民族藝術風格
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民族藝術風格范文第1篇
“真”、“善”、“美”、“趣”是人類精神結構中相互聯系的四個重要維度，也是人類生生不息為之追尋的理想。具體展現在人類的思維活動中，真、善、美、趣也就構成了四個不同的思維目標，根據這四個不同的思維目標來運思就會形成四種不同的思維傾向，從而相應地生成四種不同思維方式，在動畫中也就表現為啟真、揚善、弘美、尚趣。各國的動畫藝術雖然呈現出不同的民族風格的表象特征，但是在影視動畫內涵上卻表現出共同的一致性。
一、中外影視動畫民族風格的同質性因素比較
(一)啟真
在許多動畫故事中，我們不僅可以看到動畫對傳統文化道德的繼承。而且還能體會到動畫對人類普遍價值的追尋：比如對弱者的關懷，對家庭和朋友的關愛，對愛情的贊揚，對青想的珍惜，對拼搏奮斗的鼓勵以及對不幸命運的反抗……，可以說。動畫在宣揚積極奮進，贊美善良真情等方面一直充當著非常重要的角色。
動畫中的真，就是動畫藝術家們以藝術的眼光、手法對現實世界真實的、藝術的反映，這其中雖然有夸張、變形乃至虛幻的東西，但其本質是對現實生活的真實反映。愛情、道德、忠誠、倫理和人性，這些都是古往今來所有藝術樣式反復詠唱、孜孜以求的主題。在全球化背景下，這些主題成了世界性的文化命題。浪漫唯美的情感故事，再加上對普遍人群、普遍情感的關注和表現，成了當下世界范圍內動畫產業運作的關注點。迪斯尼著名動畫《海底總動員》以擬人的手法。通過表現兩條小魚馬林和尼莫的父子親情，折射出當代人類社會的強烈不安全感：戰爭、暴力、貪欲、污染、獵取野生等，并且謳歌了挑戰困難的進取精神和仁愛人格。港產動畫片《麥兜的故事》，主角麥兜是一頭粉紅色的可愛小豬，但它被賦予了人性。它的世界和人的世界沒有什么區別，唯一有別的只是它的形象是個豬的樣子，因此，還不如說它是一只有著豬模樣的人。影片的故事雖然平淡無奇。卻刻畫了當下香港為生計奔忙的普通百姓――草根階層的生活情狀。
(二)揚善
動畫作品中的善是與動畫形象相統一的表現，它來源于現實生活，是經過動畫藝術家們的創作提煉而形成的，反映了一定時期人們的精神追求和精神面貌。比如我國80年代初制作的動畫電影《三個和尚》，編導們的目的在于能讓“三個和尚沒水吃”的古老諺語在新時代產生新的道德美感。影片一開始，隨著一記記清脆的木魚聲，跳出“一個和尚挑水吃，兩個和尚抬水吃……”的古諺，稚拙的字體，豎排的格式，每句話末尾那一聲悅耳的磬響，給人一種新鮮和幽默感。諺語的第三句話只出現頭四個字便戛然而止，推出片名《三個和尚》。原來的諺語雖然揭示了某種哲理，但包含著某種片面性，影片便從第三句話出新，從三個和尚沒水吃發展成有水吃，提煉出新的主題：人多了，心齊了才可以辦好事。從第三句諺語衍生出一部有豐富生活積累和饒有興趣的作品。
著名動畫大師提爾羅瓜是捷克木偶劇的開山鼻祖，他創作的木偶藝術動畫短片稚嫩有趣，往往以不落窠臼的情節，妙趣橫生的造型，給予觀眾一個又一個神奇的想象世界。提爾羅瓜善于將書、鞋、仙人掌等這些人們日常生活中常見的物品進行擬人化的處理，通過他們活靈活現的表現折射出紛繁復雜的眾生相。如在木偶藝術動畫短片《書柜的世界》中，各色各樣的書之間發生著許多妙趣橫生的故事：在《我的朋友叫奇克塔克》里，導演通過被人類遺棄的東西，如殘疾的玩具熊寶寶和壞掉了的小鬧鐘。從側面呼吁人們要關愛殘疾人。
(三)弘美
求美是各類藝術的基本原則，動畫電影也不例外。在通常情況下，形式美是打動觀眾的第一法寶，觀眾總是在形式美的感召下才去進一步領略內容深意的。而且，美滲透在動畫電影的一切表現形式之中，雖然豐富的題材、生動的故事情節等都是劇作成功的重要保證，但任何一部動畫電影的誕生都離不開相應藝術形式的支撐，特別是那些具有民族風格特征的藝術形式。中國動畫片《大鬧天宮》的美術風格是傳統的裝飾性繪畫風格，它以平面表現為主，簡練而富有裝飾感，它融匯了壁畫、皮影、京劇臉譜、剪紙等多種中國民間裝飾藝術的特點。美國迪斯尼動畫的美術風格造型夸張而富于變化，場景繪制多為水粉、水彩形式，追求立體感、真實感。現代日本動畫則通常以寫實風格為主，除了以水粉、水彩的繪畫方法精確表現景物的質感和空間立體感外，還特別重視對光影的表現。
美，不僅體現在形式，更多地還體現在內涵上，比如宮崎駿從《風之谷》到《千與千尋》的系列電影，雖然故事情節往往涉及人類與自然之間無法彌合的沖突，但總體風格卻以清朗、純真、磅礴的氣息給人以無限的美感，始終洋溢著一股濃濃的人性美的極致。在他的作品中我們常常會發現諸如可愛的女孩、神奇的魔法、美麗的城鎮、山谷、藍天、飛翔等意象，這些體現浪漫情懷的元素構成了宮式動畫的重要環節，傳達出對自然和生活的敬畏和熱愛。影片《魔女宅急便》講述的是一個可愛少女的自立和成長的過程。其間她所遇到的困難都通過她的堅韌和努力一一克服，在克服困難的過程中，美麗的主人公也漸漸從一個膽怯的、急于求成的小姑娘成長為一個勇敢的、從容面對人生的可愛少女，作品所表現出來的人性美具有極強的藝術感染力。
