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中國藝術鑒賞論文范文第1篇

作者簡介:彭吉象(1948- ),男,漢,四川成都人,北京大學哲學博士,北京大學藝術學院黨委書記、副院長,教授,博士生導師,北京大學哲學博士后科研流動站合作導師,兼任江蘇省文化廳藝術百家學術委員會委員,全國藝術學學會副會長,中國高等美育研究會常務副會長,中國高教影視研究會副會長,中國電視藝術家協(xié)會高校藝術委員會副會長,美國密執(zhí)安州立大學藝術系客座教授,享受國務院政府特殊津貼專家。研究方向:藝術學。)

摘 要:在當今全球化語境下,進一步了解中國的傳統(tǒng)文化和中國的傳統(tǒng)藝術,特別是了解極富特色的中國傳統(tǒng)藝術精神;進一步學習外國先進文化和新的藝術表現(xiàn)方式和藝術手法,不斷加強中西文化藝術的交融會通,盡快創(chuàng)建中國藝術學學科體系,推動中國藝術走向世界,應當是我們每一位藝術工作者和文藝理論工作者的共同追求。也只有這樣,中國藝術才能充分發(fā)揮自身的優(yōu)勢和特點,真正體現(xiàn)出中華民族藝術的文化價值與美學特色,也只有這樣,我們的民族藝術才能在弘楊傳統(tǒng)的基礎上不斷發(fā)展創(chuàng)新,真正走向世界舞臺,為各國廣大觀眾所喜聞樂見。正因為如此,作為中國藝術學龐大體系的構建與敘述者,《中國藝術學》以中國傳統(tǒng)文化作為背景,通過中國藝術簡史、中國藝術理論和中國藝術精神三個方面,從總體上勾畫出中國藝術的風貌,概括了中國藝術發(fā)展進程的基本規(guī)律,尤其突出了中國藝術的民族風格和美學特征,體現(xiàn)了中國藝術深邃的文化內涵。

關鍵詞:中國藝術學;學科體系;創(chuàng)建;培養(yǎng);文化修養(yǎng);藝術人才

中圖分類號:J02文獻標識碼:A

五千年悠悠歲月,五千年輝煌歷史,形成了光輝燦爛的中國傳統(tǒng)文化。源遠流長、博大深厚的中華文化是中華民族的偉大創(chuàng)造結晶,更是屹立在世界之東方、自成系統(tǒng)、獨具特色的文化。正是在這豐厚的中華文化土壤中,孕育出燦爛輝煌、絢麗多彩的中國藝術。從古至今,中國藝術涌現(xiàn)出了難以計數(shù)的杰出藝術家和不朽的藝術作品,并且形成了具有濃郁中華民族特色的中國傳統(tǒng)藝術理論和美學理論,形成了洋溢于我們中華民族一切優(yōu)秀作品之中的中國藝術精神。正因為如此,如同中國文化是世界文化的重要組成部分一樣,中國藝術也是人類藝術寶庫的重要組成部分,閃耀著舉世矚目、璀璨獨特的光芒。

在筆者擔任主編的專著《中國藝術學》(75萬字)中,正是以中國傳統(tǒng)文化作為背景,通過“中國藝術簡史”、“中國藝術理論”和“中國藝術精神”這樣三個方面,從總體上勾畫出中國藝術的風貌,概括了中國藝術發(fā)展進程的基本規(guī)律,尤其是突出了中國藝術的民族風格和美學特征,體現(xiàn)了中國藝術深邃的文化內涵。眾所周知,中國傳統(tǒng)藝術有著悠久漫長的歷史,從氣魄宏大的秦漢藝術,到藝術自覺時代的六朝風韻,從富于樂舞精神的唐代藝術,到推崇文人心態(tài)的宋代藝術,再到處于社會巨大裂變期的元明清藝術,組成了一幅極其壯觀的中國傳統(tǒng)藝術的歷史長卷。與此同時,中國藝術又包含著戲劇、舞蹈、音樂、美術、雜技、曲藝等等為數(shù)眾多的藝術門類,而在每個藝術門類中又都有浩如煙海的藝術作品與宛若繁星的優(yōu)秀藝術家。此外,中國傳統(tǒng)藝術還包括著宮廷藝術、文人藝術、民間藝術、宗教藝術等不同內容和層面,其面貌更加異彩紛呈、氣象萬千。

毫無疑問,中國藝術學本身是一個龐大的體系。第一,中國藝術歷史悠久。五千年的中華文明史里藝術始終占有重要的地位,中國藝術是中國文化史的重要組成部分。如同中國文學史應當包括各個歷史時期的作家和作品,以及詩歌、散文、小說等各種文學體裁和樣式一樣,中國藝術通史也應當包括各個歷史時期的著名藝術家與經典藝術作品,以及音樂、舞蹈、美術、戲曲等各個藝術種類。除了中國藝術通史以外,由于中國藝術史上,各個歷史時期的藝術都取得了獨特而輝煌的成就,今后還應當采用斷代史的方法加以研究,例如秦漢藝術史、唐代藝術史等等。

第二,中國藝術門類眾多。除了世界各國通常都有的繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈等等門類之外,中國藝術還有自己獨特的一些藝術種類,例如戲曲和書法等。與此同時,中國藝術在漫長的歷史進程中又形成了自己獨有的民族風格和民族特色,例如中國的國畫同西方的油畫、中國的戲曲同西方的話劇都存在著十分鮮明的區(qū)別,非常值得我們去深入研究。當然,作為中國特有藝術的戲曲,本身又包含著京劇、昆曲、越劇、豫劇等三百余個劇種,具有綜合性、程式性、虛擬性等戲曲藝術審美特征,值得我們從藝術學的高度去高屋建瓴地加以研究。

