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封面設計論文范文第1篇

1書脊

書脊是期刊封面的一部分，是期刊厚度的顯示，雖為方寸之地，但有著封一的功用。GB3179—2009《期刊編排格式》規定:“期刊的單冊和合訂本，其書脊厚度大于等于5mm時，應按照GB/T11668的規定，在書脊上排印刊名、卷號、期號和出版年份;若書脊厚度小于5mm或由于其他原因不能排印上述信息時，可將其排印在封四上距訂口不大于5mm的范圍內?！保?］筆者調查發現，書脊名稱并未受到人們應有的重視。1)書脊名稱標注問題。一些科技期刊在書脊名稱標注方面沒有嚴格執行標準規定。有的書脊厚而無字，有的薄而有字，還有的時標時不標。如《分子科學學報》2014年第1期(88頁)、《統計與管理》2013年第5期(192頁)，其書脊厚度都超過5mm，但未標書脊名稱;而《國際生物制品學雜志》2014年第1期(52頁)、《醫學分子生物學雜志》2014年第1期(62頁)，書脊厚度都小于5mm卻標有書脊名稱。又如《中國果菜》2012年2～12期都有書脊名稱，只有第1期未標注。這種設計，不僅影響期刊的美感，而且給查閱帶來不便。2)書脊字樣設置問題。一些科技期刊的書脊名稱字體、字號既不符合人的視覺審美觀，也不便認讀。例如:《中國果樹》2013年各期，書脊字大小隨期刊厚薄而變，最厚的第5期比最薄的第3期的書脊字大好多，放在一起不協調，也不美觀;《中國食品工業》2014年、《計算機系統應用》2013年書脊字小而筆畫粗，字間距小，不易辨認;《中國野生植物資源》2014年第1期、《病毒學報》2014年第1期，書脊字太小，與書脊寬度不協調，既影響美感也不好認讀;《通訊技術》2013年各期書脊的字體、字號2期一變，格式大不一樣，嚴重影響識別和歸類。3)書脊色彩問題。書脊顏色方面有2個問題:一是同種期刊書脊顏色不一致，例如:《中國生物工程雜志》2013年第4、5、11期，書脊為白色，其他書脊為淡藍色;《無線電通信技術》2013年一期一色。這樣的期刊放在一起不僅不美觀，而且影響辨認。二是書脊顏色與書脊字之間色差小。例如:《中國新藥與臨床雜志》2013年各期，書脊為深紅，字是黑字，不能突顯;《世界林業研究》2013年各期，書脊為綠色，字為黑色，不易辨認;《中國生態農業學報》2014年第1、2期，書脊為藍色，字為黑色，也不易識別。4)邊緣名稱標注問題。邊緣名稱雖然不類屬書脊名稱，但期刊立放刊盒時，起著書脊名稱的作用，所以在此一敘。GB3179—2009《期刊編排格式》規定:“若書脊厚度小于5mm或由于其他原因不能排印上述信息(刊名、卷號、期號和出版年份———筆者注)時，可將其排印在封四上距訂口不大于5mm的范圍內?！保?］筆者統計發現，無書脊名稱的期刊大多也無邊緣名稱。在無書脊名稱的期刊中，有邊緣名稱的期刊只占29．4%，但標注規范者只有17．6%。如《微型計算機》邊緣名稱寫在封底右上角，字小，間距也小，刊名不醒目，起不到應有的作用。

2建議

1)色彩運用要恰當。封一、書脊濃墨重彩，雖能撩人眼目，但不是讀者、館員所需，只有方便閱讀、便于管理才能贏得人心;因此，封一、書脊設計不要企求以色裝扮，要注重實用、方便:一是若封一色彩濃重，要設有突顯印章、分類號的色塊，以便管理;二是同種期刊的書脊色彩要一致，便于查找歸類;三是字與底色差要大，切忌黑紅、黑藍、白黃、灰綠色相搭配，否則難以識別。2)圖片使用要得當。封一圖片不宜占據整個版面，應只占封一的一部分，這樣，無論圖片的色彩、圖案怎么變化，也掩蓋不了封一前景標志，使期刊易于辨別和歸類。若圖片過大，其圖案不要太花、太亂，要突出期刊前景標志，以便辨認。封一色彩格調要一致，期刊一期一色、一期一個面孔的設計樣式不可取。3)文字標注要直觀。文字、數字是期刊封一和書脊名稱所要表達的核心內容，是期刊類別、性質和內涵的體現［6］。雖然重要，但不能過于粉飾。因為科技期刊的讀者不是書法家，也不是藝術欣賞家，他們對文字、數字沒有過多審美需求和愛好，只需易讀、醒目。所以文字、數字標注要規范大氣、簡明，居于期刊醒目位置;字體、字號要根據空間大小、醒目程度而定，要便于認讀;書脊大于5mm時必須標明書脊名稱，小于5mm時要標明邊緣書脊名稱;英文刊封一要有中文刊名注釋，英文刊名縮寫字母不要太大。

