前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇研究藝術思潮有何現實意義范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

研究藝術思潮有何現實意義范文第1篇

一、引介國內外相關成果

音樂學創新研究首先應引介國內外相關學術成果。改革開放以來，在這方面已經取得較好的成績，但是也存在著一些問題，如新文獻翻譯和研究還需要做更多更及時的工作，跨界交流還需要加強等等。

1　國外文獻翻譯

“”結束后，國門重新開放，翻譯西方音樂學文獻得到合法化確認。改革開放早期，中央音樂學院就不定期結集發行《音樂譯文》，對我國音樂學發展做出了重要的基礎性文獻工作。各音樂學學科陸續翻譯了許多國際相關研究成果，特別是西方音樂史、西方作曲家研究、作曲技術理論、音樂美學、民族音樂學、音樂辭書、音樂家或音樂專題研究等。僅人民音樂出版社出版的重要譯著就有：愛德華?漢斯立克《論音樂的美――音樂美學的修改芻議》(楊業治譯，1980)、漢森《二十世紀音樂概論》(孟憲福譯，1986)、保羅?朗多爾米《西方音樂史》(朱少坤等譯，1989)、人民音樂出版社編輯部《音樂辭典詞條匯輯／西洋音樂的風格與流派》(呂昕等譯，1990)、G.韋爾頓?馬逵斯《20世紀的音樂語言》(蔡松琦譯，1992)、申克《自由作曲》(陳世賓譯，1997)、三木稔《日本樂器法》(王燕樵等譯，2000)、庫斯特卡《20世紀音樂的素材與技法》(宋瑾譯，2002)、貝內特?雷默《音樂教育的哲學》(熊蕾譯，2003)等對眾多西方重要作曲家的介紹和研究的專題譯著。此間，上海音樂出版社也出版了許多重要譯著。此外，一些省級出版社也出版了若干譯著，如江蘇人民出版社出版的“偉大的西方音樂家傳記叢書”、東方出版社出版的“世界大音樂家傳記叢書”等等。上海音樂學院出版社和中央音樂學院出版社成立之后，大大加強了音樂譯著的出版工作，引介成果成倍增加。21世紀以來，譯介工作甚至作為重要課題而被立項，例如教育部人文社會科學重點研究基地中央音樂學院音樂學研究所和湖南文藝出版社聯合立項的有數十本20世紀以來重要音樂學文獻翻譯，目前已出版了10余部重要專著，包括西方音樂史、音樂美學、音樂人類學、音樂社會學等領域的重要研究成果。新時期的翻譯工作和過去相比，最突出的特點是開放性，不再局限于僅僅對東歐音樂文獻的引介。這種開放性的引介對我國而言是“無中生有”，即把國內沒有的國外研究成果引進來，為創新研究奠定了良好的基礎。從創新意義看，慧眼和選擇是“創”，引進的國際學術資源為“新”；缺乏獨到的眼光，沒有合理判斷，“瞎貓碰死老鼠”式的選擇，則難以獲得新知。

2　其他學界成果引用

音樂學的許多學科，或是大學界的分支，或和大學科關聯密切，如音樂美學和美學，音樂心理學和心理學，音樂人類學和人類學等等。這樣，在知識譜系上，音樂學各子學科自然會從相關學界的母學科那里獲得學養：美學的研究成果，自然會成為音樂美學的養料；心理學的成果、人類學的成果，也自然會成為音樂心理學和音樂人類學的養料，等等。以音樂人類學為例，當代人類學的發展為音樂人類學提供了豐富的資源，而人類學又汲取了許多其他學科的新養料，如哲學釋義學、后現論、后殖民批評理論等學術成果：在對待歷史資料方面，采取了“視界融合”的方式；在對待傳統概念方面，引進了歷史和語境的維度；在對待特定族群文化時，不忘其潛在的殖民性遺留和變異。從學術發展上來看，這些成果不但對音樂人類學的研究產生過深刻的影響，而且對音樂學各學科的創新研究也都起了重要的推進作用。

改革開放前期，學界就對西方現代文論產生了極大興趣，并試圖將其引介到國內。一時之間所謂“老三論”、“新三論”之類引領起的“新方法”討論，風靡國內諸多學科。其實這些“新學”大多屬于自然科學、哲學的新視角或新方法，產生的諸如信息論、控制論等的新理論或新知識對人文學科均產生了重大影響。例如弗洛伊德的潛意識理論，在促進新文藝作品創作的同時(文學界的意識流小說，電影界精神分析題材的作品等)，也為文藝作品的意義解讀帶來了新的視野。當然，這些新知識對音樂學的創新研究也產生了一定的影響，遺憾的是，由此帶來的成果并不顯著――個別的新文論不僅沒有受到重視，而且由于引用的不夠成熟而遭到一些非議，如將“熵”的概念引進對現代音樂不協和程度增加的描述的嘗試。

