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表演的藝術形式范文第1篇

關鍵詞：實驗性動畫；藝術語言；表達

一、實驗性動畫概述

有別于傳統商業動畫的產業化創作模式，實驗性動畫屬于絕對的個人創作，沒有固定的程式約束。一些實驗性動畫短片往往是來自于藝術家的瞬間想法或者偶然體驗；一些實驗性動畫甚至不存在固定的動畫腳本，任憑藝術家自由、隨性創作；一些實驗性動畫直接在膠片上開展創作；一些實驗性動畫通過沙畫形式進行現場呈現。總的來說，實驗性動畫在分工上并不明確，參與者可不受約束地發揮自身心中所想。實驗性動畫可給予創作者以盡可能的自由。實驗性動畫創作很大程度上源自于藝術家在社會生活中的觀察與美的體驗，每一位藝術家都是一個心思縝密的人，善于觀察生活中的各個細節。各式各樣崇高的美正是被藝術家發現后，再創作成對應的文化、音樂以及繪畫等。動畫藝術家通過動態的視聽語言表達自身對美的感受，為“美”增添上絢麗多姿的外衣，一部成功的實驗性動畫創作既可能源自于無意間一個陌生人的回眸一笑，也可能是源自于大自然中的一縷陽光、一陣微風，還可能是對一種哲學觀點的思索，對一種習俗、一個偉人、一項技術的推崇等。總的來說，對生活充滿無限熱愛，生活便會給予回報，為我們提供取之不盡、用之不竭的想象與靈感。如此創作出來的實驗性動畫，方能使廣大受眾產生共鳴。

二、實驗性動畫的藝術語言表達

（一）實驗性動畫藝術語言開拓性與實驗性的表達

實驗性動畫藝術語言表達源自藝術家對動畫風格、表現材質、表現方式等的不斷鉆研，因而，開拓精神是實驗性動畫必不可少的動力。實驗性動畫強調視覺實驗，特別是辦學信息技術的迅猛發展，使二維手繪動畫、三維數字動畫等技術在實驗性動畫創作中廣泛推廣，與此同時，為了使實驗性動畫藝術語言表達得到進一步豐富，大量藝術家還引入了互動藝術、裝置藝術以及影像藝術等藝術方式。這些藝術方式很好地擺脫了以往動畫僅注重敘事的故事描述的局限，著重表達了對動畫與媒介的重組、重構，依托各式各樣的語言和方式彰顯藝術家的情感及觀念。實驗性動畫的藝術語言表達還體現為由實驗性所創造的原創精神。實驗性動畫語言的實驗性，以其藝術思想、藝術語言為重要體現。其中，藝術思想源自藝術家長期以來對社會歷史、社會生活、生命現象等特有的人生體驗，而并非一味的隨波逐流，也并非對社會權威的交口稱譽。通常，社會大眾對動畫語言存在一種傳統特定認識，對具備當代藝術語言特征的實驗性動畫則缺乏有效認識。實驗性動畫中常伴有各式各樣的未知因素，并且在創作期間往往產生各種慣常的不合理情況，然而緊隨的一系列可能卻往往能收獲出乎意料的成效。這可算得上是實驗性動畫藝術創新的有力渠道之一，在實驗性動畫創作過程中，“不合理”并不等于不可行，通過在“不合理”中尋求新的可能性，便是實驗性動畫藝術語言開拓性與實驗性的表達。開拓道路上出現不合理的情況無可厚非，而所謂的“不合理”對于實驗性動畫而言也是不可或缺的。如此一來，便在一定程度上彰顯了實驗性動畫藝術語言的偶發性特征。

