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古代園林理水之法范文第1篇

關鍵詞：古典園林；理水；景觀

中圖分類號：TU986文獻標識碼： A

1.理水的種類

《古典園林》對中國幾十個大小園林進行了深入的介紹，通過比對、分析，本人發現古典園林對水主要有兩種利用途徑，視覺美觀與工程應用。本人認為，所謂視覺美觀，即造水的目的是使其與周圍環境和諧共處，給人以視覺上的享受，沒有或很少有實際工程作用；相反，工程應用表明造水為了達到某種工程需要，比如排水納水等，并不是為了美觀（其效果是否美觀暫不考慮）。

有了這樣的概念，我們可以對中國古典園林中水的運用有大致的區別。下面著重分析兩種方法的具體應用。

1.1.視覺美觀之理水

山水為主的園林追求的就是山水的自然美觀，所以即使是私家小園，水的處理也是根據自然界中各種水的形態來設置的。平靜的江湖、流動的溪澗、奔瀉而下的瀑布、洶涌的噴泉，均經過人們的巧手提煉，再現于園林之中。

【江湖】若是采用平靜的江湖水勢，那水本身就沒有什么動勢，水面平靜遼闊，猶如明鏡一般映照岸上的景色。想突出池面開闊、遼遠的園林，則于池的周圍，建低矮的廊榭、堆零落的山石，這樣一來，池水中映入的大部分是上部的天空，使得池水更加明亮如鏡、清澈開朗，如頤和園大塊面的水體、西湖。也有追求豐富多變效果的，則于池面上搭建小橋，將水面分成兩部分，既有分主次的（如拙政園小飛虹廊橋），也有中軸對稱的（如文園獅子林的虹橋），各有妙處。池面較大的，只建小橋仍顯單薄，則將橋面建為曲折、迂回的形狀，設花式欄桿，于橋面某段建筑小亭，池中隨意點綴綠荷，景致自然豐滿，如蘇州西園的湖心亭。如果池面更大，池中有島，要不索性無橋，要不干脆擴大橋的體量，以適應水大空曠之感，如頤和園十七孔橋。

【溪水】除了水平如鏡的池水，還有流動的溪水。雖然要形成流動的溪水，在人工建筑的園林，特別是江南私家小園不易實現，但仍有許多園林內有這樣的妙景。天然的溪水，位于山林，行道曲折婉轉，又有樹木、山石的掩映，自然、幽遠、寧靜。園林藝術家為了達到逼真的自然流水效果，巧妙的利用各種假山石的不同形狀，搭成曲折的水道，并在石旁栽植濃密的樹木，造成幽深的自然山林環境。諧趣園和后溪河連接的一小段水道、獅子林修竹閣后部的水澗和網師園東南角的小澗，包括杭州虎跑貫穿始終的溪流，都是不錯的山林溪水再現之景。

【瀑布】相比于池水和溪水，本人認為瀑布是水景中最美的，不但可見其形，還能聞其聲。自然的瀑布在園林中還是比較罕見的。不過，人工瀑布雖難得卻并非不可實現，我通過查閱發現有幾處比較特別的瀑布水景。環秀山莊的西北角有一座高挺的假山，山上建有屋宇，每到下雨天就會有水流瀉而下，如果雨很大流水像瀑布一樣，蔚為壯觀。獅子林在問梅閣屋頂放置水柜，和下部壘石承接，形成四疊瀑布。

【噴泉】除此以外，圓明園大水法利用高處水柜于低處出口壓強差制造噴泉的實例也展現了古代造園大師理水治水的聰明才智。

1.2.工程應用之理水

中國古典園林中理水治水的典范莫過于頤和園萬壽山的排水系統。建造者在山間分布著一些細長高聳的石頭，這些散點放置的石頭雖然不能直接阻礙水流的下沖，但可以將大股的水流分成小股的水流，分散水的力量。在山間的小路上有一些大石塊，有時候游人累了，便可以坐下來歇息，這些石塊可以擋住大股水流，有效地降低了水流的動能，緩解了水流的力量。

在弧形的揚仁風外，有一條中間低兩側高的長溝，流經過來的水被這條長溝攔截在建筑之外，并隨著水溝的流向，流入山下的昆明湖內。通常落水會夾帶著泥沙，如果直接排放到昆明湖中會造成淤泥沉積，于是在大的昆明湖安置小的蓄水池，將這部分帶有泥沙的水沉淀后再通過暗管送到大的水體中，山腳小的葫蘆河就是起到這個作用。正是它的存在才使昆明湖的湖底保持一個相對穩定的水平，不至于每年清淤。

在后溪河也間或分布有較為寬闊的水面，其主要作用也是在強降水時收納山上的排水，使水位不至于過快升高。同時蘇州街水道彎曲回轉的設計也有利于山澗沖下的溪水在此回傳渦旋，以減少水的河岸的沖刷。

以上這些水景或與水相關的設施，我認為風景美觀的意義其次，最主要的意義是他們發揮了實際的功效，他們在視覺上可能不如純藝術形式的布置來得賞心悅目，但至少設計師沒有夸大美觀性不足這個弊端，盡量自然和諧的來安排這些布置，獲得的效果卻令人吃驚。也許游人在園中游覽時根本不知道這些東西的真正用途，可能甚至沒有意識到它們的存在，但它們卻真正扮演著舉足輕重的角色。

2.啟示與感悟

中國古典園林的理水之法令我折服。我在感嘆古人造園技藝之高超的同時，不禁反省當今中國園林景觀的現狀。不難看到，近些年國內園林界彌漫仿古復古風潮。全國上下,無論城市公園、街頭綠地、居民區花園，一律挖池堆山，大建亭臺樓閣，以求古典自然山水園林之美。我們不難發現現今很多不中不洋、毫無依據的景觀作品，園林中臭水、死水和一些浪費資源的水體設計屢見不鮮，我們應該僅僅在形式上追求繼承還是應該更深層次的尋求古人嚴謹細致的造園精神呢？

我認為是后者。一味模仿形式而不品味園林真正的功用的園林師不會設計出流芳百世的作品。我相信古人造園為美觀也好為工程也罷，它們都有嚴格的理論基礎，壘石造亭，植木栽草，皆有方圓。如是寥無章法的胡亂照搬和模仿，脫離古人造園的精神實質，看起來再美的園林也禁不起理論的推敲和實踐的考驗。好比古人處理水流的辦法，我們如果不知其原因而生搬硬套地使用到所謂“古典風格”的園林中，那么后果將是可怕的。

古代園林理水之法范文第2篇

關鍵詞：地景文化、形勝、相地、因借自然、現代景園設計、 繼承與發展

中圖分類號：TU986文獻標識碼： A

前言

園林設計屬于立體式設計載體，它包含了建筑、園林小品、規劃、園藝等各方面的設計因素，期間還蘊藏著人生哲理、山水意境、文人世風等多種文化背景意味。可見，優秀的景園設計不僅要注意工程建設，更應注意人文因素。

