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文化藝術和意識形態的關系范文第1篇

[關鍵詞] 大眾文化批判；意識形態批判；欺騙性；操控性

【中圖分類號】 B089.1 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）06-149-2

一、法蘭克福學派的“批判理論”具有繼承性

（一）“批判理論”繼承性的體現

“批判理論”是法蘭克福學派的核心內容，無論是“大眾文化批判”還是“意識形態批判”都是一種繼承性的批判。它是經由馬克思、再到盧卡奇以及葛蘭西等人的思想產生之后，才發展到法蘭克福學派的。因為馬克思的哲學體現的是一種批判精神，是對資本主義社會的批判。正是由于這種“批判精神”是一切哲學的功能和價值所在，所以才能夠推進社會的發展。

而后，“西方者”認為現代的社會需要革命，但又認為馬克思的許多基本原理已經過時，他們承襲了盧卡奇的觀點以后，又對在各個方面進行了批判性的探索。最后，由法蘭克福學派對西方社會提出了各項領域的批判。它的理論結構與馬克思有著必然的聯系，例如：法蘭克福學派接受了馬克思否定資本主義的理論，以及關于人道主義、異化勞動、人是實踐的存在物、人的勞動本質等思想。但是，更直接的還是源于盧卡奇等人創建的“西方”。因為，“西方”創始人的意識形態理論無疑給予了法蘭克福學派重大啟示。“‘西方者’”得出了革命中與資產階級爭奪意識形態上領導權、使廣大人民群眾樹立無產階級階級意識的重要性，這一想法啟發了法蘭克福學派的理論家們關注到了無產階級意識領域。”從而可以說，法蘭克福學派的“批判理論”是一種繼承性的批判理論，它繼承的不只是字面上的意義，更多的是繼承了這種“批判”的精神，因此，該學派的批判理論在新的時代中豐富和發展了馬克思的思想。

（二）法蘭克福學派的“批判理論”與馬克思、盧卡奇的理論有著密切聯系

法蘭克福學派的“批判理論”與馬克思的“異化理論”與盧卡奇的“物化理論”有著密切的聯系。馬克思的異化理論中有一條是說“人與人相異化”，也就是說人同自己的勞動產品，自己的生命活動相異化。而當時，大眾文化所批判的是大眾文化對人的操控，使人們喪失了主體性與創造力。人們所從事的一切，都是資產階級迫使勞動者所創造的，自己在勞動過程中也無奈的接受了被迫的現實。例如：自己所創造的東西未必是自己想創造的，是在產階級迫使勞動者所創造的，自己在勞動過程中也不是自由的，而是被強迫的。個人的創造不是創造，而是為統治階級的創造，是大批的復制。同時，這也體現出兩個階級的對立，即資產階級與無產階級的對立。

而盧卡奇對發達工業社會進行的文化批判也恰恰說明了大眾文化的“商品化”。盧卡奇的“物化”理論是說“物對人”的統治是支配人的外在力量，當時的文化產品通過復制已經深入到社會的各個領域，商品性具有“拜物教”的特征。通過商品，使統治階級掌握人們的思想。使藝術產品完全具有了商品的性質，為了利潤，大眾文化自愿向商品屈服。因此，法蘭克福學派針對當時的物化社會從各個方面提出了批判理論。所以，綜上所述，可以看出法蘭克福學派的“批判理論”具有一定的繼承性。

二、“大眾文化批判”與“意識形態批判”都具有欺騙性與操縱性

（一）“大眾文化批判”的欺騙性與操縱性

“大眾文化批判”，其背景是資本主義社會為了追求最大化的利益而造成的，其影響是對整個社會造成了“現實性的批判”。他們批判在資本主義社會下，統治階級運用各種傳播媒介使大眾文化對人類進行控制與欺騙，文化產品喪失了藝術的本質，成為了統治階級最為重要的意識統治工具，使大眾成為了統治階級的奴隸。同時，大眾文化也扼殺了藝術創造的主體性和想象力，最終大眾的個性喪失了。法蘭克福學派之所以批判大眾文化，是想說明“商品性”“奴隸性”等皆不是文化的本質。而此時的文化已經產生了“異化”的效果，成為了統治階級的統治工具，人們通過“大眾傳媒”被大眾文化所操控，喪失了“創造性”及“個性”。

“不僅如此，大眾文化產品使一切事物都貼上了同樣的標簽，使人們不僅成為了消費者，還使整個社會表面上顯得豐富多彩，但實質上卻空洞無物，因此一切都只是商品而已，而且這種大眾文化產品還剝奪了大眾獨立思考的能力。”對于任何事物都缺乏了創新的思想，由于大眾文化夷平一切的個性，并且還具有欺騙性，使得整個社會變成了一個“沒有反對之聲的社會”，由此大眾文化的“控制性”與“操縱性”顯現的更加肆無忌憚。由于大眾文化已經無所不用其極地滲透到了現代生活的方方面面，所以當代人都無一幸免地受到大眾文化的控制與操縱。