第三,中國藝術體系繁雜。在中國藝術史上,不同門類的中國藝術還包括著文人藝術、民間藝術、宮廷藝術、宗教藝術等不同方面和不同類別。就拿美術作品來講,現(xiàn)在的研究還主要集中在歷代的文人藝術家和宮廷藝術家,以及他們的作品即文人書畫和宮廷書畫。實際上,在民間藝術中,也有不少優(yōu)秀的美術作品值得去發(fā)掘和研究。

第四,中國藝術成就輝煌。中國藝術猶如一個巨大的寶庫,歷朝歷代出現(xiàn)了無數(shù)的優(yōu)秀藝術家,宛若天上的繁星一樣難以計數(shù);產生了無數(shù)的優(yōu)秀藝術作品,真可謂是浩若煙海,讓人目不暇給。正因為如此,中國藝術學學科體系的構建同樣是一項巨大的工程。

與此同時,中國傳統(tǒng)藝術在藝術創(chuàng)作、藝術鑒賞乃至藝術門類等方面,都鮮明地體現(xiàn)出中華民族的審美意識,具有濃郁的民族特色。從藝術創(chuàng)作來看,中國傳統(tǒng)藝術在創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作心理以及對于藝術家道德的要求等方面,都有許多獨到的理論。例如,強調創(chuàng)作與生活的關系,強調藝術家的作用和主客觀的統(tǒng)一,唐代張b的名言“外師造化,中得心源”,可謂一語中的。又如,在藝術創(chuàng)作中重視審美意象的孕育、形成和物態(tài)化的過程,清代鄭燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”,堪稱精辟概括。諸如此類,不勝枚舉。從藝術鑒賞來看,歷代大量的詩話、詞話、畫論、書論、文論、樂論、戲曲論、小說評點等等,以富有民族特色的風格和方式,蘊藏著極其豐富的藝術鑒賞和藝術批評的理論寶藏。中國傳統(tǒng)藝術這種鮮明的民族風格和審美特征,甚至在某些藝術技巧、表現(xiàn)手法,乃至材料工具、物質媒介等方面體現(xiàn)出來。尤其是中國傳統(tǒng)藝術深深植根于民族傳統(tǒng)文化的豐富土壤之中,體現(xiàn)出中華民族的文化心理和審美意識,形成了中國傳統(tǒng)藝術精神。

應當看到,對于中國藝術學的研究,不但是為了完善和加強藝術學學科體系建設,培養(yǎng)藝術學人才的教學和科研方面的需要;與此同時,對于中國藝術學的研究,也是當前我國各個門類藝術實踐的迫切需要。從一定意義上講,今天的世界,經濟全球化與文化多元化已經成為不可抗拒的歷史潮流。在這樣的時代背景下,中華民族的藝術應當如何應對這種機遇和挑戰(zhàn)?如何真正走向世界?已經不只是一個重要的理論問題,而且也是一個緊迫的實踐問題。正因為如此,中國藝術能否真正走向世界?能否創(chuàng)作出為世界各國人民所喜愛的優(yōu)秀藝術作品?歸根結底就在于我們的藝術家能否在創(chuàng)作中做到既具有全球視野和時代追求,同時又能深入發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化之精華,在東西方文化交融中,使自己的作品體現(xiàn)出濃郁的民族風格和民族特色,使自己的作品真正具有中國藝術的精神。

與此同時,我們也必須看到,時代在發(fā)展,文明在前進。人類文化是一個不斷創(chuàng)造、不斷發(fā)展,不斷更新的過程。人類文化既有民族性,也有時代性;既有繼承性,也有創(chuàng)造性。正因為如此,中國當代文化是“傳統(tǒng)性”與“現(xiàn)代性”的統(tǒng)一,也是“民族性”與“世界性”的統(tǒng)一。中華文化具有五千年歷史,繼承與弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,是我們藝術工作者義不容辭的責任。但是,我們也要看到,未來的中華文化一定會朝著現(xiàn)代化方向發(fā)展,我們的民族藝術必須正視并且順應這一歷史發(fā)展的趨勢。我們更要看到,隨著商品經濟的發(fā)展和大眾傳媒的普及,我們的一些傳統(tǒng)藝術正在遭到現(xiàn)代化強有力的沖擊,特別是大眾傳播媒介對于傳統(tǒng)藝術的沖擊和影響更是不能低估。這就要求我們的民族藝術不斷超越傳統(tǒng),不斷追求創(chuàng)新,真正作到“傳統(tǒng)性”與“現(xiàn)代性”的有機統(tǒng)一。

另一方面,21世紀綜觀世界,經濟全球化與文化多元化已經成為不可阻擋的歷史潮流。全球化,可以說是當代社會生活最重要的特征之一。對于全球化的討論,也是當前世界范圍內最引人矚目的話題之一。當今世界,經濟全球化與信息全球化的趨勢日益加強,加拿大著名傳播學家麥克魯漢早在20世紀60年代提出的關于“地球村”的概念,正在成為現(xiàn)實。尤其是以電影電視和因特網(wǎng)為主導的大眾傳播媒介正在重構著人類的生存空間,影響到人類社會生活的方方面面。

在這個問題上,我們既要強調文化的民族性,創(chuàng)作出具有民族風格和民族特色的藝術作品,我們注意到,凡是具有鮮明民族性和地域性的文藝節(jié)目往往更容易受到世界各國觀眾的歡迎。但是,我們同時也要強調文化的世界性,必須走中西文化融合之路,通過外來文化的吸收與轉化,通過中西文化的會通交融,綜合創(chuàng)造出一種具有現(xiàn)代文明色彩的中國當代文化藝術,真正作到“民族性”與“世界性”的統(tǒng)一。在這種意義上,正如人們常說的:“越具有民族性,也就越具有世界性”。只有這樣,我們的民族藝術才能真正適應經濟全球化與文化多元化的時代要求。

