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文學(xué)語言的真實性范文第1篇

[關(guān)鍵詞] 蓋瑞?伯森；《雪橇犬之歌》；現(xiàn)實主義寫作手法；詩意抒寫

蓋瑞?伯森（Gary Paulsen，1939――至今），美國當(dāng)代著名兒童作家。由于在從事文學(xué)寫作之前，蓋瑞?伯森先后從事過卡車司機(jī)、捕獵人、歌手、水手、農(nóng)夫、工程師等各個領(lǐng)域的不同職業(yè)，因此蓋瑞?伯森常常將親身體驗過的現(xiàn)實經(jīng)歷融入其文學(xué)作品，并進(jìn)行適當(dāng)合理的加工，使作品內(nèi)容更具有典型性和真實性。美國《國家地理雜志》就曾誤認(rèn)為蓋瑞?伯森的《手斧男孩》所講述記錄的是一個真實事件，并欲對作品中的布萊恩進(jìn)行采訪報道。《雪橇犬之歌》是蓋瑞?伯森繼《手斧男孩》之后的又一著名兒童文學(xué)作品，被評論家認(rèn)為是其最杰出的文學(xué)作品之一，作品講述了少年羅素的冒險經(jīng)歷和其在冒險過程中的心靈成長歷程。在寫作過程中，蓋瑞?伯森靈活運(yùn)用了現(xiàn)實主義寫作手法以及詩意性的文學(xué)語言，使《雪橇犬之歌》中無論是景物描寫還是人物形象的刻畫都栩栩如生，耐人尋味。

一、現(xiàn)實主義寫作手法使文學(xué)作品內(nèi)容更加豐滿、充盈

現(xiàn)實主義文學(xué)要求文學(xué)作品對典型環(huán)境中的典型人物進(jìn)行突出的表現(xiàn)，即便是在兒童文學(xué)作品中，在典型環(huán)境和典型人物的塑造方面也是不可忽略的。在蓋瑞?伯森的兒童文學(xué)作品《雪橇犬之歌》中，作者正是通過現(xiàn)實主義的寫作手法，將少年羅素的形象成功的塑造于作品之中。蓋瑞?伯森對美國北方的因紐特人傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活進(jìn)行了詳盡、細(xì)膩的描述，成功的在《雪橇犬之歌》中建構(gòu)了作品中的典型環(huán)境，進(jìn)而通過對少年羅素與自然對抗進(jìn)行生動的描繪。

蓋瑞?伯森在其文學(xué)作品《雪橇犬之歌》中運(yùn)用現(xiàn)實主義寫作手法，不但成功的在典型環(huán)境中塑造了典型人物少年羅素，也同時準(zhǔn)確的闡明了在作品中各種人際關(guān)系，以及對與少年羅素有關(guān)的各個人物形象的刻畫，如少年羅素的父親、祖父和沃格魯克老人。其中，值得一提是父親不斷講述祖父所處年代的狩獵故事，使少年羅素對于舊時光很是崇拜和向往，而沃格魯克老人則是少年羅素的人生導(dǎo)師，他不但為少年講述因紐特人過去的傳奇故事，還親自教授羅素如何向祖輩那樣與大自然對抗，用傳統(tǒng)的方式制作皮衣皮褲，訓(xùn)練雪橇犬，狩獵等等。也就是說，如果沒有祖父，就沒有少年羅素的夢想，若是沒有沃格魯克老人，則沒有少年羅素的冒險經(jīng)歷和少年的成長、成熟。由此可見，蓋瑞?伯森的《雪橇犬之歌》中的現(xiàn)實主義寫作手法不但成功的塑造了典型環(huán)境中的典型人物，還詳盡的描述了與典型人物有關(guān)的各個人物角色之間的人際關(guān)系，以此來從側(cè)面反映典型人物的角色特點(diǎn)，人物形象等等。也就是說，現(xiàn)實主義寫作手法能夠使文學(xué)作品內(nèi)容更加豐滿、充盈。

二、詩意抒寫更有利于情感的表達(dá)

在文學(xué)作品中，不同作者會采用不同的寫作風(fēng)格，文學(xué)語言對文學(xué)作品內(nèi)容進(jìn)行敘述，或加工、修飾。即便是在兒童文學(xué)作品中，作者也會通過自己的寫作方式，寫作風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作活動，其中詩意性的文學(xué)語言使文學(xué)作品更具有藝術(shù)性，能夠更好的表達(dá)作者的思想感情。

在蓋瑞?伯森的《雪橇犬之歌》中，作者用詩意性的文學(xué)語言對少年羅素和他所生活的自然、社會環(huán)境進(jìn)行描述，“屋子外已經(jīng)出現(xiàn)亮光，咸咸的海風(fēng)從海冰上吹來。屋子里卻是黑漆漆的一片，唯有屋角的盒子上亮著一盞海豹油燈，苔蘚燈芯發(fā)出微弱的黃光，窗上沾滿了煙塵，到處彌漫著油燈冒出的黑煙。”對于少年羅素而言，對舊時光的向往就像是黑暗中的黃光，雖然微弱卻充滿了希望。又例如，作者蓋瑞?伯森在《雪橇犬之歌》中寫道，“因為寒冷，洗盡萬物的塵埃。”少年羅素在經(jīng)歷了與大自然的冒險之后，脫去了少年的稚氣，明白了生命、生存的道理。作者蓋瑞?伯森所以運(yùn)用詩意性的語言是為了在描述少年羅素的成長的過程中表現(xiàn)出其對少年，對生命、生活的熱愛，他希望所有的孩子都可以像少年羅素一般，為了自己的夢想而不斷努力，并且不斷的強(qiáng)大，成長……

