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當(dāng)代藝術(shù)范文第1篇

現(xiàn)代藝術(shù)以一種反傳統(tǒng)的態(tài)勢(shì)不斷地發(fā)展,但現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié),也是由于現(xiàn)代藝術(shù)的“反傳統(tǒng)”。藝術(shù)的發(fā)展本就不需要什么原則,“創(chuàng)新”同樣是束縛藝術(shù)的一道枷鎖,當(dāng)代藝術(shù)以其千姿百態(tài)的呈象,以及多元化的并存,變化莫測(cè)的發(fā)展趨向,已經(jīng)沒有什么名詞或語(yǔ)言來(lái)給它強(qiáng)加一個(gè)界限、定義、范圍;當(dāng)代藝術(shù)的崛起,為藝術(shù)注入了新的活力,將藝術(shù)觀念擴(kuò)大到了一種無(wú)疆域的境界。

當(dāng)代藝術(shù)家都以十分獨(dú)特的方式傳達(dá)自己。包括因性的迷亂而產(chǎn)生的非理性而又狂放的藝術(shù)品,或綜合各種社會(huì)成分,以及對(duì)人類本性的發(fā)掘與表現(xiàn)。西方二十世紀(jì)八十年代自新繪畫出現(xiàn)以來(lái),感性繪畫已成為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)鮮明特征,而理性的綜合與感性繪畫互為前提成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一種主導(dǎo)力量。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家思想的一種天馬行空的自由存在形式,當(dāng)藝術(shù)家具備了一定的藝術(shù)修養(yǎng),可以憑借感情的迷亂、放縱使藝術(shù)創(chuàng)作走向另一種極端。由此而產(chǎn)生不同的視效,帶給觀者異樣的心理沖擊。藝術(shù)創(chuàng)作也因此變幻莫測(cè),不同的藝術(shù)家所受的社會(huì)文化,地域民族性;小到每位藝術(shù)家接觸的不同的人和事,都會(huì)引發(fā)藝術(shù)家感性意識(shí)的不同,創(chuàng)作手法的不同。由此,當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的多元化及感性發(fā)揮到了無(wú)極。

藝術(shù)的演變過程是一種無(wú)規(guī)律的過程,沒有一種原則可以成為永恒的藝術(shù)觀,如果說(shuō)“創(chuàng)新”是一種原則的話,那么藝術(shù)將受“創(chuàng)新”的束縛,即藝術(shù)沒有任何準(zhǔn)則關(guān)卡。當(dāng)代藝術(shù)將無(wú)所謂抽象、具象、還是半抽象,任何元素都可以存在于同一件藝術(shù)作品中,更無(wú)所謂行為、裝置、還是哪一種隸屬于藝術(shù)范疇的藝術(shù)表現(xiàn)形式,它們的出現(xiàn)應(yīng)用將僅僅作為一種手段。而藝術(shù)家的使命則是藝術(shù)家將自己對(duì)自己所處的時(shí)代文化、社會(huì)情景等所做出的一種個(gè)人反應(yīng)通過藝術(shù)手段表現(xiàn)出來(lái)。同時(shí),這種反應(yīng)將反作用于時(shí)代文化、社會(huì)情境以及藝術(shù)家本身――它將成為一種新的連鎖反應(yīng)!

二當(dāng)前藝術(shù)的存在狀態(tài)及新的藝術(shù)形式

當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)采取包容性的態(tài)度,當(dāng)代藝術(shù)沒有什么固定的原則,也不以反傳統(tǒng)為主。新――并非是在刻意中成為新的。波普藝術(shù)在六十年代的興起與發(fā)展,就如同一種新服飾的出現(xiàn),他們利用時(shí)尚商品,街頭文化或藝術(shù)詞匯直接進(jìn)行創(chuàng)作,把大眾傳媒中的照片、電影等應(yīng)用在畫面上,將藝術(shù)完全變成一種日常生活的反映。同樣,在二十世紀(jì)八十年代,巴塞利茲、呂沛爾茨、彭克、基弗、依門道夫所創(chuàng)造的新表現(xiàn)主義,用新的想象、個(gè)人的情感、人類的直覺和對(duì)新事物的認(rèn)知傳達(dá)出新的有視覺魅力的藝術(shù)形式。這種新都是對(duì)一種業(yè)已存在的觀念形式和固定的思維模式發(fā)出的挑戰(zhàn),是一種真實(shí)的藝術(shù)家內(nèi)心個(gè)性的呈現(xiàn);而非一種為“新”而“新”的形式。