(四)尚趣
趣，歷來是影視動畫的一大追求，在動畫中表現為“幽默”的品格。“幽默”是動畫區別于其它類型影視作品的特殊品質，這種在寓言中狂歡的獨特品格正是其作為大眾文化而具有沉思意味的可貴之處，也是動畫產業尋求品質提升的根本之道。
著名漫畫大師卜勞恩、莫迪洛等人的作品，無一不以幽默為傳情達意的手段。輕松狀態下人的心靈更容易敞開，會心一笑問，作者與觀者便無所保留的心意相通了。動畫師們一向重視幽默效果的營造，動畫中卡通造型大多數都帶有某種滑稽的意味，如美國動畫中的米老鼠、唐老鴨、史萊克、木須、蓮蓬等，日本動畫中的鐵臂阿童木、米老鼠和唐老鴨機器貓、龍貓、多多拉、皮卡丘等，這種滑稽給人帶來最直觀也是最自然的愉受。
中國的動畫強調“雅趣”，通過營造美輪美奐的意境，達到只可意會不可言傳的效果。如作為水墨動畫代表的《牧笛》，其中的每一格圖像都可以作為一幅山水田園畫，當牧童騎著水墨淋漓的老水牛從柳林中穿出，走過夕照的稻田，走向村莊時，細膩的動作、含蓄的情感，無不透出寧靜和諧的意境美。正是通過意境的 成功營造，中國動畫順利地達到“意”趣，這種“意”趣也就是一種雅趣。《三個和尚》中三個和尚的不同個性，觀音菩薩的幾次不同的面部表情，單看也許沒有什么趣味，倘若將之比較聯系，就能收到妙趣橫生的效果。好的作品與觀眾所達成的共鳴，往往在于幽默感，不是感同身受的歡喜或悲傷，而是會心的人生的幽默。
二 中外影視動畫民族風格的異質性因素比較
(一)創作觀念比較
美國動畫以劇情取勝，從早期的米老鼠形象開始，迪斯尼公司就非常重視新穎的制作理念。而新理念的核心就是重視劇情的設計和不斷創新。在迪斯尼之前，動畫片作為普通電影放映前的墊場節目，往往只看重視覺效果而不太注意故事情節的安排。迪斯尼的米老鼠系列則反其道而行之，在制作的初期就對作品的情節進行周密的安排，讓短短七八分鐘的小片子變得非常引人入勝，再加上制作精良的畫面，迪斯尼的動畫片一下子就甩掉了所有的競爭對手。美國動畫之所以超過歐洲同行后來居上，這與他們十分注重創新有很大關系。早在米老鼠的形象誕生時，這一傳統就深深扎根在美國動畫創作者的心里，成為他們日后創作的原則。在美國動畫里，故事性和趣味性被提到了第一的高度，道理是隱含在故事之中的，沒有中國動畫最后“我明白了這個道理”這樣十足的說教意味。
長期以來，國產動畫片的受眾群一直被定義為15歲以下的孩子，于是在國產的動畫片中“說教”占據了很大的成分，普遍節奏較慢，缺乏時代氣息，故事不吸引人，缺少幽默感，從而喪失了很大一部分受眾群。自從這一觀念形成之后，連帶制作動畫的藝術工作者們也被烙上非主流的標識而被社會所輕視。一味注重所謂的教育意義，忽略了動畫的情趣性、真實性、兒童固有的天真性、想象的浪漫性，就不可能有生動的創意。
(二)審美趣味比較
日本民族一個很大的特點在于，它的情感的表達方式比較含蓄，他們不習慣把內心的想法、感受通過語言或肢體語言裸的表達出來，因此日本動畫思想內斂深沉，由其最擅長描摹人物間微妙的情感。宮崎駿的《側耳傾聽》伴隨著優美的《Country Road》的歌曲聲緩緩展開，講述的是一個普通的關于國中男孩和女孩之間朦朧的感情和尋找自我心靈潛力的故事。女孩月島霞在受到挫折、失去方向的時候，來到地球屋求助。圣司追求自己成為小提琴制作者夢想的執著使她十分感動。在圣司去意大利的兩個月中，她為了尋找自己的方向，試煉自己的能力，決定開始寫一部小說《側耳傾聽》由女主人一點一點地用小橋流水般娓娓道來的筆調，通過現實細膩的描法，真實地再現了生活和情感。
在儒家文化熏陶下，中國傳統素來強調“文以載道”，無論思維方式還是審美期待，都隱含對“寓教于樂”的強烈需求。據統計，中國動畫創作80年來的作品，體現“寓教于樂”傳統精神的占90％。無論是早期的《鐵扇公主》、《驕傲的將軍》、《小蝌蚪找媽媽》，還是后來的《阿凡提的故事》、《大頭兒子和小頭爸爸》、《寶蓮燈》，無不體現出強烈的“寓教于樂”精神。《豬八戒吃西瓜》經常使豬八戒陷入尷尬境地，引人捧腹，為的是告誡人們不要好吃懶做《三個和尚》、《選美記》的幽默風趣之中蘊含了深刻的現實意義。在手段上，中國學派也不似迪斯尼鬧劇那樣，用一些目不暇接的噱頭，單純給觀眾帶來痛快淋漓的情緒宣泄，而是追求一種輕松詼諧、樂而不的歡快情緒，留給觀眾宣泄后的審美愉悅。《過猴山》是中國迄今為止唯一的一部純鬧劇片，猴子和老頭之間的一系列的有趣噱頭，從未有劍拔弩張的喧囂。而始終是一種友好的對峙，善意地戲弄。
(三)角色造型比較