綜上所述，蓋瑞?伯森所以被稱為美國當(dāng)代著名兒童文學(xué)作家，一方面是因為其在作品中成功塑造了典型環(huán)境中的典型人物，既具有代表性又具有真實性；另一方面是因為其善于運(yùn)用優(yōu)美的詩意語言，并以此來營造氛圍，抒感。《號角圖書》認(rèn)為，蓋瑞?伯森的《雪橇犬之歌》是“一場感人而美妙的成人禮”，這是對《雪橇犬之歌》內(nèi)容和作品主旨的高度概括，也是對蓋瑞?伯森及其作品的肯定與贊譽(yù)。同時，蓋瑞?伯森及其兒童文學(xué)作品為我國兒童文學(xué)創(chuàng)作與發(fā)展提供了良好的啟示。

參考文獻(xiàn)：

[1]蓋瑞?伯森.雪橇犬之歌.未來出版社.2013.1.

[2]韋葦.風(fēng)信子兒童文學(xué)理論文叢 ：外國兒童文學(xué)發(fā)展史.少年兒童出版社.2007.12.

文學(xué)語言的真實性范文第2篇

常見的文學(xué)作品可按照其文體分成詩歌、小說、散文、戲劇等；無論哪種文體形式的文學(xué)作品，都是語言的藝術(shù)，并以充滿想象的方式審美地反映現(xiàn)實生活，從而使文學(xué)作品具有激動人心的感人力量和獨(dú)特的審美價值。正如音樂之美體現(xiàn)在聲音和旋律，繪畫之美體現(xiàn)在線條與色彩，文學(xué)作為語言的藝術(shù)，作為高度凝練的語言精華，其價值自然與文學(xué)語言與一般日常語言的不同特點(diǎn)息息相關(guān)。

文學(xué)語言與一般日常語言的不同在于：首先，作者以真實反映生活、塑造形象為目的，往往要大量的使用日常語言，戲劇尤其如此。散文和詩歌的語言則往往著意于新奇和陌生的語言所帶來的獨(dú)特審美感受而將日常語言進(jìn)行夸張的扭曲和變形。其次，文學(xué)語言在句法、語法、詞法上都要基本遵循一般語言的基本原則，但又不能機(jī)械地復(fù)制大眾的日常語言，而是必須在其基礎(chǔ)上進(jìn)行提煉與改造，甚至要達(dá)到優(yōu)雅或者精煉的程度。最后，文學(xué)語言可以在某種程度上打破語法、句法和詞義上的常規(guī)，尤其是詩歌。詩人甚至可以在作品中偶爾創(chuàng)造新詞或者借用外來詞。這種變異（deviation）是文學(xué)語言中已經(jīng)被語言學(xué)家和文體學(xué)家廣為重視的研究對象。

以文體分析作為研究語言的方法，實際上也就是對作家作品的語言風(fēng)格進(jìn)行文學(xué)性的總結(jié)。對語言風(fēng)格產(chǎn)生直接影響的，從詞匯上，即是看口語化的詞匯多還是高雅的詞匯多、有具體含義的詞匯多還是抽象的詞匯多；從句法上，即是看句子是簡單還是復(fù)雜；從語音上，即是看語言與節(jié)湊特征；此外，修辭的運(yùn)用、篇章結(jié)構(gòu)也都會產(chǎn)生一定的影響。

戲劇按其語言形式可劃分為詩劇和散文劇兩種，自18世紀(jì)起，近現(xiàn)代戲劇均屬散文劇。戲劇與其他文學(xué)體裁相比最大的特點(diǎn)是情節(jié)的展開、人物塑造等都主要由對話來完成。對于小說，對話只是作品的一部分；而對于戲劇，對話則幾乎是全部內(nèi)容。所以，劇作家必須使對話具有高度的藝術(shù)性。這也是現(xiàn)當(dāng)代戲劇在對話文體上不斷革新發(fā)展的原因所在。

在美國現(xiàn)當(dāng)代嚴(yán)肅戲劇文體的發(fā)展當(dāng)中，最為明顯的轉(zhuǎn)變莫過于由之前幽默風(fēng)趣同時講究修辭的對話向樸實自然的對話的文體轉(zhuǎn)向。以19世紀(jì)末奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde，1854—1900）的劇作《認(rèn)真的重要》（The Importance of Being Earnest）中一段對話為例：

Gwendolen： The fact that they did not follow us at once into the house， as anyone else would have done， seems to me to show that they have some sense of shame left.

Cecily： They have been eating muffins. That looks like repentance.

Gwendolen： （after a pause）. They don’ t seem to notice us at all. Couldn’ t you cough？

Cecily： But I haven’ t got a cough.

Gwendolen： They’ re looking at us. What effrontery！

Cecily： They’ re approaching. That’ s very forward of them.

Gwendolen： Let us preserve a dignified silence.

Cecily： Certainly. It’ s the only thing to do now..