地域性的差異是產(chǎn)生的多面性紛繁復(fù)雜的藝術(shù)狀態(tài)一個(gè)重要原因;漢斯?于爾根?米勒,在斯圖敬愛特組織了一個(gè)展覽―“歐洲79”,參展藝術(shù)家克萊門特在作品《溫柔的謊言》當(dāng)中,以黃褐色為基調(diào),畫面中軟榻的線條跟黃褐色的基調(diào)形成了一種夢(mèng)幻般的感覺,褐色的歷史沉淀性與穩(wěn)重性很好地詮釋了“沉默”一詞。沃爾特?斯圖海爾作品《每個(gè)人真正的面貌都有一個(gè)陰暗面》大面積紅色和占有不少比例的黑色,使畫面沉穩(wěn),同時(shí)紅色代表激情向上,黑色代表陰暗未知,跟畫面主題嚴(yán)密切合。山德羅?基亞作品《藍(lán)色洞穴》,幾乎全部是藍(lán)色,黑色壓出洞穴輪廓和空中漂浮的人物,傳達(dá)了浪漫憂郁和神秘。

厄倫的重要作品之一《不自由而暴躁》畫面中出現(xiàn)了兩個(gè)女人體,背景的暗灰色和灰橄欖綠傳達(dá)了壓抑和無(wú)所適從,而灰藍(lán)色恰于人體的橙色形成對(duì)比,為拉和這種對(duì)比,中間的灰色橄欖綠起到了協(xié)調(diào)作用,切實(shí)地傳達(dá)出掙脫和掙脫未果的瘋狂狀態(tài);而在他1993年作的那幅《無(wú)題》和1987年的風(fēng)景,1984年的《手拿毛里求斯藍(lán)寶石,滲著西蒂襯褲的自畫像》,這些作品間能夠很明顯感覺出藝術(shù)家為情感的宣泄表達(dá)使得每張作品的形式似乎不像出自同一個(gè)藝術(shù)家的手筆。

各種文化相互滲透,對(duì)立,碰撞所引發(fā)了新的藝術(shù)形式。具有日本特色的浮世繪版畫,對(duì)十九、二十世紀(jì)西方油畫藝術(shù)的發(fā)展影響巨大。算是一次藝術(shù)史上的巨大革命,而這次革命就源于各種文化相互滲透,對(duì)立,碰撞。這是一個(gè)很好的例子,而很多當(dāng)代藝術(shù)作品已經(jīng)不避諱和排斥異地文化,而是把其當(dāng)成一種營(yíng)養(yǎng),一種畫面新氣息的產(chǎn)生的來(lái)源,從而創(chuàng)作出了大量的包含不同地域文化特征的藝術(shù)作品。

新的社會(huì)文化符號(hào),電腦合成等隨著社會(huì)的發(fā)展而產(chǎn)生的新的符號(hào)在當(dāng)代藝術(shù)中有著很重要的體現(xiàn)。

美國(guó)藝術(shù)家馬特?莫利根的作品《無(wú)題(電腦計(jì)劃)》,直接用彩色噴墨打印作品,當(dāng)然色彩的配置也全以電腦為主,但是一種幾何集成元素以及完全電腦色彩的應(yīng)用不也正是世界正在日益化普遍的趨勢(shì)的表現(xiàn)元素嗎?藝術(shù)家比爾?維奧拉《生死三重奏》,投影裝置,第一幅屏幕,一對(duì)夫婦,女的正在產(chǎn)子,色調(diào)冷暖相間,給人一種不知是喜是憂的的情緒;第二幅屏幕是一個(gè)溺水的男人,壓抑的黑色里面,冷藍(lán)色的水花,給人以寒冷和死亡的感覺;第三幅屏幕,是一個(gè)身患絕癥,瀕臨死亡的老人慘白的黃色,一種衰敗不健康的象征。莎拉.盧卡斯的作品《小車停泊》,真實(shí)的小轎車,背景黑白的照片,黃色的地面,小車真實(shí)地停留在一個(gè)空間,但是又不是在一個(gè)空間,那些黑白照片似乎是日志,也似乎暗示著小車的不確定空間。

裝置藝術(shù),行為藝術(shù),架上繪畫等等互相結(jié)合所產(chǎn)生了各種復(fù)雜多樣的藝術(shù)形式。也因此將藝術(shù)創(chuàng)作推到一切皆通行的境地。

