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賽德克巴萊票房范文第1篇

該片5月10日登陸內地大銀幕，至5月15日6天只收500多萬元票房，處境尷尬。

“賽德克·巴萊”之所以拗口，是因為它是臺灣少數民族賽德克族的語言，“巴萊”意為“真正的人”。可惜，除非聽到導演魏德圣本人的解釋，即便看完影片的觀眾，也不知道其實際意思——影片全片用的就是賽德克族語，大陸觀眾無異于聽天書。

但撇開拒人千里之外的片名，影片的內容卻讓看過該片的觀眾熱血沸騰。“這是迄今為止，華語片中最有血性的影片。”剛剛看完該片的中影南方電影新干線總經理趙軍就極力向記者推薦該片。

在微博上，眾多名人和影評人也力挺該片。輕易不露面的言承旭，專門飛到內地幫該片友情站臺。按理說，即便在《復仇者聯盟》雄霸市場的情況下，《賽德克·巴萊》也不至于如此冷清。然而，事實卻是，由于觀者寥寥，上座率極低，《賽德克·巴萊》首周過后影院便大幅下調排片場次。魏德圣透露，影片需要在大陸賣到7000萬元人民幣，才有望收回成本。但從目前來看，這完全是不可能實現的任務。

“現在還不到總結的時候，我們還在繼續努力做各院線的工作。”萬達影視傳媒副總經理李寧在鬧哄哄的火車站接記者電話時，正要前往下一個游說地點。萬達影視傳媒此次配合華夏電影發行公司做《賽德克·巴萊》的宣傳和發行工作。此時的李寧心緒難寧：“我們沒有放棄。周一到周三的排映場次跟上周末的排映場次差不多，甚至有影院還出現回增的情況，都說明它比較慢熱，仍有市場空間。”

首都電影院副總經理于超的說法呼應了李寧的判斷。同期內，《復仇者聯盟》一家獨大，覆蓋了超過40%的場次，其余影片所能切分的蛋糕本就不多，“《賽德克·巴萊》場次雖然在減少，但減速沒有同期的其他影片快。在我們影院，上座率最高能達到50%，盡管不算很好，但也不差。”5月16日，首都電影院給該片排映6場，整整一個廳的量，這在北京影院中，并不多見。

由于對本片褒揚的聲音占據主流，不少看好《賽德克·巴萊》的媒體人、影評人都在網絡上呼吁影院多給一些場次。一向“遠離市場”的賈樟柯也在微博上發言：“能不能給這樣不騙錢的電影一點機會？”這樣的聲音代表眾多看過影片的觀眾的心聲。

跨越海峽來到內地的《賽德克·巴萊》，為何如此水土不服？北京新影聯院線總經理黃群飛的分析頗具代表性：“不知所云的片名是最顯著的問題。影片針對性的宣傳太少，觀眾的認知度太低；其次，沒有觀眾熟知的明星領銜，缺少賣點；第三是臺灣原住民抗日題材離內地觀眾的興奮點較遠；另外，盡管已經從四個半小時的上下集刪減至154分鐘的“精簡版”，但片長仍然較長，對排片場次造成了一定影響。”事實上，由于內地公映時間拖得太久，許多關注本片的人，早已通過網絡盜版觀看了完整版，這也給影院票房造成了不小沖擊。

賽德克巴萊票房范文第2篇

關鍵詞：現代影像；少數民族文化；選擇；重構；《賽德克·巴萊》

中圖分類號：J904 文獻標識碼：A 文章編號：1006-723X（2013）04-0122-05

電影《賽德克·巴萊》講述了1895年清政府簽訂了喪權辱國的《》后，日本對臺灣開始長達五十年的統治，他們對臺灣人民大規模日化，對反抗的臺灣人民大肆殺戮。臺灣原住民賽德克族被迫失去了自己的文化和信仰，男人必須服勞役、女人成為幫傭，驍勇善戰的賽德克族馬赫坡頭目莫那魯道忍辱負重地深思后，雖知這場戰役將面臨滅族危機，但他明白唯有挺身為民族尊嚴反擊，才能成為真正的賽德克人，于是帶領族人循著祖靈之訓示，奪回屬于他們的獵場，發動了臺灣史上有名的霧社事件。

電影大師巴贊曾說過，任何“寫實手法”都包含著一定的“失真”。因此我們最終看到的電影不是客觀現實，而是經過“藝術的抽象”后的“抽象性、假定性和客觀現實的化合物”，是“現實的幻象”。[1]影視藝術作為一門視聽綜合藝術，融合了文學、美術、攝像、音樂、音響等多門藝術門類的特點，具有獨特的審美特征，它和其他藝術品一樣，自身并不能自主承載意識形態、價值觀等理性的東西，而是因為有了創作主體和接受主體主動或被動的參與，使它具有了一定的文化內涵。影像是當代記錄和傳播少數民族文化的最有力的工具，畫面的直觀可視性在一定程度上可以跨越語言文字不同所引起的“傳播阻礙”，更加容易被不同民族、不同文化的人民所接受。但如上所述，少數民族影視依然要經過創作、拍攝、剪輯等過程，蘊含著創作者的主觀意識在里面的影視文本，它與真實事件在時間順序、跨度和頻率上都會有不少出入，因此，最終呈現在觀眾面前的少數民族文化是一個經過選擇和重構以后的鏡像民族文化。