不難看出，作為19世紀(jì)末的戲劇作品，作者力求做到語言的風(fēng)趣幽默，語言機(jī)智中還帶有不少妙語。比如， “The fact that they did not follow us at once into the house， as anyone else would have done，seems to me to show that they have some sense of shame left.”這樣通常只有親密朋友之間才會有的語言，出現(xiàn)作為出身上層社會的出身人之口實在是難以讓人信服的；同時，對話當(dāng)中還不乏“They don’ t seem to notice us at all. Couldn’ t you cough？”這樣風(fēng)趣幽默的話語。我們當(dāng)然不能將這種語言的錯位理解成劇作家的失誤，而是應(yīng)當(dāng)看到19世紀(jì)末20世紀(jì)初英美兩國戲劇對話語言文體風(fēng)格偏向講究修辭和語言的潤色的結(jié)果。

而在近現(xiàn)代戲劇中，易卜生強(qiáng)調(diào)對話應(yīng)該以自然、真實為原則，盡量減少加工的痕跡，直接把生活當(dāng)中的對話搬上舞臺，從而開始了近現(xiàn)代戲劇語言向樸實自然的文體風(fēng)格的轉(zhuǎn)化。這也與美國當(dāng)時的社會歷史條件有緊密的關(guān)聯(lián)。在第一次世界大戰(zhàn)以前，美國戲劇創(chuàng)作只是較淺地涉及生活的表層。這一時期雖然在美國文壇出現(xiàn)了戲劇史上最繁榮的階段，浪漫劇、古裝劇、鄉(xiāng)土劇和家庭劇等一應(yīng)俱全。但在創(chuàng)作手法和語言風(fēng)格上基本延續(xù)了19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的傳統(tǒng)，語言上也仍然拘泥于講究修辭和潤色。一時間，這種平凡而乏味的生活描寫嚴(yán)重阻礙了美國戲劇的發(fā)展。在這種情況下，以格拉斯佩爾、奧尼爾為代表的一批劇作家主張擺脫歐美戲劇傳統(tǒng)，尤其是英國戲劇的影響，主張推廣以反映美國歷史現(xiàn)實并輔以自然樸實的語言風(fēng)格的戲劇。

作為與19世紀(jì)末《認(rèn)真的重要》（The Importance of Being Earnest）一劇的對比，讓我們看看美國現(xiàn)代戲劇代表作之一、20世紀(jì)美國戲劇里程碑式作品阿瑟·米勒（Arthur Miller，1915—2005）的《推銷員之死》（Death of A Salesman）的文體風(fēng)格有了怎樣明顯的發(fā)展變化。

以下節(jié)選來自《推銷員之死》第四幕開頭的部分，是Tom在與Laura的一段對話：

Tom （Bitterly）： One crack——and it falls through！

Laura： Tom！ Tom， what are you doing？

Tom： I have been to the movies.

Laura： All this time at the movies？

Tom： There was a very long program. There was a Garbo picture and a Mickey Mouse and a travelogue and a news reel and a preview of coming attractions. And there was an organ solo and a collection for the milk-fund—simultaneously—which ended up in a terrible fight between a fat lady and an usher！

Laura （innocently）： Did you have to stay through everything？

Tom：Of course！ And， oh， I forgot！ There was a big stage show！ The headliner on this stage show was Malvolio the Magician. He performed between pitchers ...

很明顯，與《認(rèn)真的重要》相比，《推銷員之死》中的對話文體風(fēng)格是真實、自然。作者從不插入幽默風(fēng)趣的俏皮話，更沒有慷慨激昂的言說。全段除個別地方外，語句都十分簡短，甚至到處充斥著口語的簡化現(xiàn)象，如“One crack—and it falls through！”。此外，還有如“There was a Garbo picture and a Mickey Mouse and a travelogue and a news reel and a preview of coming attractions. And there was an organ solo and a collection for the milk-fund—simultaneously—which ended up in a terrible fight between a fat lady and an usher！”一句中就出現(xiàn)了多達(dá)六個“and”，語言風(fēng)格極度口語化，而且不乏簡單的語法和句式錯誤混雜其中。與世紀(jì)之交王爾德的《認(rèn)真的重要》相比較，美國現(xiàn)代戲劇這樣的文體風(fēng)格轉(zhuǎn)變在審美上給予觀眾的直接感受是語言真實性增強(qiáng)，使人物更加可信，因為未經(jīng)加工潤色的日常語言更能拉近觀眾與戲劇的心里感受距離。美國現(xiàn)代戲劇所具有的獨(dú)特藝術(shù)規(guī)定性與藝術(shù)風(fēng)貌正是從這種與其他文體相比較當(dāng)中凸顯的語言文體學(xué)特點(diǎn)獲得了生命力。