三 藝術(shù)無(wú)疆域

當(dāng)代藝術(shù)注重對(duì)個(gè)性的表達(dá)。當(dāng)代藝術(shù)家都以十分獨(dú)特的方式傳達(dá)自己,而這種獨(dú)特,并非以怪為“怪”,每一種風(fēng)格的產(chǎn)生,都是藝術(shù)家經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的探索和研究綜合的。無(wú)論畫面形式的成功失敗與否,都是藝術(shù)家完全來(lái)自自身個(gè)性的傳達(dá),有時(shí)甚至不惜違背大眾的審美。其實(shí)正是這種對(duì)個(gè)性的尊重和表達(dá),才使得當(dāng)代藝術(shù)的多元化,使得當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出百花齊放,百家爭(zhēng)鳴的盛況

而當(dāng)代藝術(shù)的可貴之處就在于它不為任何原則所束縛,更不為藝術(shù)家自己的風(fēng)格所束縛。藝術(shù)家不應(yīng)該只拘泥于一種風(fēng)格,如不然,就如同溺水的人抓住的一根救命稻草,以至于他的每張畫都像是孿生姐妹,與其說(shuō)是他掌握了一種個(gè)性化的風(fēng)格技巧、語(yǔ)言或符號(hào),到不如說(shuō)是那一種所謂的風(fēng)格將他帶入一片無(wú)際的中,而那種風(fēng)格就他唯一的救命稻草。相反,它成了一種反藝術(shù)自由的形式。藝術(shù)的不確定性和無(wú)窮變化的本性不僅僅是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的揚(yáng)棄,在更高意義上它為藝術(shù)提更了更為廣闊的天地;所以我們應(yīng)當(dāng)容藝術(shù)現(xiàn)象中出現(xiàn)的一切問題,以一種尊重的態(tài)度看待所有的藝術(shù)價(jià)值觀,注重個(gè)性化的表達(dá)。

藝術(shù)的形式變化沒有盡頭,科學(xué)的發(fā)展,社會(huì)和文化的變遷總會(huì)有相對(duì)應(yīng)的新的視覺形式出現(xiàn),總是會(huì)和舊的形式觀念產(chǎn)生矛盾,掙脫一切束縛不斷地創(chuàng)造和探索新形式,正是藝術(shù)家的興趣所在。

藝術(shù)是自由的,不為任何東西所束縛。所謂的對(duì)的或錯(cuò)的藝術(shù)價(jià)值觀都是相對(duì)的,無(wú)論在相對(duì)中的對(duì)或錯(cuò),在其中總有新的視覺形式和寓意產(chǎn)生,都是在藝術(shù)發(fā)展長(zhǎng)河中的一股前鋒浪水,所以藝術(shù)無(wú)所謂對(duì)錯(cuò),它的范圍是擴(kuò)大的藝術(shù)觀念,包含每一種存在因素。即“一切皆通行,一切皆有可能。”

四 結(jié)論

當(dāng)代藝術(shù)以怎樣的一種多元化層面存在發(fā)展,我們應(yīng)該以一種寬容的態(tài)度去對(duì)待和審視當(dāng)代藝術(shù)。

藝術(shù)的困難就在于它必須跟那個(gè)時(shí)代所產(chǎn)生的思想感情,以及那種莫名的、難以捉摸的情緒和一種精神本質(zhì)聯(lián)系在一起。藝術(shù)應(yīng)該能夠探及人們的精神生活,探及那些精神和感情的根本沖突。而當(dāng)代藝術(shù)以其無(wú)限的自由表達(dá)形式和途徑;無(wú)限可能的任意性;不受制于任何理論和原則;不因任何有影響力的風(fēng)格和主導(dǎo)力量的支配趨向于無(wú)限可能。

當(dāng)代藝術(shù)范文第2篇

35，000余件新進(jìn)藝術(shù)家的藏品、與古根海姆藝術(shù)館合作舉辦長(zhǎng)達(dá)6年的跨區(qū)域藝術(shù)項(xiàng)目、贊助重量級(jí)國(guó)際藝術(shù)盛事巴塞爾藝術(shù)展……其他區(qū)域性的合作或贊助項(xiàng)目則不勝枚舉。而在瑞銀內(nèi)部，負(fù)責(zé)管理和運(yùn)作數(shù)萬(wàn)件藏品、商業(yè)贊助與展覽項(xiàng)目的，卻是一個(gè)只有8名員工的部門——藝術(shù)收藏（Art Collection）。史提芬.麥卡布雷（Stephen McCoubrey）就是藝術(shù)收藏部門的成員之一。