一、影片對少數民族文化的選擇

（一）影片對少數民族文化的選擇

《賽德克·巴萊》作為一部民族史詩影片，全方位選取了賽德克族文化中最具代表性的文化特質，主要包括服飾、語言、民俗風情、信仰和宗教儀式等幾個方面。

1.對賽德克族服飾的選擇

各少數民族的服飾，基本上都分為日常生活裝和特殊日子，例如婚禮、祭祀等所穿的盛裝。在這部影片中，導演只選擇了賽德克族日常的生活裝進行展示，不管是平常生活中，還是婚禮、祭祀活動，賽德克族男子的衣服只有一種式樣，即白底上衣，袖口、大臂上以及衣服底部為紅色條紋或者灰藍色條紋，系腰裙，前胸圍一塊紅色條紋或灰藍色條紋的大方巾。賽德克族女性的服裝樣式和色彩基調與男性相近，均分紅色條紋或灰藍色條紋，但較男性的豐富些，除上衣圍裙外，還多了綁腿，紅條紋或灰藍色條紋的方巾則是圍在了整個身體前面，頭上、耳垂上和脖頸上還戴有獸骨做成的飾品。

2.對賽德克語的準確再現

影片選擇保留了賽德克人的語言。從開始到結尾，只要是賽德克族族人之間的交流，均用賽德克語言；在賽德克人與其他民族之間交流時，選擇賽德克語與其他民族語同時進行。總體來說，電影以史詩、對白等形式，展示了賽德克語的全貌。如莫那魯道部落的族人與族人的對話、莫那魯道部落與其他部落族人的對話，整個影片的插曲均為賽德克語。

3.對賽德克族婚禮等儀式及儀式的音樂、舞蹈等民俗風情的展示

影片中采用了三首賽德克族民歌：《仇恨消失》、《賽德克·巴萊》和《看見彩虹》，并由賽德克族民歌手演唱，采取獨唱、合唱以及和聲的形式，表現了賽德克民歌濃厚悠緩、婉轉動聽的特點，特別是影片中多次出現的《賽德克·巴萊》，使用女聲演唱，悠揚的嗓音極具穿透力，猶如母親婉約的歌聲，充滿著幽遠的意境。對于民族風情的展示，導演選擇的還有賽德克族的婚禮儀式，整個部落的族人聚集在廣場，宰牛、喝酒、彈著獨弦琴，圍著篝火跳舞，一邊身體左右擺動，一邊交互抬起單腳，或原地轉圈，充滿力量的舞姿展現了這個民族的驍勇善戰的性格特征。

4.對賽德克族信仰的展現

賽德克人信仰祖先崇拜，男性標志是刺在額頭和下巴中間的黑色圖案。影片中展現了賽德克人的文面文化，也是賽德克人“出草”出草是臺灣少數民族獵人頭習俗（獵首）的別稱，就是將敵人頭顱割下的行為。行動的動因。影片開端部分，當莫那魯道出草回來后，族人為他進行了成年儀式和結婚儀式，在文面時，他的父親對他說：“莫那，你已經血祭了祖靈，我在你臉上刺上男人的記號，從今以后，遵守祖律的約束，守護部落，守護獵場，在彩虹橋上，祖靈將等候你英勇的靈魂。”接下來的敘事中，我們了解到，賽德克人的信仰中，獵首是男人尊嚴和英勇的一種象征，獵首成功者才能在臉上文上本族的圖騰。女性同樣有文面的習慣，電影雖然沒有展示女性文面的過程，但從電影的對白中也清楚說明，女性要善于織布，能夠織出紅色戰衣的人，才能文面。這不僅是進入成年的標志，也是身份地位的象征，更是死后能夠認祖歸宗的標志。

5.對賽德克族部分宗教儀式的深入刻畫

賽德克族的傳統祭儀主要有播種祭、收獲祭、祈雨祭、捕魚祭、狩獵祭和獵首祭等。影片主要選取了狩獵祭和獵首祭兩個儀式，雖然選擇了這兩個儀式，但實際在電影中，重點并沒有放在對兩個祭祀活動的完整反映，而只是將重點放在展示賽德克人狩獵過程以及獵首過程中極具感觀刺激的畫面刻畫上。

（二）少數民族文化選擇的影響因素

賽德克族的文化是豐富深厚的，《賽德克·巴萊》整個影片不可能在四個多小時內完整展現賽德克族的文化，只能選取一部分展現在影片中，影響文化選擇的因素主要涉及意識形態、商業需求及導演的主觀意向。