綜上所述，通過簡單地綜合對比19世紀(jì)末戲劇與20世紀(jì)初美國戲劇的語言文體風(fēng)格轉(zhuǎn)變，從其語言文體角度揭示了世紀(jì)之交美國嚴(yán)肅戲劇所表現(xiàn)出的文體發(fā)展趨勢。借由語言學(xué)、文體學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)批評相結(jié)合能夠使這種戲劇文體發(fā)展趨勢動態(tài)分析成為美國現(xiàn)代戲劇研究的一個新的角度。從美國現(xiàn)當(dāng)代戲劇中的現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義等不同美學(xué)風(fēng)格的戲劇的融合交匯中對美國當(dāng)代嚴(yán)肅戲劇的多重文學(xué)特征的綜合文體學(xué)分析也正是本文的真正意義所在。19世紀(jì)末的戲劇作品，作者力求做到語言的風(fēng)趣幽默，語言機(jī)智中還帶有不少妙語。但是到了20世紀(jì)，美國現(xiàn)當(dāng)代嚴(yán)肅戲劇文體的發(fā)展當(dāng)中最為明顯的轉(zhuǎn)變莫過于由之前幽默風(fēng)趣同時講究修辭的對話向樸實自然的對話的文體轉(zhuǎn)向。在欣賞和品評美國現(xiàn)代戲劇的過程中，對這一文體轉(zhuǎn)變與其發(fā)展應(yīng)當(dāng)有清楚的認(rèn)識和理解。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 奧斯卡·C·布魯凱特.二十世紀(jì)九十年代以來的美國戲劇概況[J].上海戲劇學(xué)院學(xué)報，2006（02）.

[2] 王佐良，丁往道.英語文體學(xué)引論[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，1987.

文學(xué)語言的真實性范文第3篇

關(guān)鍵詞： 言外行為 《穆斯林的葬禮》 闡述類 表達(dá)類 指令類解讀

一、引言

文學(xué)語用學(xué)（literary pragmatics）作為一門新興的邊緣學(xué)科，內(nèi)含眾多理論、方法及研究課題，受到語言學(xué)家和文學(xué)家越來越密切的關(guān)注。文學(xué)語用學(xué)將語用理論與文學(xué)理論相結(jié)合，研究文學(xué)語言系統(tǒng)與文學(xué)語言使用的社會意義和文本產(chǎn)出與理解的心理過程和心理機(jī)制，以及文學(xué)語言結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)的共性條件（涂靖，2004：52）。文學(xué)作品作為語言的一種應(yīng)用，并非和其他語言運(yùn)用對立，我們可以像分析其他言語活動一樣分析它。

言語行為理論從動態(tài)的角度看語言，其分析的核心在于了解話語的言外之意，更好地理解作品內(nèi)涵。《穆斯林的葬禮》是一部努力開掘回族生存意識和文化心理的有悲劇色彩的史詩。國內(nèi)已有不少學(xué)者如白蕊（2002）、徐其超（2002）、趙慧（2000）、董秀芳（1996）和李躍紅（1995）等從文化、民族和藝術(shù)角度對這部作品進(jìn)行了分析，但從言語行為理論角度進(jìn)行分析的還沒有。多數(shù)學(xué)者從語用角度分析文學(xué)作品主要研究反諷或幽默等語言風(fēng)格，對于像《穆斯林的葬禮》這樣正面描寫人物性格、直抒胸臆的愛情小說的分析還不多見。其實直陳對話式的真情表露更能有效、清晰地反映人物心理、刻畫人物性格和體現(xiàn)作品主題。筆者按塞爾對言外行為的分類，分別對不同人物在不同環(huán)境下的言外行為進(jìn)行分析。

二、塞爾對言語行為理論的發(fā)展

言語行為理論是奧斯丁（Austin）于1955年首次提出的。在批判Austin對言外行為分類的基礎(chǔ)上，美國哲學(xué)家塞爾（J.Searle）提出了自己的分類。他找出了不同言語行為相互區(qū)別的12個側(cè)面，其中最重要的是以下三方面：（1）言外之的（illocutionary point），（2）適從向（direction of fit），（3）所表達(dá)的心理狀態(tài)（expressed psychological state）（何兆熊，2000：103）。言外之的指一類言外行為所具有的共同目的。適從向指言外之的帶來的后果，指言語和客觀世界之間的關(guān)系。有的言外行為使說話人所說的話和客觀現(xiàn)實相符，有的言外行為相反，使客觀現(xiàn)實與說話人所說的話相符。說話人在實施一個言外行為時總會對話語中所包含的命題內(nèi)容表示出自己的態(tài)度和心理狀態(tài)（Searle，1979：2-4）。以以上三方面為主要依據(jù)，塞爾把言外行為分成五個大類：（1）闡述類，（2）指令類，（3）承諾類，（4）表達(dá)類，（5）宣告類。

我國語言學(xué)界也有對言外行為進(jìn)行重新分類的嘗試，然而，塞爾在幾十年前提出的言外行為的分類迄今為止仍然是比較合理的，是本文討論的理論基礎(chǔ)。

三、《穆斯林的葬禮》中的言語行為分析

文學(xué)語用學(xué)研究目的在于揭示和說明文學(xué)語言在輸出與輸入過程中，語言現(xiàn)象與社會文化因素，與作者、讀者心理因素發(fā)生的交互作用。用言語行為理論分析浪漫主義的愛情小說，能有效地展示主人公的真情、刻畫人物性格和體現(xiàn)作品主題。《穆斯林的葬禮》描述了一個穆斯林家族六十年間的興衰，兩個發(fā)生在不同時代、有著不同的內(nèi)容卻又交錯扭曲的愛情悲劇。這部五十余萬字的長篇，以獨(dú)特的視角、真摯的感情、深刻的內(nèi)涵，宏觀地回顧了中國穆斯林漫長而又艱難的足跡，揭示了他們在華夏文化與伊斯蘭文化的撞擊和融合中的心路歷程，以及在政治、宗教的氛圍中對人生真諦的困惑和追求。本文以《穆斯林的葬禮》為例，說明言語行為理論對以愛情為主題的浪漫主義小說的解釋力。

