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梅蘭芳和孟小冬范文第1篇

陳凱歌將梅蘭芳的故事搬上銀幕,實(shí)為高明之舉,絕超無(wú)聊之極的《無(wú)極》。

電影《梅蘭芳》基本上可以分為三個(gè)段落:小荷尖尖的梅蘭芳戰(zhàn)敗十三燕一舉成名;盛名的梅蘭芳戰(zhàn)勝自己和自己的感情;作為文化符號(hào)的梅蘭芳戰(zhàn)勝日軍的脅迫成為真正的人。

十三燕是梅蘭芳的伯樂(lè),在他的提攜下,梅蘭芳梨園乍紅。少年梅蘭芳對(duì)角色改革充滿(mǎn)熱情,尤其在接受了邱如白關(guān)于京劇要解放的思想后,更是一心要做京劇改革的先驅(qū)。十三燕配合了梅蘭芳的革新沖動(dòng),并且在第一場(chǎng)演出中大獲成功。但“這個(gè)行當(dāng)有這個(gè)行當(dāng)?shù)囊?guī)矩”,十三燕可以提攜后進(jìn),但不能無(wú)原則地接受對(duì)徽班進(jìn)京后就確立下來(lái)的京劇進(jìn)行革命,于是賭局開(kāi)始了。二人相約以三場(chǎng)戲?yàn)橘€,觀眾多者勝。這也許本是個(gè)學(xué)術(shù)之爭(zhēng),但顯然,事情的發(fā)展被過(guò)多賦予了商業(yè)和路線(xiàn)的色彩,以至于十三燕為此付出了生命。不過(guò)我很看重這樣一個(gè)人物。某種意義上,十三燕的所為可類(lèi)比于王國(guó)維――新生事物雖然有可取之處,但依然要堅(jiān)守我的信仰。因此對(duì)十三燕和梅蘭芳來(lái)說(shuō),沒(méi)有勝利者,也沒(méi)有失敗者,有的只是為了各自的堅(jiān)守而犧牲的殉道者。

另一個(gè)殉道者是邱如白。他為了一個(gè)藝術(shù)的梅蘭芳他可以?huà)伒艄?氣死娘,趕走攔在梅蘭芳藝術(shù)道路上的任何人、任何事,甚至可以接受梅蘭芳對(duì)他的冷落、不滿(mǎn)與憎恨。真正的藝術(shù)家內(nèi)心都是寂寞的,梅蘭芳也不例外,這樣的寂寞成就了他的藝術(shù),卻使得梅蘭芳的生活沉悶乏味。孟小冬的出現(xiàn)是梅蘭芳生活的轉(zhuǎn)折。如果說(shuō)梅蘭芳的妻子福芳芝和孟小冬的斗爭(zhēng)事實(shí)上只不過(guò)是兩個(gè)女人的愛(ài)情之爭(zhēng),那么邱如白與孟小冬的斗爭(zhēng)可就是事關(guān)生死了。他買(mǎi)通了梅蘭芳的超級(jí)粉絲,讓這位嫉妒任何能和梅蘭芳朝夕相處的女人的粉絲殺掉不愿意離開(kāi)梅蘭芳的孟小冬。孟小東終于離開(kāi)了,梅蘭芳對(duì)他的恨也結(jié)下了。但只要舞臺(tái)上的梅蘭芳能藝術(shù)常青,一切他都可以接受。抗戰(zhàn)期間,為了讓梅蘭芳的藝術(shù)不至于荒廢,他甚至冒充梅蘭芳之名給報(bào)社打電話(huà)說(shuō)梅答應(yīng)了給日本人的演出。然而,我們應(yīng)該理解為了藝術(shù)殉道的邱如白的這種做法,他同樣值得我們尊敬。

孟小冬當(dāng)然也沒(méi)有錯(cuò),一個(gè)為了藝術(shù)而犧牲掉自己愛(ài)情的女人無(wú)論如何都值得我們尊重――這三個(gè)人都沒(méi)有錯(cuò)。12682

梅蘭芳和孟小冬范文第2篇

不管怎么說(shuō)，起碼近些年來(lái)，即使是新派昆曲《牡丹亭》鬧騰得風(fēng)生水起的時(shí)候，梅蘭芳和京劇從來(lái)沒(méi)有這樣次第而來(lái)的熱鬧，享有如此亂花迷眼的殊榮。

其實(shí)，明眼人都知道，熱鬧和熱愛(ài)，一字之差，并不是一碼子事。如今如此熱鬧的現(xiàn)象，并非都出自對(duì)于梅蘭芳和京劇的熱愛(ài)。坊間對(duì)梅蘭芳關(guān)注，不少是偏于對(duì)梅蘭芳和孟小冬如今浮出水面的戀情的關(guān)注，多少和如今窺私欲和看熱鬧的小市民心理相關(guān)，與三十年代的小報(bào)的熱衷，也并沒(méi)有走出多遠(yuǎn)。而舞臺(tái)的美輪美奐，稍微懂得京劇歷史的人都知道，京劇的魅力并不在于如此金碧輝煌，而在于以少勝多，好的演員，好的劇目，在于駕馭舞臺(tái)上之極簡(jiǎn)主義，哪怕素素的只有幾把桌椅和一道帷幕，也能夠調(diào)動(dòng)起五湖風(fēng)雨，萬(wàn)里關(guān)山，去格外打動(dòng)觀眾，那才叫本事和藝術(shù)。京劇的創(chuàng)新是在京劇基礎(chǔ)之上，而非表皮。至于《梅蘭芳》電影里的情節(jié)與臺(tái)詞，被迅速娛樂(lè)化，改頭換面成為今天新的一語(yǔ)雙關(guān)的流行語(yǔ)，成為時(shí)尚的一種文化消費(fèi)，更是和梅蘭芳與京劇都毫不搭界。

為什么會(huì)出現(xiàn)如此的背離?梅蘭芳也好，京劇也罷，都曾經(jīng)是我們民族的驕傲，也曾經(jīng)被我們冷漠，為什么現(xiàn)在借助一部電影到了我們的手里，就立刻從冷拼到熱炒，一下子能夠如魔術(shù)里的雞變鴨一樣，迅速轉(zhuǎn)換成了文化消費(fèi)的一種符號(hào)和籌碼?