隨著時間的推進，對其他學界成果引用成功的創新研究范例也逐漸浮出了水面。例如于潤洋撰寫的《現代西方音樂哲學導論》即是全面引介西方音樂哲學中的跨學科成果，對諸如現象學、釋義學、符號學、現代心理學、社會歷史學派等的哲學理念和音樂觀念進行了詳盡的推介。之后，這些成果被國內音樂學研究廣泛應用，產生了許多創新性成果。再如，第五屆音樂美學年會以“音樂作品的存在方式”為題出現的許多研究成果，就是應用現象學知識的研究產物。另外，音樂表演美學研究也借用了應用釋義學的理論，也促使一些創新研究的問世。

但是，對于學界的研究現狀我們還需要進一步思考的問題有以下兩點：

其一，新文獻的翻譯和研究。筆者認為這兩方面的工作目前做的還很不夠。首先，翻譯的領域應包括經典文論和最新發表的文論，而國際上的相關學術成果還有大量沒被引介進來，如果沒有掌握這些學術信息，我們的研究就缺少眾多可以發掘的學術資源，并無法獲得“創新”的確證――我們所研究的是否世界上已經有了相同或相似的研究；我們的研究結果是否重復了他人已經發表了的東西。另外，從音樂學界的情況來看，除了英文資料需要翻譯之外，還有大量的其他外文資料也需要引介。雖然我們的部分學者也可以直接研讀外文資料，但從目前的情況來看，即便是知名的大學者也少有通曉所有外文的全才。尤為遺憾的是，目前音樂界具備英文之外各語種翻譯能力的人更為匱乏。因此，學界應廣泛外聯、互通有無，加快這一瓶頸的突破，這就尤為要重視對翻譯人才的培養。

其二，與其他學界的交流。筆者認為目前的音樂學界在這方面做的特別不夠。在筆者的學術研究中，常常感受到音樂學界在不少領域進展遲緩，總是比其他學界遲延“半拍”。不少問題在其他學界如文學界、美術界已經探討過相當長時段后，才逐漸被音樂界所關注。例如西方音樂界關于后現論的研究，在其他學界已經展開多年之后的80年代才開始，而實際上音樂實踐卻并不遲于 20世紀50年代，其理論研究的敏銳性相當滯后。反之，其他學界也很少和音樂界交流，其原因在于音樂的技術屏障和抽象意味使他們很難參與其中。比如美學界對于藝術概論方向的研究常常多舉美術和文學的事例，卻很少涉及音樂。由此可見，從音樂學研究的需求來看，音樂界應主動接觸其他學界，并盡可能多地汲取各界的學術資源，促進音樂學的創新與發展。

二、加強深度與廣度

填補空白的研究當然是最具有創新意義的，但是發掘全新的領域和課題的難度是可想而知的。這正如心理學對“創造”概念的概括，一是“無中生有”，一是“有中生有”。對于后者，其實就是在原有的基礎上進行兩個方向的展開，一是加深，一是拓廣。

1　深化學術探討

學術研究都經歷過了由淺到深、由簡單到復雜的過程。我們的音樂學研究歷史也不例外，也經歷了引進學科概念、框架，結合中國經驗，并整合成現在的各子學科的過程。例如音樂美學的學科引進是在1920年，也就是歐洲1806年出現“音樂美學”的百年之后，也即1854年漢斯立克《論音樂的美――音樂美學的修改芻議》發表半個世紀之后。中國音樂美學的先驅是和蕭友梅，但是直到20世紀上半葉，大陸音樂美學的研究也僅僅是非常個別的個人行為，其中青主的《樂話》算得上是相對成型的研究，在當時就顯得鳳毛麟角般的稀少了。其他多是一些零星散論，比如黃自關于音樂審美的三層次說。如同其他學界的新知識一樣，早期音樂學引介西方學科知識所進行的本土研究大都是淺層次的。尤為可悲的是20世紀下半葉的前幾十年，由于政治運動統攝一切，音樂學研究在發揮“工具”作用的過程中，未能在真正學術意義上深入發揮作用。直到改革開放的30年間，各學科才獲得長足的進展。進展的標志首先就是學理的深入，許多學科首先進行了“知識拼圖”式的完善工作，或將本學科的知識體系梳理成型，或引進新知識重組學科體系。在此，回顧一些學科的若干屆學術年會，就可以看出這樣的深化軌跡。音樂美學前五屆年會基本上都在做知識拼圖，并對一些核心問題進行深入探究，如形式和內容的關系、作品的存在方式等。后來開始聯系實際，如第七屆年會主題“從美學的角度看中西關系問題”；最近的第八屆年會的多樣主題則分別體現了反思、深入和展望的學術樣態。