作為藝術(shù)收藏部門的歐洲、中東、非洲及亞太策展人，在瑞銀工作了15年的史提芬早已適應(yīng)了瑞銀的多重身份：“我想沒有一個(gè)藝術(shù)館的策展人像我要做這么多雜活吧！”在瑞銀位于香港中環(huán)的52層會(huì)議室里，史蒂芬向《二十一世紀(jì)商業(yè)評(píng)論》（以下簡(jiǎn)稱《21CBR》）描述自己明天的工作：“一早我要在香港與悉尼的同事通電話，處理布里斯班分部藝術(shù)品運(yùn)輸?shù)氖虑椋逃懸恍┛赡艿氖召?gòu)。墨爾本也有類似的事情要處理。我還要組織運(yùn)送一個(gè)新的展覽團(tuán)隊(duì)和物資到摩納哥。德國(guó)的三個(gè)分支機(jī)構(gòu)也要重新裝修（涉及到藝術(shù)品的移動(dòng)、運(yùn)輸、存放）。接下來(lái)還要在意大利策劃一個(gè)新的展覽……”大到與古根海姆的長(zhǎng)期合作項(xiàng)目，小到世界各地辦公室的藝術(shù)品裝飾，都需要策展人來(lái)負(fù)責(zé)。

藝術(shù)藏品部門現(xiàn)在共有8個(gè)員工，分為3個(gè)團(tuán)隊(duì)：2人在紐約，負(fù)責(zé)北美和南美地區(qū)；2人在倫敦，史提芬就是其中之一，負(fù)責(zé)除了瑞士和美洲之外的地區(qū)；4人在瑞士，包括藝術(shù)藏品部門的主管Irene Zortea，主要負(fù)責(zé)瑞士當(dāng)?shù)氐牟仄芬约笆聞?wù)。藝術(shù)收藏部門每年大概會(huì)買入80至100件藝術(shù)品，同時(shí)也會(huì)售出一些不想繼續(xù)收藏的作品。雖然瑞銀最早的收藏活動(dòng)可以追溯到20世紀(jì)60年代，但史提芬所參與的這種全球化的工作模式也是5年前才形成的，此前他曾為投資銀行分支工作，也會(huì)為財(cái)富管理部門處理一些英國(guó)或者歐洲的事務(wù)。

10月30日，古根海姆瑞銀MAP項(xiàng)目的第一個(gè)主題為南亞與東南亞當(dāng)代藝術(shù)的巡回展在香港開幕。作為這個(gè)項(xiàng)目的主導(dǎo)人之一，史提芬表示，這次合作的主要目的是豐富古根海姆的藏品體系。所以項(xiàng)目雖然由瑞銀出錢，但購(gòu)得的藏品會(huì)全部都?xì)w古根海姆所有。

而MAP項(xiàng)目的創(chuàng)意則來(lái)自于古根海姆的現(xiàn)任館長(zhǎng)榮安生（Richard Armstrong），他告訴《21CBR》記者：“我看著地圖時(shí)，發(fā)現(xiàn)有些地區(qū)是古根海姆所遺漏的。為何不把目光放到這些地方呢？” 這些被主流畫廊和收藏家們所遺漏的地區(qū)——南亞及東南亞、拉丁美洲、中東及北非，有著許多正在創(chuàng)作當(dāng)代藝術(shù)的年輕藝術(shù)家，而“當(dāng)代藝術(shù)”與“年輕藝術(shù)家”，恰好是瑞銀藝術(shù)收藏的關(guān)注核心。

至于為何關(guān)注這兩者，則與瑞銀過去50年的收藏歷史密切相關(guān)。“到目前為止，我們最成功的兩三個(gè)收藏都是當(dāng)代藝術(shù)品，所以我們有著非常扎實(shí)的基礎(chǔ)。”史提芬說(shuō)。 2011年時(shí)，藝術(shù)收藏部門調(diào)整了收藏策略，收藏目標(biāo)主要集中于20世紀(jì)60年代以后的藝術(shù)品，一些20世紀(jì)50年代的藝術(shù)品被選擇性出售，但仍包括一些非常特殊、價(jià)值較高的50年代的藝術(shù)作品。