（二）“意識形態批判”的欺騙性與操縱性

在法蘭克福學派看來，由于科學技術與生產力的發展，資本主義社會已經全面發展起來。在靠高生產、 高消費來維持其生存的發達工業社會中，“意識形態”也具有了控制、操縱意識的功能。“意識形態”的首要功能就在于對群眾進行宣傳、灌輸和洗腦，通過調節公眾生活、私人生活，來維持繼承社會的社會制度與社會關系。這種批判可以理解為是對現實生活的批判。在發達工業社會，“意識形態”通過科技產品的生產，把看似合理的工作或者生活模式強加給個人，使人們思想和行為“同一化”。因此，意識形態具有了控制與操縱群眾的思想與心理的功能， 剝奪了人個性的發展，以此維護資產階級對社會及大眾的統治。

法蘭克福學派的主要成員認為，科學技術的發展，是科技產品備受人們的青睞，人們可以通過科技產品來滿足他們的物質需要和生活需要，使他們過著富足而又享受的生活卻忘卻了社會中的一些否定因素。這些否定因素，可以說是科學技術的另外一種屬性，即資產階級統治者對科學技術的發展與人的意識相操控。所以，從本質上看意識形態是一種虛假的意識，是人們在生活中相異化的結果，其主要功能是美化現實生活而替現實辯護。這種辯護的功能不僅僅通過思想宣傳來實現， 而且已經通過其他手段內化到人們的心理機制中。因此，綜上所述，“大眾文化批判”與“意識形態批判”具有“欺騙性”與“操控性”。

三、“大眾文化批判”與“意識形態批判”密切相關

“在西方社會中，文化研究思潮、文藝美學理論以及大眾傳媒理論，幾乎無一不從法蘭克福學派的大眾文化批判理論中汲取某種理論滋養。因此法蘭克福學派的大眾文化批判的對象則更注重于文化及藝術。”在發達工業的前提下，大眾文化已經進入了全球性的軌道，其實質是一種商業性的運作機制。它為大眾提供了多種休閑娛樂的消遣方式，在大眾享受娛樂的同時也忘記了文化本身所帶來的欺騙性，在普及文化與藝術的同時也淡化了文化與藝術本身的內涵與特性。大眾文化實質是把藝術作品變成一種商品，這種商品通過大眾傳媒制造出許多虛假的現象，造成整個社會變成“單向度”的社會，人在這個“單向度”的社會中自然而然的被“異化”了。所以法蘭克福學派指出了當代資本主義已成為被“物化”的社會，看到了當代資本主義的局限性，批判了資本主義把文化及藝術看成是統治階級的工具，操控人們的思想。文化藝術失去了自身存在的“自律性”和“獨立性”，藝術被嚴重地“物化”了。

“法蘭克福學派的意識形態批判不僅僅是對某種哲學、某種宗教等這些傳統意識形態的批判，它還包括對啟蒙精神、科學技術這些被看成中立的，甚至具有肯定作用的東西的批判。”意識形態的本質特征是替現狀辯護，從階級屬性上來看，意識形態是特定的利益集團，特別是統治階級的觀念形態同政治和群眾活動聯系在一起，維護統治階級的利益。它在各個方面都提出了批判的理論，例如：日常生活、文化生活、科學技術以及社會心理等。馬爾庫塞認為，把人原來并不具有的屬性強加于人，迫使人們接受，然后再把個人利益與命運聯系在一起，其結果不僅使個人喪失了反抗的局面，而且還成為了穩定社會的中堅力量。例如：“費羅姆”的意識形態批判集中于社會心理方面。在科學技術的不斷發展之下，異化已經深深的進入了人們的思想。他認為，個人要在社會里生存就必需適應社會的發展，什么樣的社會創造什么樣人類，人類為了適應社會，就必需接受不愿意接受的事實，這也就表明了人類為什么不愿意并且還成為了維護社會統治的主要根基，同時也說明了人類喪失了生活中真正的需要。

因次，“大眾文化批判”與“意識形態批判”的關系可謂是緊密相連，甚至我認為，大眾文化批判是意識形態批判的一個分支。因為文化從某種意義上來講也意味著一種意識形態。大眾文化與意識形態的交織，體現出當時社會的屬性。大眾文化借助于科學技術的發展，創造了種種媒介。如：廣告，電視，電影以及其他娛樂措施來欺騙大眾。而整個意識形態，科學技術，文化藝術等一同組織起來，對人們進行操控與欺騙，摒棄了一切創造力與個性的發展，使社會變得淡然無光。

四、“大眾文化批判”與“意識形態批判”其結果都沒有取得實效性

這里所說的實效性是指法蘭克福學派即使從各個領域提出了批判理論，但沒有因為這些批判而采取措施，使社會發生改變。例如在領導權的問題上，只是有了杰出的代表來提出思想，但并沒有采取行動去抵制文化商品的復制，去反抗社會對于人們的壓抑。并且法蘭克福學派一味的否認科技，但是卻沒有看到科技的發展也為整個社會帶來了福利，這完全是片面的看法。雖然科技的發展對社會影響存在著一些弊端，但是科技發展帶給我們生活的便利卻是無法磨滅的。

法蘭克福學派對“大眾文化”的批判沒有真正做到從現實社會中、從藝術本身的屬性中準確地揭示和分析文化自身的發展規律，而是在很大程度上表現出一種理想主義、浪漫主義的濟世情懷。并且，法蘭克福學派把科學技術理解成為“意識形態”，使他們喪失了對資本主義社會意識形態的批判，喪失了對整個資本主義社會的批判，把批判的矛頭轉向了對資本主義科學技術的批判，從而違背了該學派建立的最初的宗旨。科技異化是當代資本主義社會突出的異化現象，對之進行批判是完全必要的，試圖將此批判同社會批判聯系起來，也是正確的；然而將對科技異化的批判轉變為對科技本身的否定，并歸結為意識形態的批判，就走向了社會批判初衷的反面，掩蓋了造成科技異化現象的社會根源，轉移了批判的矛頭，消解了人們對資本主義社會本身的批判。

