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傳統音樂的特征范文第1篇

一、民族聲樂的內涵

我國是一個歷史悠久的國家，其藝術文化的發展一直處在較為優秀的程度之上，其中音樂是我國藝術文化的重要組成部分之一，尤其是民族聲樂承載了中國的傳統文化內涵。一方面民族音樂之中包含了我國傳統的戲劇、曲藝等藝術形式和演唱方式；另一方面民族音樂融合了西方國家的聲樂唱法，其唱腔唱法能夠與世界聯結，既有我國的民族特色，又包容其他國家的藝術特點。民族聲樂能夠追隨時代的步伐不斷的創新和突破，與時代和潮流接軌，從而讓更多的人接納和喜愛民族聲樂。

二、我國民族審美取向中所存在的問題

雖然我國人民傳承了中國的傳統文化和文化的精神內涵，但是在審美取向方面，受到不同原因的影響，其還存在著一些問題。

（一）外來文化對民族審美的沖擊

民族聲樂自身所存在的最大特點和優勢就是其包含了我國各個民族的特色和文化內涵。然而隨著時代的不斷進步，各個地區人民的交流越來越頻繁緊密，中國與其它國家的交流也更加親密。這就導致了外來的文化對民族的審美取向產生了一定的影響。例如，現代的一些年輕人大部分喜歡聽流行音樂，對民族音樂沒有了解，甚至完全不知曉民族音樂的內容。除此之外，時代的進步解放了人們的思想束縛，也因此減少了各類宗教活動和傳統的民俗活動的舉行，致使民族聲樂受到極大的影響。

（二）民族聲樂逐漸在人們心中淡化

隨著人們思想觀念的改變，以及外來文化對民族文化的影響，民族聲樂的演唱者逐漸缺少了對民族聲樂的明確認識。目前較為普遍的情況是：大部分民族聲樂的演唱者隨波逐流，根據大眾的喜好來選擇演唱方式，缺少了對藝術個性和內涵的追求。還有一部分人極端的舍棄了傳統的民族聲樂的內容，認為其已經跟不上時代的步伐、落后于時代，從而導致民族聲樂缺少了原有的民族特色和韻味。

三、我國民族聲樂的審美取向

伴隨著歷史的發展和前進，我國人民對民族聲樂的認識也不斷的在改變，不管是社會背景的變遷還是外來文化的影響，都導致民族聲樂審美取向的改變。然而，在這個改變的過程中，我國逐漸形成了一個較為核心的民族審美取向，其富有中國特色，是中國歷史發展變遷后留下的珍貴的文化遺產。

（一）中國民族聲樂的審美特征

中國民族音樂的審美特征大約分為五個方面：語言的審美特征、內涵的審美特征、對“字正腔圓”的要求、音色的審美特征、韻味的審美特征。語言的審美特征主要重視的是歌詞要富有詩歌之美，從固有的詩詞基礎上演化出富有美感韻味的文學語言。其一方面富有高度概括的特點，另一方面對情感的抒發極為重視。此外歌詞還需富有節奏韻律，在演唱的時候讓人感覺整齊均勻、宛轉悠揚；內涵審美的特征主要以“情”作為核心。其要求演唱者在演唱歌曲的時候富有情感，并且將豐富多彩的生活內涵表述在音樂之中，使民族聲樂源于生活，但更高于生活，從而充滿感染力；我國的傳統聲樂要求“字正腔圓”，民族聲樂也不例外。在演唱過程中，除了要注意情感的表達和歌詞的整齊優美之外，還要注意演唱時發音的準確，吐字清晰。這一點與西歐的音樂有極大的區別，然而不管是中國傳統戲曲，還是說唱、民歌，其都沒有拋棄這一觀念。“字正腔圓”可以清晰的將演唱者的意思表達出去，并且給人以為質彬彬之感；在音色方面，由于我國的語言特點，在漢語的發音方面，舌頭通常較為靠前靠上。由此使中國民族音樂在音色審美上與其它國家不同，展現了我國特有的審美習慣；在韻味方面，我國各類傳統音樂都較為重視演唱的韻味，其不僅能夠傳達演唱者的感情，還能體現出我國音樂的藝術特色，以“字正腔圓”作為基礎核心，韻味要求“字”與“腔”之間有多重處理方式，從而表現出音樂的內容和情感。