1.意識形態的制約

各國由于意識形態的不同，在影片引進及上映前，都會根據自己國家的政治需求對影片的內容等進行審查以及進行剪輯修改。《賽德克·巴萊》在臺灣是完整本上映，國際版，也即影片第一次在威尼斯電影節上“露面”，時長剪成了150分鐘，但媒體觀影后，還是出現了很多批評的聲音，這主要是由于觀眾在文化信仰的價值觀上的差異導致的。因此，導演又重新剪輯了一個154分鐘的新國際版，在日本、英國、美國上映，影片中弱化了出草這一儀式，降低了這一民族古老儀式文化對觀眾的沖擊力。導演只讓觀眾知道有殺人這回事，而沒有直接呈現在觀眾面前。在香港上映的版本，導演則是把結尾的部分更換了，去掉了賽德克族群走上彩虹橋的部分，只是到莫那魯道之女馬紅從醫療所醒過來就結尾了。這個時候，將軍在講話，在山上發現一只鳥，順著看過去，就會看到有一道美麗的彩虹，結尾比較簡潔，觀眾也很容易看懂。在內地上映的內地版本和新國際版基本一樣，只是有兩句臺詞發生了改動，第一句是花岡一郎與莫那魯道在叢林間交流時說：“被日本統治不好嗎？”改為了“被文明統治不好嗎？”第二句是結尾，一名日本軍官瀕臨死亡時嘆息道：“為什么我會在這樣遙遠的臺灣山地，看到日本的武士道精神？”改為了“為什么我會在這樣遙遠的臺灣山地，見到這一群如此面對死亡的戰士？”

2.商業需求是動因

影片在傳播民族文化、展現歷史事實的同時，也是一部商業化的影片，從徐若瑄、溫嵐等明星的加入，到它的創作和出品都帶有商業的園素。在拍攝過程中，從主演到內容都全程保密，直到影片進入宣傳階段，在預告片中主角才露出了半個臉，這一神秘感，使得觀眾更加期待該影片。接下來，影片的營銷手段包括：開通官方博客以匯聚人氣、維系觀眾；電影上映前推出以兩張電影交換券為一組的電影套票，有限量版的開鏡套票、殺青套票和上映套票；周邊商品開發，如電影原聲大碟及一系列相關書籍的出版，推出電影紀念酒、電影紀念套幣等周邊商品；導演帶領著團隊到各大院線出席宣傳活動等。這些措施都是商業電影的宣傳策略。由于影片帶有商業元素，就必然要參與市場競爭，影片中就需要具有吸引觀眾眼球的東西。除了歷史事件本身，亮點就是賽德克這一少數民族的文化了，因此，影片在開篇就展示了這一民族獨特的服飾文化、文面文化和少有的獵首儀式，這些文化雖然在其他少數民族中也有，例如云南的佤族就有獵首儀式，獨龍族也有文面女，但這畢竟是少數，甚至是聞所未聞的民族文化，所以導演在眾多的賽德克文化中選取了兩個獨特的文化展現在影片中，當然，它們也是貫穿整個影片的靈魂。除此之外，導演選用了賽德克古老的民歌作為插曲，并表現了該民族在婚禮時所跳的舞蹈和出草前的舞蹈，這些民族文化的展現，使觀眾認識了這個民族并很快地沉浸在了其中。影片上映后，在臺灣當地掀起了一股學習賽德克語熱，電影原聲大碟在世界各地暢銷，人們開始向往霧社，想到當地旅游體驗。

3.導演的主觀意向

影片對于少數民族文化的選擇展現，最重要的還和導演的價值訴求和喜好有關。導演魏德圣拍攝《賽德克·巴萊》這部影片的初衷是因為“我看到有趣或者有價值的東西，那么我將它表現出來，通過我的作品和其他人分享，這就是我在創造屬于自己的一種價值。”現在，人們大多已經不知道賽德克族和這段歷史了，又或者人們不太愿意提起這段歷史，“因為歷史有些沉重的東西讓人們不想回到‘原點’看事情。而有了這部電影，可以幫助人們又重新接近了‘原點’”，“電影所呈現的這種‘文明’與‘野蠻’的戰斗只是想讓觀眾了解不同文化的生活態度、美學、信仰和觀念而已”。所以影片中貫穿著賽德克族代代口耳相傳的古訓：“人身雖死，但靈魂不滅，不但不滅，‘他們’還要回到祖靈們永久共同居住的地方去。”[2]我們看了影片中賽德克人驍勇尚武、不畏懼死亡的“生命觀”，影片還突出渲染了賽德克人狩獵祭和獵首祭，甚至有莫那魯道獵到鹿后直接開膛飲鹿血、吃鹿肝的特寫鏡頭。

二、影像中少數民族文化的重構

影像由于其藝術特征的影響，它所呈現的內容都不可能是自然界或人類社會“本真”的再現，一定帶有創作者主觀能動的作用，它所呈現的東西、呈現的角度都是導演的選擇，因此，少數民族影視作品并不能夠完全、真實地展現少數民族文化，而是根據不同的需要，在作品的基礎上進行了重構，讓觀眾看到的是一個經過修改調整過的民族文化。

1.保留少數民族文化精髓

少數民族影視作品中，大多都保留了該民族文化中最吸引人、最本質的精髓，如《賽德克·巴萊》就保留了賽德克族世代恪遵不逾的祖訓和賽德克人至高榮耀標志的文面文化，[3]這兩個文化在影片得到了真實的表現，觀眾從這兩個文化中可以了解和認識賽德克族的民族文化、民族情感、民族精神等。