中國地景文化著眼于人與自然，總結了長期的人工與自然環境相互關系處理和設計實踐中的有關地景文化的理論，將傳統的景園設計上升到了人與自然的層面，并且賦予了人文因素。

1.中國地景文化的發展過程

中國地景文化的起源與發展也是人對自然的認識的一個過程，對地貌的功用和對景觀認識的過程。最初，人類對自然僅僅建立在認知的基礎之上，依據古代文獻記錄，距今約5000年前伏羲氏繪制八卦，辨識東南西北西北方位，認定天、地、水、火、山、澤、風、雷八種自然景象的活動。這就是地景文化的啟蒙階段，也是對自然認識的初始階段，在此階段只是對自然現象的認識，還未對其產生感知，即美與丑之分，好與壞之分。西周時期《周易大傳》中提出了“形”與“象”的美學概念，此時期已對自然開始感知，已出現評價，選擇。戰國時代《荀仔.強國》記載中對秦地秦川所作評述中“其固塞險，形勢便，山林川谷美，天材之利多，是形勝也”，是對那個時代自然景觀與自然資源的一種認識，“形勝”已屬于地景文化的一種理念。此時已涉及到對自然景觀與資源的應用，使人對于自然的認識更上一個層面。東漢三國時期將“形勝”理念與人文心理觀念相融合，使中國地景文化登上了風水學的殿堂。到了隋唐時期，地景文化已達到興盛，營造工程、因借自然的造園手法已普遍應用于帝王宮殿、都城、陵墓等的營建。在此時期，地景文化發展迅速，并且已經提出了許多基于“形勝”理念的設計方式。如“籠山為苑，冠山抗殿”、“包山通苑，疏泉抗殿”、“因山借水”、“因山為陵”等。在此時期工程營造與自然山水融為一體。宋元兩代在隋唐時期興盛的地景文化基礎上持續發展。到了明清，繼承了各代的地景文化，創造了以蘇州園林為代表的體現中國傳統園林造園手法的絕佳之作，使中國地景文化達到了蔚為大觀的時代。

2.“形勝”理念以及對“形勝”的基本認識

從字面意義講，形，《說文解字注》講“象也，在天成象，在地成形”。勝，《新華字典》講“優美”。形勝，《辭源》解釋為“地勢優越便利，風景優美”。形勝一詞最早見諸《荀子.強國》，云：“其(秦)固塞險,形勢便,山林川谷美,天材之利多,是形勝也”。

中國地景文化的核心理念為“形勝”，在古代各地志書，史書中多有“形勝”一節，即對城市所在的環境形勢予以描述。而現在對形勝的解釋多為：地理位置優越，地勢險要；山川壯美；利用有利的地形制勝。可見，形勝與地勢有關，與自然環境緊密聯系在一起。且形勝之處往往山水景觀優美，人們往往利用這些形勝環境進行人工創造。形勝在其物質層面的意義主要指其自然地理的條件的優越，而精神層面的意義主要在于對景觀元素的比擬與概括，且加入人文心里元素與風水學理念。如古人詩畫中都會描繪出心目中理想的精致的范本。在詩人眼里，天象、地理、石壁、煙柳、人家等都屬于形勝范疇。而風水學將形勝的概念得以形象化，有了所謂“龍脈”、“九星”、“天門”、“地產”等等概念。

3.相地

在古人看來，相地是很重要的，造園必先相地，只有“相地合宜”才能“構園得體”。

計成于《園冶》相地篇中將造園用地分為山林地、城市地、村莊地、郊野地、傍宅地、江湖地等六種。六類地雖各有偏宜,但是都具備一定的地利，因而通過造園手段可以提升可以達到“完形”園林甚至于出人意表的效果。

古人相地主要考慮以下幾個方面：

（1)卜鄰 造園中卜鄰則是強調借景。卜鄰不僅指鄰借城市之地，還包括山水之鄰。卜鄰的范圍不僅包括相鄰的構筑物和自然山水，也包括周圍整個環境。在現代景觀設計相地中，也應將視野放寬，不能僅局限于場地之內，應充分挖掘場地潛力，結合場地周邊環境，因山就水創造佳境。

（2) 究源與察地 造園相地除了考慮周圍環境之外，還要考慮園林基址范圍內的立地條件，造園講究隨曲合方，得景隨形。只有順天然之理，才能自然、合宜，故對基址的了解十分重要。設計師應將用地看作是有生命的物體，與場地進行心靈溝通與對話，尊重場地。

古人相地尤其注重對水體的處理，古人注重引水究其源，察其之歷，以便創造有生命的景觀。這也是在相地過程中需要考慮的十分重要的因素。古人造景通過水景彰顯其靈氣，而現代景園設計亦離不開水景。在景園設計前期相地過程中應尋其源、察其歷，若場地本身有水源，則是創造佳景的絕佳場地，應充分利用其優勢，彰顯水景之魅力。若場地無水資源可利用，應充分考慮其周邊環境，尋找是否有可利用資源，充分挖掘場地潛力。

了解原址的植被情況，在察地中也十分重要，園中樹木是難得的造園資源，應盡量保留利用。

4.因借自然

因借，在于造園宜“因地制宜”，即依所在的地理、地形、地貌、地勢設計園林，順應于自然，不違逆自然條件而強作構建。同時，要求園林內部的山石、水域、道路、花木以及建筑各景點之間相互巧借得體，通過一定技法將園外景致借入園內，構成一個和諧而充滿生命意蘊的園景。

《中國地景文化史綱圖說》一書中所提到的“籠山為苑，冠山抗殿”是借景的內涵。即籠山水為苑以形成群山環抱、水流相匯的自然融為一體，達到因借自然的效果。冠山抗殿則是選擇自然地勢優越的山體高點，點綴建筑，形成標志，使建筑融于自然山水之中。“因山為陵”即借助自然山形為陵，鑿山洞為墓，借助自然山勢地景景觀顯示皇帝的威嚴與宏偉的氣魄。

5.現代景觀設計對中國地景文化的繼承與發展

在場地分析方面，現代景觀設計師應學習傳統造園師對場地環境考慮還應從大處著眼，通過對場地內各種要素和景觀資源進行細致的勘查和分析，從整體角度指導園林景觀的規劃設計，因此，我們在現代景觀設計中應加強對場地周邊現有景觀資源的保護和利用，使園林建設與城市開發及資源相結合，促進景觀綜合價值的現實，達到“相地合宜，構園得體”、“因借自然”。使自然與人工完美融合。

在設計思想方面，我們應當傳承古人崇尚自然的傳統，加強對自然山水的保護意識。無論是傳統園林還是現代景觀，盡管所處的社會背景有很大不同，但都注重對景園設計思想的表達，將傳統造園中的這一優秀設計思想與現代景觀設計理念相結合，在景觀設計中充分利用本土的自然氣候環境和景觀資源，因地制宜，營造具有地域和文化特色的景觀類型，使園林景象的營造更具有深意。使地景中的人文思想得以延續，精神得以流傳。

總結

中國地景文化將人與自然緊密聯系起來，使園林營建充分結合自然、并結合人文心理、風水學理念。在現代景觀設計中也應繼承中國地景文化，使景觀營建更加尊重自然。

參考文獻：

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作者簡介：

古代園林理水之法范文第3篇

關鍵詞：中國傳統園林；現代城市園林；融合

Abstract: Mr. Xu Sizhai’s "Jian on cottage" has won the appreciation of Shen Fu of the Qing dynasty. The author thinks this is since the late Ming Dynasty garden most respected, but also the traditional Chinese garden artistic conception.