我仍然要用美國(guó)大眾文化的研究者約翰?費(fèi)斯克(John Fiske)教授曾經(jīng)舉過(guò)的例子來(lái)說(shuō)明今天我們的現(xiàn)實(shí)。美國(guó)上個(gè)世紀(jì)三十年代末，風(fēng)靡一時(shí)的電影《綠野仙蹤》女主角的扮演者朱迪?加蘭，在電影里本來(lái)是一個(gè)穿著方格子條紋布衣裳、美國(guó)很普通的鄰家女孩形象，被媒體和大眾重新塑造成化裝舞會(huì)上一個(gè)新的另類(lèi)形象，而這個(gè)形象則是那時(shí)美國(guó)生活的現(xiàn)實(shí)，而迅速成為反叛社會(huì)的一種符號(hào)。費(fèi)斯克指出：“大眾文化必然是利用‘現(xiàn)成可用之物’的一種藝術(shù)。”可以說(shuō)，梅蘭芳正是今天我們的朱迪?加蘭，一個(gè)“現(xiàn)成可用之物”。而梅蘭芳包括孟小冬和京劇熱在內(nèi)的火爆現(xiàn)象，正是費(fèi)斯克所說(shuō)的媒體與大眾合謀的“撕裂”和“外置”下的大眾文化現(xiàn)象，是既有其文化又有其商業(yè)意思在內(nèi)的，其消費(fèi)指向是格外明顯的。說(shuō)白了，梅蘭芳不過(guò)成為今天我們要點(diǎn)成塊大豆腐、嫩豆腐去賣(mài)個(gè)大價(jià)錢(qián)的那一碗鹵水。

梅蘭芳和孟小冬范文第3篇

[關(guān)鍵詞]《梅蘭芳》　陳凱歌　商業(yè)性　藝術(shù)性　枷鎖

引言

三年磨一劍，陳凱歌攜新作《梅蘭芳》回來(lái)了。然而，他真正回來(lái)了么?回歸到自己一直堅(jiān)持的人文特點(diǎn)創(chuàng)作之路上了么?觀眾們?cè)凇睹诽m芳》中似乎看到了一個(gè)既熟悉又陌生的陳凱歌――一個(gè)將人文藝術(shù)商業(yè)化、中規(guī)中矩藝術(shù)表現(xiàn)的陳凱歌。追根溯源，是商業(yè)因素和一種復(fù)制輝煌的復(fù)雜心理給導(dǎo)演套上了“紙枷鎖”。

一、心理“枷鎖”

首先，陳凱歌選取的仍然是有關(guān)戲曲元素的題材。這無(wú)疑就是一個(gè)“枷鎖”的開(kāi)始《梅蘭芳》的出世讓人條件反射的聯(lián)想起他的巔峰之作《霸王別姬》。在高概念電影《無(wú)極》飽受爭(zhēng)議后，陳凱歌想重歸文化之路。《梅蘭芳》對(duì)陳凱歌的意義和對(duì)觀眾的意義是同樣的――借《梅蘭芳》翻身，甚至在《梅蘭芳》中找尋當(dāng)年《霸王別姬》那般令人深刻的驚艷，畢竟《霸王別姬》是陳凱歌導(dǎo)演生涯中最華美的標(biāo)志。相比兩部時(shí)代背景相似，且均以國(guó)粹作為敘事載體的作品，《梅蘭芳》看起來(lái)并不那么自然，甚至有些謹(jǐn)小慎微和造作為之。挑剔又敏感的觀眾讀出了陳凱歌一種畏懼失敗的心理，想借京劇題材的拐杖重回屬于自己的路，也想借觀眾的對(duì)比心理來(lái)保障某一部分的票房。經(jīng)典是創(chuàng)造的，而不是復(fù)制的。扶著墻走是否就肯定不會(huì)摔倒?這不禁讓人想起《梅蘭芳》片中一句貫穿全片的經(jīng)典臺(tái)詞：“輸不丟人，怕才丟人”。

二、題材“枷鎖”

其次，《梅蘭芳》是一個(gè)具有時(shí)代主旋律的人物傳記題材。通過(guò)對(duì)一代京劇大師梅蘭芳少年、青年、中年三個(gè)時(shí)代的描寫(xiě)。反映他執(zhí)著、孤傲的性格特質(zhì)，以及其對(duì)京劇藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。然而，對(duì)京劇大師的藝術(shù)敘述似乎略顯模式化一因極力追求展示其特殊的品格而隱匿了角色的“凡人”特點(diǎn)。角色在片中被強(qiáng)化的英雄感和神圣感，使得整部作品在精神高度上有點(diǎn)被架空的感覺(jué)――鐵骨錚錚的“藝術(shù)形象”讓人感到有些僵硬而疏離。也許陳凱歌的瞻前顧后是出于眾人情感需要的情非，導(dǎo)已，在一些“顧問(wèn)”的把關(guān)下，故事情節(jié)被小心翼翼的層層過(guò)濾，影片甚至出現(xiàn)了局部情節(jié)不自然的“卡殼”。在這些條條框框下的電影創(chuàng)作就類(lèi)同“戴著枷鎖的芭蕾”。而《霸王別姬》中的程蝶衣是完全虛構(gòu)的藝術(shù)形象，在塑造人物上有著極大的自由空間。因此，同是銀幕上的名伶。伯仲得失已勿容置疑。如果陳凱歌能夠另尋題材或者放手去創(chuàng)作，或許我們能再次感受其大師風(fēng)范。《梅蘭芳》在一定意義上說(shuō)是導(dǎo)演給自己回歸的一張保單，可是中庸的創(chuàng)作理念讓觀眾感受到的是他回歸的用心與吃力。

三、商業(yè)“枷鎖”