2.民族文化的疊加與修改

少數民族影視作品由于導演的創作目的、喜好以及商業目的等因素，導演會將少數民族元素疊加在影片中，如某民族的服飾、日常生活服飾過于單調，不夠吸引觀眾，導演即把該民族的日常生活服飾和特殊日子所穿的盛裝進行綜合修改，使色彩艷麗，服飾復雜。導演也會把相近族群的文化嫁接到這一民族文化上。例如，影片中多次出現莫那魯道的側面特寫鏡頭，在他的耳垂上穿著雕有花紋的竹管作為耳飾，但我們看莫那魯道遺留下來的歷史照片發現，真正的莫那魯道是并沒有那樣的耳飾的，經查閱資料，這一習俗主要屬于部分東賽德克族，他們有竹管穿耳的習俗和拔除兩顆上門牙的習俗，影片中莫那魯道所領導部落屬于西賽德克族。

除此之外，導演還會將民族文化中加入現代元素進行修改，或者直接忽略掉某一民族文化的部分內容。《賽德克·巴萊》中，導演對賽德克族民歌就做了較大的改動，在保持賽德克族民歌總的基調的同時，大量加入了西方的音樂元素。電影的配樂，導演請了新加坡籍音樂大師何國杰執掌譜曲與制作，又邀請了澳洲知名的交響樂隊擔當配樂演奏，以期呈現出電影氣勢磅礴、悲壯恢宏的場景感受。影片一開始的“出草”由澎湃急促的鼓點引出，隨后是一段男聲齊唱，加上泰雅人的民族樂器口簧琴和西洋樂器的配合，交織出了極強的畫面感。影片中大量現代樂器和合成樂器的使用，使得插曲具有比較明顯的臺灣流行曲風格。

影片中，導演為了呈現“文明”與“野蠻”，讓觀眾了解不同的文化態度、美學、信仰和觀念，將賽德克族塑造成了極端野蠻的民族，首先，呈現了賽德克族的狩獵祭和獵首祭，實際上，在賽德克族的傳統祭祀儀式里，播種祭和收獲祭才是該民族的重大祭典，所以影片中，給觀眾的印象是這個民族除了打獵就是殺人，然后用獸皮和漢人換取大米等糧食，真實情況并不是這樣，他們主要還是靠種植維持生存。其次，影片中賽德克人出草時對部分老幼婦孺的屠殺，更強化了觀眾對這一民族“野蠻”的認識，這種野蠻已經到了一種缺乏人性的野蠻，可實際這也是導演的一種夸大，賽德克族祖訓中對行獵對象是有規定的：不獵孩童、不獵婦女，尤其懷有身孕者、不獵老者、不獵殘障者。所以，賽德克族并不像電影中描寫的那么野蠻，他們有自己的文化、有自己的規范。

3.商業大片元素與少數民族文化的結合

人們對于《賽德克·巴萊》的定義是一部史詩電影，所以，它從一開始就融入了商業大片的元素。影片一開始，就用大景別加濃色地展示了霧社的優美風光，再配上交響樂演奏的帶有賽德克族民歌風格的背景音樂，營造出了一種大氣磅礴的氛圍。紅色櫻花林以及瀑布風景的展現，再加上歌曲與舞蹈場面對賽德克族生活場景的傳達，帶給了觀眾動靜結合的美的感受。影片中對戰爭場面的拍攝，有超過1800個特效鏡頭，將戰爭表現得既緊張又絢爛，充滿了暴力的張力，但又沒有過分的血腥，在日本人炮轟馬赫坡的時候，導演更是將煙火和自然環境很好地融合起來，不僅凸顯了戰爭的殘酷，還帶給觀眾一場視覺盛宴。這些元素的使用，實際就是美國商業大片所慣用的手法，因此，影片所表現已經不是原生態的少數民族文化，而是被藝術加工過的一種鏡像式的民族文化。

三、對少數民族文化選擇與重構應注意的問題

（一）對少數民族文化選擇的思考

少數民族影視作品無法對少數民族文化真實再現或者完整傳播，只能選擇該民族有代表性的文化進行傳播，那么，在對文化的選擇上，我們應注意以下幾點。

第一，影視作品的順利上映與播出，必須符合意識形態的要求。影視作品的拍攝、上映播出等程序都是要經過國家進行審查的，所以我們在對影片主題、思想內容的設置上，以及對于少數民族文化的選擇上，一定要符合國家的主流意識形態。影片電影《賽德克·巴萊》的國際版和內地版的修改就是契合了當地的主流意識形態和價值觀，影片在上映時，才順利地通過了審查。