作者：陳玉紅單位：聊城大學生命科學學院

封面設計論文范文第2篇

1.1設計要求

一本書的整體設計包括封面、書脊、封底、勒口、環襯、扉頁、護封、開本、插圖等，而一本書最為主要的設計點就是書籍的封面設計，一本書的銷量很大程度上受到封面的影響。首先，我們要注意書籍封面設計的科學性，必須要順應時展的步伐。一方面我們要不斷學習汲取新的設計技術與理念，提高自己的設計審美觀點，充分利用先進的設計工具和最新的設計手段創造出與時代相符合的封面包裝，另一方面也要有科學的構思，要充分理解這本書的內容、體裁、風格與所傾向的讀者年齡階段等，使所設計的封面能夠切題、有感染力。其次，書籍的封面設計要有審美性。在所有的圖像表達中，具象的圖像能夠表意明確，突出特征，準確表達書籍內涵，卻缺乏感性與設計的元素，使畫面枯燥無味。而與之相應的抽象設計卻可以開闊讀者的思維空間，增添美感。因此應當綜合具象與抽象這兩種設計理念，把具象簡化至抽象的概念之中，用具象表達書籍的內涵，再用抽象引發讀者的想象空間。最后，我們要考慮書籍的適應性。不同的國家有不同的民族文化傳承，在不同的社會背景下，我們要及時轉換思維，與時俱進，考慮國外讀者的欣賞習慣。

1.2設計要素

書籍封面上的文字是必不可少的，包括書名、作者名和出版社名。書名是封面主要的設計點之一，根據書籍里的內容不同，作者可以改變字體的大小、空間、顏色或者設計出別具一格的字體。對于說明性的文字（書號定價、責任編輯等）我們可以有機的把它們融入點線面的設計里面，使之更為出色。書籍封面的圖像在封面設計里尤為重要，它在封面的比例中占有很大的面積，是封面設計的重要環節。圖像設計的好，可以達到與讀者共鳴的特點。就像攝影書籍封面會選擇有藝術價值的攝影作品一樣，科普類書籍會更貼近自然與科技，新聞類雜志封面會選擇有關人物和場面，圖像的選擇也要和書籍的內容相呼應才行。書籍封面的色彩設計必須和書籍內容與讀者的年齡層次、文化層次相協調。要體現書籍不同的內容和思想的顏色對比效果是不一樣的，比如，兒童的書籍封面一般色彩艷麗醒目，色調高，符合兒童單純、天真、可愛的特點；中老年人的讀物封面顏色一般沉著、和諧、大方；專業學術雜志色彩端莊、權威；時裝雜志色彩個性等。除了色彩的協調，作者還要注意色彩的色相、純度、明度對比，來提高封面的質量。

2符號學的產生與發展

從人類進入原始社會開始，符號就產生于人們的生活之中，通過人們自覺或者無意識的肢體語言與話語來產生符號豐富促進人們的生活與發展。從甲骨文等的記載都能體現出符號對遠古社會的秩序有著深刻的影響。“符號”這個詞最早先出現于古希臘，而現代符號學的研究萌生在20世紀初，發展于20世紀60年代，“符號學”最先是由瑞士語言學家索緒爾提出來的，他和美國實用主義哲學家皮爾斯是現代符號學理論的奠基人。索緒爾對符號的定義為“一種研究社會生活中符號生命的科學”。符號學是研究符號理論的學科，現如今，它的研究已經穿插和交融于很多學科里面，如語言學、哲學、邏輯學、文學、藝術、宗教學、認識論和翻譯理論等。它具有“普遍性、穩定性、可認知性、繼承性、可創造性”的特點。在書籍封面里的書名、標志、圖案等都可以看做是有指示作用的圖形符號，而這些圖形符號通過人們的視覺感知傳達書籍內容上的實質，從普遍的研究領域將它分成圖像符號、指示符號、象征符號三種不同的類型。張錦華等于90年代翻譯過“要研究是什么使得文字、圖像或聲音能變成訊息，就必須研究符號學，而研究符號和符號的運作的學問就是符號學”，符號學是讓人類了解宇宙與自然世界和人類本身的一種強有力的工具，也將會更廣泛地運用于各個學科里面。符號學對人文社會科學影響巨大，為人們提供了對各種研究的多方面視角。

3書籍封面設計與符號學的關系

3.1書籍封面設計是將設計符號化的過程

書籍的封面設計是將符號視覺化、設計符號化的過程。符號就是一種信息的傳遞，在書籍封面的設計過程中，無論是字體設計、圖像設計還是色彩的設計都可以說是一種符號的傳遞，每位設計者所設計出來的封面所包含的特色的符號，也都會以符號的形式傳達到讀者的腦海里。從另一方面來看，讀者也是通過這些設計者所表達的符號來獲知書籍的內容。比如一本書的書名字體設計是以水墨筆畫來設計的，那么，對于這個圖像就會以符號信息的方式傳達到讀者的腦海里，讀者就會立刻聯想到這本書的內容是與中國傳統文化相聯系的；而一本書的封面圖像若是以可愛的卡通形象為主的，那么這個圖像符號的傳達也會使讀者聯想到這是屬于兒童閱讀類的書籍。符號可以說是承載與傳遞信息的中介，是簡化認識事物的一種方法，設計中的符號作為一種非語言符號，與語言符號有許多共性。書籍的封面設計就是這樣的設計語言，設計者通過對書籍內涵的理解使用非語言的符號，讓讀者理解到書籍封面里所表達的符號語言。