《梅蘭芳》演員陣容是影片票房保證的有效因素之一，對(duì)于演員的演技各方評(píng)論各執(zhí)一詞。

(1)章子怡一孟小冬

涉及梅蘭芳，不可能忽略他生命中一個(gè)重要人物孟小冬。有著“冬皇”之稱(chēng)的孟是一個(gè)骨子里透著倔強(qiáng)、清高、冷傲的美麗女子。她的特別在于入了梨園行依舊是那般動(dòng)人的傲氣，加之其成功塑造的藝術(shù)形象，名噪一時(shí)自不見(jiàn)怪。她的傳奇愛(ài)情與婚姻更讓她的一生充滿(mǎn)神秘。如此性格復(fù)雜且難以駕馭的一個(gè)人物，陳凱歌挑中了章子怡。章目前是國(guó)際上最具號(hào)召力的華人女星之一，《梅蘭芳》想打開(kāi)國(guó)際市場(chǎng)，這樣的選擇無(wú)可厚非。章雖然成功塑造過(guò)不少角色，稱(chēng)之為“青春演技派”并不為過(guò)。面如滿(mǎn)月、眼神堅(jiān)定，高高挽起的發(fā)髻讓她看上去的確有“生”的瀟灑俊俏。但是，畢竟她還年紀(jì)輕輕，閱歷有限，又沒(méi)有戲曲功底。在開(kāi)拍前的臨時(shí)抱佛腳，對(duì)成功塑造孟小冬這個(gè)角色還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。章子怡本身那種現(xiàn)代女性堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的性格強(qiáng)加在舊時(shí)代的“孟小冬”身上，觀者的感受更多的是水土不服。美麗的淺笑和俏皮的臺(tái)詞無(wú)法完全填充角色“孟小冬”與演員“章子怡”之間的差距。

(2)黎明――梅蘭芳

黎明出演梅蘭芳，給了所有人期待，演員的壓力也正源自這種期待。《霸王別姬=》中程蝶衣戲如人生的無(wú)法自拔，同時(shí)演員張國(guó)榮的精湛表演也讓觀眾們無(wú)法自拔。程蝶衣就是張國(guó)榮，張國(guó)榮就是程蝶衣。黎明如何斗戲于張國(guó)榮是每個(gè)觀眾的期待。拋開(kāi)對(duì)比，黎的表演也實(shí)在可以說(shuō)只是完成，并不能說(shuō)是成功。京劇大師的儒雅和瀟灑倒是被他的一襲白衣給詮釋了，然而懸浮的表面依舊讓藝術(shù)角色立不住腳，既不深刻也不真實(shí)。沉悶的表情缺乏名伶之風(fēng)，偶爾發(fā)出的怒吼，看似威懾卻沒(méi)有任何分量感。黎太過(guò)于想去表現(xiàn)大師的內(nèi)心世界。可是，他缺少的是京劇大師的氣場(chǎng)，那種所謂的“心理戲”反而讓角色看起來(lái)靈氣不足、木訥有余。或許選擇黎明也是向各年齡段觀影人群的一個(gè)票房推廣，作為與張國(guó)榮同一時(shí)期的明星，能否完美詮釋甚至超越也成了抓住觀眾走進(jìn)影院心理的一個(gè)保障。

(3)徐少群一王學(xué)圻

《梅蘭芳》前60分鐘是余少群和王學(xué)圻兩位演員締造的影片最華美的篇章，他們將兩位京劇大師的風(fēng)骨人格刻畫(huà)的蕩氣回腸。初次“觸電”的余少群沒(méi)有讓人失望，曼妙的身段、流轉(zhuǎn)的眼神，兩眼炯炯、紅唇皓齒，那種“在臺(tái)上比女人還女人”的味道被演繹的盡善盡美。作為新人，他在人物內(nèi)心把握上也顯得游刃有余。邱如白為了梅蘭芳辭去工作，邱家人當(dāng)著梅的面指責(zé)邱的不應(yīng)該，此時(shí)角色心底那中落寞孤獨(dú)被展示的一覽無(wú)余。斗戲打擂臺(tái)，他那種看似嫵媚柔弱卻堅(jiān)定倔強(qiáng)的接受了與師傅十三燕斗戲，簡(jiǎn)直叫絕。王學(xué)圻扮演的十三燕，原形是京劇界泰斗級(jí)人物譚鑫培。王的一舉一動(dòng)還原出了當(dāng)時(shí)大師的“范兒”。十三燕在片中是個(gè)血性男人，對(duì)世間百態(tài)一語(yǔ)道破、對(duì)權(quán)貴的淡漠、對(duì)尊嚴(yán)的護(hù)衛(wèi)。王的一個(gè)眼神。遺老遺少的語(yǔ)調(diào)，都精準(zhǔn)的拿捏住這個(gè)矛盾復(fù)雜人物的特征。不少好奇的觀眾設(shè)想陳凱歌如果一直沿用余少群演下去《梅蘭芳》會(huì)又是什么樣?

梅蘭芳和孟小冬范文第4篇

正在上映的電影《梅蘭芳》主創(chuàng)者試圖呈現(xiàn)出一個(gè)怎樣的梅蘭芳?其意圖在影片中實(shí)現(xiàn)了多少?帶著這些問(wèn)題，《望東方周刊》于影片公映前夕電話(huà)專(zhuān)訪(fǎng)了身在臺(tái)灣的《梅蘭芳》編劇嚴(yán)歌苓。

作家身份的嚴(yán)歌苓，以小說(shuō)《扶桑》、《第九個(gè)寡婦》、《一個(gè)女人的史詩(shī)》等屢獲國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)，也曾擔(dān)任電影編劇，其編劇的《少女小漁》獲得“亞太地區(qū)國(guó)際電視節(jié)最佳影片獎(jiǎng)”，《天浴》則包攬了臺(tái)灣第35屆金馬獎(jiǎng)七項(xiàng)大獎(jiǎng)。

此前，陳凱歌曾打算拍攝嚴(yán)歌苓的小說(shuō)《白蛇》，但劇本送審后沒(méi)被通過(guò)。后來(lái)陳凱歌請(qǐng)嚴(yán)歌苓給自己的新片《梅蘭芳》劇本提意見(jiàn)，那版劇本出自臺(tái)灣編劇陳國(guó)富之手，陳凱歌對(duì)嚴(yán)歌苓說(shuō)：“你給我出出主意，我想要宏大敘事的那種。”