法蘭克福學派作為一個獨立學派的歷史基本上已經結束，然而它的思想影響卻沒有因為它的學派衰微而降低，相反地，隨著現代社會的迅速發展，以及人們自我異化的進一步加深，重新探索這一以當代資本主義為研究對象的法蘭克福學派思想的真實意義就顯得尤為重要。因此，法蘭克福學派的批判理論對當代社會也有著啟發和借鑒意義。

參考文獻：

[1]葉曉璐.法蘭克福學派的意識形態批判及其存在論視域[M].上海：上海世紀出版集團，2009.

[2]王小巖.法蘭克福學派的大眾文化批判理論及其啟示[J].北京行政學院學報，2010，（2）.

文化藝術和意識形態的關系范文第2篇

[主題詞] 主流意識 大眾文化 守土有責

一

主流意識形態是在文化競爭中形成的，具有高度的融合力、較強大傳播力和廣泛的認同的文化形式。現代高新科技革命對人類當代文化的發展正在產生著以往所無可比擬的巨大影響。文化生產方式改變、主導傳媒形式的革新和新興文化形態的崛起引起了原有文化藝術生態格局的全面變化，封閉的，落后的，狹隘的文化和缺乏競爭力的文化，都將在文化市場中被文化消費者遺忘。一些曾經居于主導地位深受群眾歡迎的 、十分紅火的文化藝術形式將逐步失去主導地位被邊緣化。一些傳統的文化形式經過現代技術的改造或得了新的生命，而另一些傳統的、民族的文化將主要依靠國家保護以維持人類文化資源的生態平衡。在現代社會里，一切關于思想文化的有效傳播、意識形態建設和文化經濟的實現，都只有通過和借助于文化產業的規模和手段才能實現，因此，文化經濟的競爭背后實際上是國家和民族的綜合實力的競爭，也是民族文化從封閉走向開放，從文化敵視到文化融合，從文化輸入到文化輸出，實現文化雙贏。

大眾文化既是主流文化的營養基因，又是主流文化異化的力量。在文化市場化過程中，文化的意識形態性可能有意無意地被人們忽略了，認為大眾文化是消遣性文化，主要滿足人們一般精神需求，事實上，一個民族價值觀和道德文化都是通過大眾文化的傳承而得以生存和發展的。大眾文化用工業化的手段，以滿足人們好奇心為內容傳播著人類共同價值觀念的同時，也渲染脫離現實社會的、違背人類本性的和民族歧視的極端化傾向以誤導民眾。弱小的個人面對強大的、鋪墊蓋地的、持續不斷的大眾文化只能從形式上的主動選擇到被動無奈的接受，久而久之大眾文化所渲染的、適合人們消極意識的價值觀念就有可能成為社會發展的障礙。大眾文化傳播意識形態消極因素的強大力量，使每一個國家和民族都必須高度重視，所謂的國家文化安全問題就是指大眾文化傳播過程中對民族文化和主流文化形成的威脅。

二

“守土有責”是主流意識形態歷史責任。在主流意識形態建設工作中有一種不良傾向，就是把大眾文化與主流文化對立起來，用主流文化排斥或遏制大眾文化滋生和傳播。主流文化強調“守土有責”所特別強調的，它也是近年來思想文化建設所面臨諸多問題的表現。 這里的“土”就是陣地的意思。由于對于具體的“土”的概念缺乏足夠科學的界定和把握，忽視了思想文化領域里“土”的內涵和外延已經在形態上和本質上都發生了很大變化的現實，固守傳統的思想意識、運營模式和管制手段。事實上，原來意義上“陣地”，如對報紙、雜志，廣播、電視專營和審查，對主流文化的傳播采取傳達文件、班組學習、集中教育，說服談心式思想工作，對大眾文化的滋生、傳播進行強制性遏制等等。這些手段和方法都因背離于社會發展，遠離于廣大群眾而蒼白無力。面對文化市場化趨勢，主流意識形態必須迫切要解決守什么，怎樣守的問題。

“守”就是保持主流文化的先進性和普適性。先進文化的大眾化和大眾文化的先進化的統一，是主流文化陣地得以鞏固的根本保證。主流文化建設堅持的面向現代化、面向世界、面向、未來的要求與民族性和科學性的要求以及社會主義的方向，都是圍繞“大眾”主體，以服務于“大眾”為出發點和落腳點。只有在文化建設中使先進文化的特征、性質和要求與“大眾”主體有機地融合起來，先進文化才能獲得進一步發展的基礎和環境。文化的主體是人民群眾，大眾文化發展的程度直接影響甚至決定了一個社會文化發展的整體水平，它既是一個社會整體文化發展狀態和程度的標志，也是一個社會的文化是否成熟的標志，它為主流文化的創新提供豐富的素養和發展動力。主流文化只有在深入到大眾的心理層面，才能反映出社會文化的主流和基本特點，才能被廣大群眾接受并實現其功能和價值并引導和推動大眾文化發展方向。主流文化之所以成為主流文化是因為其形成和發展是一個自覺的漸進過程，主流文化具有了穩定性、連續性和統率性的特點是主流文化特有的文化自覺和文化生命力在市場競爭中的表現。 轉貼于