筆者按塞爾對言外行為的分類對第12章進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)，在479句話語里（個人統(tǒng)計），闡述類有158句；表達(dá)類104句；指令類99句；承諾類31句；宣告類5句；表示感嘆等的句子歸入其他類。其中闡述類占總數(shù)的33%，表達(dá)類占22%，指令類占21%。這三類話語在此章中對表達(dá)主旨有至關(guān)重要的作用，作者直抒胸臆的手法更直接體現(xiàn)了楚月戀的圣潔和偉大。第12章“月戀”是小說最唯美和最感人的一章，楚和新月的愛情在此定格，出于對真善美的追求，對崇高事業(yè)的熱愛，他們與生命和厄運(yùn)不斷地較量，通過重重阻礙和艱辛走到了一起。讀者無不為二人真摯、純潔的愛深深打動。毫不掩飾的闡述類語言，表達(dá)了楚的真情和對愛情的信念，而表達(dá)類語言表明了親人和朋友對新月的關(guān)懷，指令類語言則體現(xiàn)了二人彼此相互支持、相濡以沫的感人情景。

以下就《穆斯林的葬禮》第12章來具體分析言外行為。

（一）闡述類

闡述類的言外之的是使說話人對所表達(dá)的命題的真實性作出承許，也就是說他必須相信自己所說的話的真實性。這一類言外行為的適從向是從話語到客觀世界，所表達(dá)的心理狀態(tài)是相信，如陳述、斷言、結(jié)論等。以愛情為主題的小說，往往有大量表達(dá)人物信仰和感情的闡述類話語。作品中表達(dá)說話人信念的言語很多，請看下面的例子：

（1）“愛情，是一種信仰，”楚雁潮踏著亭邊的積雪，緩緩地說，“它貯存在人最珍貴、最真誠的地方——貯存在心里，它和生命同在，和靈魂同在……”

（2）“…你問我愛是什么？我告訴你：愛就是火，火總是光明的，不管那熊熊燃燒的是煤塊還是木材，是大樹還是小草，只要是火，就閃耀著同樣的光輝！……”

（1）句是楚雁潮面對學(xué)生謝秋思對愛情的詢問時，表達(dá)自己對愛情的信念。謝秋思本以為通過自己的詢問，會達(dá)到使楚說出“我愛你”的語用目的，誰知卻被楚把握機(jī)會，表達(dá)了他對自己心中知己的愛慕和對愛情的信仰。楚這句話的心理狀態(tài)是相信，此真誠的話語表達(dá)了楚對真愛的追求和向往，刻畫了一個對愛情充滿希望的青年。（2）句是楚用激烈的言辭，以愛情激勵新月重新堅強(qiáng)地活下去的愛情告白。當(dāng)新月無意中看到父親的《內(nèi)科概論》，得知自己可能無法醫(yī)治后，決定和楚斷絕來往。楚用自己熾烈的感情和真誠的話語深深打動了新月，這是一個真正的男子漢，讓一個弱女子感到了實實在在的依靠。這感情的爆發(fā)，不但不讓新月覺得委屈，反而痛快淋漓地沖刷著她心中的悔恨。達(dá)到了楚的言外之的。

文中闡述類話語很多，非常生動地刻畫了楚雁潮——一個充滿熱情和信仰的正直青年。

（二）表達(dá)類

表達(dá)類的言外之的是對命題中所表明的某種事態(tài)表達(dá)說話人的某種心理狀態(tài)。這一類沒有適從向，命題內(nèi)容的真實性是它們的前提條件，如祝賀、道歉、歡迎等。由于作品中人物的悲劇命運(yùn)，道歉、感謝及安慰等表達(dá)類在作品中占了很大比例。請看書中的例子：

（3）“哦，楚老師，謝謝您！”她輕輕地說。

（4）“謝謝你，淑彥”，楚雁潮強(qiáng)制著自己，把痛苦咽到心里，臉上做出笑容。

（3）句是新月在病房枯燥時，楚給她送來了留聲機(jī)。播放著《梁祝》那優(yōu)美的旋律，她沉醉在那夢境詩情之中，醒來后感謝這位令人愛慕和細(xì)心的老師所說。對新月這樣一個愛好音樂的年輕人來說，這首令人如癡如醉的名曲，無疑給她寂寞的病房生活帶來生機(jī)、熱情和希望。（4）句是韓母要求楚不再和月繼續(xù)交往后，楚為了尊重家長和出于禮貌，也為了維護(hù)自己的正面形象，表現(xiàn)出一種平靜和對淑彥的感謝。韓母是個虔誠的伊斯蘭教徒，但她盲目遵守教規(guī)，視女兒的生命于不顧，是愚昧無知的表現(xiàn)。楚和韓母針鋒相對，表現(xiàn)出楚堅定、炙熱和始終不渝的愛情觀。感情的快速轉(zhuǎn)變，表示了他對合作原則的遵守。言語行為的分析使栩栩如生的人物形象呈現(xiàn)在我們面前。

（三）指令類

指令類的言外之的是說話人試圖讓聽話人做某一件事，它的適從向是從客觀現(xiàn)實適從話語，如請求、乞求、命令等。作者正面描寫人物的話語，使主人公的性格特色躍然紙上。請看下面的例子：