那是在2006年，再后來(lái)陳凱歌看到的小說(shuō)《第九個(gè)寡婦》，正是通過(guò)個(gè)人經(jīng)歷寫(xiě)大歷史變遷的作品，他對(duì)嚴(yán)歌苓說(shuō)：“干脆你來(lái)給我編劇吧。”

“不能說(shuō)我們客觀地還原了一個(gè)梅蘭芳，他就是我和凱歌創(chuàng)作出來(lái)的梅蘭芳。”嚴(yán)歌苓對(duì)本刊記者說(shuō)，“我只能說(shuō)我想塑造的是一個(gè)非英雄式的英雄。”

“梅蘭芳的性格特點(diǎn)是雙刃劍”

由于篇幅有限，沒(méi)辦法把當(dāng)時(shí)達(dá)官貴人與藝人相結(jié)合的這種特殊現(xiàn)象寫(xiě)得更充分，很多東西(素材)不得不被我犧牲掉

十年前，丁蔭楠就曾想拍攝梅蘭芳題材，找過(guò)嚴(yán)歌苓邀其撰寫(xiě)劇本。那時(shí)嚴(yán)歌苓從丁蔭楠那里看到一本青年出版社出版的《梅蘭芳全傳》，這構(gòu)成了她對(duì)梅蘭芳最早的了解。

再往前，聽(tīng)到“梅蘭芳”這三個(gè)字最多的是在外婆口中，所有事情都可以拿“梅蘭芳”來(lái)說(shuō)事。比如，“我現(xiàn)在往前彎腰都彎不下去了，梅蘭芳到了60多歲還能往后彎腰呢。”在嚴(yán)歌苓的感覺(jué)里，這個(gè)在自己出生前便已去世的大人物是外婆那一輩的神話(huà)人物。

直到接手陳凱歌版《梅蘭芳》的編劇工作，在美國(guó)住所附近的伯克萊大學(xué)圖書(shū)館查閱各種資料，看了梅蘭芳生前的演出影像，嚴(yán)歌苓才深深認(rèn)識(shí)了這個(gè)時(shí)代偶像，“他真是為京劇而生的人”。

《望東方周刊》：談?wù)勀闼斫獾拿诽m芳吧。

嚴(yán)歌苓：我認(rèn)為他身上有很多中國(guó)古老的美德，比如隱忍、仗義、獨(dú)善其身、潔身自好，這都是中國(guó)道德標(biāo)準(zhǔn)里非常令人欽佩的優(yōu)點(diǎn)。但有時(shí)這些性格也像雙刃劍，在另一面成為他的缺點(diǎn)，比如軟弱。

我在他的自述《舞臺(tái)生活四十年》里面得到很多對(duì)他的了解，他是一個(gè)非常有平常心的人，說(shuō)的話(huà)都很具體、平實(shí)，待人也很體貼，不像我們想象中一個(gè)人紅到那個(gè)份兒上就會(huì)怎樣怎樣。記得有個(gè)細(xì)節(jié)是，他去日本出訪(fǎng)，衣服上的紐扣是翡翠制的，有個(gè)隨行的日本人就說(shuō)自己的夫人很喜歡那個(gè)式樣。結(jié)果梅蘭芳回國(guó)多年以后，還想著讓人買(mǎi)了紐扣寄去。

《望東方周刊》：梅蘭芳一生經(jīng)歷豐富，在取舍素材時(shí)，你以什么為選擇標(biāo)準(zhǔn)?你認(rèn)為哪些是影片必須呈現(xiàn)的，哪些是可以淡化或者不必涉及的?

嚴(yán)歌苓：梅蘭芳跟梅黨(當(dāng)年在北京梅宅里以沙龍性質(zhì)緊密?chē)@在梅蘭芳周?chē)膽騽∪后w。參與者大多是舊文人、戲劇評(píng)論家和業(yè)界精英。他們是梅蘭芳的幕僚團(tuán)體，從編劇、舞美、唱腔、演出和宣傳無(wú)一不參與和策劃，其間的代表人物是齊如山、馮耿光、黃秋岳和許姬傳等――編者注)的關(guān)系一定要寫(xiě)。因?yàn)闆](méi)有梅黨就沒(méi)有梅蘭芳，他們之間的關(guān)系是非常微妙的。

比如電影劇本里的邱如白是以齊如山為主要原型，再雜糅以其他幾個(gè)梅黨的形象塑造出來(lái)的，他與梅蘭芳之間的感情就非常復(fù)雜。但由于篇幅有限，沒(méi)辦法把當(dāng)時(shí)達(dá)官貴人與藝人相結(jié)合的這種特殊現(xiàn)象寫(xiě)得更充分，很多東西(素材)不得不被我犧牲掉。

至于可以淡化素材的，比如梅蘭芳與孟小冬的愛(ài)戀。其實(shí)他們之間恩恩怨怨的時(shí)間很長(zhǎng)，其中孟小冬又有幾次反復(fù)，出走啊，家人介入啊，等等。這些放在一般戲劇上都挺出戲的，都是觀眾愛(ài)看的段落，但放在這部電影的主要軀干上說(shuō)，孟小冬并不是最重要的，她只是梅蘭芳人生階段中碰到的一個(gè)人。

《望東方周刊》：你期望通過(guò)你的劇本塑造出一個(gè)怎樣的梅蘭芳形象?