“守”就是增強主流文化的產業性和擴張性。文化的競爭是沒有國界的，所謂“文化全球化”就是文化產業中的人才、技術、資本、信息的全球流動和配置。外國文化資本、文化產品和文化服務將更大量的滲透和進入到我國各種文化市場和文化產業，我國文化產業的主體結構、所有權結構和市場結構將發生根本變化。這既是文明的交流，又是文明的沖撞、競爭和征服。主流文化必須超越時空界限，立足國家民族文化根基，瞄準國際市場空間，作大作強文化產業，增強自身的造血功能。文化傳播力量的大小與文化產業規模是正相關關系，倘若我們不能在文化產業領域里積極參與全球化文化市場競爭，那么，我們的主流文化的陣地就從有“土”難守變為無“土”可守。

“守”就是主流文化的傳播手段和方式科技化、多樣化。在傳統社會中，主流文化大行其道的原因是它依附于國家意志和權力，以獨特的傳播手段和灌輸渠道，以標準的價值觀抑制其它文化的滋生和傳播。而文化的市場化趨勢促使文化傳播手段的科技化和多樣化。大眾文化的市場敏感性要求文化的快捷和多變。主流文化的公益性和普及性使之天然的缺乏市場主動和市場敏感，面對自主的文化主體和鋪天蓋地的文化信息，主流文化陣地已失去了國家權力單純的、強制的有效保護，如果再失去現代化的傳播手段和形式多樣傳播渠道，主流文化就會漸漸地在人民群眾視線中淡出，其主流地位也自然而然地在一片“加強”的空談聲中喪失。

“守”就是提高主流文化的親合力和整合力。長期以來主流文化都是以嚴肅的面孔、 居高臨下的氣勢和強制性的口吻教育人民群眾；以教條式的、公式化的和僵化的思想禁錮人民群眾精神文化需求；以高不可攀道德追求和理想信念作為衡量人們思想行為的標準，不僅抹殺了文化的主體個性，也抑制了多種文化繁榮，阻斷了主流文化賴以生存源泉，市場經濟造就了獨立的市場主體，培養了人們獨立思考和自主行動習慣。經濟多元化催生公民社會，滋長大眾文化。主流文化依靠國家權力和政治運動去蕩滌傳統文化，筑起抵制外來文化思想長城的時代，已經一去不復返了。主流文化所提供價值觀和道德理念是溫和的、兼容并包的、人民群眾普遍認同的、對國家和民族具有凝聚力、向心力和前進動力，對其它文化具有親和力融合力和整合力。如果人民群眾懼怕或拒絕而不是自覺把主流文化看作是凝聚全社會精神理念，只能說明主流文化缺乏或者還不具備統帥、整合全社會的共同信念和精神實質。如果主流文化還沒有擺脫文化對權力依賴的習慣思維，還沒有養成走下圣壇，走進民眾，貼近民心，被民眾認同的文化自覺性，就不可能成為國家和民族精神支柱。

文化藝術和意識形態的關系范文第3篇

主張從多種視角來研究電視文化主要是基于以下的原因：

第一，當代中國電視文化的理論研究落后于迅猛發展的實踐。我國電視文化的歷史始于20世紀中期，雖然晚于英國、美國、日本等發達國家，但在改革開放以后卻獲得了長足的發展。尤其是90年代以來，在經濟和科技兩個高速運轉的車輪的驅動下，不僅在傳播內容、傳播形式、傳播技術上，而且在傳播理念與文化理念上都發生了前所未有的變化。但是，對電視文化的理論闡釋卻尚處于“盲人摸象”式的探索中，理論研究遠遠落后于實踐的發展。理論的滯后、理解的偏差又反過來使實踐的發展走向誤區。

第二，電視文化是一種相當復雜的文化形態，既有文化的意識形態性、審美性，又有商品的物質性、消費性，既有強制性、操縱性，又有迎合性、對抗性，既有同質性，又有多元性，既有類型性，又有創造性；既有娛樂，又有教化功能。電視文化本身已經成為一種跨學科的文化形態，涉及到的領域已遠遠不是傳統的文化藝術所能涵蓋的。

第三，當代中國電視文化的發展已經置身于市場經濟以及文化全球化的新的歷史語境下，它的商品屬性使其由以往的藝術文化轉變成一種商業文化、大眾文化，新現象、新特征由此頻頻凸顯。對這些新現象、新特征，尤其是其大眾文化特性所帶來的負面效應，都使我們產生一種“莫相知”的恐慌，而沒能從理論高度予以闡釋。

第四，以往的從藝術單一視角對它所進行的理論研究陷入了闡釋的困境。很多問題，例如大量不具有審美意義粗制濫造的文本卻有很高的收視率、文本質量的提高主要依賴的是聲像光電的技術手段而非爐火純青的藝術手法等等，僅從藝術的角度難以解釋。

在這種復雜的狀態下，既要正視電視文化迅猛發展的事實，承認電視文化所蘊涵的商業文化、大眾文化特性，以歷史的理性清醒地認識到經濟轉型、社會轉型賦予文化轉型的可能；又要從不同的研究視角，對其進行全面的把握、理性的認識，恰當的評價，審理各種理解的偏差，以期更有效地規范和引導這種新型的文化形態。