（二）實驗性動畫藝術語言綜合性與開發性的表達

伴隨實驗性動畫的迅速發展，不斷構建起自身特定的藝術語言系統，由此，實驗性動畫藝術語言表達出綜合性特征。首先，實驗性動畫藝術語言綜合性的表達取決于動畫藝術自身的創作要求；其次，實驗性動畫藝術語言綜合性表達取決于當代藝術對應的廣泛性要求。例如，藝術材質相互間的綜合、藝術方式方法相互間的綜合、創作技術相互間的綜合等。倘若未有綜合性的支持，實驗性動畫不論是表達語言還是媒介材質都將變得十分單薄及缺乏生氣。實驗性動畫藝術語言的綜合性主要表現為其推動了一系列藝術形式的有機相融，一方面對繪畫藝術、雕塑藝術的浮夸外觀，電影藝術的空間布局、鏡頭表現，各式各樣材質多元的物質特性等予以綜合；另一方面對造型藝術的視覺沖突、戲劇舞臺藝術的行為表演等予以綜合。通過對各式各樣手段的綜合運用，極大水平上推動了多種不同藝術門類相互間的融會貫通。除此之外，伴隨藝術家思想觀念及技術的不斷革新發展，實驗性動畫藝術儼然不再是片面的動作作品，廣大藝術家做出了各式各樣努力，引入表演藝術、先進設備、媒介影像、數字技術等到實驗性動畫作品中，無不彰顯出實驗性動畫藝術語言綜合性的表達。實驗性動畫藝術語言還表達出一種開放性特征，不管是手繪、拍攝、數字，還是網絡、交互等動畫藝術形式，對于廣大受眾而言，他們都可成為作品的參與者，通過受眾與作品展開的直接互動或者間接互動，在動畫作品的制作、呈現及傳播等過程中貢獻一份力量，構建起一個開放的交互系統，讓受眾參與到藝術作品創作的行列中，對于數字動畫而言有著十分積極的實驗意義。在實驗性動畫表達、傳播期間，倘若缺乏受眾的參與、互動，則實驗性動畫的內涵將無法得到充分體現。倘若要從真正意義上理解實驗性動畫藝術，受眾則必須與其充分相融，不可僅僅作為一個旁觀者站在一旁。依托與動畫性實驗產生的直接互動，使受眾意識發生轉變，最終形成全新的感知與體驗。由此便構筑了實驗性動畫為廣大受眾創造的一種全新互動方式。而對于實驗性動畫語言的探究，本質上即為找尋滿足其特質的表達手法，進而實現推動實驗性動畫語言創新的更多可能性。

（三）實驗性動畫藝術語言組合性與拼貼性的表達

表演的藝術形式范文第2篇

關鍵詞：美學視域；聲樂表演；美學

隨著人們生活水平的不斷提高，人們對生活質量的追求也逐步提高。聲樂表演逐步出現在人們的視野范圍中，成為人們藝術活動的重要組成部分，獨特的聲樂表演能帶給人們美的享受。本文主要分析聲樂表演的真正內涵，以展現聲樂表演藝術中的美學。

1 聲樂表演藝術中蘊含的美學原理

中國文化源遠流長，從古至今，人們的生活中不乏各式各樣的歌舞活動。在我國早期，聲樂表演就出現在人們的生活中，尤其是給富貴之人帶來了無盡的樂趣。聲樂表演以其獨特的魅力讓人們感受到了藝術的熏陶，從而也促進了聲樂藝術的不斷發展。

1.1 同一性

聲樂表演藝術來源于生活，服務于人民，給人們帶來更多的歡樂。當人們陶醉于聲樂表演藝術帶來的享受時，不自覺地融入當時所處的情境中，深有感觸當下表演出來的那種情境，并能夠去揣摩人物中的心理特征。盡管不同的聲樂表演想要傳達的內容有所不同，但是聲樂表演帶給人美的享受是一致的，并且傳達出聲樂藝術的美感。

1.2 精髓重現

聲樂表演藝術的美學原理除了同一性，還具有讓經典重現的能力。很多經典值得人們回味，但是隨著時代的變遷，人們的所見、所聞、所感也都有很大的變化，人們需要用心去體會。一般來說，聲樂表演是以音樂表演為基調，音樂中包含的情感、文化是聲樂表演所要表達的主要內容，包括詩詞、歌賦。聲樂表演藝術不僅僅是音樂結合而成的載體，同時也是詩、詞、文人內蘊的結合體。聲樂表演，是以歌詞的形式來表達內在的含義，因而歌詞也就代表了聲樂表演的靈魂，通過歌詞去深入探究聲樂表演所表達的內涵。很多經典的聲樂作品不論由誰來演繹，并不會改變曲子最初想要傳達出來的那份情感。例如經典的聲樂作品《思鄉曲》，想必很多人早有耳聞。人們對曲子傳達的那種情感已經早有感觸，由不同風格的藝術家進行演繹，并不會改變曲子的內在含義，其思想的韻律也不會有任何改變。在美學原理下演繹的聲樂表演藝術，依舊是那么令人動容。

2 美學視域下的聲樂藝術表演的特征分析

每一種藝術都有其固有的特征，顯示出與其他藝術的不同之處，同時也作為人們欣賞的一大緣由。聲樂表演藝術給人獨特的視覺和聽覺享受，使人體會不一樣的美感。

2.1 演唱具有整體美

聲樂表演注重整體給人的感覺，并不是一種單獨的演唱，而是一個具有綜合性技能的藝術形式。在聲樂表演正式開始之前，演唱者不僅需要了解聲樂中所蘊含的基本信息，而且對聲樂表達的內涵也要深有感觸，同時要結合聲樂表演的注重事項。演唱者在實際表演中需要注重細節，并對聲樂進行不斷創新，最后通過歌唱的形式將內容更加完美地展現出來，讓人們體會到聲樂表演中的整體美。