美國動畫人物造型設計方面較為寫實，大多有典型歐美人種的特征，與生活中的原型差別不大，形象概括凝練。動物形象則大都作了大幅度的夸張與變形處理：大頭、大眼、大手、大腳，極富擬人化的情態與造型風格，成為被世界各國廣泛借鑒的動畫造型模式。早期的迪斯尼以手繪動畫為主，到了20世紀末，先進的數字虛擬技術與電影技術對美國的動畫表現產生了革命性的沖擊，三維動畫飛速發展，手繪與電腦的結合使得畫面更趨逼真，達到近乎完美的視覺效果。美國善于塑造與包裝，推出動畫明星，從較早風靡世界的恐龍葛蒂、米老鼠、唐老鴨、高飛狗、維尼熊，到后來的小馬王、怪物史萊克，美國為世界動畫藝術家族增添了難以計數的、具有鮮明造型特色和獨特性格的、為全球觀眾熟悉和喜愛的動畫明星，這是任何一個國家都難以與之比肩的。
民族藝術風格范文第2篇
關鍵詞：民族聲樂；演唱技法；藝術風格；辯證關系
民族聲樂的演唱之中，不能忽視技法和風格之間的關系，藝術風格和技法兩者具有統一性，相互促進以及相輔相成，在實際的演唱之中，不能偏執追求技法，導致風格空洞以及蒼白，缺乏情感。也不能忽視演唱技法的練習，需要認識到兩者之間辯證統一的這種關系。只有把握好兩者之間的這個度，才能讓自身的演唱感染到聽眾以及提升自身的演唱水準。
一、民族聲樂演唱技法的涵義分析
民族聲樂的發展過程中，相關理論的研究人員已經將民族演唱作為其中一個十分重要的一點。民族聲樂的演唱上，不論是在聲樂修飾以及訓練方面，還是在發聲的技巧方面都有十分完備的系統，并且具有科學方法以及豐富經驗，下面主要從三個方面對此進行論述，以供相關人士參考。
（一）在氣息的運用方面
民族聲樂演唱的過程中，如何使用氣息是其中十分重要的環節，也是基礎性的環節。聲樂演唱的過程中，需要了解聲音、情感以及氣息三者之間的關聯系，在聲音以及氣息方面，就需要旋律以及音調上面相互協調，其中，口腔以及胸腔方面需要共鳴，通過氣息的調整從而改變聲音強弱或者高低等。情感和氣息之間也存在密切的關系，通過氣息的變化從而可以帶來情感上的改變。
（二）高位共鳴方面
所謂高位上的共鳴是指個人在實際演唱的過程中，不僅僅是依靠嗓子發出聲音，而且需要通過聲音共鳴的作用對作品進行演唱。在平日的聲樂演唱過程中，可以發現，為了完成作品演唱的任務，需要聲音共鳴，如果在高位不能達到聲音共鳴，就難以表現出作品所想要表現出來的思想感情，進而難以形成個體的演唱風格。共鳴不但可以讓演唱的聲音更為圓潤，而且可以促使聲音更為柔和以及輕松，同時可以對音準進行很好的把握。
（三）咬字吐詞以及行腔方面
正確的咬字以及吐詞對于演唱者十分關鍵，是對演唱者演唱聲樂最為基礎性的要求，演唱人員需要做到行腔上準確表達，才能將真實的歌曲情感表露出來。其中，字正腔圓也是對演唱人員的要求，對于民族聲樂的演唱更是如此，也需要在行腔以及吐詞方面保持多樣性。在實際的演唱過程中，需要做到聲音的高低層次不同，輕重強弱不同，這也是對行腔的一個基本要求。
二、藝術風格和演唱技法兩者之間的辯證關系
（一）藝術風格和演唱技法之間的統一性
藝術風格和演唱技法之間存在一種關系，就是只有通過演唱技法才能夠將藝術風格真實地表達出來。作為一個演唱者，其必須具備熟練的演唱技法，才能將作品之中的情感完善以及合理地表現出來，因此，演唱技法對于藝術風格表現有著十分重要的作用，不管是何種作品，其中都有著一定的特色，比如，情感內容特色以及地域風格特色等，演唱人員需要掌握熟練的技法，對于聲音的快慢、輕重進行很好的把握，才能將作品的特色以及情感表現出來。演唱技法的學習就是為了表現出作品的藝術風格，所有的演唱者加強對演唱技法的訓練，其目的就是為了表現作品中的藝術風格，這也是所有演唱的最終目的。演唱者在日常的演唱中，需要根據不同的作品風格采取不一樣的演唱方式，通過演唱技法的選擇，將作品中的思想情感都巧妙表現，促使觀眾可以感受以及體會到作品的思想情感以及感受到作品的美。
（二）藝術風格和演唱技法之間的矛盾分析
第一，技法不到位將嚴重影響風格的表現。演唱的技法可以展現出藝術作品的風格，如果相關人員在演唱中缺乏完善以及高水平的演唱技法將嚴重影響風格的表現。所以，這就要求演唱者需要掌握演唱技法，并且加強基本功的訓練，對于氣息、吐詞等進行把握，在實踐中需要提升自身的演繹作品的能力。第二，盲目追求演唱技法，導致風格表現過于蒼白以及做作，演唱缺乏真情實感。在實際的演唱過程中，相關人員應當把握好藝術風格和技法之間的關系，不能過于偏執于技法上，在技術熟練的基礎上也需要一定的情感投入，演唱人員應當認識到，作品不但是為了追求高難度以及復雜的技巧，而且最需要關注情感表達以及藝術風格的表現。反之，如果一個演唱者，過分追求演唱的技巧，去炫耀自己的演唱技術而忽視作品的情感以及藝術風格這個重點，那么，就將導致觀眾感受不到作品的獨特魅力以及思想情感，因此，炫耀技術的演唱同樣是不合格甚至是失敗的。
三、結語
綜上所述，本文主要分析了民族聲樂演唱技法的主要內涵，并且論述了技法和風格對立統一的辯證關系。藝術風格的表現需要技法才能實現，但是，過分追求技法也容易導致藝術風格十分空洞，因此，相關演唱人員對此需要正確認識，才能提升自身的聲樂演唱水平，促使作品表達出來的效果更佳。