3.2書籍封面設計可以說就是符號

書籍封面的展現給人們視覺感受的整體效果也可以理解為一種圖形符號，封面的圖形符號是能指與所指的綜合效果，而意指是兩者結合的行為。書籍封面的圖形符號可分為直接意指和蘊藉意指兩個層面，所有的書籍所表現出來的意指系統都包含了一個直接表達平面和一個間接內容平面，意指的存在就相當于兩個平面的相互關系。書籍封面的設計是以平面媒體傳達信息為主要途徑的，這也說明了它肯定是廣義語言的一部分，因此書籍封面設計的本身就是符號的一種表達方式；同時，它也是用符號的方式與原理為根本依據的。由此可以看得出來，對于符號的如何運用，是否正確合理，對信息的傳達最終效果是非常重要的。若設計者在運用圖形符號的同時可以用一個符號A來正確地傳達出符號B的信息，那么其準確程度決定了這個封面的成功與否。

4符號學在書籍封面設計中的運用

符號在書籍封面設計里面是一種被運用的過程，能否合理準確地運用符號來轉達信息，是一個設計者的設計作品成敗的關鍵。書籍封面設計包涵在符號這個大體系之中，對于符號的直接或者間接運用都會產生不同的效果。

4.1書籍封面設計中的圖像符號

圖像符號是很具有形象性的，每本書籍的封面設計都會選擇用具體清晰的圖形符號來展現主題的內容，封面的圖形設計包括封面整體圖形、標志、字體等因素。圖像符號的使用就是將圖形視覺化和符號化的過程，我們對于圖像具有很直接的感知能力，圖像符號也是專遞信息最直接有效的方式，能夠使讀者更準確快速地了解書籍所表達的信息?；仡櫲祟悮v史，最初的原始人類所創造的結繩記事和后來的圖騰崇拜，都是圖形符號的發展歷史。在現在的很多雜志等讀物里，標志設計在封面設計里的地位越來越受重視，成為現代封面設計里的新亮點。標志的設計圖形是基礎，達意為生命，注重小而精致，能夠包含所有被濃縮的語言符號，具有很強的認知性。比如中國銀行的標志設計就很有標志性的特色意味，從古至今，銅錢這一形象一直以來都象征著財富，中國銀行的設計融合了中國的特色元素古錢的外形與“中”字的結構基本形，從而形成一個簡潔、穩重、寓意深刻、很富有中國風格的標志設計。

4.2書籍封面設計的指示符號

指示符號具有傳達、命令指示性的作用，“所指對象與符號之間有時空上的關聯，人們通過指示符號辨識符號的指示，它簡略的圖式具有直觀的特性”。符號具有一定的指代功能，而讀者可以根據指示符號了解符號所表達的內容。在圖像里面符號與對象的關系，也可以理解為能指和所指的關系，兩者具有高度的共性，能指是指讀者可以從書籍的封面設計里面了解到書籍的內容，而所指則體現了書籍的指向性。指示符號不僅只是個符號，它所顯示出來的內容是可以被大眾一致所承認的、有意義的，能達到認知的目的，賦予書籍更多的含義。就像門的指示是建筑物的出口；商品標志圖案指示商品；藍色指示海洋和天空；剪紙指示中國傳統文化和春節一樣，是從能指引出所指的過程。

4.3書籍封面設計的象征符號

象征符號是一門有規律可尋的學科，它與指示符號不同，它與所指的符號之間沒有必然的聯系，是群體思維通化的結果，是經過時間的積累形成很多人的聯想感受集合而成的，簡稱社會習俗。比如在書籍封面設計元素的色彩里面，紅色會讓人聯想到吉祥、春節或者革命；金色會讓人聯想到財富、皇權。象征符號往往是長時間的感受積累，讀者見到一本書的封面，根據它的排版、形象處理、色彩的運用、紙張、開本，便都可以在第一時間里對書籍的屬性進行大致的分類。這種歸類大都是憑借讀者長時間的個人閱讀經驗積累的，如精裝代表高貴；封面風格活潑，顏色鮮亮的大多是兒童讀物等。“符號的三種類型相互獨立并存而不可取代，但是它們之間卻又是一個具體化的過程，從圖像符號到象征符號，符號功能的表現逐步深化，整體信息傳達的含量不斷擴展，文化立場和行為態度持續得以延續。”圖形符號、標志符號與象征符號這三者之間也是相互聯系，互相促進的，它們在符號這個大系統里面都有特定的功能，當所有功能相交一致時，才能發揮出來最強的符號效果。比如一種拉面的標志，從招牌看來它是一個商品標志圖形，用來招攬顧客，也是一個商標，它又可以被看成一種象征性符號，象征拉面這一飲食名牌的傳統符號。

5符號在封面設計中的發展

5.1挖掘符號在書籍封面設計里的能動性

符號負載著書籍封面設計的內涵，是封面設計的靈魂，符號的能動性取決于人所具有的能動性。一方面我們要提升符號在設計里面的指代作用，使符號的傳達思想更加豐富完善，如果設計里面需要和平的意念，就可以運用人們對鴿子的感受來用鴿子的形象或者代表鴿子的符號進行設計；另一方面在封面設計里面運用符號設計時，要充分考慮人群的劃分，每個人的價值觀念、文化修養、年齡層次、歷史傳統都是不同的，如何在眾多不同的劃分里面達到最好的符號表達效果最為重要。就像代表公共廁所的符號，無論何種人群都能夠輕易識別。