在新世紀的時代大潮中,中國藝術如何真正走向世界?已經不止是一個重要的理論問題,而且也是一個緊迫的實踐問題。中國藝術能否真正走向世界?能否在世界藝壇上得到它應當具有的地位?能否創(chuàng)作出為世界各國觀眾所喜愛的優(yōu)秀藝術作品?歸根結底就在于中國的藝術家們在創(chuàng)作中和表演中能否做到既具有全球視野和時代風貌,同時又能深入發(fā)掘中國傳統(tǒng)文化之精華,在東西方文化交融中,使自己的作品體現(xiàn)出濃郁的民族風格和民族特色,使自己的作品真正具有中國藝術的精神。

因此,一方面,正如人們常說越具有民族性也才越具有國際性,對于傳統(tǒng)文化的繼承是我們民族藝術繁榮發(fā)展的沃土。另一方面,21世紀的藝術更需要對于民族的歷史和現(xiàn)實進行深刻反思,運用現(xiàn)代意識對于傳統(tǒng)文化進行觀照與超越。從這個意義上講,這種對于中國傳統(tǒng)文化的繼承與反思,正是構成了中華民族優(yōu)秀藝術作品文化價值與審美價值內在的深沉意蘊。

在這方面,許多優(yōu)秀的華人藝術家們已經通過他們成功的經驗,給我們提供了不少深刻的啟示。其中之一,便是博采東西方文化所長,我把它概括歸納為一句話,就是“用現(xiàn)代的藝術語言來體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化”。換句話說,就是通過現(xiàn)代創(chuàng)新的藝術手法來體現(xiàn)富有特色的民族文化。這種成功的經驗,我們幾乎在各個藝術門類里都不難發(fā)現(xiàn),并且在一批享譽世界的著名華人藝術家們那里找到例證。

在舞蹈領域中,著名舞蹈家楊麗萍運用現(xiàn)代的舞蹈語言來體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化,在她擔綱主演的大型舞蹈作品中《云南印象》中,將極具地方色彩和民族風情的云南少數(shù)民族文化,通過極富創(chuàng)新精神和時代色彩的現(xiàn)代舞蹈語匯體現(xiàn)出來,受到世界許多國家觀眾的熱烈歡迎。

在繪畫藝術領域中,旅美著名華人畫家丁紹光被稱之為“云南畫派”的代表人物,善于運用最具有現(xiàn)代創(chuàng)新意識的繪畫語言來表現(xiàn)最富有民族文化特色的云南風情;此外,還有旅居法國的著名畫家趙無極,善于將國畫與油畫打通,將東西方文化的神韻通過自己的畫筆有機融匯在一起。

在建筑藝術領域中,享譽世界的建筑藝術大師貝聿銘善于運用現(xiàn)代建筑藝術語言來體現(xiàn)濃郁的東方文化意識和審美情趣,他設計的北京香山別墅就是一個典型的作品,極富時代特征的建筑手法與宛若中國古典園林藝術的建筑風格交相輝映,他設計的另一個建筑藝術作品,巴黎羅浮宮門前的三角形建筑也引起人們的廣泛關注。

在音樂藝術領域中,旅美著名音樂家譚盾在音樂晚會上,將古代樂器編鐘與現(xiàn)代音樂語匯有機結合起來,在他為獲獎影片《臥虎藏龍》所創(chuàng)作的音樂中,更是將中國樂器鼓、鑼、鈸、板巧妙地編織為樂曲。

在電影藝術領域中,我們不但發(fā)現(xiàn)20世紀80年代電影藝術家,包括香港“新浪潮”電影和臺灣“新電影運動”,以及陳凱歌、張藝謀為代表的大陸“第五代”導演群體,他們盡管有著各自不同的藝術風格和美學追求,但是他們的影片至少也有著一個共同的特點,都是用現(xiàn)代的電影語言來體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化。此外,一批成功進軍好萊塢的華人電影藝術家如李安、吳宇森、成龍等,同樣也是如此。

正如李安在《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳外語片獎之后自己所說:“我對中國文化比較了解,對西方的文化也比較了解,就是站在這兩種文化中間,我采用西方人的方式成功地表達了一個中國人的故事。我有一些出發(fā)點是比較中國的,比如儒釋道這種東西……所以當我拍電影的時候,就會自然地把這些東方的精神還有西方的手法融進來。”①顯然,李安這種“東方的精神”和“西方的手法”,正是他成功的經驗,也就是我們所講的“用現(xiàn)代的藝術語言來體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化”。

正因為如此,在當今全球化語境下,進一步了解中國的傳統(tǒng)文化和中國的傳統(tǒng)藝術,特別是了解極富特色的中國傳統(tǒng)藝術精神;進一步學習外國先進文化和新的藝術表現(xiàn)方式和藝術手法,不斷加強中西文化藝術的交融會通,盡快創(chuàng)建中國藝術學學科體系,推動中國藝術走向世界,應當是我們每一位藝術工作者和文藝理論工作者的共同追求。只有這樣,中國藝術才能充分發(fā)揮自身的優(yōu)勢和特點,真正體現(xiàn)出中華民族藝術的文化價值與美學特色,也只有這樣,我們的民族藝術才能在弘楊傳統(tǒng)的基礎上不斷發(fā)展創(chuàng)新,真正走向世界舞臺,為各國廣大觀眾所喜聞樂見。(責任編輯:陳娟娟)

① 張克榮編著《華人縱橫天下•李安》,現(xiàn)代出版社,2005年版,第194頁。

Construct Chinese Artistics Disciplinary System and Develop Cultivated Artistic Personnel

PENG Ji-xiang

(School of Arts, Peking University, Beijing 100871)

中國藝術鑒賞論文范文第2篇

1.引言

 