2.2 演唱具有個性美和協調美

演唱的過程是發現美、探究美的過程。聲樂表演藝術會給人們帶來不一樣的美的享受。在聲樂表演藝術中，不同演唱者的風格各異，對聲樂表演展現出來的美學效果也是有所不同的。由于演唱者的差異性，加上受到個人經歷、情感的影響，其聲樂表演展現出來的效果也是千差萬別，這也就形成了演唱中的個性美。此外，聲樂表演藝術還應該具有協調美。聲樂表演不是一個人的獨奏，需要其他人的相互配合。和諧、統一是對聲樂表演的美學要求。最后一點是“聲”與“情”的相互統一，通過聲樂表演，讓欣賞者融入那N情感中，并與個人的情感相互融合，與個人的切身經歷相聯系，從而完美地表達出聲樂表演中蘊含的內在情感。

3 接收美學在聲樂表演藝術中的美學價值

用欣賞的眼光去看別人就能看到別人的閃光點，把別人的閃光點作為自己學習的地方就能展現出美好的一面。接收美學能夠從受眾點出發，從接收出發，讓聲樂表演展現出獨特的藝術魅力。

3.1 全方位、主觀、客觀地展現聲樂表演

每個人都是獨立的個體，每個人有自己獨特的看法和觀點，這也是人與人之間重大的差異性。由于所處的環境、教育、生活經歷不同，個人的人生觀、世界觀、價值觀也會有較大的差別，每個人對觀看的聲樂表演會有不同的看法，不論是主觀上還是客觀上的意見都會各不相同。首先，演唱者自身必須具備基本的反思能力，對事情有自己的思考，通過不斷地反省和總結來改正自己的不足之處，提升自身的演唱水平。其次，演唱者需要考慮觀眾對作品的接受程度，以及表演是否符合當下人們的一種審美趨勢。表演者在表演之前應換位思考，以受眾的角色來觀看自己的表演。每個人都有上升的空間，前提是自身能夠意識到這種不足，在長期的歷練和別人的指導之下進行改進，逐步提升，從而在后期表演中深入地體會觀眾提出的意見或建議，不斷地修正，快速地提升聲樂表演的藝術效果。從主觀和客觀兩個角度公平地看待整個表演，從中吸取中肯的建議，以此來不斷改進自身水平，實現自己表演生涯的突破和創新。

3.2 利用聲樂表演的“留白”技巧

所謂的“留白”，指的是在聲樂表演藝術中留出一些空白的想象空間，激發受眾想象的一種聲樂表演技巧，也是完成藝術作品之前留下的具有實際意義的聲樂表演技巧。這種“留白”技巧在聲樂表演中具有關鍵性的作用，增添了聲樂表演的藝術情趣，展現出不一樣的美的享受。優秀的藝術作品通常都會留有一定的空白感，在傳遞情感、引起共鳴的同時也讓觀眾能夠有獨立的思考空間，由此展現出涵蓋不同內容的藝術表演，豐富了表演本身的內涵。

4 結語

聲樂表演是一種具有獨特魅力的藝術形式，帶給人無盡的美的享受和視覺體驗，使其感受到藝術表演本身蘊含的魅力的同時也有獨立的思考空間。將個人情感和傳遞的情感相融合，升華了表達的情感，進一步展現了接收美學視域下的聲樂表演藝術的獨特內涵，促進了我國聲樂藝術的發展，同時也有利于我國的精神文明建設，豐富人們的精神生活。

參考文獻：

[1] 吳婷.中國民族聲樂中的音樂美學因素分析[J].大眾文藝，2011（01）.

表演的藝術形式范文第3篇

【關鍵詞】薩滿;裝飾語言;造型

一、透過神靈文化展示薩滿文化的象征性裝飾語言

原始先民在認識自然和改造自然的能力上是極其有限的,面對自然災害、生老病死,人類無能為力,因此,在特定的歷史條件下,人們求助于神靈來滿足心理需求,消除緊張和恐懼心理,人類為解決生存中所面臨的問題,創造了具有精神補償和平衡心理作用的精神文化活動,也就是神靈文化,以薩滿教為典型代表,薩滿教是北方少數民族信奉的一種原始宗教,黑龍江流域是薩滿文化的重要發祥地之一,薩滿文化產生于北方民族的狩獵時代,薩滿民族在大自然中狩獵、捕魚等生存的過程中產生了對大自然的崇拜和圖騰崇拜。薩滿教的本質等同于其他宗教,是關于神靈的信仰和崇拜,具有一定的象征意義,象征文化是藝術的起源,從原始社會進入文明社會,裝飾藝術的母體就是象征,原始宗教的靈魂隱于民間藝術之中,宗教作為藝術的載體所呈現,由此可見,象征文化是裝飾藝術與宗教文化的介質,原始藝術的本義就是神靈文化的象征。裝飾藝術以象征文化為載體傳達宗教語言,北方薩滿教以一定的裝飾形式表達趨災、避害、求生的意向,薩滿文化的象征性裝飾語言將人類對神靈的崇拜具有升華和激發作用,薩滿文化中蘊含了一定的裝飾藝術形式。瀕臨消亡的薩滿文化通過裝飾語言中的造型、色彩、圖案等視覺傳達的手段將薩滿文化思想內核和其精神實質保存下來,遺存至今。