而支持年輕藝術(shù)家則非常符合銀行的角色：做藝術(shù)家的“藝術(shù)銀行”，支持他們的成長(zhǎng)與持續(xù)創(chuàng)作。史提芬告訴《21CBR》， 如果藝術(shù)家被過度交易，卻沒有從中獲取到任何好處，那么整個(gè)市場(chǎng)都會(huì)受到影響甚至崩塌。“瑞銀收藏的準(zhǔn)則之一，就是購(gòu)買一件藝術(shù)品時(shí)，這筆交易的受益者必須是藝術(shù)家本人。我們會(huì)直接向藝術(shù)家購(gòu)買，或者從畫廊手中購(gòu)買，這樣藝術(shù)家至少能獲得收益的一半。”瑞銀財(cái)富管理香港行政總裁羅振綸也曾說(shuō)過：“我們買畫有三個(gè)條件。首先是不通過拍賣渠道購(gòu)買，而直接從藝術(shù)家手中買；第二是不買舊畫只買新畫；三是每幅價(jià)格要在3萬(wàn)瑞士法郎以下。”

從商業(yè)上考量，購(gòu)買當(dāng)代藝術(shù)品與支持年輕藝術(shù)家也有更多潛在的價(jià)值：其一，當(dāng)代藝術(shù)是未來(lái)的趨勢(shì)，其二，能夠獲得金錢形式外的回報(bào)。史提芬介紹道：“現(xiàn)在，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)培育出了新的大師，于是市場(chǎng)又開始尋找新興的藝術(shù)家。事實(shí)上，也只有某些出得起錢買最頂級(jí)作品的藏家，才有能力或者愿意這樣做。”而這樣做的好處在于， 作為早期支持者，如果你所做的事情有益于藝術(shù)交易商或藝術(shù)家，那么你就可以從藝術(shù)家和畫廊的手中獲得最好的作品。

當(dāng)代藝術(shù)范文第3篇

王鳳海

中央財(cái)經(jīng)大學(xué)拍賣研究中心名譽(yù)主任、

中國(guó)人民大學(xué)律師學(xué)院兼職教授

對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)拍賣的下滑，主要有以下幾個(gè)方面：

一、經(jīng)濟(jì)環(huán)境變化的影響。近年來(lái)我國(guó)宏觀經(jīng)濟(jì)走勢(shì)并不明顯，買家資金趨緊，藝術(shù)品市場(chǎng)中盲目投資的錢流入明顯減少。二、隨著一些拍賣行業(yè)負(fù)面事件如吳冠中“假畫”案等，導(dǎo)致人們對(duì)藝術(shù)品市場(chǎng)的信心明顯不足；加上買家逐步成熟理性，觀望情緒不斷攀升。三、內(nèi)地春拍市場(chǎng)成交價(jià)遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于賣家的期望，收益大幅下滑，人們對(duì)藝術(shù)品市場(chǎng)未來(lái)的價(jià)格走向并不樂觀，導(dǎo)致行家惜售，高價(jià)精品藏而不露，拍賣企業(yè)征集困難。四、近年來(lái)個(gè)別資本和拍賣企業(yè)人為炒作，拉動(dòng)價(jià)格相對(duì)虛高，向下調(diào)整就成了市場(chǎng)發(fā)展中的必然。五、在近年的當(dāng)代藝術(shù)品市場(chǎng)中，市場(chǎng)炒作多于專業(yè)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究與系統(tǒng)梳理。良莠不齊、真?zhèn)坞y辨令人望而卻步。再有就是政府服務(wù)、政策導(dǎo)向及社會(huì)信用體系的不完善也對(duì)市場(chǎng)造成了嚴(yán)重影響。

陳瑜

榮寶齋（上海）拍賣油畫雕塑/當(dāng)代水墨部總經(jīng)理

今年秋拍當(dāng)代藝術(shù)版塊走勢(shì)是和全球的金融狀況及當(dāng)代藝術(shù)作品的上拍量以及虛高的價(jià)格等因素相關(guān)聯(lián)的。原因如下：一、當(dāng)下眾多買家實(shí)際上購(gòu)買藝術(shù)品是一種投資、投機(jī)行為。由于他們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)審美功能不認(rèn)同甚至不接受，導(dǎo)致他們不會(huì)長(zhǎng)期持有當(dāng)代藝術(shù)品。如果不是建立在收藏基礎(chǔ)上的投資行為，就會(huì)像擊鼓傳花一樣成為一種泡沫的投資行為。二、市場(chǎng)很多人以獲利為榮，買回來(lái)的藝術(shù)品連看都不看，只要有機(jī)會(huì)就出手，還有很多人以嚴(yán)肅收藏的幌子低價(jià)買入藝術(shù)家作品，然后迅速到拍賣市場(chǎng)上變現(xiàn)甚至炒作。這種趨利心態(tài)下的高換手率和炒作，所換來(lái)的是市場(chǎng)一片虛假繁榮。三、當(dāng)代藝術(shù)缺乏學(xué)術(shù)基礎(chǔ)也是一個(gè)重要的原因。