深化學術探討的一個途徑是教學和研究相長。隨著人才培養層次的提高，由本科到碩士再到博士，音樂學教學為創新性的研究培養了高級人才，并且出現了許多優秀的、深入研究的學位論文。培養層次的提高，也反過來促進了教師研究的深化，其標志就是一大批優秀教材的問世。

2　拓展研究廣度

過去受特殊時代的束縛，音樂學學科和音樂本身一樣都隸屬于政治，只能在既定方針的狹小空間進行半學術式的研究，其研究結果也只能體現在狹隘的功用價值上。例如史學和民族音樂學研究曾對一切受到革命精神否定的東西，或一概排斥或簡化甚至不惜改變其本真面目。西方音樂史的研究更是如此，這點只要比較一下過去的教材和現在的教材就可以一目了然。如音樂美學的研究深受東歐影響，肯定內容僅限于反映論和情感論，研究話題也主要圍繞著兩個領域。很快地，隨著開放程度的增加，除了引介各種現代思潮之外，國內研究也拓展到更廣闊的領域，研究視野由狹小到寬闊，由單方面到多方面。如現象學美學、釋義學美學、符號學美學、心理學美學等等，從現代到后現代再到后現代之后，不斷拓展研究領域和思路。

在專題研究上，由于視野開闊了，學術思維的單向度局面也改觀了。民族音樂的研究吸收了現代文化人類學的滋養，從更多方面切人研究對象，如“局內／局外”、“主位／客位”、“概念／行為／音聲”“歷史／語境”、“淺描／深描”等等。對音樂作品的研究也從單純的分化的形態分析或歷史分析，拓展到“音樂學分析”(雖然，目前在不成熟的研究者那里，“音樂學分析”還存在著“兩張皮”現象――形態分析為一塊，歷史分析為另一塊，但畢竟思路拓寬了)。在“多元文化的音樂研究”觀念影響下，民族音樂學的研究對象也大大擴展了――從漢族研究到少數民族研究，從中國56個民族的研究到世界民族音樂的研究。當然，對世界各民族音樂的研究還有待于深入和進一步拓展，這有賴于專門人才的培養和涌現。

在此，我們需要進一步思考的問題是：

其一，經濟原則與新概念。經濟原則是音樂學文論寫作的邏輯性要求之一，它除了要求言簡意賅之外，還要求不濫用概念。改革開放以來，國際科際交流頻繁，新概念不斷涌現。對音樂學而言，自身的新概念和借用的新概念都出現前所未有的可能性。問題在于如何確定哪些情況下出現的新概念是合適的，哪些情況下使用新概念違反了經濟原則是不合適的。從現有的音樂學成果看，成功的例子很多，比如哲學釋義學的“視界融合”、格式塔心理學的“異質同構”或“同型論”等概念出現在音樂學界的文論中，被認為是合適的。而其他許多新的借用概念，則還沒有被認可，或者受到一些非議。這里要掌握的尺度是：可以用原有概念說清楚的問題，就不必使用新概念；只有使用新概念才能充分說清楚問題時，才可以使用。這個尺度應該得到普遍認同。這就需要我們進一步思考兩個方面的內容：第一，羅蒂劃分“公共事務”和“個人事務”，認為前者需要公約規則，后者則奉行私人自由。在他看來，政治和經濟屬于前者，哲學和藝術等則屬于后者。如果認同的話，學術自由應該包括使用新概念的自由，但問題的關鍵在于使用者是否透徹了解新概念的內涵和移植“成活”的意義。其中更重要的是還要必須考慮學術交流的有效性，對他人說話的目的是讓人聽懂，那就不僅要考慮新概念的適用問題，還要看對誰言說――對大眾，應通俗些；對行家，則可以深奧些；對自己，則完全自由，無須顧忌新概念的適用。由此帶來的困難在于“行家”的確認。現在學科分化很細，“隔行如隔山”不僅僅發生在科際間，而且還發生在層面間、思潮間。眾所周知，“文化圈”已經在“物以類聚，人以群分”的意義上出現了，局內人彼此能明白的，局外人未必能明白。那么剩下的就是個人的選擇了――圈內交流，合適的新概念不會引起理解的歧義和適用的爭議；圈外交流，則難免引起理解的歧義和適用的爭議或非議。那么誰又是仲裁者?第二，新概念的使用如果包含了語境和語用的意義，那么就不能僅僅從字面的語義去理解；如果作者使用新概念還有言外之意，那么讀者就不得不去揣摩其弦外之音；如果作者使用新概念出于個人風格的表現，那么讀者就不得不在讀與不讀之間選擇，別無他途；如果作者使用新概念有個人態度上的表露，那么讀者就不得不去了解文本的價值觀基礎。例如蔡仲德的“向西方乞靈”，其價值觀在于對于人本主義的思考。如果不了解這一點，就會出現政治棒打的誤讀或惡意傷害。在此，筆者 傾向于學術自律――自己不懂的東西，三緘其口。