5.2使符號在書籍封面設計中對象社會化

正確理解符號與封面設計之間的聯系，是使符號合理運用于封面設計的關鍵所在。時代瞬息萬變，符號所代表的含義越發豐富，書籍封面的設計更應該順應時展的潮流，不斷創新，在繼承傳統的基礎上，不忘推陳出新，與世界同步。符號在封面設計中離不開人的能動性。探索符號的能動性，使符號在封面設計中的對象社會化。

6結語

封面設計論文范文第3篇

今天所講的風格通用與各門藝術類別中，主要用來指藝術作品整體呈現出來的審美特征，相當于外來語style。風格是一個很大的范疇，可以細分為個人風格、民族風格、時代風格等。這里探討的現代平面設計的用色風格，就是在借鑒中西方先哲們對藝術風格的見解和看法的基礎上提出的，偏重于一個整體的范疇，指的是在現代平面藝術設計作品在色彩運用方面整體上體現出來的一種形象特征、藝術風尚和審美趣味。

二、現代平面設計色彩運用的“自由主義”或“個性化”風格

在現代平面設計藝術作品中，個性化的、自由的色彩運用隨處可見，把我們生活其間的社會裝扮得五顏六色。我們現在所生長的環境，就是一個色彩審美自由、可以全方位運用、享受、表達色彩之美的時代。這種自由化、個性化的用色風格，既包括色彩選擇自由又包括色彩表現自由的色彩觀。

1.平面設計色彩選擇的自由

從今天設計逐漸國際化的趨勢來看，最新色彩發展趨勢中的模式，將最終進入和極大影響到人們生活的方方面面。設計師本人在這場設計運動中是真正的領導者，他們自由的尋找現代社會適當的色彩，而且從中獲取靈感，他們實際上是色彩的塑造和管理者，使色彩可以吸引或愉悅消費者的眼睛。在這個全球信息溝通非常迅捷的時代，平面設計師可以迅速了解和適應最新的色彩趨勢，并做出色彩預報。由于色彩選擇使用的自由，所以近年來平面設計藝術行業發明了許多有創意的和獨特的視覺組合，色彩陸續在各種地點“轟炸”公眾，從商店到印刷精美雜志、報紙、產品手冊和戶外廣告牌，以及無處不在的MTV時尚報告，娛樂頻道與流行網站……而在作品中自由的色彩表現的結果，是使消費者體驗到這些色彩后，比過去更加有理性，他們希望在更多產品中看到新的視覺感覺。在很大程度上，公眾的態度和興趣，不僅僅通過娛樂和時尚偶像，他們所關心的重要社會問題，需要、希望、恐懼、幻想在自由色彩觀的天空下不斷促進最新色彩趨勢的發展，同時設計師為了保持在色彩設計發展潮流中的領先地位，就必須自主地從純粹心理學和社會學角度，以及生活方式中的許多方面，尋找刺激色彩趨勢發展的因素，這便為設計提供更了廣闊的空間。

2.色彩表達的自由

創意是一個設計師的靈魂，沒有意念的色彩設計，無異于一具空有漂亮外表的軀殼。當平面設計走向程式化之后，設計的創意和視覺表達就更應具有能自由表現自己個性精神的個性化風格。創造新事物，創造者必需超脫于所知，有身心的自由。個性化是設計師對設計的個性差異的獨到見解，基于對傳統的理解通過視覺傳遞的模式，去無限超越自我，隨心所欲的表達。當然，我們所說的設計色彩表達的自由并不是對自由的放任，更不是設計師個人風格的隨意發揮。對那些喜歡張揚個性的設計師來說，設計師的自由也許就變成了濫用自由，縱觀我們今天的設計領域，那些發揮自由個性的劣質設計作品成為了我們生活中的垃圾。在設計師發揮自由創造力和想象力的同時自然也要考慮一些客觀因素，如：受眾群的特點、需要，乃至政治、民族的差異?！澳繕耸鼙姟笔菫橄M者、為我們的社會提供更方便與高品質、高享受的視覺設計作品和設計自由發揮的基本前提。