（二）中國民族音樂的審美取向

從我國民族音樂的審美特征不難看出我國對民族音樂的審美取向。這是一個從單一走向多元的審美過程，并且在不斷的轉變之中，其審美取向逐漸走向了世俗化。由于人們生活水平的提高，素質文化也隨之發展起來，對藝術文化的追求也就更加嚴格和多樣。但在接受外來文化影響的同時，我們仍要注重保護中國的傳統文化，重視傳統民族聲樂的特色。由于經濟社會的誕生，音樂也逐漸變得商業化，為了博得大眾的喜愛，創造更多的收入空間，藝術和生活逐漸混為一談，導致民族聲樂的風格越來越生活化。總體來說，這就是民族音樂審美取向的世俗化。

結語

傳統音樂的特征范文第2篇

關鍵詞：朝鮮民族傳統音樂特點

音樂風格決定著作品的內特質與民族個性。在民族音樂教育中，辨別音樂風格的問題對教學起著直接的影響作用。從音樂角度分析，音樂風格主要取決于旋律的創作與演奏，了解一個民族音樂的繼承和發展，首先要對傳統音樂有透徹的了解。

一、朝鮮民族傳統音樂的最主要特點——弄弦法、轉聲法及退聲法

朝鮮民族音樂在調式的形式原理和調式體系及旋律特點上都具有自己鮮明的個性。從調式骨干音來看，朝鮮民族傳統音樂的調式支柱音和中國、日本的傳統調式的支柱音有所不同。由于主音之外的調式骨干音的位置不同，它所產生的調式內各音級的傾向性與其他民族的音樂也有顯著差異。朝鮮族傳統音樂的調式特點是五聲音階為基礎的平調和界面調的調式體系，其旋律也是平調旋法和界面調旋律的進行特點，但到了朝鮮王朝末期，平調雖然還是保留了五聲音節，但界面調從五聲音階變為三聲或四聲音階，歌曲中看到的平調曲是羽調（平調）《靈山再會》《別羽調打令》等，界面調是《定大業》《三弦靈山會相》等。雖然朝鮮民族傳統音樂主要由三音或四音音階構成，但卻具有鮮明的特征，如三音或四音音階這些單純音階構成音樂依賴于弄弦法、轉聲法及退聲法來獲得其本身獨有的風格特征，這是朝鮮族傳統音樂最主要的特點之一，這些演奏法和其他民族音樂演奏法具有本質上的區別。

二、朝鮮民族傳統音樂在節奏方面的特點——“長短”

朝鮮族傳統音樂形成了特殊、豐富多彩的節拍節奏組織形態，而且擁有了完整的體系，這種體系主要由“長短”構成。

“長短”包括節拍的規律、節奏的組織形態、速度、情緒等，每個“長短”都有自己相對情緒性格上的特征。構成朝鮮民族音樂的“長短”的基本特征是一個3拍子為節拍單位的節奏型。所以，所有8分復合拍子來構成的“長短”，實際上是幾個3拍合并的“長短”。這幾個3拍子往往是不同的強弱規律和不同的節奏性的組合。因此，3拍子是朝鮮民族傳統音樂的主要節奏型。

朝鮮族傳統音樂節奏型的產生原因和生活語言音節的節奏組合有直接而密切的聯系。總之，朝鮮族傳統音樂中長短的三分拍法、退聲法、搖聲法、轉聲法是朝鮮民族音樂的最重要的特征。這些傳統技術發在西洋音樂理論中被認為是不正統的，但在朝鮮族傳統音樂中，如果去掉這些因素的話，便失去它獨特的韻味及風格。