其二，單學科拓展與多學科交叉。單學科拓展是所有學科自身發展所必需的，目前需要的拓展是知識的更新和研究對象的增加。知識更新問題放在下文談。研究對象的拓展，對于一個學科來說不是可有可無的問題。雖然學科的產生是根據當時的研究對象來設定研究范圍的，但是隨著時代的變化，理論和實踐都會出現一些新問題，這樣新的研究對象也就產生了。例如史學，所謂“古代”、“近現代”、“當代”，這些時間概念本身是隨著歷史的推移而隨后擴展的。“古董”的確定就和“古代”概念的確定一致，以往不被當作古董的東西，年代遞增后就會被當作古董，如清代在20世紀早期并不算“古代”，現在卻算在其內；“當代”則一直是跟著時間走的。2009年教育部人文社會科學重點研究基地中央音樂學院音樂學研究所上報重大招標項目中，有一項是“西方當代音樂創作研究”，指的是對20世紀80年代以來(最近30年)的西方作曲情況研究，因為對后現代之后的西方音樂創作我們缺乏全面了解，影響了相關科研的完整性。再如音樂美學的研究對象拓展，如今面對“多元文化的音樂”觀念，勢必要關注西方概念的音樂(以器樂為典型)和中國的“新音樂”之外的多元音樂文化現象，考察研究它們的美和審美問題，或聽覺性感性需要與滿足的規律。當然，這種拓展僅僅是研究對象的增加，并沒有突破學科的邊界而使學科變質。

更需要拓展的是多學科交叉。音樂學中本來就有學科交叉的子學科，如音樂美學是音樂學和美學的交叉學科(隸屬于不同學科的子學科大都具有這種性質)。現在談的是多學科的交叉，在可能性中有近關系和遠關系的學科――音樂學內部的學科交叉屬于近關系；音樂學和其他社會科學之間的關系就稍遠些，而音樂學和自然科學之間的關系就更遠。例如音樂聲學、電子音樂聲學屬于遠關系交叉學科，目前行家很少，成果自然不多。律學具有音樂學和數學的交叉性質，在當代一些學者的研究中，音樂學和數學的交叉依然可以見到，但成果也不多。音樂治療的研究屬于遠關系交叉，而且是多學科的交叉，在音樂學與醫學的交叉中，涉及生理學、心理學、社會學等。雖然目前多學科交叉研究比較薄弱，但這恰恰是創新研究的好領域。

三、新角度的研究

運用新知識拓展新視野就可能會產生新角度的研究成果。而用新角度對老問題進行研究，往往也能產生新的成果。伽達默爾的哲學釋義學強調“視界融合”，從哲學基礎上提出了新角度創新研究的可能性。在解釋歷史中的對象時，解釋者的角度各不相同，對同一對象的釋義結果也就不盡相同。延伸來看，哲學釋義學告訴我們，研究音樂對象(人／事／物)使用新角度往往能看到新問題，從而揭示新意義。

關于中西關系的問題已經爭論了一個世紀，但是問題就像一個死結一樣，一直沒有能打開。20世紀末，人們從后殖民批評的角度重新審視這個問題，獲得了新的研究成果。后殖民批評理論汲取了后現代主義理論滋養，秉承反中心的后現代思維，對殖民主義之后第三世界的文化藝術和主體心性進行深入的探討，其中不乏新研究、新見解。“后殖民”本身就包含新意義，那就是殖民者撤退之后，原來的殖民地文化依然以西方為中心，這種現象就是后殖民現象。于是，原來已經習以為常的東西，在后殖民批評的探視鏡中，出現了新的問題，例如：音樂廳上演的音樂節目中西方音樂所占的比例，出版物中西方音樂占的比例，音樂教育中西方音樂的基礎位置，社會音樂生活中西方音樂占的比例等等，都反映出問題所在。還有所謂“文化身份認同”，令人們看到對“東方”和“民族性”的強調，恰恰在另一種形式上是以西方為中心的視角，認為“東方”本來就是以“西方”為中心建構出來的；對抗的方式恰恰強調了西方的中心位置和作用。從文化身份的角度審視新潮音樂作曲家在國外的主體心性變化，例如陳其鋼，從“中國作曲家”到“個體作曲家”的自我身份認同，反映了他在法國發展的不同階段的心性，為此他提出“走出現代音樂傳統”的思想，顯然這些創新研究都以新角度為契機。