三、現代平面設計色彩運用的“簡約主義”風格

社會紛繁復雜，而在現代平面設計中，“簡約主義”的設計風格卻蔚然成風。簡約主義的平面設計作品喜好簡單的色彩和簡單的搭配，簡單的色彩指的是他們大多選用單一的色彩運用到設計中，或者選擇色環的鄰近色中的兩到三色進行設計。可口可樂公司的紅色已經是深入人心，雪碧的綠色同樣也相當鮮明。走進可口可樂的專營店，我們看到各種各樣的物品都用統一的紅色白色進行設計，那種視覺沖擊力和標志性是其他品牌無法比較的。為什么現在的標志設計都選擇單色或者比較少的顏色，就是因為簡單、鮮明的顏色識別度高，而且讓人容易產生深刻的印象，方便讀者的再次聯想。在平面設計作品當中，這樣的作品有很多，比如波士頓的克拉克·高沃德的信箋設計，設計者選用的是綠、紫、品紅、橘黃、土黃及其明度輕微調整的色彩分別進行設計。輕松的色彩對比給了畫面不太強烈的對比，營造了輕松、典雅的視覺效果，由近似色的搭配得到了更多的搭配方案，供使用者選擇。黑利·約翰遜設計公司的設計師理查·德波頓為馬特爾公司設計了《馬特爾公司信箋》，在設計之前考慮到該公司的主要營業內容是播放15秒到30秒的電視節目。黑利·約翰遜這樣理解這組設計作品：為了與電視結合更緊密，突出公司的整體形象。理查·德波頓分別使用了紅、黃、藍這電視的三原色進行設計，在圖形上，選用了大部分老觀眾們都很熟悉的老式電視測試圖形設計，采用凹凸壓印的方法制作出電視的外輪廓，讓標識和地址要從鉆孔或壓有凸飾的原孔中投射出來。鉆孔和凸飾圓孔象征著聚焦，也使人聯想到攝影師是從舊式的孔聚焦攝像機中取景拍攝。由設計師蘭妮·薩姆斯設計的一副環境保護海報中，我們看到了這樣的色彩，只有黑和白。這張畫面復雜精細的海報，正形和負形交織，長36英寸，寬24英寸，描繪了賓西法尼亞洲各種各樣的動物、植物。設計師蘭妮·薩姆斯力求藝術化地展現各種動物的外形和相互關聯。在繪制的時候，薩姆斯首先將已經整理出來的物體外形周圍順勢勾勒出一些形狀，在形象與形象之間用黑色進行填充，同時保留間隙，薩姆斯仔細地分割樹葉、樹枝、樹干的邊緣以及保留出海報四周剪切的邊緣。形態之間的部分用線條圈成小塊分割，以達到從黑色看到樹形的正負極效果。兩種效果同時存在，也增添了畫面的欣賞程度和情趣。

魯道夫·阿恩海姆在論述“簡化”時曾特意說明：“結構特征是為了總體式樣而確定的，局部成分的特征、色彩越少，其總體結構的特征、色彩的數目反而可能會越多，換言之，局部越簡單，整體反而可能越復雜，”因此“簡潔主義”絕非“簡單主義”。對于平面設計藝術來說，在有限的時空條件下，能使人過目難忘、回味無窮，使人在顧盼之余，留下較深的印象往往要做到“以少勝多”、“以一當十”。這才是“簡約主義”用色風格的真義所在。

參考文獻：

[1]張連生.色彩設計.江蘇美術出版社.

[2]陳望衡.藝術設計美學.武漢大學出版社.

封面設計論文范文第4篇

關鍵詞：鏤空；書籍封面設計；審美

封面是書籍裝幀設計的重要組成部分，古代稱為“書衣”，在書籍的整體設計中有著舉足輕重的地位。書籍封面能否快速吸引讀者的興趣，引導讀者瀏覽書籍內容，首當其沖的就是封面的設計構思。作為實用的裝飾藝術，封面的設計形式、格調與美學品位潛移默化地感染著每一位讀者。封面也是書籍內容的精華凝練，更是書籍精神意蘊的形式化體現。因此，充分了解書稿的風格與內涵，合理開發新的封面設計形式，做到構思新穎獨到、富有感染力，是封面設計的最終目的。隨著近年來鏤空藝術在各類設計中的廣泛應用，其獨特的立意風格能為現代設計帶來獨特的審美形式。不斷挖掘傳統韻味，反映時代精神，從而折射出設計者對美學意識的感悟及對形式美的追求與創新。

1鏤空的表現手法

書籍封面使用的技法必須服從此書的精神內涵與裝幀的整體效果，只有把握了封面與書籍內容間的內在聯系，才能在此基礎上創作出符合讀者審美要求，具有時代感的封面設計。鏤空是在物體上雕刻出穿透物體的花紋或文字，是在平面或立體空間內進行挖透的一種藝術手法。傳統民間工藝剪紙就是比較常見的鏤空藝術，凝聚著中華民族幾千年的文化，洋溢著濃厚的民族色彩。書籍封面中的鏤空手法一般以局部鏤空為主，不同于整體鏤空，局部鏤空僅限于單個頁面，因此需注意更多的細節表現。在局限的封面上進行鏤空設計，除了位置、形態與大小，鏤空部位與封面上的圖形、文字的結合以及與周圍頁面的關系均需考慮，設計師應根據書籍封面的材質特性，有意識地對鏤空形態進行調整。若鏤空面積過大，可能會破壞封面的整體效果，也不易于存儲。此外，鏤空線條交接處的處理也需注意，可將原本復雜的形狀簡化，或放大鏤空形態之間的鏈接處。根據鏤空形態、位置、大小的不同，觀者更容易從視覺、觸覺上理解設計師所表達的意圖，促使信息的完整交流。隨著激光等現代化技術手段的引入，這門技藝突破了原有的局限性，鏤空形態變得愈加多樣化與精致，也極大地提高了制作效率。