Key words: Chinese traditional garden; modern city landscape; fusion

中圖分類號：TU986.3

引言：從上個世紀80年代起，沿海開放城市興起一股美化環境、大搞園林綠化的新潮，大規模的綠地，大片大片的草地，大筆大筆的投資，讓國人大開眼界，從此，中國園林步入了一個嶄新的旅程。然而，中國的園林風格同時也進入了一個迷亂的時期。在這一時期，綠化的主要內容包括市政綠化、主題公園和房地產綠化。房地產綠化是一個新概念，在中國新鮮而又古老。作為商業用途的房地產綠化是新鮮的，說其古老是因為我們的蘇州園林本身就是房地產綠化，在世界上像蘇州園林如此講究的房地產綠化是罕見的。對于現代房地產來說，它不但要求環境營造的純美效果，考慮更多的是其廣告的賣點和成本核算，所以開發商在決定綠化方案的時候會考慮方案的獨特性和賣點。為了達到好的效果，他們往往求助于國外的設計機構，設計出來的作品許多是純粹的西方園林風格。隨著房地產業在全國的迅速發展，這種外來文化的沖擊遍及全國。建筑風格表現為到處是羅馬柱和歐式雕塑，在植物的配植上講究群植，花團錦繡，豪華氣派，中國傳統風格的園林藝術難覓其蹤。以廣東順德碧桂園為代表，單從其豪華的造價不菲的凱旋門式大門就可強烈地感受到這種影響。同樣，其他的園林綠化也受到很深的影響，如道路綠化、街頭小品、廣場鋪裝等都有了很強的西方園林色彩。傳統園林風格受到嚴峻的挑戰，同時也受到一次很好的洗禮，不可避免地刻上了時代的烙印。

中國的自然山水園的創作原則是“天人合一”哲學觀念與美學意念在園林藝術中的具體體現，即純任自然與天地共融的世界觀的反映。中國古代哲學宣揚人與自然的統一與和諧，提出了“天人合一”的理論命題，以”天人合一”為最高理想，體驗自然與人契合無間的一種精神狀態，成為中國傳統文化精神的核心。

園林創作的第一步就是塑造山水地形，“因地制宜，順應自然”是園林建設的要領

蘇州環秀山莊是一個僅有一畝多地的小園，得力于清著名造園家戈裕良的深湛技藝，在這有限的面積之內，塑造了以假山為主、溪地為輔的大起大落的地形，使小園現出質樸自然的山林風貌。主山在池東，有前后兩峰。前峰突起于水面之上，雖不高，卻巨石嶙岣，氣勢磅礴，是堆疊得極好的峭壁峰，山中構筑有洞。后峰稍矮，兩峰之間有幽谷斷崖，其間植物有數株古木，陰翳森然。兩峰之外，還有幾個小峰環衛左右。整座假山均用湖石堆成，層次分明，山峰石壁微微向西南側傾，加上湖石的紋理體勢，給人以形同真山之感。后山在溪北，臨水為石壁懸崖，石壁與前山相距僅1米，形成深約5米的峽谷，加強了山形的危峻。園中山有脈，水有源，山分水，水穿山，山因水活，水繞山轉，使咫尺小園的山水景呈現出充沛的生機。園林大師陳從周稱：“環秀山莊假山允稱上選，疊山之法具備。造園者不見此山，正如學詩者未見李杜，誠占我國園林史上重要一頁。”

現代城市園林建設中很難借到真實的山和水，但我們可以通過整理地行，要“高出可培，低方宜挖”，做到地面高低起伏，錯落有致，結合點綴風景石或將廢棄的建筑塊石疊塑成假山石。唐代詩論家司空圖在《詩品》中這樣寫道：“生氣，活氣也。活潑潑地，生氣充沛，則精神進露，遠出紙上。”園林風景要達到“雖由人作，宛自天開”的藝術效果，就要讓園林充滿活氣，順應自然地組織山水。將小建筑置于以土為主、間以黃石的假山平崗之中，溪水曲折流出，兩岸柳樹楓林，要是在秋高氣爽的日子里，在此小憩片刻，定會使人感到滿眼生氣，精神舒暢。

“問渠那得清如許，為有源頭活水來”

只有富有生命力的水，才能活潑潑地映出園林景色。要是園中的水是一潭死水，就會腐臭變質，根本談不上自然之美了。為此，計成在《園冶》中指出：造園在初創階段就要“立基先究源頭，疏源之去由，察水之來歷。”現代城市建設過程中由于水資源比較匱乏，可以通過收集雨水或利用地下水結合地形地貌來營造溪水景象。

風景或景觀中，除了自然界的山水、日月、生物外，還有人工的建筑物

街道，廣場等，都是景觀構成的要素。但童山禿禿，無景可言，只有披上了綠裝，才有山林之美。一泓池水，晃漾彌渺，雖然有廣闊深遠的感受，但若在池中，水畔結合植物的姿態、色彩來組景，使水景頻添幾多顏色。園林中士山若起伏平緩，線條圓滑，種植銀杏等尖塔狀樹木后，就改變了對地形外貌的感受而有高聳之勢。高層建筑前種植低矮圓球狀層次分明的樁景植物，對比中顯得建筑的崇高；低層建筑前種植住狀、圓錐狀樹木，使建筑看來比實際的高。巧妙地運用植物的線條、姿態、色彩可以使建筑的線條、形式、色彩相得益彰。

酷愛游賞風景的坡曾這樣評價園林中的建筑和植物景觀“臺榭如富貴，時至則有。草木如名節，久而后成。”意思是說臺榭建筑只要有了錢，馬上就可以造起來。園林中的花草樹木卻不是立刻便能長成，需要十幾年或數十年的生長。花草樹木是使園林景色富有生氣、活潑可愛的必不可少的因素。植物造景是應用喬木、灌木。藤本及草本植物為題材來創作景觀的，就必須從豐富多彩的自然植物群落及其表現的形象汲取創作源泉，植物造景中栽培植物群落的種植設計，必須遵循自然植物群落的發展規律。植物布置因地制宜，順應自然的另一個表現是不求品種的名貴和齊全，山野村落中一些常見樹種，如榆、槐、楊、柳、銀杏等都是園林的座上客。就是一些較低等的植物，如石上的青苔，羅網般纏繞在假山石峰上的絡石，山腳石縫裂隙中長出的書帶草，伏在地上生長的小灌木、箬竹，在園林中也是隨處可見。它們既增加了山石景的自然情趣，又起到遮掩某些殘留的斧鑿之痕的“藏拙”作用，是造就園林自然活潑景致的很好輔助。