二、電視文化研究的幾種視角

多重研究視角的轉換有助于對電視文化的多重認識，有助于在矯正操作的失誤和尋找正確的發展方向時獲得理論上的高度與支持。

社會文化視角：以往對電視文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了這一文化活動的社會過程全身。隨著中國社會文明進程的演變，電視文化已走出象牙塔，融入廣大民眾真實生動的生活中，成為社會生活不可或缺的一個重要內容，具有了更廣闊的社會文化的品格。作為當代社會生活的一個重要方面和社會公共事業，社會學視角、人類文化學視角的關注，也許能使我們穿越數量眾多龐雜、質量良莠不齊的電視文本，抵達社會意義、文化意義的剖析。在這其中，意識形態視角的分析尤為重要，因為一切文化在本質上都是一種意識形態的“代碼”。從到法蘭克福學派、精神分析學說、文化研究學派、后現代主義，意識形態批評無不是這些理論的重心。

大眾文化視角：電視文化所表現出的商業性、消費性、大眾娛樂性、通俗性（甚至媚俗性）、技術性、可復制性、程式化、無深度感正是大眾文化所追求的基本目標，體現出與電視文化與大眾文化的一致性、同質性。因此，在對電視文化的研究中，借鑒西方某些學術思潮對大眾文化已有的研究成果，雖不能祈望徹底解決中國電視文化存在的問題，也不是無益的。如法蘭克福學派的社會批判理論，在使我們認識到電子傳播作為生產力給對電視文化生產帶來巨大促進作用的同時，也使我們認識到技術進步對人造成的新的控制，認識到其意識形態的操縱性、欺騙性的一面；后現代主義理論讓我們對電視文化的世俗性、扁平性、游戲性、狂歡化獲得了一種哲學上的認識高度；后殖民主義理論則令我們對電視文化、大眾文化中的全球化傾向、文化同質化傾向保持高度警惕；新歷史主義提醒我們，以“戲說”為代表的電視文化可能導致的危險；文化研究學派以它與社會的廣泛聯系和跨學科的學術膽識，啟示我們以宏觀的社會文化研究與微觀的文本研究相結合，在微觀的文本研究的基礎上展開宏觀的文化研究……這些理論奠定了以大眾文化的視角來審理電視文化的理論基礎。

傳播文化視角：電視文化與印刷媒體、廣播媒體等其它大眾文化形態的主要區別，在于它以科技含量極高的影像的傳播與接受方式創造了一種新型的視聽文化，并對其它形態的大眾文化形成強大沖擊，獲得了存在的獨特性和優勢性——影像傳播文化的特性。所以說，傳播學理論從電視傳播的全過程來考察電視文化與社會的關系，為電視文化的理論研究開辟一條更切實有效的新路。正如高鑫先生所說：“研究電視理論，首先要研究‘電視傳播學’，因為電視本身就是作為信息傳播的媒介和載體而存在的，可以毫不夸張地說，所有的電視節目，統統鮮明地烙印著信息的‘印記’。因此，抓住‘傳播’也就抓住了電視理論研究的根本。”無可質疑，隨著從播放型到數字化、新媒介的傳播模式的全新構型，電視文化將會發生更為深刻的革命，因為傳播模式的改變必將影響所傳播的文化本身。

藝術文化視角：商業邏輯在文化生產領域的僭越導致了電視文化的市場化、反藝術化，但并不能因此忽視電視文化的藝術特性。作為影像視聽文化的電視文化，在深層次上更需要形象性、藝術性、審美性。并且，電視文化是一門綜合的文化形態，需要借助各種藝術的長處來完善自身。例如電視文化中影響最大的一種樣式——電視劇：中國的電視文化和電視劇幾乎是同時起步的，1958年5月1日，北京電視臺開播，同年6月5日，電視劇《一口菜餅子》播出，開啟了中國電視文化和電視劇的發展史；中國老百姓普遍接觸電視也是從看電視劇開始的，這個現象發生在80年代中期（1985年初統計，我國已有電視機5000萬臺，兩億多觀眾，該年電視劇產量已上百部。）；而電視令萬人空巷應該說還是與電視劇的發展密不可分，由古典四大名著和現代名著《四世同堂》改編的電視連續劇都創下了極高的收視率，不能不說明文學穿越時代的永恒魅力。再如音樂是借助旋律節奏作用于聽覺神經，造成空間虛幻感的時間藝術，而繪畫藝術則是借助畫面作用于視覺神經，造成對時間想象的空間藝術，電視文化正是借助它們的各有所長，把本來單方面滿足于人的聽覺藝術或視覺藝術轉化為電視文化的視聽藝術，創造出一種綜合時空的威力。

文化藝術和意識形態的關系范文第4篇

【論文摘要】進入新世紀，我國的影視藝術呈現出強勁的發展態勢和巨大的潛力路和反思之后如今，我國的影視文化在經歷了一段時期的.彎不斷走向成熟、健康和完善，表現出濃郁的當代性、生活化和平民化特色，最終走向對中國傳統美學的回歸。

有人說.，影視作品“平實化意識的自覺是對中國傳統美學的承繼，有利于打造電視劇的民族文化品牌”，作為一個影視藝術愛好者和華夏五千年悠久文化的追隨者，筆者認為很有必要對當代影視文化與中國傳統美學的關系給予足夠的重視。