藝術真實是中西方文學理論中的一個基本問題。隨著時代的發(fā)展，藝術真實理論還在不斷發(fā)展。在人們過多的關注西方文學藝術真實觀的同時，筆者認為我們也應關注到中國藝術真實理論的變化發(fā)展。筆者對國內藝術真實論的專著、碩博論文及核心期刊這三大類文獻進行了簡要梳理。碩博論文類文獻，以關鍵詞“藝術真實”在知網(wǎng)搜尋碩博論文情況，截止2015年5月，共計279篇論文。由于藝術真實一直是關注的熱點，期刊較多，根據(jù)本文研究的范圍，所以只選取了文學理論核心期刊類具有代表性的文獻進行具體分析。其中《文藝研究》有12篇、《文藝理論與批評》有6篇，《文藝報》有5篇，《文學評論》有8篇，《外國文學研究》有4篇，《文藝理論研究》有26篇。

 

根據(jù)專著類書目的介紹及評述，筆者發(fā)現(xiàn)國內藝術真實論的專著多集中于20世紀80年代左右。本文主要列舉的藝術真實論專著有：陸貴山《藝術真實論》、蕭殷論文集《論生活、藝術和真實》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學真實與作家職責》。

 

再者，經過國內文獻研究的整理，從古代文論中梳理出藝術真實理論線索的文獻不多。筆者發(fā)現(xiàn)中國古代文論中的藝術真實理論尚有挖掘的空間。在古代文論中，很難找到有關于藝術真實理論的專論，但是其中關聯(lián)性的線索是有跡可循的。筆者的問題是，中古國代文論中能否通過這種源頭性線索的梳理來建立起中國古代藝術真實論的理論框架。筆者試從古代文論中梳理出相關線索以驗證其探尋其可能性。

 

2.國內藝術真實論研究概況

 

筆者基于國內藝術真實理論專著、文藝學專業(yè)的碩博論文及核心期刊文獻的綜合分析，將國內藝術真實理論研究的問題及特點概括如下：一是藝術真實論的文獻專著主要集中于20世紀80年代;二是藝術真實概念模糊不清;三是藝術真實理論研究呈現(xiàn)了極強自省意識及融合力;四是中國古代藝術真實論還有發(fā)展的空間。

 

2.1藝術真實論文獻專著主要集中于80年代

 

圍繞藝術真實論進行探討的專著主要集中于20世紀80年代。藝術真實論專著主要有：陸貴山《藝術真實論》、蕭殷論文集《論生活、藝術和真實》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學真實與作家職責》。這些著作有著鮮明的時代特色，深受思想及現(xiàn)實主義思潮的影響。這些藝術真實的觀點主要圍繞生活真實與歷史真實的關系，藝術真實與生活的關系等。

 

陸貴山的《藝術真實論》首先在概述部分梳理了中西方藝術真實理論的歷史發(fā)展。《論生活、藝術和真實》是蕭殷收錄的個人論文集子，主要論述了生活、藝術和真實的關系。此外，在文學寫作實踐方面也給年輕人指出了寶貴的意見。朱立元、王文英《真的感悟》一書首先梳理了西方藝術真實觀的演變和中國藝術真實觀的演變，并比較了中西方的藝術真實論，建構了藝術真實論的動態(tài)模型。張炯《文學真實與作家職責》一書共分為五輯。在本書中，張炯指出“作家的職責在于暴露”，他認為作家應該“全面地辯證地反映生活真實的問題”，弄清楚“藝術真實與生活真實的區(qū)別問題”，并要“準確地描寫人物和關鍵的關系問題。”

 

2.2藝術真實概念的模糊不清

 

藝術真實的概念含混不清首先則體現(xiàn)于用法的混亂。如“藝術的真實”、“文學真實”、“文學的真實性”等。理論家們在運用此術語時則呈現(xiàn)自說自話的局面，也在一定程度上給讀者造成了理解上的混亂。其次，藝術真實的概念在文藝界的討論中眾說紛紜。眾多理論家關于藝術真實的概念也并沒有清晰的界定，反而從藝術真實與生活真實、藝術真實與歷史真實、藝術真實與生活的關系中間接闡明觀點。再者，藝術真實的概念界定也出現(xiàn)了變化，熱衷于探討藝術真實的性質，由以往的二元關系模式(如文學與生活的關系等)走入了多元動態(tài)的關系模式(如朱立元提出的藝術真實“創(chuàng)作—作品—鑒賞”的動態(tài)模型)。

 

2.3藝術真實理論研究呈現(xiàn)了極強自省意識及融合力

 

國內藝術真實理論在發(fā)展過程中呈現(xiàn)了極強的自省意識及融合力。當理論發(fā)展到一定階段不能普及性的運用并解決問題時，研究者會開始審視理論的更新與發(fā)展。如趙炎秋在《“藝術真實”辨析》一文中通過三類教材藝術真實觀的比較，他指出了藝術真實研究的局限。顏翔林在《藝術：“真實”與“真理”的缺席》一文中運用懷疑論美學質疑“藝術真實乃文學之生命”的命題葉茂康在《“真實是藝術的生命”再認識》一文則主張推到“真實是藝術的生命”這一命題;他將“真實是藝術的生命”這一命題界定于現(xiàn)實主義范圍之內。生琳，黃浩在《對現(xiàn)實主義藝術真實論的歷史告別—新時期以來藝術真實問題討論的基本思考與批判》一文中，結合網(wǎng)絡文學，武俠，科幻小說以及網(wǎng)絡統(tǒng)計數(shù)據(jù)，質疑已有的藝術真實論命題。

 

2.4中國古代藝術真實論還有發(fā)展的空間

 