園林造景不僅要遵循生活習慣還應考慮風水習俗

老子的《道德經》有云：“人法地，地法天，天法道，道法自然”， 西式園林講究幾何形式，注重人為修剪，而中式園林講究順性而為，注重天人合一的自然觀。如何營造或設計一個既別致又合人文風水的景觀，俞孔堅先生提出以下幾個原則：（—）園林占地面積以及營造份量的大小要與住宅合比例，以求精、簡、小、清為原則，忌貪大、奢、全、雜。色彩以萬綠叢中一點紅為準，忌色彩主次不分。（二）奇石怪樹盡量或不適宜設在住宅明堂正中位，能放在后花園最好。（三）不宜在庭園中心或太靠近宅基的位置植大樹，尤其是東南、南方，但可培一些如桂花、楊桃、白玉蘭、石榴、雞蛋花、椿樹、萱草、蘭花、景竹、沙田柚樹之類，要錯落有致，但不宜太密。（四）魚池、泳池以方、圓、月牙形、豬腰形為最好，當然做好過濾水循環系統，保證池水清徹，再養一些風水魚，才會大利財運。至于門前左右設有雙塘，屋前屋后都有塘亦為大忌，宅的四正位也不適當。水池與光線最易形成“血盆照鏡”風水煞，需特別小心。如果水池太近宅基，又處理不妥，易致病和招白蟻。若庭院較大，除魚池外可造假山石景配以流泉飛瀑涼亭，要點是流泉飛瀑聲音宜清脆，太響則為聲煞。（五）公寓則不宜室內設置山水石景，若位置不合，常招陰氣致疾。（六）流水與道路以屈曲穿插有情為準，忌直。草地園林景觀與地面、道路比例以4：2為宜。道路和地面材料宜采用啞光，防滑偏深色最好。若材料偏淺又靠近門窗，此為風水之光煞，尤其在夏天特別嚴重，對人的情緒影響最大。（七）涼亭、圍墻比例大小高度要合適，忌用白墻藍瓦。圍墻則不宜太矮，150cm左右的高度為宜。

總結總之，當今社會是一個信息爆炸的時代，許多美好的意境會產生和升華，一個好的設計師應當是生活當中的有心人。將中國傳統文化在現代園林建設中體現出來，就能實現中國傳統園林與現代園林的和諧統一，就能凸現中國園林特有的美學意境。

參考文獻：

古代園林理水之法范文第4篇

關鍵詞:中國畫；“四王”繪畫；明清文人；山水畫；風景美學

中圖分類號：J201文獻標識碼：A

Aesthetic Conception of Chinese Literati Landscape Painting in Ming and

Qing Dynasties Viewed from "Four Master Wangs" Creation

ZHANG Dan

一、“四王”畫派的時代背景和風格特征

“四王”是中國明清之交的重要繪畫流派，其成員為王時敏、王鑒、王、王原祁。三個太倉人，一個常熟人，都生長生活于今天江南蘇州周邊的幾個縣市。四人互相有著師友、親緣關系，且風格相承，他們在繪畫審美的追求上有著共同的價值標準。“四王”又是生長在清初的中國明清時期最為正統的文人山水畫流派，他們的繪畫反映了那個時期的文人審美需求。

作為處于朝代更迭、社會轉型時期的文人畫派，社會演變時期的士人心態在他們的身上有所表現，尤以老一代畫家王時敏、王鑒為甚：二人均不仕新朝，歸隱田園以畫自娛，作畫的思想略有保守卻代表著當時上層舊文人思想的主流；后一代畫家王與王原祁成長于清，都因本派的名聲鵲起而成為宮庭畫師并因此入仕。“四王”模古開新，集前者大成并加以提煉，筆墨承載了更深的內涵，他們創造的山水畫新風非常符合當時人群的審美意向和心理狀態，因此在朝野和畫界中都獲得極高的尊崇和贊譽。他們所追求的神情意趣，產生了對繪畫理法的歸納和對審美規律的應用，創造出了具有抽象審美特征的新山水畫風。由此，中國傳統山水繪畫在明清時期產生了形式結構和審美取向的重大變革，這一探求，也反映了伴隨同期風景園林藝術的發展而改變的文人美學觀念。

二、以“四王”為代表的明清文人山水繪畫發展

（一）明清文人山水畫的產生與發展

中國文人山水畫起源于魏晉，因士大夫區別于職業畫工的繪畫精神追求而產生，對文人畫家來說，山水畫的創作就是一個他們不斷參悟自然和生活并自由抒發胸臆的過程。南北朝世風的自由，隋唐詩文的興盛，宋元社會政治的動蕩，隨后的各個歷史階段都在不斷刺激、充實、發展著文人山水繪畫的內容與意趣，其間迸發出了“暢神”、“臥游”、“逸氣”等繪畫美學理想。至明清時期，以江南為代表的經濟發達地區，又有新的思想與審美情感注入到文人繪畫中，形成了自明后期直到清末一脈相承的眾多文人山水畫流派。

明中晚期的很多的畫家切身體驗到了官吏制度的腐敗而退出仕途潛心于繪畫創作，寄情于山水之色。由于江南一帶遠離政治中心，客觀上為文人畫的發展創造了相對自由輕松的政治環境和富足的經濟條件，在這里形成了以蘇州為中心的吳門等畫派，有更高氣韻的文人畫也取代了院體畫在畫壇上的地位。明末董其昌首次提出了“文人之畫”的概念，闡釋了文人畫的獨特追求，他在《畫旨》中說：“文人之畫自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遠接衣缽”

，文人畫的價值觀在這個時期開始被社會普遍接受，此后文人山水畫的發展進入了繁盛期，自明清之交始產生了一批著名的文人畫家：“四王”、“四僧”、“揚州八怪”、金陵畫派的文人繪畫伴隨著明清時期的社會發展變遷同步發展，雖然它們的畫存在消極避世且缺少創新的詬病，但朝野統治者在這一時期的大力支持讓文人山水畫上升到畫壇的主導地位，成為了中國繪畫的主流。

明清時期的山水畫家大多屬于詩書畫兼修的文人名士，他們致力于寧靜風雅、意蘊深遠的藝術創作，追求自由適意的精神境界。因這一階層文人歷來以儒學修行為本兼習佛道，明清的山水繪畫作品中或有“智者樂水，仁者樂山”的積極自然觀表現，或有在隱逸精神的作用下避世獨善其身的人文追求――豐富的審美理想融入畫面之中，也影響到了中國近代山水畫家的審美取向和作畫風格。

（二）“四王”在明清文人山水畫發展中的代表地位

自宋董源開辟南宗山水，至元四家，又經明朝浙派、吳門畫派等，中國文人山水畫的精神在傳承中不斷漸進發展，共同追求著逸然內修的文氣和境界，這一理想至明清仍傳承有序。“四王”深得其道，成員皆以師法前代傳統繪畫精華成己藝，并直接受教于董其昌等前輩大師，這也造就了他們共同的風格：四人均工習宋元古風，功力深厚而畫面氣韻高淡，意境含蓄深遠，他們對山水繪畫理法總結性的自我表達，確立了新的山水繪畫格調。四人在清初名滿天下，其后一直被尊為文人繪畫的“正統派”。