總之，朝鮮族傳統音樂及其他民族音樂的不同點可以歸納為以下幾個方面：1.朝鮮族傳統音樂不論是聲樂曲或器樂曲，大部分都在“合長短”即強拍開始。2.大部分的終止采用四度下行或音節是下行終止的終止法。3.在平調和界面調中搖聲和轉聲是上行時常用，退聲是下行時多用，而且一般是在有規律的位置上使用。4.在裝飾音的用法上，朝鮮族傳統音樂是以上行裝飾音為主，日本民族傳統音樂以下行裝飾音為主。在搖聲的用法上，日本傳統音樂也是常用下行，而朝鮮族傳統音樂是常用上行。5.朝鮮族傳統音樂“長短”法和西洋音樂的節奏有本質上的區別。6.朝鮮族傳統音樂中的唱法和其他民族音樂的唱法不同。西洋唱法以亮為點，朝鮮族傳統音樂唱法是在明暗交叉中帶柔斷性的顫音。以上的特點是朝鮮族傳統音樂固有的特點，它和西洋音樂、中國及日本傳統音樂都有完全不同的特征。

三、朝鮮族傳統音樂特點的衍生與發展

高麗時期，朝鮮的宮廷樂接受中國音樂，中國文化對朝鮮傳統文化的影響很深，涉及的面也很廣。單就音樂方面來看，這種影響涉及到音調的進行、樂器的制作、樂譜的記譜法乃至樂隊的編制。由此可看到，朝鮮族傳統音樂的本身特點和固有性以及和中國傳統音樂之間的相互聯系。朝鮮族的音樂教育當然是離不開西洋調式體系為基礎的旋律學、和聲學、復調學、曲式學、配器法等體系，但就音樂的民族文化和社會功能以及培養民族音樂后繼人而言，我們的音樂教育內容和體系很有必要進行特別的修改和補充。有了對朝鮮族傳統音樂本質上的理解，就有基礎和可能建立民族音樂所倡導的一系列理論體系。

從多年來的民族音樂教學中，筆者總結出利用傳統的民族調式為基礎，結合中國民族音樂調式體系創作的旋律，在縱向上，朝鮮族傳統音樂中的3拍為基本形態的節奏型與2等分原則的節奏型的結合，是有完全的理性與時間意義上的存在價值，這些得到了教學實踐的證明。可見，結合傳統音樂特點來研究民族音樂教學是行之有效的途徑。要開拓民族音樂為主的教學體系的道路是曲折而艱難的，但目標是明確的，只要我們不斷地努力研究民族音樂的固有特點，用科學的方法加以正確引導，就有可能開拓出一片新天地。我們要高度重視民族音樂教育，努力培養學生對民族音樂的熱情和愛心，鞏固和發展學生對民族音樂方面的知識，增強學生將來從事民族音樂的能力。

總之，提高民族音樂教育應立足于民族傳統文化，放眼未來，才能擔負起傳播和弘揚民族優秀音樂文化的重任。

參考文獻：

[1]中國朝鮮族音樂研究會.20世紀中國朝鮮族音樂文化[M].北京：民族出版社，2005.

[2]樸宇英.朝鮮音樂史[M].民族出版社，1985.

[3]崔順德.音樂史[M].北京大學朝鮮文化研究所編，1994.

傳統音樂的特征范文第3篇

[關鍵詞]地理 哲學 宗教 歷史

中西方音樂由于許多原因,存在著一定的區別,從而產生各自的音樂特征。其主要表現在中國音樂注重情,西洋音樂注重音樂本質;中國音樂語言略于形式,西方音樂形式嚴謹;中國音樂發展一脈相承,西方音樂發展呈階段性特征;中國音樂追求意境,而西方音樂卻講究情與理的統一……種種不同,讓人們覺得中西音樂浩如煙海,正因為這一領域如此廣闊, 才需要無窮的認識和探索,進而真正了解產生中西方音樂特征的具體原因。

一、從地理的角度看中西方音樂的特征

中國人生活在半封閉的大陸性地理環境,氣候溫和,自己自足的小農經濟能滿足人們的生活需要,因此人們相信豐收離不開自然恩賜,講究天人合一,多關注人倫。中國哲學從第一部《易經》的“陰陽”思辨開始到王夫之(1619-1692)“推故向別致其新”的最高階段,他們都把人、自然和社會看作一個整體。老莊也把人與自然、宇宙聯系起來,越是親近自然越能感到自然的和諧之美。這種思想無時無刻滲透在中國音樂之中,象古曲《高山流水》無論是“浙派”的清麗平靜,還是“蜀派”的波濤澎湃,處處體現出情境交融的意境。“我們宇宙既是一陰一陽, 一虛一實的生命節奏, 所以它根本上是虛靈的時空合一體, 是流蕩著的生動氣韻。”