謝尚晉

中國(guó)民生銀行私人銀行（北京）藝術(shù)品投資顧問

自2008年金融危機(jī)之后，當(dāng)代藝術(shù)的市場(chǎng)份額一直都比較小。根據(jù)雅昌藝術(shù)市場(chǎng)監(jiān)測(cè)中心統(tǒng)計(jì)，2011年油畫及當(dāng)代藝術(shù)的市場(chǎng)份額占比8.05%。之前因?yàn)閲?guó)外機(jī)構(gòu)的操作等原因，使得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品的價(jià)格偏高，也使得很多人難以理解在世藝術(shù)家的作品價(jià)格比去世的藝術(shù)家還高。經(jīng)歷了2009年之后的市場(chǎng)調(diào)整，近現(xiàn)代書畫成為主流市場(chǎng)，當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)也開始進(jìn)入重新洗牌的過程。當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展要注意幾點(diǎn)：一是審美，即符合公眾的審美，就我所了解的想要進(jìn)入藝術(shù)品市場(chǎng)而且身價(jià)不錯(cuò)的人來(lái)說(shuō)，太過抽象的作品他們不太容易理解，這也是寫實(shí)油畫這兩年賣得非常好的原因；第二，政治化、批判性強(qiáng)的作品并不一定代表好的藝術(shù)；第三，價(jià)位要合理，這并不是說(shuō)不能漲，而是要理性上升，能被大家所接受。

趙孝萱

北京邦文當(dāng)代藝術(shù)投資公司學(xué)術(shù)研究部總監(jiān)

當(dāng)代藝術(shù)范文第4篇

“時(shí)代肖像”是上海當(dāng)代藝術(shù)博物館開館后第一個(gè)獨(dú)立策展的大型展覽，按策展人李旭的話說(shuō)，這個(gè)展覽首先是一次政治任務(wù)。助理策展人馬立，也是本次展覽項(xiàng)目的統(tǒng)籌，介紹了展覽籌備的情況。在李旭的帶領(lǐng)下，從4月開始，團(tuán)隊(duì)每周都會(huì)去不同的城市拜訪借展的機(jī)構(gòu)和藝術(shù)家工作室。比如說(shuō)在北京，展覽向中國(guó)美術(shù)館、中央美院美術(shù)館借作品比較多。另外他們也在拜訪藝術(shù)家工作室他們最近的創(chuàng)作狀態(tài)，方立鈞和毛焰的作品剛剛創(chuàng)作完就運(yùn)到展覽展出了。這個(gè)展覽有不少令人感動(dòng)之處，起碼開幕的那天也有很多很難聚在一起的人也聚到一起了。展覽中有不少煽情的點(diǎn)，比如說(shuō)肖全的《我們這一代》40幅名人肖像、陸元敏的代表作《上海人》、包括大芬村的肖像項(xiàng)目。整個(gè)展覽包括選題、時(shí)間、資金等等都有限制，整個(gè)展覽從開始策展到最后呈現(xiàn)就5-6個(gè)月的時(shí)間，所以作為全面回顧的展覽，選擇了和觀眾比較容易溝通的方式。第一個(gè)單元“具體的人”，其實(shí)整個(gè)單元，比如陳丹青的《淚水灑滿豐收田》（1976）是展品中創(chuàng)作年份最早的作品，羅中立的《父親》（1980）是第一次用“畫主席肖像的尺寸畫一個(gè)百姓”的里程碑式的作品，像是對(duì)于整個(gè)展覽的一個(gè)背景介紹。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的源頭是什么，從什么樣的土壤里走出來(lái)的，為什么后來(lái)會(huì)有那些。展覽開幕以后會(huì)有契合這一回顧的一個(gè)電影持續(xù)放映活動(dòng)。 她也坦言自己比較喜歡夏小萬(wàn)的作品，雖說(shuō)在玻璃上面創(chuàng)作的形式不是自己首創(chuàng)的，但作為學(xué)院派的藝術(shù)家，到了找個(gè)年紀(jì)還在不斷突破自己，這種變化讓人感動(dòng)。