除了相承的意境追求，在現實的藝術表現中，“四王”的繪畫加以己意抒發，創造了具有一定程式化的筆墨和線條表現方式，雖然這一模式在一定程度上被視為保守，但卻對推進中國畫的現代化進程起了積極的作用。筆墨圖式本是繪畫表達的語言，較為程式的用筆、設色以及圖面布局正是四王不斷領悟前人的繪畫表現并加以自身提煉總結的創造性成果，是中國文人山水畫在明清之際實踐經驗的結晶，“四王”的筆墨與圖式實際上已經賦予了山水繪畫于技法意義上的一種很強的可學性、普及性，這種對筆墨的趨于符號化的運用使得畫面之物與現實景物已經拉開了更大的距離，豐富了筆墨的表現范疇，在中國山水畫的發展進程中引領了從單純摹物態向抽象形態變化的革新。

“四王”在當時朝野和畫界的重大影響力，以及他們易學的筆墨圖式、繪畫語言，承載深刻傳統內涵又適于時代審美情感的畫面表現，都給他們帶來了大批的追隨者，讓他們的山水繪畫在相當長的歷史時期內深入人心，清方薰《山靜居畫論》記：“海內繪事家，不為石谷（王）牢籠，即為麓臺（王原祁）械”。作為當時共識的主流正宗，四王的繪畫可以看作明清山水畫總體態度的縮影，由四王成員開創領導的婁東畫派、虞山畫派影響了入清后江南文人畫的走向，“傳承前派，引領后世”，在朝代更替的歷史時期，“四王”在明清文人繪畫發展中起到了承前啟后的作用。

三、“四王”繪畫中的風景美學理想

（一）山水繪畫造景之美

六朝南齊的謝赫，在《古畫品錄》序中提出了繪畫“六法”，成為后來中國繪畫思想、藝術思想的指導原理。其中之一“經營位置”，指的就是中國傳統繪畫畫面布局、造勢、成境的原則方法。宗白華先生說：“中國山水畫之法，根本上在于以大觀小，不從固定角度刻畫空間。畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握大自然的內部節奏，把全部景界組織成一幅氣韻生動的藝術畫面。”

對畫面布局造景的研究，主要是研究形式美的問題，然而中國山水畫的創作意在筆先，絕非倉卒而為，畫面因有人的靈魂在內，寄托了人的思想感情，表現了藝術家的個性。中國山水畫的造景藝術，遠非西方油畫僅僅為尋找合適觀看角度的簡單構圖手法，而是一種傳遞著氣韻生動內涵的精神境界，充滿著超于畫外的理想追求，已經上升到了美學的范疇。

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觀“四王”繪畫造景，不僅反映著經營位置的基本法則，又有他們源于自我感悟的提煉提升。“四王”成員個人氣質修養相類，對畫面關系的處理手法趨近，他們的山水畫造景不求刻意為之的場景而強調對自然和畫理的認知。王原祁在《雨窗漫筆》中對造景作了論述：“作畫但須顧氣勢輪廓，不必求好景，亦不必拒舊稿，若開合起伏得法，輪廓氣勢已合，則脈絡頓挫轉折處，天然妙景自出，暗合古法矣。畫樹亦有章法，成林亦然”

，作畫有了正確的認識，便就有了妙景的產生。他也談到具體的表達：“開合從高至下，賓主歷然，有時結聚，有時澹蕩，峰回路轉，云合水分，俱從此出。起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側照應，山頭、山腹、山足銖兩悉稱者，謂之用也”。借王原祁的分析，筆者試做進一步歸納，以四人作品中最具共性和代表性的豎幅大場景圖軸為例審讀畫面造景：豎向全景式畫面中以多山林丘壑為主體，下端水面，上端云氣，頂頭留白，通過山石從下到上的轉接循序而上，并有植物、建筑點綴其中，章法明朗。如果進行語言上的提煉，“四王”山水就是一種對元以來傳統的平穩三段式造景模式的豐富擴充，加入皴點描繪，讓多種自然界的風景元素和建筑、人物共生在畫面之中；是作者以人的環境主體地位出發，寄景托情，以筆墨線條抒寫自然觀的直接情感表達。“四王”的山水畫仿佛置人于其中，在畫面的山林丘壑中因循而觀常能發現可供人活動于其中的線路。摹古并在山水環境中加以分析，將自己的

王《虞山楓林圖》身心融入自然精神，在自然化的形式中表達主客體相互轉換的愉快，以主體性更強的視角進行造景構思成為“四王”山水繪畫美學觀獨特之處（如王《虞山楓林圖》），其中具體的造景手法可歸納為對于多種關系的藝術處理：

（1）遠近與虛實――豎構圖面在頂部有較多留白，用筆用墨近濃遠淡，近實遠虛，以遠山虛化畫面空間、推遠視覺距離與藝術境界，近、中、遠景的層次區分都是通過對比過渡拉大景深，達到景小境遠的狀態。如畫面中段左側的山腳已經漸消云端，對比著周邊體量不一又高低錯落的丘壑，虛實之間相互穿插，豐富了空間，升華了意境。

（2）主次與疏密――這一關系在畫面的多個造景元素如山石、樹木、水面中均有體現，其中以樹木變化最為典型：前景樹木立于最近的山石之上，相互之間關系明確并成叢出現，株株型態高大，枝葉清晰可見，能夠遮蔽其后的山石，作為主景突出。而中后景里的林木枝葉形態已簡化，以群集用點法表現居多，最遠處的樹木僅作為山石點綴更加隱晦，排列也較近景樹木更為分散，比對之下便顯出了韻律的變化。

（3）藏顯與動靜――建筑這一人造物在畫面中的位置能看出作者有意的構景布置，最前臨水的草亭直接設于平臺之上，與其后不完全暴露的建筑位置就產生了比對：或依偎山石，或半掩于林木之后，逐漸走入山林深處，表達出一種含蓄的虛顯之美，藏與顯的相輔相成增加了畫面的層次感。橋上人物的加入是畫面的點睛之處，此時，林木丘壑是靜的，人是動的。

“四王”山水注重畫中要素之間的關系處理和相互聯系，但又不是僅取其形更重其意味，使其各具韻律又節奏齊一，以生成一種格調高雅的調和之美；著色淡泊，更合山水之勢，不用厚彩而更顯得古樸高遠。“四王”在筆墨美、形式美及程式美表現上的創新，都是該畫派造景美學觀的集中體現。

（二）園林藝術的滲入與風景審美的發展

風景一詞以現在景觀設計學科解釋是指人眼能看到的一切自然物與人造物的總和

，而用中國古代的觀念解讀則為“風雅之景”。中國傳統園林藝術里也早說到風景，與西方的概念有相應之處但其內涵是更深的，如清曹雪芹在《石頭記》里對大觀園的形容，“銜山抱水建來精，多少工夫筑始成；天上人間諸景備，芳園應賜大觀名”，如果把銜山抱水作為人所看到的風景，那么天上人間就是更高的一層境界――這里的景不只是單純的人眼所觀的景色而是園中更有為人所向往的天上之景境。因為多出了超于物象的審美感知，中國傳統園林的風景美學觀顯得更高明，這同樣在山水繪畫中得以展現。