而西方文化發源地希臘是開放的海洋性地理環境,人們需要長期與惡劣的自然做斗爭。因此,開放的地理環境養成了西方人民探索自然征服自然的科學傳統。貝多芬的《命運》中“驚心動魄的斗爭場面,似一幅龐大的壁畫,在這里英雄的戰場擴展到宇宙的邊界(羅曼羅蘭)。”柏遼茲在描寫悲壯的特洛伊戰爭中,嘹亮的戰斗號角奏出獨有的悲劇式音樂,成為英雄戰死沙場銘記的誓言。音樂在這里烘托情結,渲染斗爭場面,揭示主題矛盾。

二、從哲學的角度看中西方音樂的特征

中國哲學源于道家,是以自然來作為事物原則的依據,老子說“人法地,地法天,天法道,道法自然。”(《呂氏春秋》記載)。這些都反映了中國哲學思辯的特點。《易傳》提出“一陰一陽之謂道”,宋明理學家提出的“一物兩體”、“分一為二,合二以一”等。他們把宇宙的演化視為一系列生成、轉化的過程,把天地、萬物、動、靜、形、神視為相互區別又相互聯系的矛盾統一體。天人合一的思想自然影響到中國傳統音樂的表現意義及方式。這里聽不到象西方交響樂所要表現的那種命運對自然的沖擊主題的對立,而是音樂與人的精神已融化成自然。古曲《梅花三弄》中傲霜高潔的品格和《陽春白雪》中生機勃勃的景象。一切如《周易》所講“天行健、君子以自強不息。”就象中國畫家畫山水, 不但要畫出他的形, 而且要畫出他的精神與力量。

與老子同時期的希臘人畢達哥拉斯,他提出西方音樂的哲學思想在于含有的數理觀念。“藝術作品的成功要依靠許多數的關系, 而任何一個細節都是有意義的。”這些對后來西方藝術領域都產生了影響。西方人獲得了數理智慧以及邏輯認識,他們對自然總是采取進取反抗的態度,要求一種凌駕于整個自然之上,一種命運主題的對立。

作為音樂中哲學思想的體現在于“西方音樂的最高意境往往是宗教或神話的,其主題往往是人與神的沖突。”“中國音樂的最高境界, 往往是人和自然的默契潛陶, 更常見的是人間的主題。”如果說西方音樂最高形式交響樂包含著一種進取、奮斗的精神和理性的思考;那么中國音樂所包含的則是一種偉大的人倫美和心靈智慧力量的哲學思想。

三、從宗教思想的角度看中西方音樂的特征

中國宗教是整個中國傳統文化的有機組成部分,中國傳統音樂價值觀念是建立在儒道兩家文化價值體系基礎之上的。老莊及孔子的哲學美學奠定了中國傳統音樂的審美范疇。《樂記》、《聲無哀樂論》等文藝著作體現了儒道兩家關于音樂的審美思想和標準,并指導著幾千年中國傳統音樂的創作實踐。“道”是老子哲學美學的最高范疇,后由莊子發展“主體必須超脫利害得失考慮,才能實現對‘道’的關照從而獲得至美至樂的自由境界”。除老莊之外,孔子作為儒家學派的先驅,其音樂理論與思想對中國傳統音樂有著廣泛深遠的影響。在他學說的影響下,形成了藝術和政治教化緊密結合的中國文化傳統。

如果說中國音樂的宗教觀念是基于儒道文化,那么西方音樂的宗教思想則秉承了基督教的觀念,在空間價值的繼承和題材取向上一直延續至今。早期的西方音樂把上帝作為至高形象的代表。以格里高利圣詠為代表的宗教音樂可以說是中世紀西方音樂的主體,它以獨特的藝術、人文特質,發揮著特殊的社會功能。其次表現在題材取向上,以《圣經》為內容的音樂創作貫穿了整個西方音樂發展的歷史。從圣詠、清唱劇、歌劇到交響樂,從巴赫、亨德爾到斯特拉文斯基、布里頓,宗教與音樂一直保持密切的關系,其題材成為西方音樂家藝術創造不竭的源泉。他們從宗教中汲取靈感與創作激情,把變成一種藝術行為。