[參考文獻]
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民族藝術風格范文第3篇
（一）民族武術套路節奏藝術風格
武術套路演練中的動靜節奏是指定勢的動作與連貫動作在時間、空間上的轉換變化而表現出來的運動秩序和運動軌跡。郭沫若曾在《文藝論集》里寫過：“節奏，可以說就是生命!”武術套路演練中對于節奏的運用是非常重視的，如長拳的演練中有要求“動迅靜定”、“抑揚頓挫”。正如柏拉圖在其著作《習慣》中論述的：“節奏是運動的秩序”。武術套路中節奏的變化也是貫穿于整個武術套路演練過程中的靈魂。如同演繹音樂，樂曲的高低輕重、長短急緩與抑揚頓挫的組合，體現出其節律的和諧。而武術套路則是通過靜止造型與運動中的組合動作，還有對于動作快慢的對比表現來體現套路的演練風格的。如在規定南拳中，第一段的一個組合，下身為馬步，上肢則是雙手“單指”的連續性三個外推動作。在這個組合的表達上如果三次連推都是一樣的速度就無法體現南拳剛猛和有力的風格特點，而如果在節奏的處理上，遵循由慢到快，由凸顯勁力到速度與力量的結合，那就能很好的從節奏上凸顯出南拳的剛猛迅捷的藝術風格。“馬步雙推單指”從動作上看是個靜止的造型動作，而由快而慢的演練則讓這個動作有由靜到動的層次感。而三次雙推是的節奏不一的表達方式也讓演練者力量的表現更為凸顯，從而加大了南拳套路的藝術表現力，充分地表現出南拳中以力助氣的攻防技巧，激烈攻守雙方的矛盾化與協調性，更加的引人入勝。而從動靜節奏的變化中可以演化出動作的快慢、虛實等節奏的變化，則有助于武術套路自身獨特技法的形成。
（二）民族武術套路韻律藝術風格
韻律并不只存于音樂中，也存在于其它的藝術媒介中，如舞蹈、美術、建筑、攝影、藝術體操和武術中。武術套路中韻律一般認為是套路演練的節奏體現。劉紅偉在談到武術韻律時認為：“中華武術在動態韻律中求和諧，就體現在一個‘韻’字上。準確把握武術演練中動靜節奏變化的技巧，有助于成功的表現該武套路的韻律感。”張枝尚在《淺談競技武術套路的審美情趣》一文中強調“競技武術套路的氣韻表現為演練者以生動和諧的節奏去表現藝術對象的精神品性和生命力”。因此，通過演練將‘韻’的涵義（指一種有節奏感的寓統一于變化的形式規律，是呈現出多樣統一和回環往復特點的形式因素）具體地表現出來。”“韻律”其實包含有兩個部分：一個是“律”，一個是“韻”，就是聲韻和節律，原指古典詩詞中的平仄格式和押韻規則，引申為音響的節奏規律。《舊唐書•元稹傳》：“思深語近，韻律調新，屬對無差，而風情宛然。”葉圣陶《游了三個湖》：“聽湖波拍岸，挺單調，可是有韻律。”如節律可以用武術套路中的節奏來表現的話，那“韻”在武術中也應有自己獨特的表現。武術套路中大多對于呼吸有所要求，如華拳對于呼吸有“提、托、聚、沉”及起跳時要提氣，定勢動作時要托氣及平穩呼吸，在平衡時要聚氣及屏住呼吸，在下落動作時則要采用沉氣。這些呼吸的運用被認為是武術套路的練習方式之一，但當我們將這些呼吸方式放到武術套路的演練中，我們發現，當演練者在做定勢動作時，如果他采用的是平穩的呼吸，就凸現了定勢動作觀望戰況的意圖，表達了演繹者調整利用定勢調整自身狀態但又不愿被對手所看穿的心理模式。再如，南拳套路中經常有的動作在演繹時配有發聲，而發聲同樣是屬于氣息的一種變化。當動作在發聲的配合下演繹出來時，勁力得到了最大化的凸顯。同樣對于欣賞者來說，發聲動作可以引起觀賞者的注意，同時也幫助觀賞者更好的欣賞武術套路。
二民族武術套路節奏和韻律鑒賞方式
（一）民族武術套路節奏鑒賞方式
猶如不同的節奏造就了不同的音樂風格一樣，不同的節奏也就造就了不同的武術套路的風格。有的快如閃電，有的柔如流水。但在對武術套路節奏的鑒賞時，要關注兩個方面。（1）武術套路的整體演練節奏每種拳術的節奏是不同的，如太極輕柔而悠緩，動作勻速緩慢。這是由于太極強調與自然相融合，人與自然和諧的理念，強調用身體去感知自然，追求用通過身體和呼吸來達到與自然的交流。是一種天人合一理念的再現。我們可以看的到太陽的升起和落下，可以看到月亮的起落，但我們卻沒有辦法去看到時間的流逝。但太極卻用自己勻速的動作來體悟自然一分一秒的改變。所以太極的節奏勻速，動作動而不停。有如，通背拳中在獨特的發力方式引導下，在以快為美的審美思想下，從套路開始到套路結束，所有動作如狂奔而至的洪水，又如在林中上下眺竄的猿猴，一氣呵成，整套動作幾乎沒有停頓。通背拳中有一句話，“動作如鞭炮”。整個套路猶如在放一串鞭炮，從點燃的那一刻開始到結束，沒有一刻的停頓。同樣是中國傳統武術套路，但期間的節奏大不一樣。所以在鑒賞武術套路時，要注意不同套的節奏特點來加以鑒賞，這樣才能從不一樣的套路中得到美的享受。