誠然，影視藝術是諸多藝術類型中最具時代特性的一種藝術樣式。影視藝術的時代特性一方面是由其賴以生成和發展的基本條件決定的，另一方面也取決于其內在的美學品格。影視作為一種文化既具有其他藝術樣式難以比擬的發展前景和潛力，也是接受范圍最廣的藝術形式，同時由于其市場化、商業化的特點，影視作品也成為最受大眾影響的一種藝術形式。影視文化作為一種具有突出的審美意識形態特性的社會現象，其市場形態表征著社會發展的基本狀況與內涵，同時，影視藝術的發展與衍變又勢必受到民族審美心理、倫理道德水準等諸多方面的制約和影響，因此，某一國或者某一民族的影視藝術要健康、繼續的發展就必須同時兼顧到以上諸多因素的影響。

一、電視文化的時代性

一在現有的諸多藝術種類中，電影和電視無疑最具有時代性的。電影和電視在當代藝術文化的發展中，無論其表現形式、藝術語言，還是其文化意蘊，都體現出濃郁的創新意識和時代特征。筆者認為，影視文化的時代性特點，突出地表現在以下幾個方面:第一，藝術與商業并重。1895年，盧米埃爾兄弟第一次向社會售票在巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室里公映電影《工廠的大門》標志著電影的誕生。影視藝術自誕生之日起便和市場有了割不斷的聯系，經由百余年的運作，已成為一門具有鮮明市場特性的藝術。同時，由于影視作品通俗性、大眾性特點，以及其藝術表現形式與內涵的豐富性，使得影視作品同時具有了娛樂與審美的雙重功能。綜觀當代的影視作品，不難發現，娛樂的未必是優秀的、美的，但優秀的作品之中必定有娛樂的成分，只有關注藝術接受者，讓廣大觀眾得到愉悅感和滿足感一，與其審美經驗和審美期待產生共鳴，影視作品才有市場，也才有能力繼續運作。因此，影視文化的娛樂功能顯然大于文學等藝術種類，只有在將市場牢牢把握的同時關注文化內涵，才能算是優秀的作品。第二，傳播的迅速和受眾的廣泛。影視文化，特別是電視，其傳播區域的廣泛和速度的迅捷顯然是無以倫比的，由此也帶來了藝術信息的極大增殖，以及人們對現代傳播媒體的高度重視;.同時由于影視文化藝術作品傳播的迅捷和覆蓋區域的廣泛，影視作品，特別是電視作品，幾乎在面世后的第一時間就會受到社會的關注，觀眾的審美情趣與接受心理以及意識形態與價值觀念等方面的評判，這些因素也對影視文化極大的壓力和挑戰;第三，對現代科技的倚重。作為現代科技發展的附屬產物的電影與電視藝術，愈來愈離不開最新科技成就的促動;每一項對藝術可能產生影響的科技成果，幾乎都會同步地運用于電影電視的制作與傳播之中。因此，可以說影視藝術作品體現著時展的脈搏和大眾審美理想和接受心理變化的曲線，影視文化的健康發展首先必須在二者之間找到一個平衡點。

二、沖擊·反思·回歸

回顧電影誕生后的這一個多世紀，我國在文化藝術方面的對外交流一直是輸入大于輸出，這與我們的綜合國力以及在世界上的地位直接相關。實行改革開放以來，我國的綜合國力大大增強，但在漢寸外文化藝術交流方面的不對等現象并未得到根本改變，我國的影視文化在艱難成長的同時不斷受到外來文化的沖擊和誤導。在這個科技高速發展，高度信息化的時代，人們采用高科技手段，大大增進了信息流通和傳播的效能，對于文化藝術活動產生了積極的作用，驅動著文化藝術事業的整體性發展。但同時也應看到，伴隨信息化而來的西方特別是美國的文化模式對我國的文化安全與文化主權有著負面的影響。

長期以來，由于西方一些人堅持所謂“西方文化中心”論，更有少數別有用心的人鼓吹所謂“文化一體化”，將西方文化和價值觀強加于其他國家的文化基土之上;在國內，也有一些人持類同的觀點，似乎一提及國際間文化交流，就應該是對于西方特別是美國文化的盲目引進。然而，和影視技術與制作、藝術市場管理科學等具象的科學技術不同，影視文化具有很強的意識形態性和民族性，不能以某一種文化模式來規范和代替其他國家或者民族影視藝術的發展。有感于此，很多有識之士提出了維護中國影視文化發展的主導權的倡議，“中國電視劇要堅持‘民族性’和開放的姿態，并且堅決反對西方文化霸權的滲透，保護自己的“文化主權”。

丹納曾經說:“不管在復雜的還是簡單的情形之下，總是環境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術的種類。”如果一味追隨西方文化的審美情趣，一味追求高科技手段帶來的視覺效果，一味依賴市場條件下的商業運作，而背離我國影視文化生長的土壤，只會逐漸扼殺其生存的空間。曾經指導過《推手》《喜宴》等深刻挖掘新時期下民族心理擅變的優秀作品的華裔導演李安指導的電影《臥虎藏龍》就是值得反思的。影片雖然講述的是一個傳統的中國式的含蓄的愛情故事，也奪得了2001年奧斯卡最佳外語片提名，卻沒有在國內取得預想的收效。究其原因，蜻蜓點水、燕過無痕式的武術動作吸引了西方人好奇的目光，卻忽視中國觀眾原有的審美情趣和接受心理，這樣的處理自然不為中國觀眾接受。當地中國并不乏優秀的影視制作公司和藝術家，關鍵在于如何有效地利用和開掘廣博的中華傳統文化藝術的寶庫，使之生成更強大的藝術影響力。從本質上講，提高當代影視文化水準最根本的在于植根于本國和本民族深厚的傳統文化基礎，同時學習和借鑒其他國家和民族先進的科技手段，不斷提高我國影視作品的數量和質量，才能夠使其為廣大國內觀眾喜聞樂道，并且逐步在對外文化藝術市場上站穩腳根，產生更大效應。