2鏤空的審美趣味

2.1體現傳統韻味，豐富視覺語言

書籍封面設計首先要符合書籍的整體風格，可根據內容匹配傳統的鏤空形態。例如，曾被評為最美的書的《藍印花布》攝影集（圖1），不同于傳統的書籍封面設計模式，不是單純使用藍印花布吉祥圖案來填充封面，而是在局部做了藍印花布紋樣的鏤空工藝處理。封面中透出的一塊塊藍色花卉實為扉頁的底色，體現出書籍整體的紙質工藝與鏤空藝術的傳統韻味，是藍印花布技藝的微型直觀體現，很好地傳達出這門寶貴的非物質文化遺產技藝的清新之美，素雅寧靜，獨具匠心。由于鏤空之后的頁面會被分割成形態各異的部分，每部分的面積大小、疏密對比形成了一定的節奏與韻律。鏤空后的空白之處與封面上的圖文版面之間形成虛實對比，整體視覺效果上的不完整性打破了原本沉悶的單一化的設計方式，改變了觀者對傳統書籍封面的視圖方式，加強了書籍自身的可塑性，豐富了書籍整體視覺語言。圖2的中式菜譜封面，采用了陽刻剪紙鏤空的工藝手法，將輪廓線以外的面積除去，線線相連，流暢地體現出圖案的負形，整體效果玲瓏剔透，具有濃厚的東方韻味，體現出中式菜品的品種精細與精美烹飪。這種傳統文化元素的巧妙嵌入也是中國本土文化審美意識的回歸。

2.2虛實光影，營造空間層次感

好的封面設計應在內容的安排上繁而不亂，層次分明。鏤空的形態與其在光線下所形成的影子可產生光影呼應的形式美感。書籍的形態亦由原本的六面體變成多面體，由此帶來了更為立體的視覺效果，讓設計師能夠在有限的空間中多角度地表達自己的設計理念。鏤空的一個重要語義即“透”，不僅透出了各種形態，也能透光、透氣。圖3的書籍封面使用整齊的鏤空線段營造出一個鮮明形象的囚籠空間。扉頁的人形似乎透過囚窗向外吶喊，直觀的設計表現方式與封面傳達的語境信息一致，有一種打開封面即可解救的沖動。通過鏤空頁面去探索書中未知的知識，縱深感強烈。圖4的規則圓形重復排列本是單一與秩序的表現，通過局部鏤空豐富了封面的層次變化，浮浮沉沉，讓點具有了靈動跳躍性，增添了封面的節奏感與韻律美。局部既富有變化，又和諧統一。由此可見，鏤空元素所體現的負空間可以營造出空間層次感，好似在一個擁堵的密閉空間中出現的透氣口，讓觀者感受到另一種視覺空間，極大地發揮了鏤空的互動效果。

2.3主體形象突出，激發想象力與趣味性

鏤空的形態除了常見紋樣之外，字體也是很好的選擇題材。書籍封面設計中對字體的選擇與設計，都是基于對書籍內容的理解。文字在設計中具有較強的可塑性，不但能夠傳遞信息，也能使寓意符號化，是圖形元素的組成部分。將書名進行大膽的鏤空設計，不但強化了可讀性，同時又深化了形象感與趣味性，通過個性特征傳達了書籍內涵，增強了視覺效果。例如，圖5《給力，奔！》，此書封面的鏤空形態是一個“奔”字的創意字體變形，異常醒目。部分筆畫解構重組，線條圓潤和諧、厚實有勁，緊扣本書標題。“奔”與“跑”不同，“奔”是一種積極勃發的強勢運動狀態，封面設計中突出了這種動勢感，視覺沖擊力強烈。此外，鏤空技法的運用讓原本單一的平面性具有立面透視感，內里的留白賦予讀者無限的想象空間，兩層相疊造成了錯落有致的凹凸肌理，部分筆畫的分解形似箭頭，而箭頭具有方向指引性，目標明確。整體封面設計沒有過多修飾語言，簡潔明快，以傳統中國紅色為主色調，熱情而鮮明，紅色猶如熱血沸騰，具有勃勃向上的生命力。作為一本高校青年教師的創新教學論文集，有力地體現了勇于創造大好空間，展示自己所能開創輝煌明天的積極進取態度。通過鏤空部分塑造主體形象，主動引導觀者去感受封面所要傳達的主題思想，這種減法造型能夠保留主體形象并使其更為醒目突出，視覺效果強烈。書籍封面設計往往要求設計者首先了解書里的內容，總結出核心概要，再融入封面設計，使封面與內里完美結合。圖6《小紅人的故事》，封面是一個呼應主題的鏤空形式紅色小人，通過裝飾外形的線條切割，使得“小紅人”與整個封面既有分離又有連接，用這種對稱的人形作為生命的符號，整體造型樸拙童趣、純樸濃郁，與書中展現的神秘而濃郁的鄉土文化渾然一體，極具個性特色。傳統鏤空藝術在造型的處理上既要抓住對象的主要特征，又要做到形態連接自然，因此必須形象鮮明突出，將書籍特有的內容以情緒化形式表現出來，借此傳神，這種表現形式與在平面上直接描繪圖形相比更具特色，在視覺上與觸覺上分別帶來了不同的韻味，激發了想象空間。