（2）每個套路中的節奏變化雖然有的套路在整體風格上呈現出緩慢的節奏特點，有的呈現出輕快迅捷的節奏特點。但要注意的是，在每個套路內部還是存在著輕重緩急的節奏變化。太極拳中，特別是陳氏太極拳中，雖然整個套路都較為緩慢，但在很多法力動作時還是有通過加速度來凸顯其力度和勁力。而在整套動作幾乎沒有停頓的通背拳中，還是有部分動作有由慢到快，有定勢動作來凸顯套路的動靜迅定。如，通背拳開始的組合，由四個翻身掄背的動作組成，這四個掄背是整套動作最為精彩的部分，如在演繹時都用最快速度，那就凸現不出通背的迅猛，而著名的拳師在演繹時通常是將前一個或兩個用慢速動作，而逐漸加快，加至最后一個時動作為最快，擺臂在借助了前三個動作的慣性后達到速度的頂峰，而拍在腿上的聲音也從沉悶的、間隔時間比較長的節律，達到了清脆的時間間隔較短的劈啪聲。這樣的一個節奏的處理使得整套動作忽而有神，且提升了武術套路的觀賞價值。
（二）武術套路中韻律的鑒賞方式
韻律強調的是武術套路中節律和呼吸表現。節奏的表現大家都比較的關注，而卻忽視了對于呼吸，氣息變化的韻的鑒賞。武術套路的演練，令人聯想到格斗，格斗的“生活”圖景，重氣概到智慧，由技藝到功夫，從而使人感到崇高的美。武術的套路技術的魅力的根本出發點是表現戰斗，通過演練者的攻防技術、勁力、節奏、神采等來體現戰斗的“生活”。在表現了技擊的過程中，氣息的變化是很關鍵的。長拳套路在高難度動作出現之前往往都有一個停頓的亮相動作，這是在模擬真正戰爭前對于自己心理的調整，所以這個動作往往在呼吸上表現為將氣提于胸腔內的輕且快的呼吸方式。而在套路完成一半左右，會出現一至兩個定勢造型，這時候要求演繹者抬頭挺胸，眼神專注，凸顯其不畏強敵的精神力量，但在呼吸上則是表現為，深度的腹式呼吸。再如，在象形拳，鷹爪拳的套路演練中，常常在開場便會出現一組動作，演練者成丁字步兩手模仿老鷹的翅膀，在轉腰的過程中，演練者逐漸由高到低，手臂也由展開姿勢轉為夾肩動作，演繹者的眼神跟隨動作由遠而近。而在這個動作總如果進行多次氣息的轉換，就會導致動作有起伏，特別是胸部的起伏，這樣就不能很好的凸顯老鷹在空中盤旋尋找獵物的情景了，而有經驗的演繹者就會調慢呼吸，在吸氣的過程中完成轉身俯視的動作，而用最后的呼氣帶動擺頭來表現老鷹的兇猛。由此，如能在觀賞武術套路演練時注意演練者的呼吸，將會把我們帶入一個全新的武術套路模擬的現實戰斗場景中。這將極大的幫助我們從另一個角度來鑒賞武術套路的藝術表現風格。
三結語
民族武術套路節奏和韻律是在各民族對于武術套路不同的理解和不同的審美視角下產生的，其帶有濃厚的民族文化色彩。習練者通過對于不同民族套路節奏和韻律的把握可以體驗不同民族的民族性格和文化思想，是民族武術套路中不可或缺的步驟。而對于民族武術套路中節奏和韻律的理解、整理、表現同樣也是體現、創編、發展民族武術套路風格的重要組成。
作者:路丁 單位:云南大學體育學院
參考文獻
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民族藝術風格范文第4篇
【關鍵詞】中國學派 水墨畫動畫電影 民族藝術 風格特色
從電影誕生之日起，它就是一門吸收融合了傳統藝術中繪畫、雕塑、建筑、音樂、文學、戲劇等多種門類的不同元素于一身的綜合藝術。它將時間藝術和空間藝術結合，從而獲得了多種手段、不同方式的強大表現力。在造型方面，電影與美術有相同的追求。電影的構圖、光線、色彩等基本元素和手法都和繪畫、雕塑相近，影像的語言系統在形成時繼承了美術的大量傳統，這就造成了電影和美術在視覺藝術符號方面的密切而深入的聯系。在電影史上，曾出現過許多受美術觀念及風格影響的電影思潮和流派，如20世紀20年代法國的印象派電影、前蘇聯電影等分別受到了印象派繪畫和俄羅斯繪畫的影響，形成了獨特的電影美學風格。動畫電影更是一個集大成者，它以各種繪畫形式作為人物造型和環境空間造型的主要表現手段，運用逐格拍攝的方法把繪制的人物動作逐一拍攝下來，通過連續放映而形成活動的影像。近年來動畫電影攝制技術不斷發展，比真人電影率先進入了3D立體影像時代，給觀眾帶來如夢似幻的視覺體驗。
雖然技術進步了，但縱觀近年來動畫電影市場，中國的表現卻不盡如人意。在美國、日本等動畫強國的壓力下，雖然《喜羊羊》系列電影票房的勝利給國產動畫電影注入了一針強心劑，但這不能說明中國動畫電影的整體復興。事實是王見今的中國動畫電影仍在試圖尋找著民族藝術風格的突破。我這里所指的突破，是指尋找一種獨具本土特色的藝術表現風格與作品的創作相結合，產生一種獨特的審美韻味。中國動畫電影應該尋找并通過電影鏡頭的光線、構圖和色調等的運用，強化某種“中國式”的民族藝術風格，將民族性的造型藝術的各種規律、原理，直接訴諸于視覺形象，突出形象自身的直接性和感染力。這一點《喜羊羊》并沒有突破，到底我們的動畫電影有沒有自成一體特色鮮明的藝術風格呢?如何更好的運用自身獨特的藝術風格體現中國元素呢?