三、影視文化的生活化和平民化

改革開放之初的十幾年間，我們的影視工作者曾經走過很多彎路，有一批盲從于西方審美情趣和接受心理的作品問世，經過一段時間的仿徨、掙扎和沉寂之后，中國的影視文藝工作者逐漸摸索出一條有中國特色的道路。近幾年一，以平民和家庭倫理為題材的國產影視劇的實踐，在中國影視文化的發展過程中取得了值得肯定成績。觀眾對那些反映平實生活的電視作品反映的熱烈程度遠盛于其他風格的影視作品(其中反映當代人婚戀困擾的有王海翎《牽手》，萬芳的《空鏡子》、《空房子》系列，還有關注掙扎在城市生活底層的農民工生活狀態的《生存之民工》等)。平實化是傳統美學的重要法則，影視文化藝術平民化和生活化意識的自覺回歸就是對傳統美學平實化法則的繼承。這種有意識的反思和回歸有利于打造影視藝術文化的民族文化品牌。而在去年沸沸揚揚的批評聲中落下帷幕的“超級女生”選拔活動，不論其文化價值含量究竟有多少，但是正因為功利的存在，在“超女”評選進行過程中出現的凌亂感和在年輕的“超女”之間發生著的吵鬧，讓平民受眾感覺到市井生活的親切感，讓他們找到了最需要的，也是最真實的感覺，也因此讓湖南電視臺聲名鵲起，樹立了自己的文化品牌。

馬克思指出，不是意識決定生活，而是生活決定意識。雖然影視文化藝術是最昂貴的、受市場制約最強的藝術，受到成本大、版權引進以及傳播方式等方面的局限性，卻是當代中國傳播范圍最廣、最迅捷的一種藝術形式，因此，廣大的影視藝術工作者不能不關注中國的社會現狀。目前我國東部和西部，沿海和內陸，城市和農村貧富差距比較大，而這個擁有九億農村人口的渙渙大國，不可能忽視占全部人口四分之三的農村受眾和城市普通百姓的經濟接受能力和審美價值取向，不能不把更多精力放在對傳達他們審美理想上。目前，大眾審美文化的崛起和興盛是影視文化藝術市場的突出表征，這是中國處于社會轉型期出現的必然現象，符合馬克思對于第一性和第二性的論斷，同時也是對傳統美學思想平實化的回歸。

文化藝術和意識形態的關系范文第5篇

關鍵詞：批判性；意識形態；藝術工具化；藝術自覺

中圖分類號：J124 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-01

探索當代藝術發展中的美國機制首先需要弄清楚四個問題。第一，當代藝術是要說明什么，它的特點是什么；第二，美國先進資本主義體制相對應的文化政策需要怎樣的藝術語言形式來為其服務；第三，美國民眾自由民主的思想對藝術發展的作用；最后是美國在全球化進程中所扮演的角色和地位。了解了這四個問題，我們就可以分析出當代藝術發展的內在動力與美國具體的藝術環境之間存在著怎樣的契合點，從而就可以進一步的去發現當代藝術在美國興盛的具體原因。

當代藝術作為一種將“工具化”語言形式上升到統治地位來反對傳統藝術中的造形再現法則以及浪漫主義的情感宣揚和現代藝術中純粹媒介化的藝術潮流，已經走上了歷史的舞臺，并占據了當下全球化藝術市場的優勢份額。這種以藝術語言形式傳達觀念的方式，最主要的任務就是構造藝術命題，引進新觀念，以一種批判性的視角將問題納入到藝術觀念中去說明。庫蘇斯將當代藝術語言學觀念概括為三個問題“首先，通過將藝術抽象出其媒介、形式、物質性、和視覺現實，他將藝術與藝術史的傳統分離開來。第二，他使得藝術與藝術批評的界限塌毀了，而留下藝術家利用自己的解釋和判斷在起作用。第三，通過將重點置于邏輯（命題）的狀態而非物質的客觀性，他取消了藝術與其他符號主義形式相區別的主要手段。”①通過庫蘇斯的說明，可以總結出當代藝術具有反傳統、不受批評家限制（語言自由化）、語言形式不受客觀物質對象束縛（形似多樣化）等特點。再加上先前說到的觀念至上性與批判性，就可以基本觸及到當代藝術的特征。