中國古代藝術這是論還有很大的發(fā)展空間，尤其是在古代文論中梳理出的相關線索的文獻較少。在此只列舉部分文獻，以咨參考。除了陸貴山《藝術真實論》(見本書21-24頁)和朱立元《真的感悟》中對于中國古代藝術真實理論的相關梳理外，還有以下文獻做出了相應的梳理。如張新艷碩士論文《論藝術真實之維》、朱述超碩士論文《袁枚“性靈”美學思想研究》分析了袁枚的性靈論，指出其情感論與真實論的統(tǒng)一。此外，王汝梅《白居易的文學真實論——談小說理論的萌芽》一文中論述了白居易的文學藝術真實論并指出“我國古典詩論，從詩的主客、形神、虛實、有無、真魘兩方面的對立、融合關系探求藝術真實，大道了極其精妙的程度，表現(xiàn)了特有的民族風采。”蔣述卓在《佛教對藝術真實論的影響一文中，從古代文論“真幻”、“情真”等范疇分析佛教對藝術真實論的影響。

 

3.小結

 

綜合上述，國內藝術真實論文藝理論研究特點主要有四點，一是藝術真實論的文獻專著主要集中于20世紀80年代;二是藝術真實概念模糊不清;三是藝術真實理論研究呈現(xiàn)了極強自省意識及融合力;四是中國古代藝術真實論還有發(fā)展的空間。藝術真實理論作為文藝理論的基本問題，依舊還有繼續(xù)探討及研究的潛在空間。

中國藝術鑒賞論文范文第3篇

對人物的全面欣賞、評價，為中國古代藝術理論提供了許多概念、原則、范疇。從藝術理論范疇的出現(xiàn)和形成來看，古代文藝批評和藝術理論中許多常用的重要概念、范疇，都是從人物品藻的術語中移植和改造而來的。例如,謝赫《畫品?中的“氣韻”、“骨法”、“氣力”;書法理論的“骨”、“筋”、“體”、“勢”、“力”、“勁”，文藝批評中的“雅”、“俗”、“味”、“意”、“趣”、“情致”等等,幾乎都是受魏晉六朝時期“人物品藻”的影響。美學家宗白華先生曾經感慨說中國美學竟是出發(fā)于‘人物品藻’之美學。美的概念、范疇、形容詞,發(fā)源于人格美的評賞。”在此，本文將以“風骨”、“氣韻”這兩個重要范疇為例,來探析人物品藻對藝術理論范疇的影響及兩者的關系。

—、風骨

“風骨”是漢代以來人物品藻中常用的概念，它指人的品格、氣骨,一種清高豪邁的氣度。在史書文獻中風骨”可以分開來用,也可以結合。“風”在魏晉六朝人物品藻中單獨運用時，指的是人物在精神面貌方面的“風度”、“氣質”,特別是韻味、感情、意氣等的表現(xiàn)。魏晉六朝時期形成了一系列與人的精神氣質相關的詞匯，如風味”、“風姿”、“風采”、“風神”、“風度"等概念。《世說新語賞譽》中評王彌“風神清令”’《世說新語容止》評王武子“雋爽有風姿”，這里的“風”指人的氣質、神韻方面的感染力，或是人的優(yōu)美的精神狀態(tài)表現(xiàn)出來的風力。

“骨”最早與古代相人術相關，它指人的形貌，在人物品藻時一般說“骨相”、“骨法”等。“骨”同時又含有對人的品質高尚、正直的賞贊之意。例如，《世說新語品藻》時人道阮思曠骨氣不及右軍”，這里的“骨”指人的形體挺拔高邁。《世說新語賞譽》中說:“王右年陳玄伯壘塊有正骨”，此處的“正骨”更多的是對人的品德正直的褒揚。又如《晉書崔洪傳》:“骨鯁不同于物”，骨鯁、骨在這里都是指具有忠直敢言、剛健不屈、不與人同流合污的品質。

而“風骨“連用的情況在魏晉六朝時期的人物品藻中也逐漸出現(xiàn)。例如,在《抱樸子審舉》中提到士有風姿豐偉，雅望有余,而懷空抱虛，干植不足”。這段話就是從風骨的兩方面來品評人物的。“風姿”即“風”的一種表現(xiàn)，而“干植”，則相當于“骨”。例如,《世說新語賞譽》注弓丨《晉安帝紀》在評價王羲之其人時羲之風骨清舉”。梁代沈約《宋書武帝紀上》桓玄見高祖,謂司徒王謐曰:‘昨見到劉裕,風骨不恒，蓋人杰也。’”再如《世說新語輕詆》中批評人極其平庸，沒有風骨:“舊日韓康伯，將時無風骨”。

這種用“風”、“骨”以及“風骨”等具體而形象的術語來對人物進行品評的風氣形成之后，自然向文學藝術領域擴散。“風骨”逐漸被引人書法、繪畫批評領域。例如,南朝謝赫在《古品畫錄》中評曹不興的畫不興之跡,殆莫復傳。唯秘閣之內一龍而已。觀其風骨,名豈虛成！”又評張墨、荀勖云風范氣候，極妙參神。但取精靈,遺其骨法。若拘以物體,則未見精粹。若取之外，方厭高腴，可謂微妙也。”謝赫在這里評論曹不興等人時說他們的畫在表現(xiàn)風力、氣韻方面，非常神妙，但在構成骨體方面卻不精。在書法領域,梁代的袁昂《古今書評》評蔡書云骨體洞達，爽爽如有神力”,而梁代蕭衍的《古今書人優(yōu)劣評》云:“王僧虔書如王、謝家子弟,縱復不端正，奕奕皆有一種風流氣骨。”此兩處評論書法家的作品既具有端正挺拔的氣骨、骨體，又具有颯爽風神，可謂是風骨兼?zhèn)洹?/p>