在“四王”畫派發展的明清時期，中國的園林藝術發展也走上，四人正是生活在造園活動興盛的江南地區，崇尚自然適意的造園理念反映著當時文人對園居生活、文化藝術的審美追求，也無形的滲入到畫家的藝術創作之中。由于二者有著共通的理想，當時很多文人畫家積極參與到園林營造之中，在“四王”之前的吳門畫家，對江南造園活動的發展起到了重要的推動作用，像文征明、唐寅等畫家就曾直接參與到蘇州園林的設計之中，并在自己的山水繪畫中有意加入了人工的園林景觀點綴。畫家的參與拓寬了園林的審美視野，推動了園林藝術的發展，畫家將繪畫藝術帶進了園林；反過來，景色如畫的園林又成為畫家創作的源泉。畫家用精妙的筆墨，以不同的剪裁方式，多角度地表現了城市山林的幽曠意境和文人士大夫的生活場景，同時也抒發了自己的人生態度和對園林美景的心理感受。

“四王”時期的江南園林藝術發展達到最盛，并產生了理論化的成果：《園冶》、《長物志》等總結了造園思想及設計手法的著名造園論著出現，明清文人園居文化更加流行。四人在這樣的社會時代背景下發展著前代文人畫家的理想，并在自己的山水畫中投入了更多更自主的對自然風景的審美解讀，以實踐創作進一步闡釋他們對園林所觀所游所居后的理解，四王繪有多幅園林圖卷，如王一人就作有《滄浪亭圖》、《獅子林圖》、《藝圃圖》、《夏五詠梅圖》、《康熙南巡圖》等或全部畫幅或有重要篇幅描繪江南園林的山水繪畫。中國傳統繪畫從來強調“外師造化，中得心源”，觀察自然，認識自然和表現自然是相輔相成的過程，而這時的園林營造和山水繪畫創作同樣是從客觀形象到藝術形象的再造。通過比較“四王”繪畫和江南園林藝術，可以發現其中的密切聯系：

首先，雙方具有統一的理想：山水繪畫和園林都是感性的藝術，它們崇尚自然美，希望通過再造美來實現人的審美需要，從哲學和美學的觀點看就是超塵脫世，寄情山水，強調意境，追求優雅和深邃。另外，以小見大，從有限中表現無限的追求在造園和山水繪畫中也是一樣的。

其次，雙方采用相似的手法：“四王”沿用中國山水畫傳統的散點透視方法，從各個角度觀察自然，根據需要移動立足點進行觀察，把各個不同位置上看到的景物都組織進畫面中。同樣，江南園林也是通過把人行進中遇到的本不在一個位置上的景物連貫起來，達到動觀的效果，給人以“步移景異”之感。

第三，雙方遵循共同的原則：在整體中求變化，在有限中創造無限，達到局部之美和整體之美的對比統一。園林布局

王《滄浪亭圖》（局部）

講求通過曲直變換在有限的空間內營造無窮感，園中曲折宛轉的風景也更具有動態之美。“四王”的山水畫同樣在畫面中匯聚著廣闊的自然景色，而且除了對畫面整體和局部的關系有對比變化的要求外，組成局部畫面的筆墨線條本身也充滿著變化。

“四王”的作品受到園林藝術的影響，但他們的視角不僅在于表現有限空間的園景，相較吳門畫派等園林山水畫，“四王”更多以大丘壑、大山林等更有氣魄的姿態審讀自然，在他們的山水畫里可以尋到園林美學思想滲入的痕跡，又能發現他們根據自身理解對更廣闊自然山水環境做出了抽象化、符號化的整體渲染，使畫面另具氣質，雖筆墨厚重老到卻更顯得氣韻平和。這一態度是“四王”作為清初畫派對晚明畫派在風景審美觀上的進一步發展，也被當時的文人山水畫家們所認可。

（三）哲學觀與時代社會風氣

如果向源頭追溯，中國傳統山水繪畫是源于人對自然奧妙和天體宇宙的欣賞和向往。山水畫中表現出的留白就是中國人無窮宇宙觀的反應，“善用虛實，雖白而不空”

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，表明了畫家超脫現實的廣闊想象力。共同的哲學觀指導一定是文人在山水繪畫創作中不能悖離的，在漫長歷史進程凝練的哲學思維下，中國人開始對自然觀、審美觀進行定義，其結論因時代特征、宗教思想和畫家品性的異同而豐富發展。

在儒學無可爭議地占據到中國文化的主導地位后，“仁者樂山，智者樂水”的入世思想往往最初是被畫家積極接受的，一些畫家因生活的不順意逐漸走向求隱等消極出世的狀態。“四王”的切身經歷就對應著這一歷程，他們都是在不斷參悟生活的過程中形成了追求平和的人生觀，在他們的繪畫中已經成為了公認的特征。

一個畫派風格取向的形成發展與其自身的社會背景和時代影響是分不開的。“四王”產生的時代是中國封建社會歷史上思想發展最為自由興盛的時期之一，此時經濟發達，政局波蕩，文人中有的標榜隱逸，追求自我，有的趨附潮流，歸仕新朝，在繁盛與腐朽，堅貞與屈節，保守與進發之間，各種進步的思潮涌動著。此時，作為習畫以師古為宗旨的“四王”來說，對徹底的革新雖難以認同，但漸進的改良也從他們的筆墨中表現出來。

同時，作為文人畫家，深受著中國哲學文化傳統的陶冶，他們的作畫觀念源于他們對生活的理解：“四王”生活的地理環境、成長經歷都熏陶了他們淡泊而深遠的品行。“四王”的筆法平和淡泊，畫面具有一種“中和”之美，透露出他們的純凈的精神狀態和消減偏激浮躁之氣，涵養平和仁愛之心的內在追求

，通過畫面，可以直接反映出他們獨特的學養、人格、性情及筆墨功力，更能解讀出那個時代的一種文人美學理想。

四、結語

每個時代都應該在歷史上留下它的印記，“四王”作為明清正統文人山水畫的典型，他們的繪畫在中國繪畫歷史上獨樹一幟，在筆墨形態、風格特征、情感抒發及傳承發展等方面對封建社會晚期文人山水畫的發展演進有著積極的作用，在作品中展示出了他們對于風景審美理想的獨特理解。從風景美學的視角對“四王”繪畫進行深入的剖析，結合藝術、哲學和人文科學的多學術背景進行參考，可以看出當時的風景審美觀點是科學的，甚至在理想上是超越現在的。

“四王”數百年后的今天，社會風貌已完全變革，現代科技的高速發展催生了文化形態和生活方式的多樣化，但中華民族代代相承的文化傳統從未改變，人們的內心深處仍然保有著對先輩與生俱來的尊崇和向往，而其中最優良的部分值得我們深入發掘和不懈發揚，正如中國傳統文人山水繪畫，它們表達出的對美好自然的審美情感寄托是古往今來人類生存發展之中永遠的共同理想。對應著中國山水畫共同遵從的美學宗旨，即《暢神說》中的美學追求：中國山水畫造景之情神是遠超畫境的，畫中之山水高于真實之山水，欣賞它們讓人的精神愉悅。