其實在這方面，中國動畫電影一度是充滿創意和極具民族美學特色的。20世紀60年代，雖然當時動畫電影制作技術條件有限，但中國動畫仍憑著自己獨特而鮮明的藝術風格成為被國際上認可的，被冠以“學派”稱謂的動畫體系――“中國學派”。
一、“中國學派”的藝術風格
藝術風格即藝術作品在內容和形式的統一中，在整體上所表現出來的，相對穩定的具有顯著特征的獨特面貌，即具有顯著特征的藝術特色。這種獨特性能夠與其它的藝術作品區別開來。風格不同于一般的藝術特色和創作性。風格的前提是藝術特色，沒有藝術特色就沒有風格，但不是任何的藝術特色都是藝術風格。只有相對穩定的藝術特色才能構成藝術風格。
“中國學派”在世界上獨樹一幟。它在創作中融入了大量本土美學特色，吸取了豐富多彩的民族繪畫和其他民族藝術的營養，逐步形成了自己所特有的藝術風格。1940年由萬氏兄弟出品的亞洲第一部動畫長片《鐵扇公主》就極大的融合了這種民族美學的特色，為中國動畫電影民族化道路奠定了基石。1964年由萬籟鳴導演的《大鬧天宮》更是將“中國學派”的動畫美學發揚光大，作為中國動畫當之無愧的代表作，本片在趣味上毫不遜色于任何一部西方動畫，而在美術造型方面則表現出了明顯的中國傳統藝術風格。影片的拍攝借鑒了中國山水繪畫、民間及佛教繪畫、中國建筑、雕塑、京劇等等藝術形式，達到了很高的藝術成就。不過，在《大鬧天宮》成功之前，就有一種將中國畫的美學風格、意境之美及造型藝術在動畫中發展到極致的類型片出現，這就是水墨動畫。那些具有中國特色的造型和布景，特別是充滿意境韻味的水墨畫式淡雅脫俗的藝術風格給人留下了深刻印象，成為永不過時的“中國學派”的經典。
二、中國水墨畫的意境及其藝術風格在中國動畫中的寫意表現
水墨動畫片是60年代初中國獨創的一種美術片形式，它“把中國水墨畫的技法運用于動畫片的人物造型，突破世界各國動畫片通常采用的線條結構方法，借重墨色的濃淡虛實來表現對象，講究筆墨情趣，追求意境氣韻。”它以中國水墨畫技法作為人物造型和環境空間造型的表現手段，運用動畫拍攝的特殊處理技術把水墨畫形象和構圖逐一拍攝下來，通過連續放映形成濃淡虛實活動的水墨畫影像的動畫片。水墨動畫片的創造，比《大鬧天宮》的誕生還早了三年，可以說是上海美術電影制片廠之后一系列帶有中國特色藝術風格，體現“中國學派”美學特色的動畫電影創作的先聲，為中國電影藝術實現民族化、群眾化，開辟了一條新道路。
1961年出品的《小蝌蚪找媽媽》宣告了中國水墨動畫片首創成功。自此開始，上海美術電影制片廠攝制的4部水墨動畫片。幾乎部部都貫徹了以中國水墨畫藝術風格為主的表現特色，并保有創新和進步。
水墨動畫片具有中國民族繪畫的優良傳統即水墨畫的特點，角色造型既沒有邊緣線，又能從影片上表現出毛筆畫在宣紙上的效果使影片呈現出詩意，形成自成一派的獨特的藝術風格。影片開頭處，銀幕上出現一本素雅的中國畫畫冊，打開封面后。看到的是一幅幽靜的荷塘小景，鏡頭漸漸向畫面推去，伴隨著悠揚的古琴和琵琶樂曲，把觀眾帶進一個優美抒情的水墨畫世界。隨著水墨在宣紙上自然渲染，一個個場景就是一幅幅出色的水墨畫，渾然天成。取自齊白石筆下的各種小動物形象優美靈動，體態輕盈，栩栩如生。背景中潑墨的山水豪放壯麗，筆調柔和而充滿詩意，體現了中國畫“似與不似之間”的美學，意境深遠。這種虛虛實實的意境和輕靈優雅的畫面使動畫片的藝術格調有了重大的突破。1962年，茅盾看了此片后寫下了“莫笑故事誕，此中有哲理。畫意與詩情。三美此全具。”的評論。影片在國際上引起轟動，法國《世界報》評論這部影片時贊揚說：“中國水墨畫，畫的景色柔和，筆調細致，以及表示憂慮、猶豫和快樂的動作，使這部影片產生了魅力和詩意。”喬治?薩杜爾也在世界電影史上書中贊揚到，“《小蝌蚪找媽媽》這部描寫一些小蝌蚪的影片卻表明1961年中國的動畫片已經恢復了中國的傳統造型藝術。”本片除了在1962年獲第一屆《大眾電影》‘百花獎”最佳美術片獎外，在國際上也獲得眾多電影節的青睞，獲獎無數。1961年獲瑞士第十四屆洛迦諾國際電影節短片銀帆獎，1962年獲法國第四屆安納西國際動畫節短片特別獎和1964年第四屆戛納國際電影節榮譽 獎，1978年獲南斯拉夫第三屆薩格勒布國際動畫電影節一等獎，1981年獲法國蓬皮杜文化中心第四屆國際青少年電影節二等獎。