“風骨”在被引人書畫藝術評論之后，劉勰又第一次將其弓丨人文學評論，在其《文心雕龍》里專門有《風骨》篇,“風骨”被用來分析、評價作家、作品。稍后的鐘嶸在《詩品》中用“風骨”來論詩。在當時的文化語境中’品評、鑒賞文學作品中的“風骨”,就是品藻文學作品的作者或作品中的人物，品文其實就是品人。“風骨”從此成為中國文學藝術批評的重要范疇。

二、氣韻

“氣韻”這一范疇同樣是來源于魏晉六朝時期對人物的品評鑒賞。它特指人的精神氣質和儀表風尚。“氣”原是一個哲學概念，指構成天地萬物初始的最基本的物質。在魏晉六朝時期的品人風氣影響下,“氣”逐漸成為人物品藻中得重要概念，自魏文帝曹丕《典論論文》提出“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”以后,氣這個范疇廣泛地運用于文學藝術的批評中。與“氣”密切相關的術語很多，像神氣、體氣、氣調、氣韻、氣象、氣味等等。例如，在《世說新語雅量》中：“嵇中散臨刑東市，神氣不變。索琴彈之,奏廣陵散。”《世說新語賞譽》:王平子與人書,稱其兒:“風氣日上，足散人懷。”《tit說新語品藻》時人道阮思曠：‘骨氣不及右軍，簡秀不如真長,韶潤不如仲祖’思致不如淵源，而兼有諸人之美。”《世說新語任誕》:“阮渾長成,風氣韻度似父，亦欲作達。”等等。魏晉六朝早期的畫論中即以“氣”談藝。例如,顧愷之的《畫云臺山記》中有“畫天師瘦形而神氣遠。”在《魏晉勝流畫贊》中批評《小列女》：“面如銀，刻削為容儀,不畫生氣。”南齊謝赫《古畫品錄》評衛(wèi)協(xié)時說：“雖不說備形妙,頗得壯氣。”可以看出,這里的“氣”,都是指作的生命之氣,精神之氣。

“韻”字也大量出現(xiàn)在魏晉六朝的史書及《世說新語》中。例如《晉書庾.凱傳》:“雅有遠韻。”《宋書王敬弘傳》:“敬弘神韻沖簡”。《世說新語*品藻》類性弘方,愛喬之有高韻”，《世說新語言語》注引《玢別傳》曰“玢穎識通達，天韻標令。”《世說新語雅量》注弓I《王澄別傳》：“澄風韻邁達,志氣不群。”《tt說新語任誕》:“阮渾長成’風氣韻度似父，亦欲作—32—達。”這些“韻”所指的都是人物的審美形象,是從人物的形貌飄逸、流動而出的內在氣質和某種動人的意味。對人物進行品藻欣賞的這種觀念轉到繪畫上，就要求人物畫表現(xiàn)一個人的風姿神貌。

最早在藝術上提出“氣韻”的,是南朝齊的謝赫。謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫有六法,以“氣韻生動”為最上。他認為“氣韻”乃是繪畫創(chuàng)作的總的原則和要求,繪畫中的最高境界。繪畫作品要求以生動的形象充分表現(xiàn)人物的內在的精神氣質。例如,在《古畫品錄》后文中,謝赫品評具體畫家時常提到“氣韻”等詞。例如,評顧駭之神韻氣力，不逮前賢;精微謹細，有過往哲。”評陸綏體韻遒舉，風彩飄然。”評張墨:“風范氣韻，極妙參神,但取精靈,遺其骨法;”評毛惠遠出人窮奇,縱黃逸筆,力遒韻雅,超邁絕倫;”評戴逵:“情韻連綿,風趣巧拔;善圖圣賢,百工所范。”宗白華先生曾在《美學散步》中總結說:“中國畫的主題‘氣韻生動，，就是‘生命的節(jié)奏’或‘有節(jié)奏的生命’。”可以說“氣韻”一詞,最集中、最準確、最深刻地概括了中國繪畫藝術的審美特征和基本精神。

在謝赫之后,“氣韻”范疇在審美領域和藝術領域中的影響不斷擴大,其內涵也不斷得到豐富。陳代姚最《續(xù)畫品》評劉璞體韻精研，亞于其父。而在書法領域,與謝赫同時的王僧虔，又以“韻”論書法。其《書賦》又云:“離文匪縟，托韻笙簧”。南朝梁袁昂《古今書評》殷鈞書如高麗便人，抗浪甚有意氣,滋韻終乏精味。”“氣韻”在繪畫、書法等領域被廣泛運用,它將人的品質與藝術品質加以融合,是人格美同藝術美相融合的統(tǒng)一表現(xiàn)。“氣韻”從而成為中國美學的另一個重要命題,也常被用在后世的藝術理論批評當中。

三、結語.

除了“風骨”、“氣韻”等概念，中國美學理論中的“情”、“意”、“體”、“勢”、“形”、“雅”、“俗”、“逸”、“簡遠”、“淡泊”等概念，也都與魏晉六朝時期對人物的品藻和鑒賞密切相關。作為一種具有廣泛而深刻影響的文化思潮，魏晉六朝時期的這種帶審美性質的人物品藻在很大程度上影響了古代藝術理論范疇的形成和發(fā)展，品人的范疇被廣泛用于藝術品評，從而豐富了中國藝術理論范疇，促進了中國美學的發(fā)展。