二、薩滿文化裝飾語言中的審美表現

作為薩滿文化裝飾語言,它是以物質文化為媒介,通過直觀地反映薩滿文化內核而上升為精神文化,薩滿教的裝飾語言圍繞薩滿的形象物而表現出來。

如,薩滿面具,做法時佩戴的一種法具,面目形象猙獰,給人恐懼感,造型中均反映了薩滿對自然崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜的意向,其圖形圖案的構成使用了原始文化符號,薩滿面具之所以具有多種造型,與其所起的作用分不開,薩滿作為北方少數民族原始宗教,薩滿面具具有民族性、文化性和地域性,藝術表現上運用了彩繪藝術,將粗獷的線條,夸張的造型,厚重的色彩,傳神的形象,表現出北方特有的地方特色。色彩明而不艷,主要運用三原色以及黑、白兩色。可以說薩滿面具是薩滿教思想觀念的特殊表意符號,其造型被性格化,圖案有自然神、動物神、植物神等。

薩滿神鼓,又稱手鼓、單環鼓、抓鼓,抓鼓以黑龍江流域為典型代表,其同樣作為薩滿祭祀時使用,具有通神作用的重要法器。鼓形劃分為橢圓形、蛋卵形、正圓形三大類。薩滿神鼓最初的象征意義是天,也就是浩渺的宇宙。宇宙由天神主宰,而且北方民族崇拜大自然中的山川、樹木、日月、星辰、火、風、雨等,鼓面圖案和造型以繪制山神、火神、風神等為主體,并且薩滿自身也作為描繪的對象出現在神鼓上,稱之為薩滿神,所描繪的手法不同且形態各異。神鼓的裝飾圖案與造型不僅具有象征意義,同樣具有其象征文化。鼓繩和鼓環以及鼓槌、抓環都是薩滿神鼓上常見的重要部件,豐富了其薩滿文化裝飾藝術的表現力。

薩滿文化裝飾語言的審美表現,是以神靈文化為載體用有限的表現手法表達無限的精神,但這種有限的表現手法卻包含了豐富的藝術形式和文化內涵,我們可以從中體會到薩滿文化裝飾語言中的審美情感和審美意向,這源于薩滿文化裝飾語言的象征意義。

三、薩滿文化象征性裝飾語言對現代設計藝術表現的影響

從原始社會進入現代社會,象征性裝飾母體直接影響現代設計的藝術表現,薩滿文化象征性裝飾語言的生存與發展也不例外。現代藝術設計都可以從原始象征中找到溯源,無論裝飾藝術如何傳承與變更,但象征性裝飾語言的傳統思維方式已成為思維定勢。

在信息技術快速發展的今天,人們生活在冷漠、生硬、無生命力的現代工業化社會里,傳統民族藝術與現代設計碰撞、再創造,使人們返璞歸真的需求、崇尚自然的心理得以滿足。薩滿文化作為精神文化與北方民族文化的瑰寶,它象征性裝飾語言對現代設計藝術表現的影響也使現代設計產生獨特的藝術效果和魅力。薩滿服飾中的傳統紋樣,如云紋,在當代設計上我們仍然使用著,紋樣本身具有歷史文化內涵,同時形式上又具有美感,云紋與北方薩滿崇天有關,象征著云濤、波浪,同時云紋又寓意高升和如意。現代包裝設計、標志設計中我們經常融入云紋這一符號,并且將這一符號的理念,裝飾藝術的內容與形式合理的運用。

薩滿裝飾語言的構成要素,如點、線、面的運用,薩滿形象物造型的形式美法則,都讓我們體會到薩滿文化并非因藝術而產生,但它卻將藝術強化,其通過一種神靈文化為裝飾藝術提供內在的依據。如薩滿服飾對現代流行服飾的影響。薩滿文化裝飾語言的審美意蘊注入到現代設計之中,使現代流行服飾具有一定的文化底蘊的同時也將服飾賦予了生命力。薩滿圖騰符號,通過簡潔線條、抽象的造型勾勒出了原始人們的信仰與崇拜對象,這些圖騰符號具有時代的氣息和民族文化背景,它不僅是一個民族的標志,同時也將人們的寄托、意愿圖形化、裝飾化,將這些運用到現代設計中,將薩滿文化與現代設計藝術交融、發展。