“四王”一派及明清社會文人山水畫的風景美學觀內涵，不僅是時代的反饋，其精神一直延續至今，亦是現在習畫者的追求所在。

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古代園林理水之法范文第5篇

從過去單純追求室內豪華裝修轉變為如今注重室內、室外和諧共存，講求人與自然的相互交流。各種以山景、江景、湖景、園景、都市景觀為主題的綠色生態景觀住宅已越來越顯現出它的市場魅力。由此推動了當前住宅景觀設計的蓬勃發展，并進入了更加講究精、美、意境的新階段。良好的景觀設計把人工與自然、技術與藝術、功能與觀賞、時尚與傳統有機地結合起來，使人們在擁有住宅的同時又擁有一座公園或一片綠地，盡情享受陽光、空氣、綠色、人、自然與建筑構成的和諧的居家環境。

一、傳統的繼承

中國傳統的造園術作為一門優秀的傳統空間藝術，在長期的發展過程中形成了一套完整的理解欣賞方式和創造構筑程式，并以其深厚的文化底蘊、獨特的表現形式和審美情趣，對當今的住宅景觀設計產生深遠的影響。中國傳統園林中常用的風景開合、空間對比、引導與暗示、藏與露、滲透與層次、疊石觀水等園林藝術手法是我們在當前住宅景觀設計中可以大加借鑒的寶貴遺產。其倡導的一步一景、一景一情的意境可以大大提升住宅景觀的空間意韻，讓居者真正在自然中得到精神的貽養。中國傳統園林，其造園手法在遵循“中和”，追求意境的大法則前提下，從山水詩詞、山水繪畫及其理論中獲取啟迪，充分發揮傳統的“有法無式”的設計理念，以達到感性與理性、寫意與寫實、自由與規整和諧統一的效果。這種獨特的表現手法和建造技巧，巧妙地將空間創造同人與自然的關系結合起來，形成一整套獨特的構筑與觀念體系，在當今特別是在南方城市的住宅景觀設計中得到了較好的繼承與發展。

二、布局的合理

任何一個設計都應有全局的觀念，把客觀存在的“境”與主觀構思的“意”相結合，因地制宜，結合地形的高低起伏，利用水面環境以及實際環境中有特色、有利的因素，加以適當的改造，通過合理布局對構成小區景觀的各種重要因素進行綜合的全面安排，按不同功能用地進行合理的劃分與銜接，既考慮到主景區、活動區、休閑區、主要出入口和干道的區分，又充分考慮平面和立面之間的關系，通過造景、借景等手法使整個設計突出主體，分別主次，有開有合，有聚有散，曲折多變，小中見大。形成一個能夠滿足功能和景觀要求的統一體。

三、元素的組合

縱觀中西環境藝術的發展歷程，水、綠化、雕塑等環境元素自古就是構筑環境，提升意境不可或缺的設計元素。中國傳統的園林理水藝術就是研究水在人與自然關系中所起的特殊作用和水在造景中的作用。《古蘭經》中用十字形水渠表現天堂的夢境，這一思想曾對西方造園的理水思想產生過深遠影響。

1.水景

水是生態景觀中很重要的元素之一，有水才會有生命。人類自古擇水而居，不同國家和民族的人們依賴水、愛水甚至崇拜水。中國傳統文化中就有：仁者樂山，智者樂水的說法。現代人也越來越意識到真正高品質的生活在于融入自然和諧的生態環境。正如著名建筑設計師陳躍中所言：未來的居住條件，特別是高檔居住條件將趨于清新與質樸。水景住宅以其獨有的懾人魅力滿足了人們追求自然，親近自然的向往。風水之法、得水為尚，景觀設計的最高境界莫過于符合自然規律，水在起到美化作用的同時，其另一個重要的作用在于凈化空氣、改善住宅區的小氣候。通過各種設計手法和不同的組合方式，如靜水、動水、落水、噴水等不同的設計，把水的精神做出來，給人以良好的視覺享受，達到豐富變幻的效果。

靜水有著比較良好的倒影效果，給人詩意、輕盈、浮游和幻象的視覺感受。在現代建筑環境中這種手法運用較多，通過挖湖堆山，布置江河湖沼，辟徑筑路，形成住宅小區大面積的水面，給人以寧靜至美的風景，可以取得豐富環境的效果。

但值得注意的是大面積靜水設計切忌空而無物，松散無神韻，應注重曲折婉轉，方顯靈氣。

動水設計可追溯到我國古代的“曲水流觴”風俗，最初用以招魂，鎮鬼，驅散病疫。后經王羲之等文人雅士以“流觴曲水”賦詩取飲，揮就《蘭亭序》而得名，成為日后眾人造景生意的仿效手法。他們或是堆砌巨石斷崖，引水傾瀉而下，造瀑布景，給人以生動跳躍的美感；或以涓涓細流，任水自由地流淌于汀步、卵石之間；或是通過借景的方式，將住宅小區外的湖景、江景盡收眼底；或是設計人造噴泉等人工水景，讓水在寧靜、柔美與歡愉、激動之間給人以美的享受，陶冶人的心情。

2.綠化

眾所周知綠化具有調節光、溫度、濕度，改善氣候，美化環境，消除身心疲憊，有益居者身心健康的功能。尤其是在當前綠色住宅、生態住宅呼聲日益高漲，住宅小區的綠化設計，更應兼具觀賞性和實用性。在綠化系統中形成開放性格局，布置文化娛樂設施，使休閑運動交流等人性化空間與設施融合在景觀中，營造有利于發展人際的公共空間。通過與周圍環境的色彩、質感等的對比突出園林小品以及鋪裝、坐凳處的特定空間，起到點景的作用。同時充分考慮綠化的系統性、生物發展的多樣性、以植物造景為主題，達到平面上的系統性、空間上的層次性、時間上的相關性，從而發揮最佳的生態效益。

在植物的選擇上應注重配置組合，倡導以鄉土植物為主，還可適當選取用一些適應性強、觀賞價值高的外地植物，盡量選用葉面積系數大，釋放有益離子強的植物，構成人工生態植物群落。如：有益身心健康的保健植物群落松柏林、銀杏林、槐樹林等；有益消除疲勞的香花植物群落月季灌叢、松、竹、梅三友林、丁香樹叢、合歡叢林等；有益招引鳥類的鳥語林植物群落海棠林、松柏林等。

植物在現代景觀設計中要體現出主題化的景觀原則：從主題上體現出園林景觀中系列植物主題及時分、氣象系統所顯現的“時景美”，從而為整個園區營造幽雅、宜人、舒適的組團景觀。做到主次分明和疏朗有序，講求喬木、灌木、花草的科學搭配，創造“春花、夏蔭、秋實、冬青”的四季景觀。要盡量避免人工之態的顯現，雖由人作，宛若天開。要合理應用植物圍合空間，根據不同的地形，不同的組團綠地選用不同的空間圍合。如街道，人行道兩邊，可用封閉性空間，與外界的嘈雜聲，灰塵等相隔離，鬧中取靜，形成一個寧靜和諧的休憩場所，要特別強調人性化設計，做到景為人用，富有人情味；要善于運用透視變形幾何視錯覺原理進行植物造景，充分考慮樹木的立體感和樹形輪廓，通過里外錯落的種植，及對曲折起伏的地形的合理應用，使林緣線（樹冠垂直投影在平面上的線）、林冠線（樹冠與天空交接的線）有高低起伏的變化韻律，形成景觀的韻律美。提倡“林蔭型”立體化模式，利用墻壁種植攀緣植物，弱化建筑形體生硬的幾何線條，使這部分空間增加美化、彩化的效果，從而提高生態效應。