嚴(yán)歌苓：影片最終呈現(xiàn)出什么形象要由你們來(lái)說(shuō)，我只要塑造出一個(gè)我認(rèn)為的梅蘭芳就可以了。有一種可以稱(chēng)之為“歷史幻想主義”的文學(xué)式樣，我覺(jué)得我的劇本就是這樣。畢竟這是一個(gè)離我們的年代這么遙遠(yuǎn)的公眾人物，我們只是根據(jù)歷史資料，提煉出什么就是什么。“我覺(jué)得梅蘭芳最輝煌的生活都是在

1945年之前”

我覺(jué)得影片長(zhǎng)度的限制成了最大的難題，如果我們能有電影《莫扎特》、《末代皇帝》導(dǎo)演剪輯版的長(zhǎng)度，才足以展示一個(gè)人的一生

影片里塑造的梅蘭芳溫和、認(rèn)真，有“精神潔癖”，外表看似優(yōu)柔寡斷，內(nèi)心卻十分堅(jiān)強(qiáng)。少年梅蘭芳尤具神韻，銳意創(chuàng)新，且敢于向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)。而成年后的梅蘭芳則集中表現(xiàn)其作為普通人的感情方面，因此有觀眾認(rèn)為其赴美演出成功和抗戰(zhàn)時(shí)期蓄須明志的段落處理得不夠激動(dòng)人心。

更有人整理出影片中的梅蘭芳與歷史中真人的不同，并指出梅蘭芳養(yǎng)鴿子練眼神、抗戰(zhàn)時(shí)期向齊白石學(xué)畫(huà)等重要情節(jié)沒(méi)有得到表現(xiàn)，是影片較為遺憾的地方。

《望東方周刊》：影片中少年梅蘭芳與十三燕打?qū)ε_(tái)的段落激動(dòng)人心，這一段的構(gòu)思是怎樣的?

嚴(yán)歌苓：十三燕的主要原型是譚鑫培，也有一些其他的老輩京劇人物。梅蘭芳老年時(shí)曾經(jīng)回憶起打?qū)ε_(tái)這一段，覺(jué)得自己有些冒失。但這在當(dāng)時(shí)也是難免的，梅蘭芳身邊都是新派的人物，都希望他能變革京劇，而傳統(tǒng)的老人肯定不買(mǎi)賬。這其實(shí)促成了梅蘭芳新派京劇的誕生。

《望東方周刊》：影片中梅蘭芳之妻福芝芳的形象似乎有些單薄，你怎么理解這個(gè)人物?

嚴(yán)歌苓：在以前阿嬌(飾演青年福芝芳)的戲份沒(méi)刪掉的時(shí)候，福芝芳的戲多一些。但現(xiàn)在我覺(jué)得也不算單薄，(電影)里面也體現(xiàn)出她的大度，與梅蘭芳相濡以沫的感情等等。我覺(jué)得她是個(gè)了不起的女人，很有擔(dān)待，梨園里出來(lái)的女人都有俠骨。

《望東方周刊》：影片對(duì)少年梅蘭芳對(duì)京劇的改革有所交代，但成年之后似乎沒(méi)有在其京劇創(chuàng)新方面予以表現(xiàn)。為什么?

嚴(yán)歌苓：梅蘭芳成年之后的創(chuàng)新原劇本里也是有的，寫(xiě)他怎么排《天女散花》，怎么把歌舞放進(jìn)去。但現(xiàn)在影片已經(jīng)很長(zhǎng)了，難以放下那么多內(nèi)容。包括梅蘭芳蓄須之后，一段時(shí)間向齊白石學(xué)畫(huà)，在家靠賣(mài)畫(huà)為生，原劇本中也有體現(xiàn)。我覺(jué)得影片長(zhǎng)度的限制成了最大的難題，如果我們能有電影《莫扎特》、《末代皇帝》導(dǎo)演剪輯版的長(zhǎng)度，才足以展示一個(gè)人的一生。要是讓我寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)去寫(xiě)這個(gè)人就過(guò)癮了。

《望東方周刊》：為什么把故事結(jié)束選擇在1945年?

嚴(yán)歌苓：我覺(jué)得梅蘭芳最輝煌的生活都是在1945年之前，無(wú)論是舞臺(tái)上的輝煌還是個(gè)人生活上的。

《望東方周刊》：現(xiàn)在回頭再看，你覺(jué)得劇本有哪些地方存在不足?

梅蘭芳和孟小冬范文第5篇

《新世紀(jì)周刊》VS陳凱歌

為什么會(huì)選擇一代大師梅蘭芳的故事作為新片，他最吸引你的是什么?

梅先生是一個(gè)有一層光暈的人，大家都會(huì)談到他的藝術(shù)成就，但是對(duì)于他是怎么樣崛起的，卻幾乎知之不詳。他是一個(gè)典型的在時(shí)生重大轉(zhuǎn)換的時(shí)刻登上歷史舞臺(tái)的人物，中華民國(guó)如果不建立，可能京劇還是老生的天下。梅蘭芳是在一個(gè)非常矛盾的環(huán)境中長(zhǎng)大的。他的家境很普通，年輕時(shí)候甚至有過(guò)幫人陪酒這樣不堪的經(jīng)歷。到他成長(zhǎng)的階段，又家道中落，他怎么能夠成為中國(guó)近代的戲劇大師?在旦角這個(gè)行當(dāng)獨(dú)步天下?在這個(gè)行業(yè)里，他為什么能夠成為第一個(gè)遠(yuǎn)涉重洋到日本、俄羅斯、前蘇聯(lián)和美國(guó)演出的這么一個(gè)人物?

這些情形似乎都不應(yīng)該發(fā)生在梅蘭芳身上。所以這是我對(duì)他發(fā)生興趣的地方，我拍梅蘭芳的誘惑，就在于你可以用比較長(zhǎng)的時(shí)間，非常全面地看到這個(gè)人的生活、性格、經(jīng)歷的所有方面。你可以以這樣的方式接近一個(gè)你原來(lái)并不了解的人。而這個(gè)研究過(guò)程越深入，對(duì)梅蘭芳這個(gè)人，那種敬佩之情，我越覺(jué)得油然而生，我感覺(jué)我們今天在做的好多事情，其實(shí)梅先生早都做過(guò)了，做完了。

這是一種佛家境界

你說(shuō)“每個(gè)人都是梅蘭芳”，這話(huà)該怎么理解?