同樣是水墨動畫片，1963年的《牧笛》故事簡單卻筆觸抒情，畫面設計極具中國江南特色，借由牧童一路找牛的過程，展現中國山水畫中常見的高山峻嶺和飛流千尺的美景，達到借景抒情、情景交融的意境。影片中根據畫家李可染的創作風格繪制的水牛質樸無華，獨具風姿。整個影片充滿詩情畫意，是一幅清麗淡雅的放牧圖，也是一首質樸雋永的田園詩，呈現了中國水墨畫的寫意風格，受到國內外的一致贊揚，獲1979年丹麥第三屆歐登塞城國際童話電影節金質獎。
1982年的《鹿鈴》和1988年《山水情》也是將水墨畫獨有的清秀、淡雅的藝術風格和其表現形式相融合，使影片呈現出一種詩意空靈的美。后者更結合了各種現代動畫手法，把中國水墨動畫這朵藝術奇葩推向新的境界。二者也均在國內國際電影節上屢屢獲獎獲得較高評價。
但是，電影始終是一個綜合性產業，并且和經濟利益掛鉤。水墨動畫片和一般動畫片不同。制作過程繁瑣又耗時，對繪畫部門和攝影部門都提出了極高的要求，光是拍攝一部水墨動畫片的時間，就足夠拍成四、五部同樣長度的普通動畫片，所以生產出來的幾部影片雖然精彩但基本都是短片，投入和產出不成比例，技術上也有待改進。在市場規律的作用下，水墨動畫漸漸退出了歷史的舞臺，而那令人著迷的水墨畫藝術風格也隨之離開了人們的視線。市場上漸漸充斥了流水線式生產的動畫電影作品，雖然技術進步了，但中國動畫片特有的美感正逐漸消失。技術革新派做成了西方魔獸風格大雜燴，卻學來了四不像，比如完全西化，票房慘敗的《魔比斯環》。創作保守派在藝術風格表現上并無突破，甚至在角色造型上有模仿好萊塢的趨勢，就像乏善可陳的《馬蘭花》。
三、尋找自身獨特的藝術風格是體現中國動畫電影民族化美學特色的關鍵
如果說動畫的不同題材形式是“身”，主題故事是“神”，那其藝術風格就是“韻”。身是基石，不管是傳統的木偶動畫、皮影動畫還是水墨動畫，又或是隨著科技發展而產生的3D立體動畫，這些硬件是我們“作畫”的材料。有了這些仍不夠，就像女媧造人，我們還要賦予他思想，一個好的故事可以立起整部影片，是事故的支架，也是精神所在+是立“身”之本。“身”、“神”齊備后就要追求“韻”。“韻”是一種特性。雖然水墨動畫因為種種原因漸漸遠去我們的視線，但中國水墨畫式的藝術風格是我國美術片的一種特有的“韻”，這個萬萬不能丟棄。其格調清新、灑脫、空靈、飄逸，虛中有實，實中帶虛，將中國詩畫的意境和筆墨情趣融進了每一個畫面里，以景抒情，情景交融。這不正是中國美學之集大成嗎?
近年來隨著中國經濟的飛速發展，中國的綜合國力不斷提高，“中國元素”頻頻出現在西方電影視野中，變得越來越國際化，在動畫領域更是如此，一部《功夫熊貓》讓我們看到中國元素在當下時尚語境中的新生。在角色造型，色彩運用、美術置景，音樂選配上比以往西方動畫更體現東方特色，雖然仍舊停留在表面形式的模仿階段，但它卻比迪士尼多年前出品的《花木蘭》更能得到國人的認同，與本土化特色相融合的也更加完美。而反觀中國本土創作團隊自己制作的動畫電影作品中的“中國元素”的運用卻不能得到觀眾的認同，試想如果有一天，一部極具中國藝術風格的動畫電影卻出自外人之手，比如水墨畫式的藝術風格在一部美國動畫電影中發揚光大，這難道不會讓我們的動畫電影創作者們汗顏嗎?