3.環境設施

環境設施設計是環境的進一步細化設計，是一個具有多項功能的綜合服務系統，它為滿足人的生活需求，方便人的行動，調節人、環境、社會三者之間的關系具有不可忽視的作用。在這個系統中，包含有硬件和軟件兩方面內容。

硬件設施是人們在日常生活中經常使用的一些基礎設施，包含五個系統：信息交流系統（如小區示意圖、公共標識、留言板、閱報欄、街頭鐘等）、交通安全系統（照明燈具、交通信號、停車場、消防栓等），休閑娛樂系統（飲水裝置、公共廁所、垃圾箱、健身設施、游樂設施、景觀小品等），商品服務系統（售貨亭、自動售貨機、銀行自動存取點等），無障礙系統（建筑、交通、通訊系統中供殘疾人或行動不便者使用的有關設施或工具）。軟件設施主要是指為了使硬件設施能夠協調工作，為社區居民更好的服務而與之配套的智能化管理系統，如安全防范系統（閉路電視監控，可視對講、出入口管理等）、信息管理系統（遠程抄收與管理、公共設備監控、緊急廣播、背景音樂等），信息網絡系統（電話與閉路電視、寬帶數據網及寬帶光纖接入網等）。

任何環境設施都是個別和一般、個性和共性的統一體，安全、舒適、識別、和諧、文化是住宅環境設施的共性。但由于環境、地域、文化、使用人群、功能、技術、材料等因素的不同，環境設施的設計更應體現多樣化的個性，例如，不同地域之間氣候的差異性也會影響環境設施的設計。

我國南方地區氣候炎熱、多雨，環境設施在造型上不宜采用不銹鋼等金屬材料，可以多用木材以增加親切感，另外北方常年下雪，考慮到一年中很長時間的灰白背景，設施不宜采用淺色，而應該多采用色彩較鮮艷的玻璃鋼材質；我國西北地區，氣候干燥少雨，但陽光充足，這為環境設施充分利用太陽能創造了條件。此外，不同的地形地貌和氣候條件使不同的地區具有不同的自然資源。在經濟發展，人們生活水平日益提高的今天，我們完全可以利用地方資源，比如竹子一類的傳統材料運用到現代環境設施中，而不是一味只追求材料的科技含量。又如，江南、嶺南、西南地區充足的水資源，各地不同的風力、地熱等自然資源都可以成為設計師合理利用，成為環境設施與眾不同的個性化特征。

指示系統要統一于視覺識別，每一個規劃的小區都有自己的識別標志，盡管指示系統有區別性，但在表現形式上應具有廣泛的統一性，載體之間應用材料與造型的統一性、載體顏色與企業VI的一致性；產品尺度上的呼應性。設計中還應考慮景觀設計的風格理念，分析設計中自然環境與人文建筑對指示系統的影響，在統一的設計風格中尋求變化，產生獨具魅力的文化個性。

在公共座椅的設計上，應考慮以方便使用者長久停留的舒適型座椅為主，同時兼顧老人、小孩的需求，設計適宜不同人群休息使用的座椅類型。座椅的設置要注重人的心理感受，一般應面向視線好，人的活動區域，同時兼顧光線、風向等因素，也可與其它設施如花壇，水池等結合進行整體設計（見圖8）。在座椅的造型設計上，住宅區的座椅應有別于一般公共場所的座椅，應體現出住宅區的生活氣息。（見圖9），琴鍵式的鋼質座椅潛移默化地表達出住宅區濃郁的文化氛圍，（見圖10），臥地式的花崗巖石凳，簡潔之余透露出隨意便捷的生活理念。

自行車存放架在設計上要形成一定的秩序性達到景觀化效果，充分利用向心式、島式（對放式）、靠墻式等車輛存放形式合理利用空間，規范車輛的停放。不銹鋼材質的彈簧式存放架采用一次性澆鑄工藝，線條流暢，結實耐用。分段式的設計可供不同場地的需求酌情增減，有別于一般公共場所工藝粗糙易生銹的鋼筋焊接架。此外，隨著人們生活水平的提高，自行車存放架的設計除了考慮自行車的存放外，電動自行車的存放在尺寸上的要求也是值得我們引起重視的（見圖11）。

垃圾箱在滿足功能需求的同時，應著力體現人文特色，通過細微的差異性設計來提升小區的獨特品味，要考慮與社區整體風格相一致，從中找出那些諸如形態、色彩、文化等隱含著的因素，運用到設施的設計中去。諸如，作為產品形態很重要一部分的色彩，具有一定的功能與表征，不同國家和地區對色彩的愛忌是不同的。就我國而言：東北地區偏好色相反差大，明度對比大的色彩；西北地區偏好色彩濃艷、強烈，體現西北人豪邁而純樸的民風；東南沿海地區偏好色彩淡雅、別致。在設計垃圾箱時，我們完全可以充分考慮這些因素，尊重不同地區人們對色彩的愛惡特征，投其所好，避其所忌，利用色彩來體現各地區住宅設施的個性特點，而不是如今這般全國到處一個樣，南方、北方一個步調的現象。在材質的運用上，應盡量運用當地較為常用的材料，體現當地的自然特色，如非標制成品材料的使用；復合材料的使用；玻璃、熒光漆、PVC特殊材料的運用；實木、竹子、藤的運用。設計中還要考慮維護使用的方便易行，提高人的可操作性，在功能上達到方便人們丟棄廢物，提高資源回收率的作用，如煙蒂與可燃廢棄物的分別收納，可回收物與不可回收物的分別收納等，在布局上，將可回收與不可回收垃圾箱設置在一塊兒，避免間隔一定距離間斷投放的現象，并應盡可能設置在公共座椅的附近，提高人的可接近性與分類投放廢棄物品的自覺性，以達到真正保護環境的功能（見圖12）。

觀賞設施作為美化環境，營造環境氛圍的主要手段更易于形成住宅景觀的主體。觀賞水體、雕塑小品等可以調節人們的視野，陶冶人們的性情，體現時代主題，反映當代生活，使小區充滿藝術氣息，尤其是當前各種以生活化題材為主題的抽象、具象雕塑的出現更為提升住宅景觀質量，營造景園意境，反映當代人的生活面貌提供了廣闊的表現空間，例如用彩色玻璃鋼制成的小型抽象雕塑；以銅為材質，地域民情故事或當地人生活情景為題材的情景雕塑，用廢棄制成的以環保為題材的小型主題雕塑等來反映居民區的精神風貌，創造民俗、現代、富有個性的小區環境（見圖13）。

總之，住宅景觀設計作為一門綜合設計藝術與其它設計一樣，要不斷創新，切忌在不同的環境中作出相同的設計。

提倡多元化，形成具有地方特色、民族風格的空間藝術，以自然為主線，開拓人與自然充分親近的生活環境，不斷將自然環境與人工設計巧妙地融合為一體，使身居其中的人們獲得重返大自然的美好享受。轉自：《風景園林》

參考書目：

1、《景觀藝術設計》劉蔓編著西南師范大學出版社