中國藝術鑒賞論文范文第4篇

一、音樂欣賞審美過程與審美層次概述

關于音樂欣賞審美過程與審美層次，有不同的學說。1934年最早由黃自提出了“知覺的欣賞、情感的欣賞和理智的欣賞”三層次說；1983年張前在進行音樂欣賞心理分析時提出了“音響感知、感情體驗、想象聯(lián)想、理性認識”四層次說；美國著名作曲家科普蘭(A·Copland)提出音樂欣賞三段論，即美感階段、表達階段和純音樂階段；彭吉象將音樂欣賞的審美過程分為“音樂審美直覺、音樂審美體驗、音樂審美升華”三層次；趙宋光先生也提出三層次說，即“感知與情緒，聯(lián)想與情感和理解認識基礎上的高一級情感層次，即整合與感悟”；劉承華提出中國藝術審美過程中的三個重要環(huán)節(jié)：“感、品、悟”；謝嘉幸根據(jù)中國傳統(tǒng)哲學“知、感、悟”提出了音樂的意義結構“文本－語境”三層關系，即“形態(tài)語境、情感語境、意念語境”；日本的高蔌保治將音樂欣賞活動劃分為“快樂地聆聽，理解地聆聽和識別、評價地聆聽”三階段。另外，蒲亨強認為，在欣賞中國音樂作品時，“要聽之以耳、聽之以氣、聽之以智”，以加深對音樂的深刻理解。張法認為：“中國美學有一個發(fā)展過程，即由先秦之觀到魏晉之味，再到宋代之悟。”王耀華在此基礎上，認為“觀”、“味”、“悟”是中國傳統(tǒng)音樂欣賞與品賞過程中的三個不同的審美層次。

綜上所說，各家理論視點不盡相同，但其基本趨向都是把音樂欣賞心理結構大體分為三個層次。其有相同之處，但也有差異，這些差異所在可以視為一種互補。現(xiàn)將音樂作品結構層次、音樂欣賞心理要素及音樂欣賞審美層次和過程概括如下：

(一)音樂欣賞的第一層次：音響感知與情緒體驗

黃自在《音樂欣賞》一文中提出，所謂知覺的欣賞，是指音樂的四種基礎成分(節(jié)奏、曲調、和聲、音色)所引起的知覺上的，是音樂欣賞中最幼稚、最膚淺的一步，必須受情感和理智的節(jié)制。張前認為，音響感知是對音樂音響及其藝術組合——音樂形式要素的總體知覺。人們欣賞音樂，首先要有辨別音高、節(jié)奏、力度、音色等音樂基本要素的能力，但這還不夠，還要按音樂的規(guī)律把這些要素合成為主題、旋律、樂段、樂章等整體性音樂結構，甚至把它們合成為一首完整的樂曲，這才是完整的音樂感知。科普蘭認為，傾聽音樂最簡單的方法就是純粹為了對音響的樂趣而傾聽，這是音樂欣賞的第一層次即美感階段。趙宋光也認為這一基礎層次：“并不僅僅有靜態(tài)的聽覺音響感知，還有同時出現(xiàn)的動態(tài)的情緒反應、共鳴。”高萩保治指出：“第一階段對音樂并不要求理解，只求感到快樂……即從音樂的音響出發(fā)，使孩子們對音響感到快樂，感到喜悅，有一種參與音樂感到愉悅的心情，并具有在未來生活中探求音樂的態(tài)度。”黃自和張前認為音樂審美的第一層次主要是對音響和音樂要素的完整感知，但也受情感和理智的制約。科普蘭是著眼于音響的趣味性和風格來吸引欣賞者有意識地傾聽音樂并對音樂產生美感。趙宋光不僅強調靜態(tài)的音響感知，還強調通過體態(tài)律動來關注動態(tài)的情緒體驗，而且還認為這種情緒反應是從幼兒開始、與生俱來的能力。

(二)音樂欣賞的第二層次：情感體驗與聯(lián)想想象

音樂欣賞的過程就是情感體驗的過程，是欣賞者的情感與音樂中表現(xiàn)的情感相互交融、發(fā)生共鳴的過程。同時，音樂感知與情感體驗又能喚起對相關的生活形象和意境的聯(lián)想與想象。關于情感共鳴與形象聯(lián)想的關系問題，謝嘉幸在他的博士論文《音樂的語境——一種解釋學視域》中談到，音樂的意義是在情感共鳴中獲得的，一旦喚起情感共鳴，欣賞者自己就會憑自己在以往生活境遇中曾體驗過的相仿情感來自由地喚起許多形象聯(lián)想，即使當前面對的藝術品并未呈現(xiàn)那些形象，這種因人而異的自由性正是審美意識內部形象聯(lián)想的特征所在。他強調情感共鳴(作為主體的狀態(tài))與形象聯(lián)想(作為指向的對象)的關系，并非“一對一”或“序對”的對應關系，而是自由應答的呼喚關系。若不能意識到這一點，就很可能在音樂審美接受及其教學過程中，偏離了審美意識成長的規(guī)律而導致失敗。

(三)音樂欣賞的第三層次：整合感悟與理性認識

音樂欣賞的第三層次是運用整體直覺和理性思維對音樂作品的形式、內容、思想意義、美學意蘊等進行綜合認識和評價的過程。主要表現(xiàn)在對音樂作品的內容和社會意義等理性認識上。這一過程“并不是表現(xiàn)欣賞者對樂曲做出的某種抽象的結論上面，而是表現(xiàn)在這種理性認識真正融注于對樂曲的音響感知、感情體驗和想象聯(lián)想之中，使得這些心理要素在理性認識的指引下，達到更深刻、更高級的階段”。

綜上所述，前人大多將音樂欣賞心理結構分為三個層次，即音響感知與情緒體驗、情感體驗與聯(lián)想想象、整合感悟與理f生認識。筆者認為中國傳統(tǒng)音樂品賞與接受過程應該具有四個審美層次，即“觀”、“品”、“悟”、“融”，而且這四個審美層次的體驗過程中存在著四次審美遞進，在這四次審美遞進過程中又伴隨著復雜的心理機制——多元主體角色游移，并相應進入四個審美境界，即“物境、情境、意境、妙境”。