（5）“新月，把那封信收回！”楚雁潮幾乎是在命令她……

（6）“……不要低估它，不要放棄它，要珍惜屬于我們只有一次的寶貴生命！”楚雁潮用寬大的手掌為她擦去眼淚，……

（5）句是楚看到新月寫的絕交信后，強(qiáng)烈地呼喚新月好好活下去，要求她收回自己那封絕望的信。其實這時新月心中的防線早被他沖垮了，楚的言外之的已經(jīng)達(dá)到。楚用自己真誠和熾熱的情感激發(fā)新月對生命的渴望和對愛情的執(zhí)著追求。（6）句是新月認(rèn)為自己的心臟病隨時會有生命危險，不愿楚為她殉葬而放棄兩人的感情，楚講了一個與命運(yùn)做不屈不撓斗爭的故事來激勵她，充滿激情的講述又一次地感染了新月，成功實現(xiàn)了言后行為。

這一章中有很多楚對新月的請求，要求她堅強(qiáng)地活下去，一次次的鼓勵充分體現(xiàn)了楚對新月執(zhí)著和真摯的愛。

（四）承諾類

承諾類的言外之的是使聽話人對某一未來的行為作出承諾，它的適從向是從客觀現(xiàn)實適從話語，如允諾、威脅、保證等。請看文中的例子：

（7）“韓伯母，您什么話都不必說了，我……答應(yīng)您！”楚雁潮匆匆擦去眼淚。

（7）句是楚和韓太太關(guān)于是否與新月繼續(xù)交往的交談結(jié)束后，楚痛苦地忍受這沉重的壓力對韓母的承諾。由于楚漢族人的身份，直接被排除在回回韓家的大門外。在韓太太的價值天平里，維護(hù)宗教的道德規(guī)范，哪怕是害人的條條框框，都比人的生命重要（徐其超，2002：26）。當(dāng)然，出于對她的尊重及對合作原則和禮貌原則的遵守，楚答應(yīng)她，也實現(xiàn)了韓母的語用目的。

（五）宣告類

宣告類的言外之的是使客觀現(xiàn)實與所表達(dá)的命題內(nèi)容一致，這種言外行為使客觀現(xiàn)實按照所說的話語發(fā)生的變化是即刻的、瞬息之間的。一般說來，這類行為的執(zhí)行要求有相應(yīng)的非語言性規(guī)約，要求發(fā)話人有執(zhí)行行為的一定權(quán)力和地位。請看書中的例子：

（8）“新月，我們之間，用不著說這些話，”楚雁潮似乎不假思索地說，“愛情，就是奉獻(xiàn)，就是給予！”

（8）句是楚向新月的第一次愛情表白，從此兩人真正地走到了一起。兩人的兩顆心經(jīng)歷了長久的跋涉終于走到了一起，像鏡子一樣互相映照，彼此如一，毫無猜疑。他們兩人從此成為互相的支柱，永遠(yuǎn)不可分離。

（六）其他類

作品中也有一些其他無法納入以上五類言外行為的話語，如混合類，其實此類更能表達(dá)主人公復(fù)雜和深刻的情感，更好地表達(dá)主題。例如下面的闡述性表達(dá)類的句子：

（9）他為妻子的失言而深感不安，尷尬地對楚雁潮說：“楚老師，她這個人沒有文化，被新月的病弄得頭昏腦漲，愛女心切，急不擇言，冒犯之處，還請您不要介意！”

（9）句是韓子奇對妻子阻止新月和楚來往的無禮話語，向楚道歉。他明顯認(rèn)為妻子的話沒有道理，對其予以否定。梁君璧由于世事的磨煉和顛簸，家里的任何一件事情她都要主宰。這次又嚴(yán)厲干涉楚和新月的交往，置新月的生命于不顧，作者對梁君璧的愚昧無知而深感痛苦、惋惜和無奈。

四、結(jié)語

《穆斯林的葬禮》既是一部充滿悲劇色彩的浪漫主義愛情小說，又是一部努力開掘回族生存意識和文化心理的史詩。作品通過大量直抒胸臆的闡述類、表達(dá)類和指令類的話語表達(dá)了主人公的真摯情感和性格特點(diǎn)，使讀者更直接理解和把握作品人性化的主旨。直陳話語具有的直接性和感染力使文本的意義大幅增加，使不同視角下人物的矛盾心態(tài)、多重性格和社會現(xiàn)實的復(fù)雜性鮮活地呈現(xiàn)在讀者的視域中，并給讀者以充分的想象空間去參與故事情節(jié)、人物性格及作品寓意的建構(gòu)。通過對《穆斯林的葬禮》中直陳對話的分析，我們能更準(zhǔn)確地把握人物性格特點(diǎn)和行為動機(jī)。隨著對作品的情節(jié)一步步深入，讀者與作品中的人物同悲同喜。因此，言語行為理論及相關(guān)語用學(xué)知識應(yīng)用于以愛情為主題的文學(xué)作品分析，能幫助我們更好地了解語言的力量，準(zhǔn)確把握人物性格，提高對文學(xué)作品的欣賞水平。運(yùn)用言語行為理論分析正面描寫人物的作品，更能說明其理論的解釋力。

參考文獻(xiàn)：

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[4]董秀芳.《穆斯林的葬禮》的意境探尋[J].韓山師范學(xué)院學(xué)報，1996，（4）.