通過楊沐、鄭蘇等活躍在西方學術界的中國學者的介紹，當代音樂人類學、社會性別學研究、“酷兒理論”等給音樂學研究提供了許多新視角。如對民間音樂的研究，從當代音樂人類學的角度，往往能獲得新的成果。因為以往的田野作業，描述和分析對象多是音樂本身；而從當代人類學角度看，音樂是綜合活動中的音聲部分，必須納入活動整體來描述和分析，才能獲得對它的文化意義解釋，并且當前音樂人類學的許多重要觀念已經影響到了其他音樂學學科的發展。“概念，行為，音聲”模式，“音樂即文化”的觀念，文化圈的局內／局外、主位／客位，釋義學的淺描，深描，多元主義的“文化價值相對論”，反對“單線進化論”等等，都促使其他音樂學學科變換角度研究各音樂人／事／物，改變了以往多注重音樂音響本身的研究理路，將“音樂對象”從西方概念的“作品”變換為“文化”(作品及其相關)產物。這就好比從對魚本身的關注，轉變為對魚及其生態環境的整體關注。在這樣的轉變中，音樂的文化意義得以充分彰顯，音樂的形態意義也得以重新揭示。再如性別研究在以往似乎和音樂沒有關系或關系疏遠，雖然其成果引介到國內也不多，卻仍可以見出其中的新視角：將音樂行為和性別聯系起來，至少揭示出以往未被發現的新的意義。社會性別和生理性別相關而不相同，它是生理性別的社會化，例如女孩從小被家庭和社會教育而成為社會觀念／概念中的“女孩”，那么她在選擇樂器、表演風格甚至作品風格也會流露出社會意義的女性特點。酷兒理論則提供了探究音樂家作品的隱秘意義，像同性戀傾向等，例如學界對柴科夫斯基和浪漫主義一些作曲家作品的研究。當然，這方面的研究目前在國內音樂界還很罕見。

在此，我們需要進一步思考的問題是：

其一，新角度與換喻／轉喻。如同新概念的使用，新角度的研究是否存在換湯不換藥的情形?如何鑒別是否是創新研究?新角度的研究成果如果僅僅是換一種說法，實質內容并沒有新東西，那么其文本僅僅是過去文本的換喻或轉喻?如果那樣，學術研究的成果系列就只能是一種能指鏈，所指要么沒有隨著角度的變換而變化或增加，要么干脆從能指鏈的延續中脫落。但是，許多創新成果確實是新角度使然。這就確證了角度變換屬于方法論的說法。不同學科往往有不同方法，一門學科往往有多種方法，一種方法往往又有多種角度。比如理論學科和歷史學科在性質上有區別，因此研究方法上也有不同，此所謂“史”與“論”的不同。基礎學科和應用學科性質不同，方法也有所不同，此所謂“元理論”研究方法與“理論應用”研究方法的差異。音樂美學可以采用哲學的方法，也可以采用心理學的方法和社會學的方法；就哲學方法而言，20世紀出現了許多新流派 如現象學、釋義學、符號學、分析哲學、后哲學等，提供了許多新角度，只要這些哲學流派已經在學界站住了腳，只要真正吃透了它們，那么應用其角度的研究也就順理成章。

其二，知識更新。要獲得新角度，就需要更新知識，而新知識是他人的研究成果，后人在借鑒新知識時，不僅要充分了解，還要在批判、認同的基礎上再選擇。就目前而言問題更多的還不是批判和選擇，而是了解，沒有充分的了解就沒有發言權。由于語言的隔閡等原因，許多國際最新研究成果未能及時輸入到國內音樂界，有些新角度還未及被接受或應用；由于跨界交流不足，其他學界的新成果也未能及時被音樂學界接受和應用。特別是哲學基礎，如果不明了自己和他人的哲學基礎，就難以進行有效的學術對話。彼此不了解對方的視角，必然看不到別人看到的東西。此所謂“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。目前音樂學界至少有兩種哲學基礎，傳統的和現代的，也可以說是本質主義的和非，反本質主義的。雖然人文、社會科學不以時代先后，新舊來劃分先進與落后，但也必須搞清楚每個發言者的立場和視角。

四、挖掘中國古代學術資源

發掘學術資源往往有兩個方向，一個面向西方，一個面向中國古代。我國古代學術資源豐厚，不僅當今國人去挖掘，也為外國學者所感興趣。對于這些資源我國學者有著天然的優勢，因此對古代音樂文獻和考古資源的挖掘和引用是非常有益的。

1　古代文獻的梳理和考古

對中國古代文獻的梳理和考古，都會給音樂學創新研究提供新的契機。像曾侯乙編鐘的挖掘就促成了史學、律學、樂學等的新成果問世，此類的挖掘還有很多，甚至改寫了音樂史。一些考古發現也促使歷史懸案的釋解和新研究成果的產生，例如《文子》的出土和考證，解決了道家薪傳之文子其人其書的真偽問題，并出現了相關研究成果。

對古代音樂文獻資料的梳理，除了一般史料上的發掘、梳理、注釋、研究之外，按學科類別所進行的工作也取得重大進展。例如蔡仲德對古代音樂美學思想的整理、注釋和研究，出版的專著為學界提供了重要而豐富的參考。