民族藝術風格范文第5篇
常書鴻在留學期間，對法國的現代藝術和中國的民族藝術二者進行了對比，并在二者的基礎上開始了對油畫民族風格的探索，有意識地將民族天性與素養納入到畫面中，進行著油畫民族化的初步探索。在法國留學期間，他畫了許多人體、風景等作品，參加了各種展覽，獲得了很多獎項。如1935年，他的《沙娜畫像》被法國國家博物館收購，靜物《葡萄》獲得了法國巴黎高等美術學校勞朗斯畫室第一名。1932年到1936年，是常書鴻藝術創作非常活躍的時期。這時期的作品體現出他對中國民族藝術的審美情趣。如《葡萄》這一靜物作品，以自然的氛圍和超脫物外的藝術精神，展現了我國民族風格中道家老莊的哲學風格。這一時期常書鴻的部分藝術作品大都具有中國文化的特點，他的油畫中淡雅、恬淡的筆調，透露出中華民族傳承下來的精神文化積淀，這與西方其他國家的作品是截然相反的。常書鴻在留學期間開始探討一種具有中華民族特有氣質的油畫風格，在人體作品中嘗試以勾線和線條的方式凸顯中國式的民族風格。如《雞》以傾斜的布紋和自然下垂的畫調，以鍋和平板為襯托，動靜結合，畫面顯得生機勃勃。這種動靜結合，硬與軟相變化和統一的方式，將中國畫和西方畫的長處汲取出來，以中國水墨畫山水的表現手法，加之以空間的表現立體感，形成了自己作品的構圖特色。這些技術、情感、題材的選擇，凸顯出常書鴻的中國情結，體現出中國文化的博大精深。
二、常書鴻油畫展現的民族風格
（一）民族風格的展現
常書鴻的油畫作品民族風格的形成，經歷了兩個重要的過渡時期，即留學和回國兩個時期。常書鴻的早期油畫主要展現的是中國傳統文化的因素，在近代中國畫形式上理解了中國傳統藝術的偉大藝術形式，就是民族風格的顯現，這在常書鴻的作品中有鮮明的體現。常書鴻回國之后對油畫的民族風格更加追求起來。創作環境和對象的改變，造成了油畫展現美學追求和風格意義的不同。回國時期的作品對客觀對象和情感的表達更加注重對平面感和裝飾感的增強，油畫的整體感和藝術風格也發生了相應的變化。他的靜物畫，在色調方面的改變，凸顯了中國化的特征。如采用亮麗的紅色，在色彩鮮明的對比中，掙脫西方油畫色調的束縛，凸顯出我們中華民族自強不息、寬容的精神。如1936年的作品《街頭》，其畫面的裝飾性增強，從構圖效果上展現了中國畫傳統的平面感的特點。當時的許多畫家對民族風格有所表現，但是常書鴻對藝術體現民族精神有著自己的觀點，所以在藝術作品中對藝術本體的認識和把握，建立在中國藝術特征的基礎上。如在對敦煌藝術進行研究時，對敦煌繪畫的線條從色澤、形體、光與暗有著深刻的認識。在此期間，油畫的創作借用了敦煌繪畫的民族氣息的特點，在《敦煌農民》《莫高窟冰河上》等作品中，以中國線條的語言，勾勒出中國畫的寫意風格，對西方色彩的學院派和色彩的情調淡化，凸顯了中國農民勤勞勇敢的民族風格。在作品《荔枝》中，以色彩布置的新鮮感營造出民族風格。在畫幅的左邊以幾本書形成厚實感，右邊以平鋪的襯布和下垂的襯布形成虛感，虛實相生，再加上左上角較暗，右上角較亮折射出傳神寫照的中國人物畫，以畫面的繽紛的色彩和投影、受光面的取消，展現了具有民族氣息的簡練、傳神。
（二）民族風格裝飾性的展現
常書鴻的油畫作品，通過裝飾性來展現油畫的民族風格是他使用較多的手法。一些人物畫和靜物畫對裝飾圖案的描繪顯示了作者對中華民族的熱愛之情。在裝飾藝術的圖案、材料中，以技法的改變展現出了敦煌色彩的意味。如1945年的《雪原莫高窟風景》以白雪覆蓋的山丘和冰河、天空橫排的密云，通過裝飾性風格的排布展現出背景形象的特點，從而折射出敦煌色彩的自然投射，具有強烈的民族風格氣息。抗戰時期，敦煌生活極其艱苦，在這種環境下，常書鴻仍然沒有放棄自己的繪畫思想，保衛著敦煌。常書鴻以散點透視的方式表現畫面的感覺。從局部空間漸入總體的灰色的古典主義表現手法，對點、線、面的裝飾化構成增強了裝飾感。如1954年的《蒙古包》，以老練自由的筆調，抓住了西部人的個性所在，以人物造型裝飾的自然、樸實，體現了作家對黃土高原敏銳的表現力和觀察力，在色彩的裝飾程度上恰到好處，渾然一體，將復雜的情感融入平和的畫面之中，從而整體感受人物肖像的結構精準以及光色的舒暢自然，更加凸顯了民族風格寫意性展現。又如1956年的《敦煌秋收圖》，以畫面感的裝飾性，結合敦煌壁畫的人大于山的散點透視表現方式，以暖黃色調展現了對平面性追求的延續，從而以細小跳動的筆觸，實現了對人物姿態的不同塑造。他的這種裝飾性的藝術風格是嚴謹扎實到超脫的過渡。
（三）民族風格的藝術理論
在常書鴻油畫展現的民族風格中，藝術理論是其創作的根本。最初的現代藝術理論是在1934年對現代裝飾藝術和現代主義藝術的了解，將藝術創作的動向前移，成為時代的改造先驅。由于當時美術界對于現代主義藝術的認識與西方國家相似，常書鴻的理論造成了對現代主義的叛逆性，對社會主體傳統意志的堅決性進行了批判性的分析。1930年的國內美術教育界知道了常書鴻顯示現代藝術理論的可貴性，從現代藝術理論中衍生出來的民族風格的藝術理論，就是借用現代主義美術的叛逆精神，形成了美術革命的重要理論武器。在民族風格的藝術理論中，不僅看出了對現代主義出現的合理性，而且對現代主義的理論進行了簡單否定藝術傳統方式的探討。在藝術風格的創作中，要根據時代的發展，依據民族自身獨有的文化去進行藝術創作，只有在時代的作品中才可以發現藝術作品產生的必要條件和實施的可能性。現代藝術很大程度上缺乏藝術作品的可辨識性的特征，導致當時藝術創作的大眾化傾向。這實際上是對現代藝術突出的商品化特征進行的批判的思考。對常書鴻的民族風格的藝術理論凸顯出來的獨特性，不能只流于表象，要從根源入手，在正反兩個方面進行探析。民族風格理論的開放性更加要求對中國民族傳統實踐的結合。在常書鴻的油畫作品的民族風格，體現最為豐富的就是中國傳統文化和西方現代藝術的結合。以分析和借鑒的思想，抓住了藝術的特征，通過新的技法，展現出民族風格的特性，體現了中國人的思想、文化、藝術水平，彰顯了作為一名優秀油畫家的理論水平。他的藝術理論對當下的藝術理論研究具有極強的參照和借鑒意義。
三、結語