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[7]李躍紅.理想價值的極地之光——論《穆斯林的葬禮》及在當(dāng)前文學(xué)中的意義[J].云南學(xué)術(shù)探索，1995，（5）.

[8]涂靖.文學(xué)語用學(xué)：一門新興的邊緣學(xué)科[J].外國語，2004，（3）.

文學(xué)語言的真實性范文第4篇

“陌生化”（defamiliarization）是20世紀(jì)前期俄國形式主義文學(xué)批評流派的一個核心概念。他們認(rèn)為，正是藝術(shù)形式的“陌生化”確保了“文學(xué)性”的實現(xiàn)。這一點(diǎn)，形式主義文學(xué)批評流派的代表人物什克洛夫斯基在其《作為手法的藝術(shù)》一書中寫道：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是你所認(rèn)為的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘反常化’手法，是復(fù)雜化形式的方法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長：藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。”①在什克洛夫斯基看來，文學(xué)的閱讀，藝術(shù)的欣賞，必須有充分感受和體驗的過程。只有加大難度，延長這一過程，才能保證感受和體驗的真實性、確定性。如何加大難度？最佳途徑就是對人們司空見慣的事物進(jìn)行陌生化處理。

“陌生化”是相對于“自動化”、“機(jī)械化”而言的。日常生活中，受習(xí)慣的支配，我們的認(rèn)知往往停留在想當(dāng)然的層面，“經(jīng)過數(shù)次感受過的事物，人們便開始用認(rèn)知來接受：事物擺在我們面前，我們知道它，但對它卻視而不見。”②比如步行，由于每天走來走去，我們就不再意識到它，也不再去感受它，步行由此變成了一種機(jī)械性、自動化的動作。閱讀過程中，對那些形式上熟悉的、習(xí)以為常的作品，我們也往往一掃而過，難以深層次地把握與領(lǐng)悟。正因如此，必須“創(chuàng)造性地?fù)p壞習(xí)以為常的、標(biāo)準(zhǔn)的東西，以便把一種新的、童稚的、生氣盎然的前景灌輸給我們”，③作者在創(chuàng)作中應(yīng)“瓦解‘常備的反應(yīng)’，創(chuàng)造一種升華了的意識”，④使我們“最終設(shè)計出一種新的現(xiàn)實以代替我們已經(jīng)繼承的而且習(xí)慣了的（并非是虛構(gòu)）的現(xiàn)實”。⑤“陌生化”正是要不斷破壞人們“自動化”、“機(jī)械化”的“常備反應(yīng)”，使人們從遲鈍麻木中驚醒過來，以一種新奇的眼光，去感受事物的生動性和豐富性。

對以語言為核心的文學(xué)形式進(jìn)行特定的加工改造是“陌生化”的基本手法。同為俄國形式主義文學(xué)批評流派的雅各布森認(rèn)為，語言可以分為兩種，即日常語言與文學(xué)語言。從功能上看，日常語言用于日常的思想交流，而文學(xué)語言則以自身為目的。從構(gòu)成上看，日常語言按照約定俗成的構(gòu)詞、語法、修辭原則來組織語言，文學(xué)語言則需要打破常規(guī)，通過對日常語言施加“暴力”，使之變性、扭曲，才能達(dá)到特定的美學(xué)目的。由此，語言在日常交際中是一種有目的無意識的活動，交際雙方在談話的過程中意識不到語言的存在；而在文學(xué)鑒賞尤其是在詩歌的欣賞中，讀者必須咬文嚼字，才能夠獲取語言承載的信息。語言相對于信息，其獲得了自身特定的價值，這也正是文學(xué)的“文學(xué)性”的體現(xiàn)。

總之，作為20世紀(jì)影響深遠(yuǎn)的一個文學(xué)批評流派，俄國形式主義對文學(xué)的本質(zhì)及形式特征進(jìn)行了上述有益的探索。“護(hù)彤”等產(chǎn)品的命名方法就是充分借鑒“陌生化”理論的一種積極嘗試。

消費(fèi)心理學(xué)認(rèn)為，消費(fèi)者的一次完整消費(fèi)活動可以概括為AIDAS五個階段，即A（attention）使之注目――I（interest）使之發(fā)生興趣――D（desire）使之產(chǎn)生欲望――A（action）使之采取行動――S（satisfaction）使之滿足。在這個過程中，對特定商品名稱的關(guān)注和記憶是最終購買活動的前提，而商品名稱是識別、認(rèn)知商品的首要標(biāo)志，因此，商品命名的基本原則應(yīng)當(dāng)是引起關(guān)注、強(qiáng)化記憶。“陌生化”理論中扭曲日常語言、增加閱讀難度、延長閱讀時間的做法正好可以達(dá)到這種效果。