展覽的一大重要特點(diǎn)是“全景式呈現(xiàn)”結(jié)合了文學(xué)、電影、音樂等多個(gè)領(lǐng)域的梳理，回顧的是一種思潮和文化發(fā)展趨勢(shì)，“改革開放30余年來(lái)中國(guó)當(dāng)代文化藝術(shù)的歷程”說(shuō)的正是“在所有的人物中要突出正面人物；在正面人物中要突出英雄人物；在英雄人物中要突出主要英雄人物”的典型創(chuàng)作理論后面的事。“肖像”的一個(gè)重要外延正是自我意識(shí)的體現(xiàn)，作為官方的藝術(shù)回顧展，從陸元敏對(duì)于上海人家的生活場(chǎng)景紀(jì)錄、王勁松對(duì)于計(jì)劃生育國(guó)策下標(biāo)準(zhǔn)家庭的紀(jì)錄《標(biāo)準(zhǔn)家庭》（1996）到年輕藝術(shù)組合“鳥頭”有著強(qiáng)烈自我意識(shí)的《鳥頭不要臉》（2013），“攝影”獲得了前所未有的重視。

“大芬肖像”是李旭發(fā)起的特別項(xiàng)目，這一項(xiàng)目是與大芬美術(shù)館合作得以實(shí)現(xiàn)的。它邀請(qǐng)了深圳市龍崗區(qū)大芬村的60位畫師（他們常臨摹著名藝術(shù)家的作品，作為衍生品、復(fù)制品的供應(yīng)商）創(chuàng)作自己的肖像，以介入實(shí)踐者心理狀態(tài)的方式，引發(fā)他們對(duì)于自身境遇、藝術(shù)生產(chǎn)等問題的思考，也是對(duì)于中國(guó)藝術(shù)系統(tǒng)的反思。從整體呈現(xiàn)來(lái)看，從海報(bào)、展標(biāo)、畫冊(cè)到衍生宣傳品，種種出彩細(xì)節(jié)足以成為當(dāng)下的“展覽”作為大多數(shù)藝術(shù)為人所知的首要渠道，在視覺傳播方面的一個(gè)優(yōu)質(zhì)范例，孫俊良設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)功不可沒。

當(dāng)代藝術(shù)范文第5篇

［關(guān)鍵詞］ 漆畫 當(dāng)代性 藝術(shù)性

漆畫藝術(shù)是一種當(dāng)代藝術(shù)嗎？當(dāng)代藝術(shù)可以從時(shí)間概念上來(lái)界定，一切當(dāng)代創(chuàng)作的藝術(shù)作品都是當(dāng)代藝術(shù)，從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，漆畫是當(dāng)代藝術(shù)無(wú)容置疑。但一般我們根據(jù)作品的文化品性來(lái)判斷其當(dāng)代性。當(dāng)代藝術(shù)，就是指具有當(dāng)代性的藝術(shù)。判斷藝術(shù)品的當(dāng)代性，可以根據(jù)以下原則：“首先，在類型、風(fēng)格、技法上有所創(chuàng)新的藝術(shù)，是具有當(dāng)代性的藝術(shù)。其次，在內(nèi)容上關(guān)注新的社會(huì)問題、促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步的藝術(shù)，是具有當(dāng)代性的藝術(shù)。再次，在情感上充分表達(dá)個(gè)人感受的藝術(shù)，是具有當(dāng)代性的藝術(shù)。”（彭鋒.呼喚有中國(guó)立場(chǎng)的當(dāng)代藝術(shù)[J],美術(shù)觀察,2007,12）