第二，影視作品對民族文化的選擇，應該考慮民族感情。少數民族影視拍攝出來后，本民族的觀眾會觀看，會將自己真實的生產生活與作品中所反映的風俗習慣相對應比較，并做出是否真實的評價，這就要求導演在拍攝中必須要考慮少數民族的情感訴求，盡量客觀、真實地選擇該民族文化。如《賽德克·巴萊》上映后，賽德克族的后裔觀看后，發現有的內容和他們的文化以及祖輩口傳下來的歷史有出入。本民族的觀眾只占影視作品觀眾的很小一部分，主體部分則是其他民族的觀眾，影片中對民族文化的選擇展示，就需要考慮歷史、民族與民族間的關系等問題，要維護民族間的穩定與和諧。如《賽德克·巴萊》在臺灣公映后，許多原住民觀眾就發出了抗議，他們反對把莫那魯道塑造成英雄的形象，因為他曾獵殺過他們的大量族人，還有的則提到，根據他們部落的歷史記載，霧社事件前，莫那魯道曾帶領族人和日軍多次對其他部落進行屠殺。當然，真實的歷史到底是怎么樣的，我們很難去考證，但這一現象的出現，能夠為我們以后拍攝少數民族影視作品提供一些借鑒。

第三，影視作品對民族文化的選擇，在考慮商業目的同時，應盡量客觀、全面地選擇。由于當前所創作的大量少數民族影視作品都具有商業影視的特征，而商業片的最大特點，就是吸引觀眾眼球，迎合大眾口味，這一特點很容易左右導演在選擇民族文化時的判斷。基于此，我們經常看到一些影視作品中，導演用獵奇式的手法，挖掘民族文化中那些少有的、奇特的，甚至是落后的部分展現在作品中，以吸引觀眾，增加票房。這樣的影視作品，雖然票房提高了，但卻扭曲了少數民族的文化，不具代表性，也誤導了觀眾對該少數民族文化的正確認識。

第四，影視作品對民族文化的選擇，應盡量減少或避免創作者自身的好惡。每個人在面對事物時，總有自己的喜好，所以對其選擇也會從自己的主觀出發。少數民族影視中對少數民族文化的選擇也會受到這一影響，但民族影視是對民族文化的呈現，導演在面對所要呈現的民族文化時，應盡量避免自己的好惡，不能我喜歡這一風俗或這一服飾，就在作品中集中體現，不喜歡這一文化就忽略掉它，而要客觀地對能夠體現該民族特征的文化都進行選擇呈現。

（二）對少數民族文化重構的思考

少數民族影視是對少數民族文化做藝術再現，因此，導演必然會對所選擇的某些文化根據各種需求進行重構。

第一，為保證少數民族文化的真實再現，應客觀記錄與展示；必須杜絕為達到其他目的而進行不同文化的拼湊、篡改。一些少數民族影視，為了使作品中所呈現的少數民族文化更吸引人，更具影響力，會將其他族群的文化進行拼湊、篡改，這樣的作品雖然很快能夠吸引觀眾，但里面對民族文化部分的拼湊和篡改，會引起少數民族對影片的不滿，繼而引起觀眾對該影片的抵觸情緒，反而不利于民族文化的呈現和傳播。

第二，對少數民族文化的再現要全面，不要對民族文化進行放大或縮小。拍攝少數民族影視作品前，創作者應該對該少數民族的文化進行系統的了解，在了解的基礎上對該文化進行藝術再現，不能為了達到導演的目的或者主觀需求而對該文化進行放大或縮小。電影《賽德克·巴萊》中，導演想要表現“野蠻”與“文明”的斗爭，選擇了賽德克族的獵首祭進行無限的放大、強化，呈現在觀眾面前的賽德克族是殘酷的、野蠻的，但實際上，在賽德克族的族律中，對獵首祭是有很多禁忌要求的，并不是任何時候都可以進行獵首祭，而是只在播種祭和收獲祭時才會進行，并且在獵首時，孩童、婦女、老者、殘障者是不準行獵的。有評論認為，在影片中看到了賽德克人在獵殺日本人時，并沒有放過婦女和兒童，但如果我們深入地體會后會發現，實際在這時，賽德克人并不是單純意義上的出草，他們的情感、精神已經升華到了全民族精神，這是一種反抗殖民統治、反抗壓迫欺凌、保護家園的愛國運動。但影片中并沒有完整、客觀地呈現出來，影片中很少反映日本人從男人、女人到小孩對賽德克族的壓迫欺凌也沒有真實展現這一民族的獵首祭是怎么一回事，觀眾看到的只是殘酷的獵殺。實際上，導演只需要在影片中設置一個鏡頭，諸如在某次獵首行動中，一個年輕人正欲行獵一位老者或小孩，這時年長者出來阻止，并告訴他獵首的禁忌，這樣，觀眾就能夠清晰地了解到這個民族的這個祭祀儀式的內涵。

第三，為達到商業目的，可以在技術層面、藝術效果等層面進行開發，盡量減少對少數民族文化的修改或重構。我們在創作少數民族影視作品時，為了吸引人，可以把故事設置得懸念迭起或將畫面拍攝得美輪美奐，而盡量避免對少數民族文化的修改。如《賽德克·巴萊》中，優美的自然風光：青山綠水、漂亮的紅色櫻花林、彩虹的出現等畫面就非常吸引觀眾，還有出草前，莫那魯道站在山頂迎著初升的太陽跳起了祭祀的舞蹈，這一藝術效果的呈現，帶給觀眾的震撼不亞于影片中的殺戮。

一部影片不可能完整再現一種文化的全貌，也不可能“原樣”再現一種文化，因此，影片對民族文化的選擇與重構是必然的，但在選擇與重構時，創作者會受到意識形態、市場需求等因素干擾，這就要求創作者，要全面了解少數民族文化，體會文化精髓，盡可能客觀、全面地再現少數民族文化，而不是將少數民族文化作為影片商業營銷中的一種手段或賣點。

[參考文獻][1]巴贊.電影是什么[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

[2]《魏德圣談：從歷史起步 為臺灣療傷》[EB/OL].cn.