以“護(hù)彤”為例，它本身是一種區(qū)別于普通感冒藥物的兒童專用產(chǎn)品，如果其名稱使用“護(hù)童”二字，則既符合產(chǎn)品的特定功效也符合我們的認(rèn)知習(xí)慣，但正是因此，我們對它的認(rèn)知就會走向“自動化”、“機(jī)械化”，難以留下深刻印象，甚至視而不見。現(xiàn)在，“護(hù)童”的“童”字被諧音為“彤”，是直接違背我們的認(rèn)知習(xí)慣與心理預(yù)期的。當(dāng)我們聽到“小兒感冒用護(hù)彤”的廣告口號時，以為一定是“護(hù)童”二字，而我們看到的卻是“護(hù)彤”，這就讓我們產(chǎn)生了驚訝、陌生的感覺，懷疑它是不是寫錯了，但一種產(chǎn)品，一種大量投放廣告、我們經(jīng)常在各種媒體上看到的產(chǎn)品，名稱怎么可能寫錯呢？可如果不是寫錯，明明是“護(hù)童”，它為什么偏偏叫“護(hù)彤”呢？這一系列的問題，當(dāng)我們看到“護(hù)彤”二字時會引起注意，花在“護(hù)彤”二字之上的閱讀時間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了“護(hù)童”，于是“護(hù)彤”相對于“護(hù)童”也就成功從我們熟悉的日常語言中隔離出來，占據(jù)了我們記憶中一個固定的空間。

如果說以上這些產(chǎn)品名稱是對“陌生化”理論積極、有效的嘗試的話，總結(jié)20世紀(jì)80年代的中國詩壇的教訓(xùn)，我們必須防止另外一種傾向，即過度的“陌生化”。

八十年代，在“陌生化”理論的影響下，“朦朧詩”、“尋根詩”等對詩歌語言進(jìn)行了很多大膽的試驗，一方面我們確實看到了許多以前無法想象的詩句――詩原來還可以這樣寫呀，另一方面，一些詩一味地追求語言的“陌生化”，任意肢解、拼湊語言，使詩句成了徹頭徹尾的文字游戲，無法解讀，很多詩人、詩作因此被讀者拋棄。

詩歌語言的過度“陌生化”無非是讓讀者走開，而產(chǎn)品命名的過度“陌生化”則可能使大量宣傳費(fèi)用付諸東流。心理學(xué)的研究表明，不僅過于熟悉而且過分陌生的事物都很難引起我們的注意和興趣，過分熟悉當(dāng)然可能視而不見，過分陌生則可能產(chǎn)生心理的排斥。如同文學(xué)作品中的典型人物應(yīng)該是“熟悉的陌生人”一樣，產(chǎn)品命名在“陌生化”的同時，應(yīng)遵循“熟悉的陌生化”的尺度。

參考文獻(xiàn)：

①②馬新國．西方文論史〔M〕．385頁，北京：高等教育出版社，2002。

③④⑤特倫斯?霍克斯．結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)〔M〕．61頁、62頁、63頁，上海：上海譯文出版社，1997。

文學(xué)語言的真實性范文第5篇

生姜，是我們再熟悉不過的調(diào)味品，炒菜，燉菜、包包子、包餃子幾乎都會用到它。生姜還是藥食兩用之品，它性溫味辛，歸肺，脾、胃經(jīng)，當(dāng)我們患風(fēng)寒感冒、胃寒嘔吐、風(fēng)寒咳嗽時，會想到?jīng)_一碗姜糖水來發(fā)汗解表、溫胃止嘔、溫肺止咳。現(xiàn)代藥理研究還證明，生姜能促進(jìn)消化液分泌，有增進(jìn)食欲的作用；有鎮(zhèn)吐、鎮(zhèn)痛、抗炎消腫作用，醇提取物能興奮運(yùn)動中樞、呼吸中樞和心臟；正常人嚼生姜，可升高血壓；生姜對傷寒桿菌、霍亂弧菌、金色毛癬菌、陰道滴蟲均有不同程度的抑殺作用。

姜的確有很多功效，但按發(fā)帖人的介紹“早上吃姜，勝過吃參湯：晚上吃姜，等于吃砒霜”，這可能嗎?要知道，人參和砒霜是兩種截然不同的物質(zhì)，姜這種物質(zhì)居然在一天之內(nèi)會有截然不同的性質(zhì)，同樣是姜，早上吃的效果就“勝過參湯”，晚上吃的效果卻“等于砒霜”如果這個說法符合事實，那么這種物質(zhì)還是“姜”嗎?

另外，發(fā)帖人聲稱其內(nèi)容是“古人云”，其用意很顯然是想借用古人之口向公眾證實這則帖子的可靠性，其潛臺詞是古人說的就應(yīng)當(dāng)是正確的。古人所說的很多內(nèi)容都是他們對周圍事物當(dāng)時的認(rèn)識，至于這種認(rèn)識是否正確，需要后人在實踐中進(jìn)行檢驗，不能認(rèn)為古人所說的內(nèi)容都是正確的。事實上有些“古人云”的內(nèi)容經(jīng)過后人檢驗是正確的，有些則難有定論，也有些內(nèi)容是錯誤的，錯誤的內(nèi)容就應(yīng)當(dāng)予以否定，絕不能以訛傳訛，誤導(dǎo)他人。

有些時候，為了驗證這類說法是否正確，我們不必浪費(fèi)那么多的時間與精力去做什么科學(xué)實驗，只需利用常識即可做出明確的判斷。眾所周知，在日常生活中，生姜是常用的烹調(diào)作料，一般人在早上吃生姜的機(jī)會非常少，而在晚上吃姜的機(jī)會非常多，因為晚餐通常很豐富，很多炒菜、拌菜都要用到生姜，這么多人、這么頻繁、這么長時間地晚上吃姜，也沒見過有誰吃姜吃出砒霜的后果來!