四、從歷史的角度看中西方音樂的特征

改革開放前的中國一直是封閉的,但我們確有一段值得驕傲的鼎盛時期,唐代。那時中國的政治、經濟、法律、文化、藝術都是向外輸出的。但中國似乎從此沉迷于此,后來清朝的閉關鎖國,到國內戰爭,我國的音樂事業幾乎處于停滯狀態。我們知道音樂是世界的,正是由于不斷的輸入輸出,才讓藝術具有無窮的魅力與新鮮感。直到“五四”前后,一批歐美留學的知識分子陸續歸來,并將西方音樂理論技巧運用于中國音樂的實踐之中,進而發展中國新的音樂文化。

在中國沉浸于天朝上國的迷夢中時,我們看到歐洲藝術的歷史流是何等的頻繁,貝多芬兼備德奧民族與法蘭西民族的雙重氣質,這還不包括他身上獨特的吉普賽風味;肖邦在20歲時就離開了波蘭,此后直至去世的19年他都是在巴黎度過。許多優秀的藝術家都有著不同民族的綜合氣質,這使他們不斷的將不同理念與風格的藝術作品創作演繹,將前輩們的藝術經歷賦予新的生命,將西方音樂置于世界音樂之巔。

參考文獻:

[1]劉志明.西洋音樂史與風格.大陸書店出版,2005.

傳統音樂的特征范文第4篇

音樂創作過程中的縱橫結合的結構就是所說的音樂織體。音樂織體也可以叫做聲部結構，是多聲部音樂在各聲部之間的縱橫關系，也可以說成是為合理地組合搭配多聲部音樂的旋律找到合適的方法和規律，中西方在這個方向的看法是不同的。在人們心理音樂的多聲關系和時空關系能夠引起心理共鳴和音樂文化知識。中國傳統音樂具體的表現手段是將橫向性的時間進行延伸產生單線型的旋律，也就能體現出靠著先進的和聲技術西方音樂形成了多種多樣的織體。中國傳統的音樂中旋律占據著至關重要的地位，音樂中的旋律具有很強烈的獨立性，而西方的音樂的主體創作中復調、和聲還有旋律是密不可分的，和聲和復調的因素又緊緊和旋律的構思聯系在一起。含蓄的意境是中國傳統器樂在表現上的追求，西方的音樂則采用了配器與和聲這樣的音響手段來進行氣氛的渲染。中國傳統音樂線性結構的多聲音樂的方法是在進行過多聲音樂處理的縱橫向關系中形成的，然而橫向的旋律線條的起伏變化是中國傳統音樂作品中的線性關系的主要表現。齊奏是單一的演奏和多人演奏中的音樂形態的主要表現方式，這其中并不包含著西方在演奏時常常會用到的和聲的手法，旋律的進行已經作為一種重要的運動方式被中國音樂所應用，旨在保證旋律的完美流暢和意境的構造。線性思維模式的方法具體包含了旋律音的保持和延長、旋律線條的跳進、上行、下行級進、旋律線條的波浪形或拱形線等，這些方法是不同的線性結構功能的具體表現，體現了織體在旋律中單聲部橫向展開時的特征，更加說明了中國傳統音樂的旋律與織體是大體重合的。眾所周知單聲是多聲的基礎，然而在西方的音樂中多聲則是最明顯的特征，多聲音樂也會手到來自于單聲音樂的形式構建的影響。在做多聲部處理的時候主調是西方音樂研究的重點方向，它是一種立體的生動的思維，是其他聲部和旋律的和聲關系。