薩滿文化影響著現代藝術,更影響著現代人們的精神和思想意識以及審美取向。薩滿文化的象征性裝飾語言不僅來自于視覺形象,它的魅力所在是能夠喚起人們對藝術品的聯想,隨著現代化的科學技術發展,人們的審美意識也與時俱進,原始文化已逐漸削弱,但由于人們傳統的認知模式和審美習慣呈現出萬變不離其中的恒常性發展趨勢,因而薩滿文化象征性裝飾語言已銘刻在人們的心中,受薩滿文化觀念的支配與影響,人們在現代設計藝術表現上賦予它新的表現形式,薩滿文化象征性裝飾語言與現代藝術設計結合,將藝術設計賦予時空穿梭、文化交陳互處,由此可見,原始崇拜觀念已占據現代設計藝術的審美理念中,現代設計中薩滿文化的影子已隨處可見。

【參考文獻】

[1] 孟慧英.著.尋找神秘的薩滿世界 北京:西苑出版社 2004.10

表演的藝術形式范文第4篇

論文關鍵詞：協；色調；咬字與吐字；表演形式；基本訓練

02

人類自發現了集體歌唱的奧妙——“諧和”后，多聲部的泛音共鳴就孕育了合唱這一藝術表演形式。合唱能夠使人聲的表現力得以極大地拓展。合唱是人聲的組合，我們知道，不同的人聲有不同音色、音域和表現力。按照人聲的音色特點進行組合，一般我們可以分為混聲合唱、男聲合唱、女聲合唱、童聲合唱四種。相對于獨唱來說，合唱在演唱上具有氣息更長、音域更寬、力度幅度更大、音色更豐富等特點。聲部是合唱隊的基本單位。合唱的藝術再現是通過不同聲部的共同協作得以實現的。各個聲部音色的融合與協調產生了豐富的合唱音色。其中，循環呼吸是合唱藝術有的一種呼吸方法，也叫做鏈式呼吸或者輪流呼吸。演唱長時值的樂句或者樂段時，合唱隊員在保持音量不變的情況下，在旋律不同的地方、不同的時間輪流換氣，從而以取得音樂不間斷的效果。聆聽合唱，會使人的心靈受到強烈的震撼；融入合唱，更會使人的情感得到升華。另外，在我們對一個合唱團進行訓練的時候，我們一定要考慮聲音的和諧程度，越和諧的聲音才能夠真正體現出合唱的魅力之所在。合唱并不像獨唱一樣有自己獨特的音色，即個性。合唱訓練中要求聲音要有共性，要求相互融合。

一、合唱藝術的特點

合唱有不同的種類以及各類合唱的組成，不同種類、不同的合唱組成等。無論哪一種合唱，合唱作品中有哪些形式，合唱藝術都具有以下幾個特點：

（一）協調

合唱是一種集體聲樂活動。在集體中又形成了若干的基層組成部分。這種基層的組成部分就是聲部的分部。每個聲部在集體音響中必須達到協調的要求。協調是由音量、音色、音準（或音高）三種因素結合而成的。合唱的音響只有每個聲部中在這三個因素取得相互應有的聯系時，才能夠獲得協調的效果。

（二）色調

音樂在進行中的時候，是需要通過一定的時間來表達內容，來表達內心的思想感情的。色調的形成必須要根據作品的內容，每一首合唱作品都有它獨有的色調。主調性和復調性的合唱作品在色調上也各有自己的特性，同時也存在著一定的共性。色調是合唱作品藝術再現時在橫的方面每一瞬間與前后瞬間的應有的相互的關系。

（三）咬字與吐字

在合唱中，語言是歌唱的靈魂，咬字和吐字是合唱學中不可缺少的重要部分。合唱作品也是一種音樂與文學語言相互結合的藝術成果。因此，在藝術再現過程中，必須使文學語言與音樂相互結合得非常密切，使得作品的思想內容表現得更加清晰透徹。各種學派的歌唱方法都是根據它的語言而有所區別的。研究咬字和吐字，絕對不是僅僅為了咬字吐字要清晰，更重要的是要求不同語言的合唱作品在藝術再現時求得音樂表現和語言特征上的相互統一。

（四）選材、準備、排練和演出

合唱作品的藝術再現是通過演唱形式來完成的。但是我們在演唱之前，必須經過選材、準備還有排練等過程。在這些過程中，要利用一切可以利用的物質音響條件來完成更好的藝術再現。排練以及演出場所所需要的物質條件、音響設備等等，還有各個合唱隊員演唱時思想上的準備，都是合唱藝術工作者應該研究和掌握的問題。