首先，漆畫是1984年正式成為一個(gè)獨(dú)立畫種的，從作品的類型上就具有很強(qiáng)的創(chuàng)新性，這天然的使漆畫具有了較強(qiáng)的當(dāng)代性。西方有些美學(xué)家認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新性已經(jīng)不再可能，但這是根據(jù)西方藝術(shù)發(fā)展得出的結(jié)論。在東方文化中還是存在著大量的可能性，西方的藝術(shù)實(shí)踐并沒有觸及多少東方的文化傳統(tǒng)，無(wú)論是技法、觀念和境界，這就為中國(guó)藝術(shù)家提供了更多的創(chuàng)新機(jī)會(huì)。但是并不能說(shuō)將東方文化的傳統(tǒng)照搬過來(lái)就可以帶來(lái)具有當(dāng)代性，這需要一個(gè)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化過程，使這些珍貴的東方文化傳統(tǒng)適應(yīng)當(dāng)代的社會(huì)情形和時(shí)代條件。漆畫在上世紀(jì)成為獨(dú)立畫種，就是對(duì)于傳統(tǒng)漆藝的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。但是，目前漆畫還是在適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)情形和時(shí)代條件方面還有許多不足，如漆畫怎樣反映當(dāng)代社會(huì)問題；怎樣使漆畫作品更好地表達(dá)時(shí)代的特點(diǎn)；怎樣通過一種切實(shí)可行的形態(tài)來(lái)展現(xiàn)漆語(yǔ)言的獨(dú)特審美能力……，這些問題都使漆畫的當(dāng)代性大打折扣。所以，漆畫還應(yīng)在當(dāng)代藝術(shù)其它的規(guī)定性上多下功夫。

那么，關(guān)注新的社會(huì)問題、促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步方面，就應(yīng)該成為漆畫體現(xiàn)當(dāng)代性的主要內(nèi)容，而這正是漆畫界的一塊短板。當(dāng)下漆畫創(chuàng)作者對(duì)于社會(huì)問題的關(guān)注普遍不夠，或者說(shuō)目前還沒有找到一種漆畫積極參與社會(huì)生活有效的表現(xiàn)手段。而且，更為嚴(yán)重的是，漆畫創(chuàng)作者缺乏用漆畫參與社會(huì)的自覺意識(shí)，這是造成了漆畫反映社會(huì)的功能不強(qiáng)的主要原因。我認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)具有的“善”的功能。所以漆畫作品要具備這個(gè)功能不光是藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任之所在，也是漆畫要真正成為當(dāng)代藝術(shù)不可或缺的內(nèi)在要求。當(dāng)然，平面藝術(shù)形式目前都遇到了怎樣參與社會(huì)這一困境。“政治波普”曾是平面當(dāng)代藝術(shù)中反映社會(huì)問題的急先鋒，并且著實(shí)風(fēng)光了一陣，但隨著社會(huì)生活的變化，“政治波普”反映的社會(huì)問題已經(jīng)不再具有當(dāng)代性。這就為所有從事平面藝術(shù)創(chuàng)作的工作者提出了更高的要求。對(duì)于漆畫創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)也是如此。加強(qiáng)這方面的思考，特別是要進(jìn)一步有意識(shí)的去培養(yǎng)作品參與社會(huì)的自覺意識(shí)，去掉畏難情緒和懶惰作風(fēng)，才能創(chuàng)作出不愧于當(dāng)代的漆畫作品。

第三，漆畫反映個(gè)人感受的問題。這個(gè)問題是一切藝術(shù)種類問題，不光特指漆畫。但是，漆畫界還是要特別注意這個(gè)問題。因?yàn)槠岙嬁梢詮钠崴嚹抢锢^承的表現(xiàn)技巧實(shí)在是豐富，加之材料選擇上的多樣和廣泛，使漆畫創(chuàng)作者經(jīng)常忘記了漆畫作品是一種表達(dá)方式，而要表達(dá)的內(nèi)容是創(chuàng)作者對(duì)于外在世界的所感、所思，材料只是手段不是目的。但現(xiàn)實(shí)是有太多的創(chuàng)作者沉迷于技巧上的精益求精，從而使作品創(chuàng)作流于膚淺，而缺乏創(chuàng)作者的人文關(guān)懷和自我表達(dá)，最后只能淪落成一種技藝，難登當(dāng)代藝術(shù)的殿堂，這也嚴(yán)重?fù)p害了漆畫作為當(dāng)代藝術(shù)的品行，所有漆畫人應(yīng)該對(duì)此高度關(guān)注。

根據(jù)以上的分析，我們可以斷定，漆畫是一種具有一定當(dāng)代性的藝術(shù)形式，但是目前漆畫作品中的缺陷，還無(wú)法使其成為中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的代表，所以，漆畫的當(dāng)代性還是打了折扣的。解決這個(gè)問題，就要在漆畫創(chuàng)作中堅(jiān)持什么樣的文化立場(chǎng)上下功夫。

參考文獻(xiàn)：

[1].林公翔.傳統(tǒng)漆藝的現(xiàn)代價(jià)值取向_對(duì)話湯志義[J].藝術(shù)生活,2007,(02)

[2].羅宣.從材質(zhì)美談漆畫藝術(shù)的魅力[J].美術(shù)大觀,2006,(05)