[3]郭明正.《賽德克·巴萊》背后的歷史真實[J].看歷史（臺灣），2012-03-29.

Modern Images′ Selection and Reconstruction of Ethnic Cultures

——Based on the Analysis of the Film Seediq Bale

ZHANG Ting-ting

（Media Institute， Yunnan Normal University， Kunming， 650500， Yunnan， China）

賽德克巴萊票房范文第3篇

投資是借出來的

魏德圣的這部《賽德克·巴萊》從一開始就是一個燒錢的無底洞。早在12年前，魏德圣還是寂寂無名的時候，就一口氣花光畢生積蓄250萬元新臺幣(約70萬元人民幣)拍攝了一段5分鐘長度的試看片，目的僅是用來募集資金，結果被臺灣影壇人士笑稱為“全世界最傻的人”。

當時，他預期投資能有大約5000萬元人民幣，并聲稱有一半錢就敢開拍，但可惜除了獲得禮節性的稱贊外，他未能獲得任何投資。而在《海角七號》讓他成為臺灣電影新一代導演的代表之后，他又想實現自己的這個夢想，結果他的這個想法得到了李安和吳宇森的支持，并且幫他介紹投資商。“但是，他們也就是介紹人，至于能不能談得成，還得看我自己。”而在籌拍的11年期間，魏德圣光是繪制的《賽德克·巴萊》分鏡圖手稿就重達五六公斤。

但是，就算李安和吳宇森幫他找來了部分投資商，魏德圣依然在這方面很郁悶，因為這部電影實在是個燒錢的無底洞。而他自己此前也沒有任何這方面的經驗。2009年開拍之后，魏德勝宣稱：“刀砍下去，沒法回頭了！”但開機之后才發現，每天平均花費100萬元新臺幣，燒錢速度快到無法想象，魏德圣身兼導演、電影公司老板、投資者三重身份，壓力大到不行，經常問工作人員：“還有哪里可以找錢？”

而《海角七號》為魏德圣賺來的5000多萬元新臺幣自然也投了進去。就算這樣依然不夠，女主角徐若瑄不得不出手“搭救”他，不但不向魏德圣要一分錢的片酬，而且還倒貼了1000萬新臺幣，并且自掏腰包訂了1000張預售票，甚至宣稱“賣房子也要支持他”。除此之外，周杰倫也向他伸出了援助之手“：有一次見到周董，當時這部電影已經山窮水盡了，一分錢都沒有了。剛好他問起，我就實話告訴他，因為我知道他比較有錢，結果周杰倫基本上當場就答應借錢給我，但他當時說的是‘我回去問問我媽，現在我有多少錢’，幾天之后就借給我4000萬新臺幣，而且是免利息的，只是象征性地跟我收了1塊錢。好在現在這個錢我已經還給他了。之前也有人給我出主意，讓我找周杰倫來演一個角色，這樣可以抵消一部分費用，但周杰倫不是原住民，所以我最后還是沒用他，徐若瑄就是原住民，所以她是女主角。”

事實上，去年的香港電影博覽會上，魏德圣就曾經滿懷期望地前來尋找投資，但最后卻失望而歸，因為這個題材在整個華語片里還沒有先例可循，而且除了徐若瑄之外沒有任何大明星，對于投資方來說，這個風險太高了。“也不是沒人感興趣，但大家都覺得危險很大，所以都在觀望，但一兩個人說觀望，就讓所有人猶豫了，最后大家都在‘看著’。都在問我，能不能先拍個《海角八號》，結果我只能自己先把自己的錢投進去。”

不怕一萬只怕萬一

經歷了千辛萬苦，《賽德克·巴萊》終于在2009年開機了。盡管得到各方支援，但劇組還是數度傳出超支停工的消息，魏德圣說，雖然都是謠傳，但外界的消息還是給了他很大的壓力，所以那段時間為了給自己打氣，他還穿上寫有“拼命三郎”的T恤。“當時我告訴別人的是，為了理想我一定要繼續，但我當時心里想的卻是，萬一真的支持不住不得不停拍，我的臉要往哪里放。”結果在拍攝期間，劇組工作人員最長有3個月沒領薪水，而到殺青時，總計參與演員共1.5萬人，拍攝的底片用掉2047卷。