2　古代學術資源的研究和引用

中國傳統文化歷史悠久，影響深遠，這是老話；傳統是一條河，先秦諸子百家特別是儒道的影響貫穿歷史全程，這是共識。但是“五四”運動造成的傳統斷裂，而新傳統中政治話語占據了相當比例，將古代傳統文化當作封建的東西、落后的東西拋棄，致使文化傳統也因此從社會生活和國人的思想中逐漸淡出。改革開放后，思想解放了，學界重新開始挖掘古代資源，用以研究和引用。例如對《樂記》和《聲無哀樂論》的研究就出現了很多成果，其中的思想也被引用來研究音樂問題。例如《樂記》的“聲”、“音”、“樂”和“知聲”、“知音”、“知樂”的劃分，被引用到現在的音樂研究，不少學者結合音樂人類學的觀念，重視“樂”和“知樂”的綜合性和維度。

在此，我們需要進一步思考的問題是：

其一，訓詁困難。“我注六經”與“六經注我”的區別是立場的自覺。例如對《樂記》“比音而樂之”中的“樂”，有“樂／yue”和“樂／le”兩說，引發了“音心對映”的爭論。分析參與者的立場可以見出，有些學者采取的是“我注六經”的方式，有的學者則采取“六經注我”的方式。不同價值立場之間的對話，如果未做到知己知彼，就很難獲得有效的交流，只能是各說各的，難以達成共識，甚至難以彼此理解。當然，是否達成共識并非是學術目標，但彼此理解卻需要考慮價值立場和研究方式的異同。

其二，中西關系。李澤厚近來發問：中國哲學與西方哲學的不同究竟在哪里?也許一個是圓的，一個是方的，中間有許多相通之處，但是邊緣和基本性質的差異如何被認識和表達?20世紀以來，我們的學者大都接受了西式學術訓練，知識結構、思維方式都不同程度的西方化，因此出現了以西方化的主體來研究中國古代思想成果的現象。眾所周知“學理的知”通過書本獲得，“親歷的知”經由實踐產生；前者是理性分析的、評判性的，后者是靈性融通的、體驗性的。中國的哲學基礎偏向后者，例如：對古代文論的理解，沒有實踐體驗，難以獲得對“陰陽五行”、“和”、“平”、“擰薄“天”、“道”、“大音”、“素琴”等詞語及其相應行為的真知；沒有宗教體驗，難以知道宗教音聲的意義；沒有民族文化局內人的體驗，難以知道民族音樂的意義；沒有現代音樂的體驗，也難以進入它的新世界。這正如作為非物質文化遺產的古琴，其“活態保護”如果沒有修身養性、超越世俗的實踐體驗，就難以明白怎樣才是“活態”。

五、開拓新領域

音樂學創新研究的重點是開拓新領域、新學科，這如同開墾處女地，必然會出現新的研究成果。所謂的新領域、新學科，其實大都是國際上已經有的，而我國由于種種原因而尚未開辟的――有的是為突破西方中心論所做的努力，卻尚未完成；有的是人才缺乏造成事業的未果。

1　電子音樂研究

電子音樂是20世紀以來才出現的新音樂體裁，對它的研究涉及音樂創作、音樂聲學等等。音樂創作上我國已經有一批作曲家和作品，也有專門的教學，還有國際間的交流。音樂的電子聲學和物理聲學研究，在一些西方20世紀音樂研究的翻譯書籍中有部分介紹，國內研究也發表了一些文論。總體上看，雖然這個領域的研究還很少，但畢竟已經開拓了一個新領域。從教學科研的格局看，目前專業的電子音樂創作、研究和教學主要集中在北京、上海和武漢，教育層次已經達到博士生的培養階段。從國際范圍看，電子音樂創作不僅僅由于它自身的新體裁而開拓了作曲領域，而且對傳統方式的音樂創作也產生影響，例如潘德列茨基等人，就從電子音響中獲取新感覺來創作。他的《廣島受難者的挽歌》等作品表現出的非常規的音響效果，特別是弦樂的音塊長音，具有電子聲音的特質。因此對這個領域的研究，也對傳統音樂方式的創作具有啟發意義。此外的記譜、設備、融合(與傳統方式結合)等方面的研究，對我國學界而言都是新的探索。