我覺(jué)得也很有趣，通常一個(gè)歷史人物能出現(xiàn)在今天觀眾的視野之內(nèi)，有兩個(gè)決定性的因素，一個(gè)就是國(guó)力的增強(qiáng)，一個(gè)就是舉國(guó)維艱。這兩個(gè)情況在2008年同時(shí)出現(xiàn)了，一方面是改革開(kāi)放30年以后，中國(guó)在大的國(guó)力方面的成長(zhǎng)和進(jìn)步。另一方面又遇到從雪災(zāi)到地震這樣的自然災(zāi)害，我不是說(shuō)我們一定要拿梅作為一個(gè)時(shí)代坐標(biāo)，去印證今天中國(guó)人應(yīng)該怎么對(duì)待，這樣會(huì)有說(shuō)教的意味，但是實(shí)際上我覺(jué)得梅蘭芳的重要性，是在于他在歷史的暗涌中間，隱隱地在做著一個(gè)示范。我們其實(shí)可以從他的故事里面，得到一點(diǎn)我們今天需要的東西，所謂人人都可以成為梅蘭芳的意思，就是說(shuō)他離我們其實(shí)并不遙遠(yuǎn)，是這種意思。

所以你設(shè)計(jì)的故事，讓梅蘭芳終生為了逃離那個(gè)“紙枷鎖”?

紙枷鎖是一個(gè)象征之物，象征著在這個(gè)世界上不管古往今來(lái)，任何時(shí)代，只要你是知名的人士，你必須有一個(gè)紙枷鎖。梅蘭芳也不例外，甚至在今天的演藝界里頭，還能看到聽(tīng)到很多對(duì)紙枷鎖的抱怨，很多人選擇撕碎紙枷鎖，離開(kāi)梨園行，離開(kāi)這個(gè)演藝圈。山口百惠是最好的例子，那就徹底干脆不做這一行，紙枷鎖也自然就不在了。

我們看到韓國(guó)的一些演員，就去自殺，那就是承受不了這個(gè)其實(shí)看上去沒(méi)什么份量的枷鎖給予他們的壓力。但是我覺(jué)得。梅蘭芳之所以會(huì)被看成是一個(gè)溫柔的抵抗者，是指他在面對(duì)社會(huì)、梅黨、家庭甚至他的情人時(shí)，他能夠自由自在地與他的紙枷鎖共存，其實(shí)我覺(jué)得這是一個(gè)佛家境界，這不是一個(gè)常人，一般的人所能做到的。

梅蘭芳如何面對(duì)自己的恐懼

“死別”、“生離”、“聚散”是《梅蘭芳》的三段故事，為什么在一個(gè)賀歲檔期里用這么悲情的主題結(jié)構(gòu)電影?

其實(shí)我覺(jué)得死別、生離和聚散，都是人世的常態(tài)。佛家老是在講“無(wú)常”。也講“無(wú)掛礙故無(wú)有恐懼”。我覺(jué)得《梅蘭芳》沒(méi)有太多的悲情，而是說(shuō)了人活著的常態(tài)而已。譬如講梅蘭芳和孟小冬之間的，我覺(jué)得這個(gè)段落挺有意思的。分別，可能是愛(ài)情經(jīng)典的永恒主題，能成就了的愛(ài)情，不足珍貴。不能成功的，比比皆是。羅米歐和朱麗葉，楊玉環(huán)和唐明皇，范蠡和西施，董永和七仙女。所以我覺(jué)得梅、孟的故事可能在很多年以后會(huì)成為民間故事，然后就變成了董永七仙女那樣的故事，都說(shuō)不定。所以故事的力量就在于他們最終是一個(gè)離別的結(jié)局。

在《梅蘭芳》中。你虛構(gòu)了梅蘭芳和爺爺十三燕打擂，然后老生時(shí)代結(jié)束旦角時(shí)代來(lái)臨。歷史上梅蘭芳沒(méi)有和譚金鑫培打擂之說(shuō)，你這么處理是怎么考慮的?

首先我自己覺(jué)得十三燕不是譚鑫培，不能夠把他說(shuō)成是譚鑫培，十三燕這個(gè)人物也還是老前輩的一個(gè)綜合體。歷史上存在著梅蘭芳和其他人打擂的事情，在京劇界打擂是經(jīng)常見(jiàn)的事，我在吉祥，你在廣和樓，這就是打?qū)ε_(tái)。我之所以寫(xiě)這一段，有一個(gè)敘事上的考慮，就是梅是怎么登上所謂時(shí)代潮頭，出現(xiàn)在京劇舞臺(tái)上的，如邱如白所說(shuō)，你的時(shí)代到了。時(shí)代真的是非常有力量的，它有摧枯拉朽之功，而且時(shí)代的改變是不預(yù)先通知的，一個(gè)晚上可能一座泰山北斗就崩潰了。

當(dāng)十三燕的藝術(shù)生涯結(jié)束之后，恐懼就在梅的心中產(chǎn)生，他擔(dān)心他也會(huì)遇到相同的情況，他也會(huì)被時(shí)代甩掉。我覺(jué)得這中間，實(shí)際上有一個(gè)大家都能夠理解的東西，就是在今天這樣一個(gè)紛繁的嘈雜的世界上，每個(gè)人都有自己的恐懼和擔(dān)心，那么且看梅蘭芳這個(gè)人是怎么面對(duì)他自己的恐懼。

為什么在影片中，福芝芳、孟小冬等人是真實(shí)的，梅黨成員卻又采用藝術(shù)加工方式，而且將歷史上眾多梅黨成員化身為邱如白一人?

因?yàn)橛行〇|西是不能變的，是不允許你虛構(gòu)的，比如說(shuō)假如我們把孟小東的名字改成另外一個(gè)人的名字，這就會(huì)引起誤會(huì)，因?yàn)樵诿废壬⒚闲|，梅孟之間的戀情之外還有別的，這個(gè)就不對(duì)了。另外福芝芳的名字肯定是不能夠用虛構(gòu)的名字。

可是像邱如白這樣一個(gè)人物。我曾經(jīng)想過(guò)這個(gè)問(wèn)題，就是在所謂輕重虛實(shí)的比例關(guān)系中間，他在這部電影中應(yīng)該占什么樣的位置?如果我傾盡全力僅僅去塑造梅蘭芳的形象了，最后就會(huì)出現(xiàn)失重的狀況，讓大家覺(jué)得沒(méi)有太大的意思。

所以我們才會(huì)想到這個(gè)戲基本上是一個(gè)群像式的戲，我們更多地希望通過(guò)劇中人的眼界，其他人物的眼界來(lái)看。通過(guò)寫(xiě)別人來(lái)寫(xiě)梅蘭芳，把梅蘭芳直接描寫(xiě)和間接描寫(xiě)，就是通過(guò)對(duì)其他人的描寫(xiě)能夠合在一起來(lái)做，特別是在戲中，所有的人都是愛(ài)梅蘭芳的，都是尊重梅蘭芳的，同時(shí)也對(duì)梅蘭芳有索取。

雖然是一部人物傳記片，但是你還是用虛構(gòu)的方式來(lái)表達(dá)?

