺愿中也有一個群體性娛樂項目，它是整個還儺愿的，那就是“舞土地”。就整個還儺愿儀式表演過程來說，舞土地是其中最精彩的一個環節，也是最吸引人的一個環節。在筆者所采訪的看過還儺愿的70歲以上的老年人中，他們談得最多的也是舞土地，而且一說起舞土地，就提到張在學表演，都說他的表演是最有趣的，喜悅之情不由自主的流露出來，有時邊講述邊哈哈大笑。

張在學是原用坪低爐村（現為用坪雙爐村）人，是原大坪頭村梨子坪肖財生、肖崇堆為掌壇師的儺班成員之一，也是一位可以上場表演法事的老裟，其出色的表演項目是舞土地。在用坪老人的回憶中，還儺愿中的“舞土地”與張在學的名字緊緊地聯系在一起，只要提到“舞土地”，他們就會提起張在學，同樣，只要提到張在學，他們就會提起舞土地。為什么會這樣呢？以下訪談材料將會提供部分答案，并為民間還儺愿的有效傳承提供某些啟示。

訪談一：