二、中西方音樂創作樂思的發展手法上的差異

線性思維是中國藝術建立的基礎，立體思維則是西方藝術建立的基礎，這樣的特征體現了音樂中音樂思維的基本方式是旋律思維。樂思是對音樂結構的擴充和簡縮，派生、對比、展開、重復、裝飾性變奏等手法都是樂思在西方音樂中的發展方式。其中裝飾性變奏和重復則是中國傳統音樂中樂思發展的重要方式，西方音樂創作中有著復調理論與和聲理論，這些都是中國不具備的，但是中國卻有在一音之中聽起來察覺不出數量的基音和泛音融合在一起新成果的立體聲，這就是移宮轉調的技法。

三、中西方音樂創作方法上的差異

一二度創作分離性是西方音樂作品的創作方式的主要特點，它是屬于音樂家的個人勞動，是具有深厚的個人特征的。這種特性是指在作曲家將樂譜變成了可以演唱或演奏的音響之后，再由演奏家或者歌唱家對其進行再創作，然后最終傳達給聽眾，在按照曲譜演繹的過程中演奏家和演唱家還要根據自己對作品的理解進行修改。中國的音樂作品一般是一曲多用重視再創造，而西方音樂是專曲專用重視原創。西方的音樂作曲家是根據前輩作品中總結出來的技術系統，也就是按照一定的有音樂性的規律，然后運用材料進行創作，創作中對理性的重視性很牽掛，還注重對專門構成的特殊技術的研究。中國的材料大多注重感性，對內心的感悟十分重視。大量前輩的作品是中國進行音樂創作的作曲家必須要熟記和掌握的，這些前輩的作品都要牢牢的背熟和背唱，要爛熟于心，再按照移步不換形的規律，依曲變奏而成，進而體現出將方法和材料進行融合的特點。

四、中西方音樂形式上的差異

西方音樂高度地開發音樂上的形式與技巧上，而中國傳統音樂十分重視表現具體的情景，形式上緩慢卻并不完善，但又展現出另一面的價值。

（一）調式

以某一個音為主音且將不同的音按照固定的聯系組成一個完整的系統，這就產生了調式。中國傳統音樂的樂音組織形式是五聲調式音階，以五聲正音為基礎，這是從樂學角度來看中西方體系最大的不同，而音樂則是六聲、七聲并存，以五聲音階為主的音階體系。與之不同的是西方音階的本質就是七聲性，西方音樂運用的是以七聲音階為主的音階體系，而它的調式類型是由七個高低不同個的音組成的，可以分為小調式和大調式，這些調式又是以旋律、自然、和聲為主要形式的。

（二）旋律

傳統音樂的特征范文第5篇

音樂基礎教育主要是培養學生的聽、唱、發聲技巧、樂理知識的掌握等專業知識。培養這些專業知識就是強化學生的讀譜能力以及演唱能力。在對這些能力進行培養時，老師應該結合典型的音樂作品進行示范教學，使學生可以理解音樂中的內涵，來訓練學生的節奏感以及對音樂情感的詮釋能力。這樣的教學和傳統的音樂基礎教學不同，可以調動學生的主動性使音樂課堂生動有趣。所以應該改變傳統的音樂基礎教學的方向，重視學生對專業知識的運用能力走出傳統的音樂基礎教育誤區。在音樂課堂中要重視培養學生的主觀能動性，使學生自主學習，做到主動地學習專業知識，而不是被動地接受。這樣長期下去學生可以很好地把所學到的專業知識運用到實際中去。在音樂課堂中學生可以把自己對音樂情感的理解方式、音樂節奏的掌握方法、特殊的記譜方式等自己開發的音樂學習方法帶到課堂中去，和老師學生共同交流學習心得，分析音樂學習方法的利弊。所以在確立音樂基礎教育的方向時，應該把培養學生的實際應用能力作為目標，使學生可以充分發揮自己的創新能力，把學到的音樂專業知識運用到實踐當中去。