除了外界的傳言之外，更讓魏德圣困惑的是拍攝環境遭遇了巨大的問題。本來魏德圣花了很長時間，在高雄甲仙等地方找到了一些合適的外景地，但在那一年，臺灣遭遇了“八八水災”，那些外景地很多都被大水毀掉了。后來劇組在溪谷試拍，水急路滑，有工作人員摔裂腿骨，魏德圣也滑倒受傷，小腿還縫了兩針。而除了他之外，劇組的工作人員大多也都遇到過山崩落石，被尖銳碎石劃傷都是家常便飯，還有些人被有毒植物刺到痛癢難耐，“最可怕的是，甚至有人遇到了野豬發狂，跑出來咬人”。他所構建的拍攝團隊一共有400多人，幾乎劇組的每個人都有受傷的經歷。“那段時間，對我來說簡直就是在打仗，感覺每天都像在懸崖邊緣，但好像總會有奇跡出現。”

根據魏德圣事后的總結，其實這種艱苦有一部分完全是他自找的。“就像其中有一場體育場屠殺婦孺的戲，我本來對光線的要求是必須是陰天，但那段時間卻天天出太陽，等了好幾天，搞得我憤怒不已，最后不得不要求劇組的人用煙霧把光線遮住。”不過魏德圣認為，這完全是自己缺乏經驗的結果。“吳宇森和李安都來探過我的班。他們都不會對我的具體拍攝方式過多干涉，但李安會跟我談一些理念方面的東西，而吳宇森就會傳授我一些很實際的經驗。比如他有一次來的時候，剛好就碰上太陽太大我沒辦法拍攝。他看到我很煩躁，就過來跟我聊天，跟我說他在拍《風語者》時拍攝大型戰爭場面戲的一些做法。他說當時他一共動用十三架攝影機同時拍攝，攝影師為融入場面中還喬裝成日軍、攝影機外觀被改裝成機槍，現場副導先精密計算需挖多大的散兵坑、埋設足量爆破炸藥，當時那場戲事前準備工時長達兩周，沒有失敗重拍空間，待一切設定妥當后導演一聲令下，一次搞定。他說的這個經驗，我聽了就很受啟發。”

關于拍攝，還有一個問題讓魏德圣比較郁悶。因為這部電影本來并沒有打算拍這么長。“拍了一半，大約一百場的時候，我突然發現，壞了，因為這樣下去電影就太長了。現在這個電影在做后期，目前剪出來的長度是4小時20分鐘，我也曾經想剪短一點，但發現很多事情剪掉之后，整個電影就不連貫了，所以只能做成現在這個樣子，學習吳宇森的《赤壁》，分成上下集來上映。臺灣本地的上映時間確定在了9月9日放映上集，下集在3個星期之后。”

13億新臺幣票房才能回本

《賽德克·巴萊》尋找投資的時候，也曾經想過在大陸尋找金主。但最后魏德圣不得不放棄了。因為根據他的設想，這部電影的主要演員基本上都應該是原住民。

現在的問題是，先期投資沒有選擇大陸的合作方，發行的時候《賽德克·巴萊》就只能以“國外片”的形式被內地引進。而通過這一途徑進入內地實在很困難。“我們現在正在申請在大陸上映，雖然相關的負責人沒有明說，但我知道他們會有很大的困難，因為現在大陸進口的電影都可以帶來很高的利潤，基本上都是暴利，但我的這個電影不一定能給他們帶來那么多‘錢景’，單純從市場方面考慮，他們沒有理由引進我的電影。更何況，這個題材我覺得在大陸的觀眾看來，好奇比喜歡的因素更多一些。因為演員的造型之類的會讓他們好奇，就像我們看歐美電影中的蘇格蘭高地戰士、美國印第安戰士一樣，大家不見得會因為了解這段歷史而喜歡它。”

賽德克巴萊票房范文第4篇

澳洲亂世情觀感影評

很喜歡看有大自然壯麗景色的電影，不需要劇情，美麗的景色足夠讓人感動。是因為喜歡上了片尾曲《by the boab tree》才來看這部電影的，原來這首歌并不是唱給男女主角的，男主角被里面的小男孩搶了風頭。

女主角和《亂世佳人》里的Scarlett很像，美麗善良可愛但又堅強勇敢，為I衛自己的家園同困難作斗爭。身為澳洲歷史上被稱為“被偷走的一代”中的一員，白種人和土著人混血的小男孩飽受歧視甚至迫害，在經歷失去媽媽的悲痛后，得到了女主角的疼愛和保護。這部電影是歷史劇、愛情劇，也是一部戰爭劇，有關戰爭題材的電影氣氛總是那么沉重，還好電影有個美好的結局，只可惜小男孩還是跟隨外公去遠行了。

可惜這部電影觀眾評價沒有那么高，發現我喜歡的好幾部電影都不是很受歡迎，像《賽德克巴萊》和《1942》，和這部電影一樣都是導演籌備了七年十年，投入全部精力耗資巨大拍攝的作品，想盡可能還原歷史。我想這些導演在電影完成的時候就算是完成了自己的一個心愿吧，雖然也希望票房有好成績，很佩服他們的毅力和認真的精神。

賽德克巴萊票房范文第5篇

臺灣信用保險基金（簡稱“信保基金”）是一家成立于1974年的官辦信用保險機構，由“經濟部”的中小企業處負責指導。信用保險基金用信用擔保的形式，幫助銀行把中小企業貸款中的信用風險分擔出去，使銀行愿意為中小企業提供貸款。如此一來，那些資金用途明確、還款來源可靠，信用無嚴重瑕疵、具有發展潛力的企業，雖然受困于一時的擔保品不足，也能順利從銀行取得創業或營運資金。