我希望做得不生硬，也不說(shuō)教。因?yàn)槲矣X(jué)得電影它是這樣的一件事，是一個(gè)寫(xiě)實(shí)的東西，電影離開(kāi)寫(xiě)實(shí)恐怕很難生存。寫(xiě)實(shí)有兩個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)，我這次在演員工作的狀態(tài)中就老提，我說(shuō)我們的表演也好，故事也好，都要合事理，事理是第一步的，合了事理以后我們要合情理，你如果用蠻力，不顧事理和情理，只一味地追求所謂好看，可能南轅北轍的局面就會(huì)出現(xiàn)了，但是在合事理合情理之后，是不是我們又可以讓這個(gè)電影有一點(diǎn)點(diǎn)煙水蒼茫的感覺(jué)。

邱如白是電影中最為復(fù)雜的人物

在電影里，實(shí)際上是以梅蘭芳和邱如白的故事貫穿全片，為什么你花這么大的篇幅在他們身上?

他們是這部電影中間最有價(jià)值的一對(duì)人物關(guān)系。邱如白這樣一個(gè)由梅黨中間的眾多人物集合起來(lái)的這么一個(gè)形象，他曾經(jīng)是梅的引路人，對(duì)梅有過(guò)非常大的幫助，但同時(shí)梅黨和梅之間也不是沒(méi)有矛盾。梅黨有世俗心態(tài)，有虛

榮心。他們希望他們捧的這位名角能夠成為伶界大王，而梅蘭芳是最怕做大王的，他認(rèn)為一旦成了大王，他的事情就沒(méi)有辦法做了。邱如白是整個(gè)電影中在內(nèi)心世界的角度講，最為復(fù)雜的一個(gè)人物。他對(duì)梅無(wú)疑有極深的感情，但他的第一個(gè)身份并不是導(dǎo)師，而是超級(jí)粉絲。但是邱如白并沒(méi)有斷臂之情，他說(shuō)誰(shuí)毀了梅蘭芳的孤單誰(shuí)就毀了梅蘭芳，這句話(huà)對(duì)邱如白而言并不完全是借口，并不完全因?yàn)樗浅鲇诙始担辉试S另外一個(gè)人過(guò)度接近梅蘭芳，在某種程度上他說(shuō)的是真理，他是對(duì)的。

在整個(gè)故事中間，邱如白往往是對(duì)的，比如在開(kāi)始的時(shí)候，梅蘭芳告別舞臺(tái)，邱如白認(rèn)為你的時(shí)間是不能那么計(jì)算的，你不是完全為一個(gè)尋常世界而生的，他舉例說(shuō)難道德國(guó)占了英國(guó)。英國(guó)就永遠(yuǎn)不演莎士比亞了?

我認(rèn)為他們之間的關(guān)系是最深刻地反映人性之間的角力，是反映他們對(duì)整個(gè)世界，對(duì)京劇看法上的沖突，邱如白花了幾十年的時(shí)間才站在他(梅蘭芳)的床前說(shuō)，我現(xiàn)在懂了，你不過(guò)就是想做個(gè)凡人，也許你一直都是個(gè)凡人。

我看報(bào)紙上有說(shuō)，他們最后是恩斷義決的局面，我一直都不這么認(rèn)為，我認(rèn)為他們是把過(guò)去了結(jié)，有了一個(gè)新的開(kāi)始，我們這個(gè)電影最后是結(jié)束在邱如白買(mǎi)了站票，站在那兒看梅蘭芳復(fù)出的演出，他真是鞠躬盡瘁死而后已的超級(jí)粉絲，他真正做到了。

梅孟戀是高山流水

編劇嚴(yán)歌苓認(rèn)為，梅蘭芳一生從沒(méi)傷害任何人，除了孟小冬。你如何看待梅孟戀?

其實(shí)史實(shí)和電影表達(dá)一定會(huì)有區(qū)分的，也可以說(shuō)這是拍這樣一種類(lèi)型影片的天然限制，當(dāng)我提到梅葆玖先生的時(shí)候，我非常欽佩。他雖然年過(guò)70，但他是一個(gè)新時(shí)代的人，我覺(jué)得他對(duì)梅氏家族最大的貢獻(xiàn)就在于，讓時(shí)間的光線(xiàn)照亮這個(gè)曾經(jīng)隱藏著一段隱秘愛(ài)情的角落，讓大家知道有這樣一件事情，其實(shí)是對(duì)他父親最大的尊重。

但是我要適度謹(jǐn)慎，不能夠讓人感覺(jué)我以梅孟戀作為電影的賣(mài)點(diǎn)，那樣的話(huà)我對(duì)不起葆玖先生。梅孟戀只不過(guò)是電影中間結(jié)構(gòu)的一部分，如果把梅孟戀作為整個(gè)電影的內(nèi)容來(lái)加以鋪張，那我們拍的不是梅蘭芳。

人生的缺失就在于不完美，可是在不完美中間我們更能看到這個(gè)情感存在的價(jià)值，他們兩個(gè)是高山流水的關(guān)系。不管結(jié)局怎樣，不管在歷史上真實(shí)發(fā)生過(guò)什么，我覺(jué)得兩個(gè)人都彼此留戀，恐怕一直延續(xù)到他們生命結(jié)束時(shí)，這對(duì)一個(gè)電影來(lái)說(shuō)已經(jīng)夠了。

你和梅家的合作如何?

梅葆玖先生在很多具體事情上給了我?guī)椭概衫蠋熃萄輪T們學(xué)戲，電影里梅蘭芳的唱段都由他親自來(lái)錄制。當(dāng)我們有一次吊車(chē)倒塌，引起一場(chǎng)虛驚之后，他第二天發(fā)一個(gè)短信說(shuō)昨天的事我聽(tīng)說(shuō)了，我很擔(dān)心，同時(shí)我希望大家都能保重。我覺(jué)得他真的是關(guān)切我。

希望對(duì)這部電影不要過(guò)高的期待

這次拍攝很容易讓人把《梅蘭芳》和《霸王別姬》相提并論，你是否感到有壓力?