美國作為二戰后雄起的先進資本主義國家在當今世界擁有絕對的綜合競爭實力，其強大國力的綜合性不僅表現在經濟和軍事力量上，還突出的表現在它特有文化決策力及優勢發言權的等方面。其特殊性主要表現在五點，第一，不承認歷史文明的高貴性（反對西歐傳統）；第二，文化和藝術機制與政治經濟一體化；第三，藝術語言形式多變，取材于大眾消費文化；第四，抵制社會主義體制化模式的文化藝術形式；第五，樂于接納新興觀念，以文化首創力爭取優勢發言權。美國資本主義意識形態之所以能在短暫的時期內超越歐洲，正是由于其可以將政治經濟的決策力與文化宣傳的廣信力很融洽的結合在一起，并以此為基形成了既區別于傳統藝術形式又適應當下環境發展的先進語言形式。此種高調的宣傳和發言方式在二戰后很自然的成為了適應先進資本主義意識形態發展的“美國化”模式。

當代藝術在發展過程中求新求變、表達至上觀念的語言方式必然會導致藝術家團體的精英化模式出現。如此一來，藝術創作與審美大眾二者好像在無形之間拉開了距離，此間之距離可以說是相當深遠（此距離之深遠性在中國表現的尤為突出）。然而，當代藝術在美國卻得到了長足發展并且取得了廣泛的審美人群基礎，由此我們可以看出美國民眾具有一種先進的自由思想決策性，可以說一部分已經達到了藝術自覺的程度。美國之民眾之所以對先進的藝術理念和思想有這樣的認知能力，主要應歸功于“意志自由”的普及程度。德國哲學家康德在其著作《判斷力之批判》曾說過“審美法則基于我們內心一“超感觸的機能”之直覺，此超感觸之機能含有一定的立法作用之根據，即是“意志自由”之設準，對于道德法則而言，我們必須設定“意志自由”而言意志之立法――自發自動的立道德法則，再由此立法作用進而言自律道德。”②康德此言很清晰的道出了美國民眾思想道德水品之進步和審美關照意識之超前的原因。

“在當代藝術品全球化形式中，一方面是面對著藝術上存在的或附著的多種多樣的目地和態度，而商業文化是唯一決定著這些目的和態度的展示和封存；另一方面是多種多樣的隨機性的藝術批判，如果有必要的話，他們常常歸結為藝術家生平要素或意圖。面對藝術目的的可生產性或可發生性，其決定因素在于市場經濟占主導地位社會中的傳播和展示方式的獲取。”③通過上述美學評論家阿多諾的分析，可以了解到在全球化經濟機制控制下藝術發展的幾點內在要素。首先，商業文化決定著藝術發展的目的和態度；其次，藝術家批判性的觀念需要借助市場經濟的主導力量去獲取傳播和展示的發言權。美國作為世界范圍內經濟實力最強勁的資本主義國家，其商業文化的發達程度可以說是不言而喻的。除去這一點，在藝術語言話語權的掌握能力和藝術觀念傳播和展示途徑等方面，美國也是領先于其他國家的，二戰后美國作為世界經濟的債務大國通過商業手段進行文化滲透政策，不僅取代了西歐文化中心的地位，還利用資本主義意識形態的商業文化瓦解了一些不同意識形態國家的文化壁壘，使其的經濟霸權可以在世界大多數范圍內橫行。

通過上訴四點不同方面的分析，我們可以看出當代藝術的發展與美國機制之間存在著很多必然的聯系點，這樣的聯系在很大程度上也展現在藝術作品的語言形式上。下面就通過具體藝術家的作品做進一步的分析，首先要說就是“抽象表現主義”，抽象繪畫早在二戰前就在歐洲誕生，但其真正得到發展和公認卻是在二戰后的美國。著名的評論家河清曾在其著作《藝術的陰謀》中稱“抽象表現主義”是“非政治”的政治畫。美國畫家們集體轉向抽象，其政治意義是極其顯然的：“這種自我顯現為非政治的藝術，正因此而變成一個強有力的政治工具。”④美國為了反對歐洲傳統和蘇聯模式，利用純觀念化的抽象繪畫為自身樹立藝術的里程碑正是其意識形態選擇的必然結果。波洛克作為“美國式”抽象繪畫的代表在1949年被評為“美國活著的最偉大畫家”。觀看他的作品如《秋天的韻律》、《第三十一號》 ，會發現其畫面完全打破了以往繪畫的程式，將點線面三者的關系完全消融，形成了全無意識的激情觀念化表現。此等全新的繪畫形式在當時的環境下成為美國選擇的對象有其必然性，但不可否認的是它喚起了當代藝術發展的內在動力，成為“美國模式”不可抹沒的經典。

通過上述的問題分析和藝術例證的展現，當代藝術發展和美國機制之間的內在聯系便可略見出一點頭緒，無論是所謂的意識形態的政治利用還是發展特點為投其所好而尋找廣泛的認識群體，以及全球化環境優勢發言權的掌控，當代藝術都應該選擇美國，因為在當下只有美國可以成就當代藝術！

參考文獻：圖書：

[1]阿萊斯艾爾雅維茨主編《全球化的美學與藝術》四川人民出版社 2010年1月版

[2]阿多諾著《美學原理》巴里瑪爾出版社 1995年版

[3]阿多諾著《藝術與諸藝術》巴黎 德克雷德布魯威出版社 2002年版

[4]康德著 《判斷力之批判》 西北大學出版社 2008年4月第一版

[5]河清著 《藝術的陰謀》 江蘇人民出版社 2012年9月第一版

注解：

①阿萊斯艾爾雅維茨主編《全球化的美學與藝術》四川人民出版社 2010年1月版

②康德著 《判斷力之批判》 西北大學出版社 2008年4月第一版