中國藝術鑒賞論文范文第5篇

【關鍵詞】山水畫;色彩;水墨

在中國畫藝術長河里，色與墨始終是中國山水畫的兩大繪畫元素。特別是色與墨的關系研究。但是長期以來，在學術范圍內人們很少系統(tǒng)地研究過色與墨的關系。大約在上個世紀之初，人們對山水畫中的墨色關系剛剛開始重視，人們發(fā)現(xiàn)墨色對于山水畫的表現(xiàn)非常真實，特別是在山水畫中加入墨與色的混合，使山水畫在紙上的呈現(xiàn)更加形象、逼真。在宗炳的《畫山水序》和謝赫的《隨類賦彩》以及惲壽平《歐香館畫跋》中可以非常客觀地證明以上的論證。前輩們用經驗向我們講述了如何用筆、墨和設色，對色墨的關系進行研究。當我們真正投入熱情去專注于墨與色的關系時，我們會驚訝山水畫中色與墨的關系是多么的復雜和廣闊，它們當中的很多關系都會激發(fā)起人們的興趣，進而進行不斷的思索和創(chuàng)作，甚至在創(chuàng)作的過程中也不斷會有驚喜出現(xiàn)。作為后代，我們應該在掌握好基礎的時候，不斷地進行探索，不斷地挖掘內在的表現(xiàn)力，善于發(fā)現(xiàn)一切可以運用到其中的內容，這樣才能更好地發(fā)展中國畫藝術。

一、墨與色的協(xié)調統(tǒng)一性

在中國畫的表現(xiàn)中，出現(xiàn)了鮮艷的色彩就會使整個畫風看起來不沉穩(wěn)，色彩運用過度會使畫面顯得浮躁，凌亂的色彩應用會使畫作看起來比較浮夸。在中國畫創(chuàng)作中，人們對于色彩的運用通常采用兩種方式：一是當人們需要在畫作上添加色彩的時候，他們通常采用以墨帶色的方式。例如粉花黃蕊，花蕊就要有力地突出，要是花蕊不突出就會使整個畫顯得死板不立體，這時就可以運用墨色對花蕊進行重點勾勒，加強明暗對比，這樣的話花就會立馬精神起來。同樣，在對綠葉進行創(chuàng)作的時候，要用墨色對綠葉進行描邊，這樣就會突出綠葉的位置，使整個創(chuàng)作變得有神。第二，當整幅畫的色彩風格偏暗的時候，可以用色彩與墨色相互調和的方式，對畫作的色彩進行調和，使作品的色彩看起來更加柔和穩(wěn)重。

二、寫意山水畫中墨與色的虛實

“計白當黑”“虛實結合”，在畫中，黑色與白色、虛景與實景是兩對對立色。特別是黑色與白色在色彩學的角度來講，他們是色彩中的兩個極點，二者的色彩差異非常強烈。在中國傳統(tǒng)的畫作中，一般畫家會將畫的大部分面積留為白色，不運用任何的顏色，以白色作為底，使畫面清晰明了。畫的地方為實，空白處設置為虛處，這樣會形成強烈的對比，使實的地方更立體、突出，使虛的地方更加有想象的空間。這種處理方式，巧妙地增強了作品的對比度，使作品更加有意境。在為山水畫進行構圖的時候，畫家往往留出大面積的空白，這是為了給畫作更大的表現(xiàn)余地，空白處并不是意味著什么都沒有，只是為欣賞者預留出更廣闊的想象空間，達到一種“虛中有實，實中有虛”的境界，這樣就會使白色的地方比墨色的地方更加有想象空間。中國的畫家認為白色會給人留有想象的空白，使觀賞者進行二度創(chuàng)作，空白在觀賞者心里可以被想象成任何事物，可以是觀賞者根據(jù)個人喜好加上去的，也可以是觀賞者覺得合適的任何物體，這樣的畫作可以為創(chuàng)作者和觀賞者留下相互溝通的空間。

三、寫意山水畫中色與墨相鄰、覆蓋

相鄰一般指得是色彩與色彩之間，色彩與墨色之間的臨近。色彩與色彩的臨近會形成鮮明的對比。當色彩與墨臨近的時候，墨會作為分割點出現(xiàn)，也可以是起到輔助的作用，是整體的色彩趨于平和的作用。色與墨的關系一般呈現(xiàn)出兩種狀態(tài)：一種是色與墨相鄰的關系。比如，在淺色為基調的畫作中，水墨的勾勒就要相對來說淡一些，色彩以淡雅為主，這是以淡色調為主的繪畫方式，對于這種以淡色調為主的畫作，一般用作山水畫當中，這種淡色調的呈現(xiàn)方式是最適合山水畫的，可以展現(xiàn)出山水風景的朦朧質感。相對來說，明清時代的畫作很排斥色彩，在他們的作品中很少能看見色彩的運用，如果運用色彩也使用一些比較淡雅的色彩，這樣可以達到一種色與墨相映襯的效果，色彩的覆蓋非常自然，不會顯得生硬或像是強加上去的。它既保持了墨色的效果，又發(fā)揮了色彩的作用。淺絳山水在色墨的處理上就是著重于此。青綠山水中的墨線與色彩從平面的位置看似相鄰的，黑色的勾線與青綠色塊形成對比、呼應等。

四、寫意山水畫中墨與色互補

當墨與色彩相互融合的時候，有時會給人一種墨中帶色的感覺。這是因為墨與色彩融合使色彩的明度減弱，同時使墨色更加豐富。在畫作中用色彩來滋潤墨色的方式有多種，多罩色是其中一種。可以在畫作的背面進行染色，既可以使色彩滲透到畫里，還可以不傷及到墨色的存在。還有一種是“墨分五色”。墨色五色再融合墨的干濕程度，在宣紙上多遍的皴擦點染，豐富墨色層次。讓墨和色達到豐富變化。還有干染濕染多種方式去體現(xiàn)色彩和墨色的融合互補。

【參考文獻】

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[4]牛克誠.色彩的中國繪畫.湖南美術出版社 ，2002 年版.