二、合唱的表演形式

（一）合唱團隊的組織結構

合唱團通常是由一名指揮或者首席演唱員負責其排練和演出的工作。如今，大部分的合唱團都是由四個聲部組成的，因此合唱團是可以演唱四部和聲。合唱團隊的每個聲部人數并沒有固定的限制，一般而言，只需要足夠的合唱隊員人數演唱就可以了。合唱團隊的表演可以有樂器伴奏，也可以無樂器伴奏。伴奏形式多種多樣，可以用一件樂器伴奏，甚至還可以使用完整的樂隊為合唱團伴奏。美國合唱指揮協會組織傾向于無伴奏合唱，因為無伴奏合唱是專門指教堂的演唱方式。大部分合唱作品雖然有樂隊編制在內，但是在演出或者排練的時候，都可以采用鋼琴和管風琴伴奏。 轉貼于

（二）合唱團的種類

根據不同種類的人聲，合唱團均可劃分為以下幾種類型：

1、混聲合唱團。由女聲（或童聲）與男聲混合組織的合唱叫做混聲合唱。混聲合唱團是最常見的表演形式，混聲合唱團是由女高音、女中音、男高音和男低音四個聲部組成的，縮略語為SATB。混聲合唱團還可以將每個聲部分成兩個，即：SSAATTBB組合。

2、女聲合唱團。此種表演形式的團隊通常都是由女高音和女中音組成的，還可以將其一分為二，即：SSAA組合。也可以分成SSA三個聲部，即兩個女高音聲部，一個女中音聲部。

3、男聲合唱團。男聲合唱團是由兩個男高音聲部，一個此男低音聲部與一個男低音聲部組成的。其縮略語為：TTBB。如果是ATBB組合，女中音聲部則是由假男高音聲部演唱。這種組合一般是四部和聲化的無伴奏合唱形式；旋律的每一個音都配上了和聲，整個作品基本上都是縱向織體，每個聲部都起著重要作用，通常都是由帶領聲部演唱旋律，男高音聲部則是在帶領聲部上方構成和聲，男低音演唱和弦的最低音，此男低音則是在帶領聲部的下方填滿和聲。

4、童聲合唱團。此種合唱團均由兩個聲部SA，或者三個聲部SSA組成。有時候還有更多的聲部組合。南通生合唱團也是屬于此種類型的。

三、合唱的基本訓練

合唱是一種集體歌唱的音樂表現形式。因此，在合唱訓練中，聲樂方面在共性的要求上是極為突出的。然而這些共性要求必須經過一定的訓練才可以獲得的。我認為每一位合唱成員要發揮在集體中的主動性和積極性，沒有主動性和積極性的演唱時沒有生氣，沒有情感的。然而這種主動性和積極性也一樣要通過訓練和培養的。另外，我們還要訓練每一位成員的準確性、靈活性、敏捷性和集體適應性。每一位合唱成員只有在熟練地掌握這些技巧后，才能夠產生合唱作品藝術再現時的完美效果。合唱訓練過程中主要要求概括以下幾點：

（一）訓練每一位成員要具有統一的姿勢。要有統一的“起聲”以及在發聲時對有關各個器官、神經和肌肉在相互協調動作中能有統一的活動動態。

（二）訓練每一位成員要有調整自己的狀態和聲音的能力，同時要訓練適應集體音響效果的能力。在音量、音色和音準等方面要適應合唱各個聲部之間的協調關系。

（三）訓練各個成員在演唱表現上的敏捷性、準確性和善變性。同時訓練對指揮要求的反應靈敏；對色調中音量、音色以及速度方面變化的層次差別的適應能力。

（四）訓練每位成員對作品藝術再現方面的內在主動性和積極性。在表達合唱作品的內容時，要求對歌詞方面的咬字和吐字要達到清晰準確。

表演的藝術形式范文第5篇

“華蓋”亦稱“傘蓋”，本是帝王遮雨蔽日的用器，逐漸發展為身份與權力的象征。佛經中說：“其光如蓋，七寶合成，遍覆地上。”在古印度藝術中，就經常把菩提樹或傘蓋作為佛陀的象征。佛像出現后，仍保留這種傳統，將蓮花蓋懸掛于佛及菩薩像的頭上，以示莊嚴。本文則是以巖山寺壁畫為背景，淺析巖山寺壁畫中“華蓋”的藝術表現形式。