2　音樂批評理論

過去的歷史造成我國音樂批評理論沒有從學理上進行深入系統的研究，如今這個領域有了突破性進展。20世紀大半時間中國處于戰亂和政治風云中，政治家確定了音樂批評的尺度。《在延安文藝座談會上的講話》以及隨后制訂的文藝政策，都確定了藝術批評的標準，如“文藝為工農兵服務”、“政治標準第一，藝術標準第二”等。在政治統攝一切的年代，音樂批評理論只能由政治評判理論替代。“”結束后，關于真理標準的討論等等，盡管背景依然是撥亂反正，依然是政治語境，但是思想解放的局面還是形成了。加之新音樂現象不斷出現，例如新潮音樂和流行音樂，許多問題亟待音樂批評參與解決，因此音樂批評理論應運而生，逐漸成勢。如今已經出版了一些專著，并 培養了一批博士、碩士，成立了音樂批評學會，建立了音樂批評網……應該說這些創新研究都為我國社會音樂生活的健康發展發揮了重要作用。

3　新視唱練耳和基本樂理

這兩門是原來的定型學科，如今在多元音樂文化觀念被普遍認同的形勢下，凡是歐洲中心主義的遺留，都應隨時代變遷而有所改變。西方式視唱練耳和基本樂理多年來一直是我國專業和業余音樂教育的基礎課程，訓練出的是適應西方大小調體系和受其影響的“新音樂”的耳朵。改變這一后殖民現象，需要進行細致的論證和選擇，需要具體可行的方法。可喜的是，近年來中央音樂學院音樂教育系正在嘗試推行一套新的視唱練耳課程，在此本科一年級學生就被要求用中國地方方言唱民歌。另外，還有教師在編輯出版的新視唱教材中引進了世界音樂，并要求唱出風格。改革開放以來不少學者提出建立中國音樂體系的口號，有學者嘗試建構的“中國基本樂理”，已取得初步成果。

在此，我們需要進一步思考的問題是：

其一，還有空白要填補。如音樂社會學、音樂傳播學、世界民族音樂等，都剛做了一些起步工作，許多空白需要創新研究來填補。音樂社會學有了少量引介文獻和著作，但是學科體系還需要做更多工作才能完善。音樂傳播學情況相似，它是新興學科，在信息高速運轉和流通的現當代，急需完善知識體系的建設和針對國情的創新研究。世界民族音樂一直以來主要靠引介國外采集和研究成果，但是國內畢竟也出版了一些專著和教材。目前急需更細致而全面的著述和聲像資料庫的建設，以供教學和科研之需。

其二，新開拓的領域和學科還不成熟。電子音樂研究、音樂聲學、音樂批評理論、音樂心理學、新視唱練耳、新基本樂理等，還需要許多艱辛的勞動才能和其他早已成形的學科并駕齊驅。音樂心理學首先需要大量翻譯國際成果。新視唱練耳首先需要采集多元文化中的音樂典型，方言實在太多了，而同樣多的音樂韻味也難以全部把握。新基本樂理需要后現代哲學的基礎。并非“音高”“長短”“強弱”“音色”四維組織就是音樂。而且世界不同文化中的“音樂”有相同也有不同，很難用一個“基本樂理”來涵蓋所有音樂現象。何況，沒有全知者，無法概括一個普適性的真理體系。因此，我們能夠做的是已知的音樂的基本樂理。當然，物理聲學具有足夠的普適性，但是音樂不僅是物理現象，更是文化現象，是多元文化現象。無論如何，這項工作還是需要做的，雖然其結果可能是各文化局內人局部概括出的拼盤。

六、當代中國學人有何獨特貢獻

筆者近來一直縈繞在腦際的問題是：當代中國學人給世界貢獻了什么?從目前的科研成果看，我們的研究是西方音樂學或中國漢族樂學的延伸(有的是轉喻或換喻式重復)；我們的理論總是在“向西方乞靈”或“向古人乞靈”中獲得依據，似乎真理要么在西方，要么在中國古代。當代的我們缺乏元話語／新范疇。

“向西方乞靈”在蔡仲德那里是要向西方學習人本主義精神，在作曲家那里是學作曲技術，而在一般學者那里則是學他們的理論。音樂學諸學科大都由西方傳入，它在先天上就具有西方血統，因此不斷從西方輸血似乎是自然而然、天經地義的，就像子輩從父輩繼承家業是順理成章一樣。20世紀中國的“新音樂”向西方學習古典作曲技術，改革開放開始向西方學習現代作曲技術；音樂學過去學的是東歐的東西，如今學的是歐美的東西。學習、引進和借鑒都是必要的，但不是完善的，最終我們還是要拿出自己的東西給世界。

學術研究本來就是要在前人成果基礎上向前邁進，且創新研究也有各種類型。在向西方學習借鑒的音樂學研究中，常見以下兩種現象：直接引為論據和以西方現論反對西方傳統理論。關于第一點，常見人們直接或間接引用西方文論，再加入自己的釋義，即成為引進的新理論。這里存在著兩個問題，一個是缺乏批判，一個是忽略中國實際。西方大學者一般都具有深厚的學養和嚴謹的學術精神，往往貫通西方文化古今，嚴格遵循學術規范，其成果顯示出一種西方音樂文化的高度，令人尊敬，也值得學習。但是西方倡導的嚴謹的學術精神往往要求無論對什么樣的研究成果，都必須經過深入的批判，確信認可后方能合理應用。所謂個人見解，嚴格說來只能以自己的論證來說服讀者，他人的言論只能作為旁證，或作為學識的修飾。對西方大學者的言論亦如此。除非國人確實不及洋人，只能借助西方學者的論述來表達自己的思想，或以西方學者的思想為自己的思想。