3結語

書籍封面不僅能保護、美化書籍，更重要的是能傳達書籍的內涵信息，承載書籍形象。優秀的封面設計猶如錦上添花，語言順暢、立意明確，既能體現書的內容與性質，又能帶來完美的視覺體驗，引起讀者的共鳴，激發閱讀興趣。而鏤空藝術獨特且空靈的美學價值符合現代審美要求，是千百年來藝術工匠在美學實踐中的寶貴財富。作為一種裝飾性很強的藝術表現形式，能夠為書籍封面設計帶來更多的靈感與創意思路。鏤空的平面看上去有一種似斷非斷，穿透卻隔離的特殊效果，鏤空面上出現的“缺口”能夠形成封面中的視覺焦點，引導讀者目光的聚集，使書籍傳達的信息更為醒目。鏤空不僅是一項工藝，更是一種引導視覺作用的形式。其“透”和“空”的獨特技法能夠在有限的平面空間內營造出多種維度的視覺感受，帶來豐富多樣的形式美表現力，表現出虛實相互轉化的形式美感。若單純采用鏤空元素勢必會引起審美疲勞，可嘗試將鏤空與印刷圖案充分融合，設計關聯圖形，從而進一步提升書籍封面的審美趣味。當然不論何種形式表現，最終都要達到概括總結書籍內容、濃縮書籍精髓的目的。我們需要進一步對鏤空藝術的造型特征和獨特的視覺特質進行深入研究與分析，對鏤空的圖案進行創新與運用，從中找尋書籍封面所需的設計元素與創意靈感，為書籍裝幀設計注入嶄新的活力。

參考文獻：

［1］費佳鑫.鏤空元素在產品包裝設計中的應用研究［D］.長春工業大學碩士學位論文，2016.

［2］趙媛媛.剪紙藝術中的鏤空工藝在現代藝術設計中的應用［D］.河北工業大學碩士學位論文，2012.

［3］沈偉偉.淺析海報設計中的鏤空形式的意義［D］.蘇州大學碩士學位論文，2011.

［4］沈偉偉.剔透之美——書籍設計中的鏤空藝術［J］.蘇州教育學院學報，2011.

封面設計論文范文第5篇

聞一多從小就對藝術充滿了濃厚的興趣，他早年在清華學堂讀書時就參與書籍封面設計，1917年為辛酉級年刊《辛酉鏡》設計封面，此后又為21級《清華年刊》設計封面。除了設計封面，他還經常發表一些雜文和評論，闡釋自己對書籍封面設計的認識和理解，他于1920年4月在《清華周刊》上發表《出版物的封面》就是中國較早的關于書籍封面評論的文章。1922年，聞一多赴美國芝加哥美術學院學習，在此期間大量接觸西方的現代藝術設計，極大地開闊了設計視野。20世紀初期的中國社會處于前所未有的大變局之中，當時中國社會的各個領域都在中西文化激烈碰撞的氛圍中發生著急遽的變化，書籍封面設計領域亦然。在民國前期的書籍封面設計領域，對于西方文化的崇尚和模仿是當時“設計師”的普遍狀態，他們迫切希望改變中國設計的陳舊面貌，并試圖通過援引西方文化來對傳統文化進行徹底的“矯正”。在這種觀念的影響下，將西方流行的藝術風格應用到書籍封面設計之中，成為當時極為流行和普遍的做法，而中國傳統文化卻在此過程中遭到有意識的漠視和排斥。在這樣一個特殊的歷史時期，聞一多早期的書籍封面設計作品也不可避免地受到這股風潮的影響。

《瑪麗•瑪麗》是愛爾蘭作家詹姆斯•斯蒂芬斯的小說，該書講述的是窮苦女孩瑪麗初戀的故事，瑪麗所愛戀的對象是一名巡警。聞一多在該書的封面設計中巧妙的抓住了這一點，以巡警巨大的身影為背景，襯托出初戀少女瑪麗的惶惑與不安。在中國傳統的藝術作品中是不會出現陰影的，而聞一多在這里以陰影為主要視覺元素，從中我們可以看到聞一多通過對西方設計語言的借鑒來實現對傳統文化模式的顛覆，而且，極其簡約的陰影與描繪精細的瑪麗形成鮮明的對比和強有力的視覺沖擊力。這種對于視覺張力的強調亦是對中國傳統設計觀念的挑戰。1927年7月新月書店出版了徐志摩的散文集《巴黎鱗爪》，該書匯集了徐志摩在1924至1926年間的散文作品。聞一多在該書的封面設計中借鑒了超現實主義的藝術手法，在深黑的底色上凌亂地排布著媚眼、紅唇、纖手、秀腿等象征女性的圖形，看似荒誕不經，卻充滿了解構的意味，以此營建出一幅龐雜繚亂、光怪陸離的場景，也與現代散文本身的文體特征相吻合。這種設計表現手法在中國的傳統藝術中是不曾有過的。從這些封面設計作品中，可以看到聞一多早期的設計明顯受到西方藝術風格的影響，雖然并沒有簡單停留在模仿的層面上，西方文化的印記卻非常明顯。聞一多這種以西方文化為重要參照的做法，無疑對中國設計發展道路的探索具有積極意義，有助于在設計中形成文化的比較觀念。但問題在于，對西方設計語言的大量借鑒無形中遮蔽了中國設計師應有的文化身份，而且，西方文化的發展自有其內在邏輯，把這種邏輯下生產的東西援引到新的文化土壤中必然顯得有些不合時宜。聞一多的初衷是想通過對西方文化的援引來推進中國現代書籍封面設計的發展，實際上卻走向了文化發展的悖論。正如杜亞泉所指出的，這種激進的反傳統方式實際上是以西方文明的片斷去供給中國的傳統文明，必然會造成破壞性的后果，導致人們對中國文化的認同危機。