關鍵詞：巖山寺壁畫；華蓋；藝術特色

中圖分類號：J218.6 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-27-2

一、巖山寺地理位置及建筑布局

巖山寺坐落于山西省繁峙縣城東南的天巖村，在巖山寺內僅存有正殿、東西配殿、鐘樓還有配殿遺址，這幾座建筑均為金代所建。巖山寺坐北朝南，平面呈不規則長方形，寺內正殿已毀，內塑文殊菩薩騎獅像。雖經歷代修葺，梁架結構和佛壇塑像仍保持著金代風格。金世宗大定七年（1167年），時年68歲的宮廷畫師王逵歷經十年心血繪制完成文殊殿壁畫，就在總面積為134.42平方米的文殊殿墻壁上。現存壁畫共97.98平方米，其中東墻、西墻壁畫高3.45米、寬11.2米，面積38.64平方米，保存最為完整。現存建筑主要有南殿三間，東西配殿各三間，其他殿四間，禪房三間，垂花門一座，鐘樓一座兼做山門。除南殿外，其余均為晚清到民國年間的建筑。寺內青松郁郁，古殿峻峨，壯觀幽謐，仿佛鑲于山野的璀璨明珠。巖山寺南殿為文殊殿，面闊五間，進深六椽，單檐歇山頂。殿內殘留金代彩塑水月觀音、脅侍、天王和文殊坐騎等。現存建筑主要有正殿內梁架與斗拱穿插建造，殿內正面有佛龕一座，上有殘損菩薩一尊，用木架勉強支撐著。

二、巖山寺壁畫的主要內容

在巖山寺中，最為著名的是內壁的金代壁畫，根據寺內現存金代正隆年間（1158年）的水陸記碑上題寫有“御前承應畫匠王逵，同畫人王遵……”，根據碑文推斷，巖山寺壁畫為宮廷畫師王逵與王遵所作。

從現存巖山寺壁畫的畫風來看，與北宋工筆畫派很相近，比對傳世的徽宗趙佶、張擇端等人的名畫，不難發現其筆法和表現內容都有著驚人的相似。巖山寺壁畫所表達的應該就是他在北宋任承應畫匠時心中繁華的東京汴梁，精彩的宮殿建筑與神秘的佛教神仙相融合，比起以往單純的佛教題材壁畫更顯生動。

巖山寺壁畫共為四幅，現在供人們研究的只有兩幅，總面積約90平方米，壁畫內容均以佛教經傳故事為主題：東墻的壁畫為釋迦譜，也稱本行故事，描繪了釋迦牟尼自愛胎至降魔成道的各種事跡。畫面以宮廷建筑為中心，人物故事穿插其間。從鷹耶夫人夢中見祥瑞受胎開始，有太子沐浴，九龍灌頂，太子習藝，出游四門，乘馬射箭，隔城擲象，苦行修道，成道于靈鷲山畢缽羅樹下度化眾生，最后涅火化，舍利入塔等，這些故事情節全部用繪畫藝術表現得淋漓盡致，畫面上勾勒出許多墨線方塊，內書榜題，壁畫突出宮廷建筑、殿宇樓閣、亭臺水榭，隱現于巍巍青山和蔥郁樹木間，人物形象生動，神態表現各異。西墻壁畫亦以宮殿建筑群為背景，山水云嵐恰到好處地點綴其中，縱觀整個畫面，亭臺樓閣，金碧輝煌，秀山麗水，峰巒疊翠。南墻壁畫毀損嚴重，模糊不清。北墻壁畫雖然也有部分損壞，但還是可以觀賞到北墻西側繪有五百商人入海求珠，被海風吹墜羅剎國的故事，海市蜃樓、人物舉止清晰可見。北墻東隅畫有舍利塔院，塔為八角七層的重檐頂，四周筑有殿閣回廊和城墻。

在整個壁畫中，人物形象鮮明，富于個性。帝后端莊凝重，侍女恭謹順從，樂伎嫻靜幽雅，文士瀟灑飄逸，將官威武雄壯。至于人物的服飾，也因其身世地位的不同而著裝迥異，是研究宋金時期裝束和等級制度的可靠依據。

三、巖山寺壁畫中的“華蓋”

（一）主要內容

左壁上的這幅壁畫圖在整幅壁畫中不論是線條還是設色，在巖山寺中都是保存最完整的，可以看到這幅壁畫中，眾佛圍繞在佛祖身邊，虛心聽講，在眾佛之中的是釋迦摩尼，而他身邊圍繞的則是他的十大弟子，依次分別是：“釋迦拈花，迦葉微笑”的迦葉、多聞第一的阿難、智慧第一的舍利弗、神通第一的目犍連、解空第一的須菩提、說法第一的富樓那、議論第一的迦旃延、天眼第一的阿律那、持律第一的優婆離、密行第一的羅睺羅這十大弟子。他們表情、神態各不相一，但都是嚴肅、虛心聽佛祖講授，十大弟子騰云駕霧站在佛祖周圍，佛祖神態自若，盤坐于蓮花臺上，而在蓮花臺又是由一個六邊形石塔托起的，在佛祖頭頂華蓋兩旁，有兩條巨龍般若，更有祥云再次恍若，體現出一種祥瑞之氣。