（二）傳統的音樂基礎教育模式的更新

在新時期的音樂教學中，可以采用其他國家先進的音樂教學手段，推進現代音樂教學的快速發展。新時期的音樂教學注重音樂情感的培養，發揮學生自身的音樂潛能，使學生積極地參與到音樂課堂教學中，提高學生的主觀能動性，使學生用積極樂觀的態度去學習音樂專業知識。傳統音樂基礎教育應該借鑒新時期的音樂教學模式，使音樂基礎教育得到長遠的發展。傳統的音樂基礎教育都是以示范教學為主要的教學手段，忽略了學生自身對音樂的感受，把教師的音樂思想強加給學生，使學生被動地接受而忽略了學生自身個性特征的發展。音樂是通過自身體驗來獲得知識學習的一門藝術，所以學生的自身感受是非常重要的，傳統的教學往往忽視了音樂教學的這種本質。在音樂教學中學生應該通過自身的感受來理解音樂中的含義，利用自己的想象力去感受音樂中的情感，不斷積累音樂專業知識，提高自身的音樂專業素質。老師也應該針對學生自身的感受，不斷改革教學模式，為學生創造舒適溫馨的教學環境，建立相應的音樂教學評價體系，根據學生的反饋意見不斷改革自己的教學方法，使學生在音樂基礎教育教學中放松自己，享受音樂帶來的樂趣。

（三）提高音樂教師的綜合素質

音樂的教學一方面要求學生自身的體驗，另一方面還要求老師對學生的正確引導。一個優秀的教師可以引導學生正確地學習音樂知識，并不是一味地傳授，而是傳授給學生正確的自我學習方法。所以教師自身的綜合素質決定了教師對音樂基礎知識教學的質量，可以為學生學習音樂基礎知識提供良好的保障。教師不光要有豐富的專業知識，還要有好的專業素質，在傳授音樂知識的同時也應該具有較強的綜合技能，應該被學生當做好的學習榜樣。一個優秀的音樂教師不僅僅是一個教師還是一個藝術家，可以為學生帶來藝術上的感受，為學生提供良好的音樂學習環境。教師對音樂的理解不應該僅僅停留在表面，而是應該深刻了解音樂的內涵以及其中的感情，把這些感情內涵正確地傳達給學生，使學生在音樂感受和審美觀上得到雙重的提升。音樂教師應該為學生提供正確的音樂學習技巧，輔助學生在自身感受的基礎上更深層次對音樂進行學習理解，不斷提高學生的專業技能，發展學生的音樂個性特征，為學生提供自我展示的平臺。

（四）對學生音樂個性特征的培養

在傳統的音樂基礎教學過程中，老師只是注重對學生專業知識以及專業技能的培養，忽略了學生個性特征的發展，枯燥乏味的音樂教學模式嚴重限制了學生創新能力的發展。新時期的教育理念就是重視對學生創新能力的培養，發揮學生的主體地位，所以為了適應新時期教學理念的要求，應該不斷更新音樂基礎教育的觀念在學習基礎知識以及技能的基礎上，培養學生的創新能力發展學生的音樂個性特征。由于每個學生對音樂的理解程度和對技能的學習方法不同，導致了每個學生對音樂的學習有差距，每個學生的個性特征也不盡相同。所以老師應該根據不同學生的音樂學習水平制定不同的教學模式，發展學生的個性特征。針對學生的個性特征，開設不同的音樂課程，使學生可以很好地發揮自己的才能。有的學生在讀譜方面很有優勢，這時候老師就應該根據學生的這一項特殊能力進行培養，增強學生的自信心，開發學生的音樂潛能。有的學生有天生的好嗓音，老師應該為這一類學生布置多種類型的歌曲演唱練習，使學生可以很好地利用自己天生的好嗓音，加強聲帶的練習使自己可以適應任何類型的歌曲演唱。有的學生則是對音樂的理解能力特別強，這類學生往往是感情非常豐富的人，所以老師在設置音樂課程時應該針對學生的特點，為學生布置多種情景的音樂練習，使學生充分發揮自己的內心情感，用他們敏感的音樂感受能力更好的詮釋音樂中所表達的感情。針對這些有個性特征的學生，老師應該在平時的音樂教學過程中注意觀察他們在音樂方面的個性特征，并充分利用他們的個性特征開展音樂基礎教育活動，為他們提供更多展示自己才能的平臺。教師應該給予這些學生一定的輔導幫助，提出合理的學習建議，引導他們正確看待自己的個性特征，使他們在提高自己專業素質的同時，不斷發展自己的個性特征。

（五）總結