二、民族主體意識的萌生

民族主體意識是指各民族在長久的歷史發展過程中逐漸形成的表現在民族文化特點上的心理狀態，是建立在共同地域、共同經濟文化生活、歷史發展特征等基礎之上的民族自我意識。在遭遇西方文化沖擊以前，中國人的民族主體意識長久地被遮蔽在集體的無意識之中。20世紀初期，在西方文化的沖擊下，中國傳統文化面臨深重的危機，民族主體意識隨之不斷增強，尤其到了時期，很多知識分子認識到民族文化復興的重要價值，并由此展開了關于中國文化走向的深入思考。在對中西文化的反復比較和深層解讀中，聞一多逐漸認識到丟棄民族主體意識的危險性。于是，他開始以更為客觀理性的心態去審視傳統文化，重新回歸到傳統文化的層面，自覺地從本民族的傳統文化中挖掘精神力量和價值源泉，并且有意識地在書籍封面中融入傳統文化的諸多元素。聞一多對中國古文字頗有研究，在字體篆刻方面有著較高的造詣，也非常重視書籍封面中的文字設計，對于書籍封面中字體的選用非常講究。1927年新月書店出版了梁秋實的《浪漫的與古典的》，其中收錄了作者在哈佛大學學習期間撰寫的有關古典主義文學觀的9篇論文。聞一多為該書設計封面，淺棕色的底面上規則地出現交替重復的“古典”和“浪漫”兩枚印章圖案，陰文和陽文的組合極富韻律感，書名由梁實秋本人所題寫，整個封面顯得古拙樸實、含蓄雅致。盡管使用的是印章圖案是傳統元素，所采用的設計方法都是現代的。這種差異化并沒有造成視覺上的突兀，反而給人耳目一新的感覺。1926年6月，上海北新書局出版發行了徐志摩的第一本散文集《落葉》，該書收入了《落葉》《、青年運動》、《海灘上種花》等8篇散文作品。聞一多在該書的封面設計中融入了傳統繪畫中的美學思想，具有濃重的書卷氣。秋風勁吹，幾片楓葉緩緩飄落下來，生動而自然，具有音樂般的節奏感，與徐志摩輕快流利的文風如出一轍。這些在空中飄零的楓葉略顯灰暗的焦黃色，在不經意間也透露出一股淡淡的哀傷，仿佛預示著漫漫的冬日即將來臨。在該封面的設計中，傳統美學關于意境的營造被納入到封面設計的表現范疇，由此也可以看出，聞一多努力嘗試從文化層面把握傳統文化和現代設計的關系。

三、民族主體意識的構建

在經歷了對西方文化的消化和對傳統文化的重新咀嚼之后，聞一多在設計中的民族主體意識變得更為清晰，對西方文化的理解也更加全面和充分。他的設計作品開始體現出對中西文化的調和，并且嘗試在立足本土文化的基礎上進行時代風格的構建，由此挑戰他本人在設計中前所未有的高度。1928年3月，聞一多的重要詩集《死水》由上海新月書店出版，該書的封面設計樸素大方卻又寓意深刻、發人深省，非常形象地詮釋了該書的主題。封面和封底使用的是沉悶如漆的黑色，充滿了壓抑和絕望的感彩，壓得人幾乎喘不過氣來，封面中上部貼著印有書名和作者名的題簽，土黃色的題簽與黑色的背景基調非常協調，散發出含蓄淡漠、寧靜素雅的格調。正如書中描述的對象是一潭死水，描述方法卻新穎綺麗且飽含熾熱的情感，充滿了象征性和隱喻性，封面設計的表現方式也是如此，表面的平靜正是為內文的激蕩預作鋪墊。這是聞一多苦心孤詣營造出來的深邃意境，極其耐人尋味，其中既有對傳統設計元素的創造性運用，又不乏現代主義設計風格式的精煉，是一幅兼具中國傳統文化格調與現代文化意味的設計作品。1931年8月，徐志摩生前出版的最后一本詩集《猛虎集》由上海新月書局發行，該封面設計也是民國前期難得的佳作。聞一多摒棄了那種過分注重形式美的做法，追求簡約明確的表現方式，運用了中國傳統藝術中的寫意手法，同時又汲取了西方抽象藝術的成果。黃色底面上的寥寥數筆清晰傳達出“虎皮”的概念，筆觸顯得粗獷豪放、落落大方，雖然沒有出現“猛虎”的具體形象，卻把猛虎的特質表現得淋漓精致。特別值得一提的是，該書的封面封底連為一體，攤開之后恰似一張虎皮，顯得生猛有力，給人以鮮明、真實的視覺感受，而且，那些看似隨意勾畫的線條實則是匠心獨具的安排，既含有傳統文化獨特的意蘊，又給人酣暢淋漓的感覺。書名的題寫與筆觸的風格相協調，保持了封面的整體感。傳統文化對于中國這樣一個有著悠久歷史的國家來說，無疑是重要的文化資本和話語資源，但是，如何能夠擺脫對傳統文化表面化、概念化的認知和簡單的符號式應用，如何在當今的文化場景中彰顯傳統文化的生命力，還需要在更為深入的層面上予以理解和把握。聞一多為《死水》和《猛虎集》所設計的封面之所以堪稱經典，就是因為他能夠在現代設計意識的基礎上重新發掘傳統文化的價值和意義，賦予書籍封面新的時代內涵。

四、結語