（二）構圖布局

在整幅左壁壁畫中處于正中間向上的位置，全圖有一組祥云托起，祥云環繞在佛祖周圍，佛祖整體給予整幅畫一個向下的事態，而祥云則表現出鏗鏘有力之勢，給一組向上的托力，這兩種力給予整幅畫面平衡感，恰到好處。而在這組圖像下方與后方，作者運用建筑、樹木、人物加以點綴，人物表情不一，但均透露出喜悅與幸福的感覺，更加體現出佛祖庇佑、構圖嚴謹、疏密有條、完整且又和諧地組成一組整體。周圍的云朵飄灑不一，不僅在這幅作品中起到裝飾作用，在構圖上也可看出畫家大為講究，左右兩端飄云與建筑線條相互對比，起到了分割畫面的作用，使故化婉轉流暢。

（三）華蓋造型

華蓋造型與龕楣圖案形成平衡。此佛像的龕楣圖案為火焰紋，簡易卻又不失華麗，此處龕楣圖案是因為整體布局裝飾的需要，給以向上的力去拖住以卷云紋為主要裝飾的華蓋，一上一下，以此達到整體平衡。此華蓋叫做卷云寶珠華蓋，卷云隨心，卻不隨意，云朵兩端不對稱，右側云朵稍稍想有突出，更加強調了華蓋整體動勢也有一種自由向上的積極之意。卷云整體樣式明顯比兩邊卷云裝飾感覺更厚重，與佛祖光環的周圍的火焰紋又可形成一組力量對比 ，火焰紋給予整體向上的動勢，而卷云寶珠華蓋的向下力量則跟它形成對比力量，恰到好處。也更加體現出它的不一般，在卷云下方則有珠曼裝飾，共有十條珠曼自然垂下，這十條珠曼又有四條珠串繩相連。串珠每條顏色不一，大小不同，而在珠串下方則是連接青綠色綢緞，這些珠曼整體向右，則更加強調華蓋的動勢。可以明顯地看出傳統的唐代紋樣已經在向著簡潔、規范、程序化演變。在繼承中晚唐圖案紋樣的基礎上，畫師王逵以自己的智慧，另辟蹊徑，給出了屬于這個時代的新圖案，寓意自己如同云般漂浮不定，如云下流珠般易斷碎失。內容雖單調，但用色卻不冷清，氣韻平淡又不失高傲氣質。

（四）繪畫技法

縱觀左壁壁畫中此幅華蓋，畫家王逵運用長而流暢的線條勾勒華蓋的飄帶，大手筆與精細手筆相結合，用曲而短的小直線描繪寶珠，與飄帶形成對比。所繪制卷云寶蓋整體卷紋沒有重復，線條粗細一致，設色均勻，都是運用青綠設色，體現出了當時北宋時期宮廷風俗畫的筆法，云霧畫法，筆法飄渺，虛實得當，與華蓋下的佛祖及眾佛像形成鮮明的對比。畫家王逵將華蓋構圖于龕楣上方，火焰珠的下方，很好地將天、地、佛分開，并且運用色調以青綠為主，而在珠曼上兼有石黃、赭石、朱砂作為點綴，并且用金線勾勒輪廓，使其更顯珠光熠熠之彩。四、小結

此次考察的巖山寺壁畫華蓋講究格法，壁畫屬重彩勾勒畫法，華蓋整體風格典雅樸素，構圖嚴謹，線條精煉，色彩沉著，畫家所勾勒出的三幅華蓋明顯具有當時時代韻味。從第一幅的寶珠卷云華蓋，單方面運用長線條來均勻繪制，到第二幅蓮花寶珠華蓋，畫家則運用長短線條，曲直相互交錯，不僅細致地刻畫到位，更加生動地體現了華蓋整體的律動感。第三幅畫家更是貼近生活，運用當時宮廷貴族所用的幡來當做華蓋，更加體現了當時風俗畫的整體風格。三幅寶蓋畫家匠心獨運，每一幅都有各自獨到之處，沒有重復，這是最了不起之處。色彩上主要運用礦色，整體顏色以朱、黃為主，以青、綠、赭等色為輔，還運用堆金的手法，線條是以蘭葉描為主，兼用鐵線描。壁畫中華蓋的紋飾主要有回紋、水波紋、蓮花紋。畫家技法高超，整幅華蓋用工筆重彩，光彩照人，給人有節奏的韻律感，顏色至今鮮亮如故。

總體來說，巖山寺壁畫在中國繪畫史上有著承前啟后的作用，它反映了當時時代的繪畫風格，而且對后面元、明、清各朝代都產生了深遠的影響，具有重要的文化意義、文物和藝術觀賞價值。