中國音樂文化的歷史和現狀與西方不同，因此西方學人的音樂學研究成果并不能作為中國音樂實踐的引導。例如在教育領域，中國兩千年的儒家傳統，強調音樂的教化功能，這樣的傳統使美育成為德育的一種特殊方式，隨著中國的崛起國家重新探索檢驗真理的標準，逐漸意識到包括音樂在內的藝術，除了社會政治功用之外，還有重要的審美價值應該開發，因此在進入21世紀時提出“以審美為中心的音樂教育改革”。這在中國歷史上是破天荒的，具有重要的現實意義和深遠的歷史意義。在美國，也曾經提出這樣的音樂教育思想，例如雷默的《音樂教育的哲學》。后來又有學者提出超越審美的音樂教育思想，如艾里奧特提出在音樂教育中施行多樣性實踐的主張。如果不考慮中國國情，就可能否定“以審美為中心”的音樂教育改革思路，而照搬他國的音樂教育思想。對于現階段中國大陸的音樂教育思想，須以審美為核心理念，因為從根本上說，人由理性和感性和合而成，培養完整的人就應當以理性和感性的完善為目標。智育是完善理性的教育，而美育是完善感性的教育。由于過去忽視感性完善的教育，因此現在強調感性完善是必要的，更何況這樣的呼吁有助于藝術的解放。

改革開放30年間，西方現代音樂理論在一些音樂學學科里被關注并引進，這些新的學科理論更新了“五四”運動以來接受的西方音樂知識，開闊了國內音樂學界的視野，促成了中國音樂學界的理論分化，所以我們也具備了建立自己話語體系的條件。近30年來不斷有中國音樂學者提出建立中國音樂體系的呼吁，也有付諸行動的實踐，盡管成效不顯著，卻顯示了零的突破。在此，筆者不反對通過學習西方新理論來進行知識換血，但是也期待中國音樂學界能有自己的獨到貢獻，為此做了如下一些思考。

其一，突破中西關系的思維格局。了解世界才能認識自己，因此需要放眼全球。但是由于殖民主義的緣故，百年來我們一直處于中西關系的思維格局中。如今，既然認同“多元音樂文化”的國際思潮和價值觀，那么就應將視界擴展到全球，特別是中西之外的空白領域。例如，目前我們的音樂美學思想史，僅有歐洲和中國兩部分內容，這是不夠的。要創新研究，就必須了解世界，認識自己。光這項了解世界的工作，就是浩大的工程，需要眾多學人長久時間的共同努力。

其二，回歸／建立自性之我。正如蔡仲德先生所大力倡導的那樣，當今學人應具備獨立人格、獨創精神和主體思想。沒有自性本我，總是以他人的思想作為自己的思想，就會像福柯所言的那樣，不是人說話，而是話說人――“人死了”。而就言說而言，人僅僅是個傳聲筒，只具有傳播的功能，而沒有本我的主體性。獨立思考的前提是具備獨立人格、白性主體，但是由于教育的緣故，人被社會化的同時也逐漸失去了本我，所以“我思”多是按照他人引導而思，自性被遮蔽，要去蔽，就要回歸本我。在這點上現象學的還原具有相似的去蔽性質，但是沒有指出明確的方法。佛學所言的恒常心，即為自性本真主體，其各個法門提供了回歸的方法，所以音樂學人不妨多了解一些佛禪哲學。

其三，劃分公私學術行為。個人事務是用自己的眼睛看世界，用自己的話語談學術(文如其人，自言自語中的真理)。公共事務是用群體的眼睛看世界，用群體的話語談學術(文如其類，交相輝映中的真理)。依筆者看來，最真實的聲音是“自言自語”。人，騙得了天下，卻騙不了自己。個人的學術研究，須以自性主體的發見，發出獨特的聲音；他人或認同、或否定，已屬于另一回事。假如學者的寫作是為了給人看的，那么寫作時已經有了針對性，有了預設的讀者，或者處于一個學術共同體中，以群體的約定來思考和寫作。這樣，他就是一個對話者，一個現實對話網絡中的結點；話題也是群體對話語境中的話題，他的思維整個地和這個網絡、這個語境糾結在一起。假如他站在一定范圍的“我們”的立場上思考和發表看法，那么他就是一個代言者，一個群體的代言者，無論是受委托的還是不自覺的(通常是后者)，都和自性主體分離。