其實(shí)我覺(jué)得我沒(méi)有什么壓力，我完全是把它當(dāng)做另外一部戲來(lái)看，我覺(jué)得這樣想是比較妥當(dāng)?shù)摹Ｎ覀冸m然說(shuō)梅先生是時(shí)尚風(fēng)向標(biāo)，他有那樣傳奇般的經(jīng)歷，但是對(duì)于今天年輕的觀眾而言，梅蘭芳畢竟是一個(gè)比較陌生的名字，我們應(yīng)該怎么做，才能夠使這部電影變成一個(gè)今天的電影，這個(gè)反而是我們比較關(guān)切的一個(gè)事情。我們的壓力來(lái)自于制作，就是我們?cè)趺慈ビ幸粋€(gè)合適的景，能夠拍這樣一個(gè)戲，那些具體的事物占了好多時(shí)間，電影必須要具有那樣的氣氛，我們差不多所有的大景都是自己搭建，那個(gè)規(guī)模的確非常大。這景不是用來(lái)炫耀的，而是讓人物能夠有一個(gè)真實(shí)的存在的生活這樣一個(gè)場(chǎng)所，所以這方面我們是花了挺大的勁來(lái)完成的。

開(kāi)機(jī)之初，你對(duì)這個(gè)電影有什么期待?或者說(shuō)你給自己定下了怎樣的目標(biāo)?

至于說(shuō)到我想把這個(gè)電影拍成什么樣的面目，我覺(jué)得還是延續(xù)著過(guò)去的說(shuō)法，我就希望它不是浮光掠影。我也沒(méi)有太大的報(bào)負(fù)，我希望大家對(duì)這部電影不要過(guò)高地期待，這是說(shuō)的真心話(huà)，對(duì)這部影片，我覺(jué)得作為一個(gè)導(dǎo)演能做的，只是在整個(gè)電影的一個(gè)創(chuàng)作完成的流程中間擔(dān)任一個(gè)環(huán)節(jié)，其他的工作要靠別人來(lái)做，我相信他們也會(huì)做得比較好。

嚴(yán)歌苓是一個(gè)善于刻畫(huà)女性心理的作家，《梅蘭芳》多數(shù)的戲是男人戲，為什么選擇她作編劇?

我認(rèn)識(shí)嚴(yán)歌苓主要還是通過(guò)她的小說(shuō)，我看過(guò)她好多小說(shuō)。她也有別的作品的版權(quán)在我手里，只是現(xiàn)在不能拍，像《白蛇》這樣的，特別好。我覺(jué)得嚴(yán)歌苓老師的小說(shuō)比較對(duì)我胃口的地方，就在于她的人物都是在一個(gè)比較嚴(yán)峻的生存狀態(tài)中間出現(xiàn)的，這種非常尖銳嚴(yán)峻的生活狀態(tài)。開(kāi)始和她描寫(xiě)人物的性格，發(fā)生特別劇烈的沖撞。所以我覺(jué)得她的小說(shuō)是含情脈脈的，但又是筆墨很張揚(yáng)的，她的小說(shuō)中間潛在的，或者是隱形的一個(gè)關(guān)于自由的概念特別的引人注目，我覺(jué)得，就是個(gè)人自由。其實(shí)寫(xiě)男寫(xiě)女這事，倒不是特別重要的。

我沒(méi)有紙枷鎖，我沒(méi)那么重要

看過(guò)點(diǎn)映的觀眾覺(jué)得《梅蘭芳》還是文藝大過(guò)商業(yè)，你怎么看?

其實(shí)我覺(jué)得中國(guó)的電影，國(guó)產(chǎn)電影在自己的市場(chǎng)上面還在走一條摸索的路，現(xiàn)在所有的結(jié)論都還為時(shí)過(guò)早，也許在商業(yè)這兩個(gè)字里頭，反映著觀眾的一個(gè)很大的對(duì)電影的愿望。也許在藝術(shù)這兩個(gè)字里頭，也包括著一些從歷史上繼承下來(lái)的東西。所以我自己的看法，還是念經(jīng)的人常說(shuō)的是一不是二，不要把這兩件事情真的看成是分開(kāi)的。

因?yàn)槲矣X(jué)得所謂商業(yè)電影和藝術(shù)電影這樣一個(gè)概念，是從西方電影市場(chǎng)來(lái)的，它不是我們自己的特產(chǎn)。我的意思是說(shuō)，其實(shí)很多的過(guò)去發(fā)生過(guò)重大影響的作品，包括京劇的作品，都是在藝術(shù)上可以說(shuō)是登峰造極的，但是也并沒(méi)有影響它的市場(chǎng)，比如說(shuō)梅蘭芳一場(chǎng)戲，那是場(chǎng)場(chǎng)滿(mǎn)座，你到底說(shuō)是梅的商業(yè)號(hào)召力呢?還是梅的藝術(shù)實(shí)在是太好了呢?

你如何看待《無(wú)極》上映前后的那些風(fēng)波?

我是經(jīng)歷過(guò)的人，所以我記起李碧華說(shuō)過(guò)的一句話(huà)，說(shuō)一個(gè)電影一個(gè)戲能有這么多人來(lái)看，那你真是應(yīng)該覺(jué)得高興的事，我的電影能夠引起這么多的議論，我還來(lái)不及感恩呢。是吧?可能大家想象中我一定不高興，不愉快，其實(shí)是讓我品嘗了一個(gè)滋味，這個(gè)滋味就是原來(lái)我拍的電影是受到那么多人關(guān)注的。

你說(shuō)每一個(gè)成名的人都有一幅“紙枷鎖”，你怎樣面對(duì)你的“紙枷鎖”?

我沒(méi)有紙枷鎖，我不覺(jué)得我有紙枷鎖，或者說(shuō)，因?yàn)槲覜](méi)有那么重要，我真的沒(méi)有那么重要，我只是找到了我想做的事情。