中小企業融資是世界性難題，臺灣信保基金做了極有意義且非常成功的嘗試。正如其在官方網站中所提，“中小企業守護者，融資好幫手”，信保基金的確在中小企業融資問題上發揮巨大作用：截至2013年12月，累計幫助34萬家企業從金融機構取得528萬筆融資，金額總計11.3369兆新臺幣。很多企業由于獲得了及時資金補充，有的發展成上市、上柜公司，更有甚者，還因在其行業領域的突出表現，而獲得重大獎項。

信保基金具有非盈利性

臺灣信保基金本質上是政府主導的非盈利性中小企業擔保公司，政府是主要發起人和出資人，資金來源依賴各界捐款，以行政捐贈為主，金融機構和企業捐款為輔。發起時行政捐助比重為60%，2008年為幫助中小企業應對金融危機，政府捐贈65億新臺幣。銀行參與信保基金的積極性也很高，因為每年可從信保基金獲得相對于捐助金額的4～5倍的理賠，不良貸款率低，承擔風險不大。截至2012年末，共有40多家銀行機構與之合作，捐款金額221.31 億新臺幣。

與大陸不同，臺灣沒有商業性擔保公司。信保基金以扶持中小企業發展為己任，不以利潤為經營目的，董事會對管理層的考核也不以利潤作為指標。自成立到2012年底，因信貸風險累計損失500億新臺幣，但撬動了中小企業信貸資金9.8兆新臺幣。

此外，信保基金的非盈利性還體現在擔保手續費用低廉。中小企業擔保手續費為0.5%～1.5%，公益項目的擔保手續費為0。

風險共擔，互利共贏

信保基金制度的設計，是基于風險共擔的經營理念，金融機構、信保基金、中小企業三方可以互利共贏。

信保基金與銀行風險“一擔挑”。通常，大陸擔保機構都承擔全部違約風險，但信保基金不實行全額擔保，只對貸款額的50%～90%予以擔保，平均為80%。當擔保貸款發生代償時，銀行要承擔20%的風險損失。這一機制給銀行加了一道緊箍咒，促使商業銀行加強對中小企業經營和財務狀況進行持續監測和評估，提高了擔保貸款安全性，臺灣信保基金的不良貸款率多年來一直控制在1%左右。同時部分擔保的做法也最大限度地發揮了信保基金的擔保能力，惠及更多的中小企業。

信保基金、銀行、企業擔保關系“完全信用”。經過信保基金審核通過的擔保項目為完全信用擔保，不需要擔保機構向銀行繳納保證金、不需要借款企業向擔保機構繳納保證金、不需要借款企業提供反擔保措施。鼓勵企業善用政府資源，降低經營成本、增加獲利，真正達到“魚幫水、水幫魚”的目標，實現信保基金自身可持續發展。

信保基金與中小企業“共成長”。自信保基金成立以來，在其支持下超過中小企業規模的企業有2500家，培養了宏基、鴻海等國際型企業，成長起來的受保企業也以捐款等多種方式反哺信保基金。比如《海角七號》影片成功后，就將其票房的1%回饋給信保基金，又如中華電信捐款成立專案基金為產業鏈的上下游供應商提供專案貸款信用保證。

信保基金與政府的產業

政策輔導相配合

政府是信保基金主要運營管理者，由臺灣財政部門負責管理和運作，2003年5月改由“經濟部”指導。從信保基金的保證項目中可以看出臺灣省的產業政策導向。為鼓勵企業知識創新，設有“知識經濟企業融資”項目；為鼓勵拓展海外市場，設有“自有品牌推廣海外市場貸款”項目；為扶持小規模商業，設有“小店家貸款”項目，等等。

信保基金開辦信保薪傳學院，搭建企業主及企業財務人員交流平臺，通過政府輔導協助改善中小企業財務體質，健全財務制度。金融危機中，為配合政府“行政挺銀行、銀行挺企業、企業挺員工”的“三挺政策”，信保基金推出金融創新項目——“千金挺專案”及“促進就業融資保證專案”，提高銀行授信意愿，降低擔保費率，減輕中小企業負擔。

亞洲金融危機后，信保基金為響應“文化產業化，產業文化化”的政策，配合支持文化創意產業。臺灣電影行業得到惠及。正如開頭提到的兩部影片均受益于信保基金。2008年，《海角七號》總投資5000萬新臺幣，而當時臺灣本土電影一年的總票房才不過4000萬新臺幣，信保基金的直接保證，使這部影片成了臺灣最早受益于信保基金的作品。隨后，又有其他影片沿用《海角七號》模式，引入電影業外的資金。也由此才誕生出像《賽德克·巴萊》這樣一舉斬獲金馬獎6項大獎、擁有8億多新臺幣票房的、臺灣史上最賣座的本土電影。

大陸的擔保業務需要

向信保基金學習

大陸中小企業信用擔保機構基本上都采用商業化模式運作。擔保機構作為追求利潤最大化的商業機構，在幫助中小企業獲得融資過程中，發揮的作用卻有限。