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民族共同體意識的重要性范文第1篇

關鍵詞：國家認同；綜述

中圖分類號：D032

文獻標識碼：A

自二十世紀九十年來，隨著我國國家內外形勢的變化，我國國民的國家認同感受到一定程度的影響。進入二十一世紀，實現中國人民對國家的認同保持國家的政治穩定和持續快速發展，成為當代中國相關領域學者共同關心的重要話題。近十年來，我國學者對國家認同進行了一定的研究，取得了一定成就。為促進國家認同的進一步研究，我們梳理了近十年來國家認同研究的相關文獻，旨在總結我國學者對國家認同研究的成就，并進一步探討其存在的問題。

一、我國國家認同研究的現狀

近年來，我國國家認同研究取得的成就主要表現在以下幾個方面：

（一）分析了國家認同的含義

學界對于國家認同的定義主要是從認同理論出發來建構的。認同的英文單詞為“identity”，在政治哲學層面，其含義有“歸屬感”或“身份感”的含義。認同是一種辨識的過程，其目的在于確立自己“身份”，找到自己的“歸屬”。而國家認同就是在他國存在的語境下，人們構建出歸屬于某個“國家”的“身份感”。對于個人而言，國家認同是指個人在心理上認為自己歸屬于該政治共同體，意識到自己具有該國成員的身份。[1]作為一種主觀意識和態度，國家認同在現代化過程中是現代國家建構與個體社會化過程相結合的結果。認同的一個重要層面是個體的心理歸屬感，是個體在心理上對我是誰？我應該歸屬于何處？我們的范圍如何等問題的回答。[2]

肖濱把國家認同的指稱對象、具體內容歸納為兩個方面：①一方面，“國家認同”指公民對集領土、、人口于一體的國家共同體的認同(nation)，它包括公民對同胞—民族共同體的認同，因而，國家認同或民族認同意味著公民確認自己在文化—心理上歸屬于哪個國家／民族、不屬于哪個國家／民族，國家／民族共同體是國家認同的標的或對象，這是公民文化—心理歸屬的國家／民族認同，我們稱之為“歸屬性國家認同”；另一方面，“國家認同”也指公民對國家政權系統的認同，即公民對國家政權系統的同意、贊同、支持，亦即公民在把自己視為公民—民族成員的基礎上、基于對一個國家“特定的政治、經濟、社會制度有所肯定所產生的政治性認同”。國家政權系統及其國家制度安排成為國家認同的標的或對象。這是公民政治取向的國家認同，我們稱之為“贊同性國家認同”。國家認同乃是一種集“歸屬性國家認同”和“贊同性國家認同”于一體的雙元結構。針對肖濱的“雙元結構”論，郭忠華教授認為，國家認同是公民“理性地建構”與社會(尤其是國家)“結構性制約”的結果。[3]

也有學者從國家與公民的角度出發，認為國家認同是指公民對國家的政治權力和統治權威的認可、接納、服從、忠誠。[4]持這種觀點的學者認為，國家認同的特征主要包括：[5]性、政治性、領土性、階級性、合法性以及波動性。

可見，學界對于“國家認同”概念是仁者見仁，智者見智，各有所長。一方面有助于我們深化對“國家認同”的理解，另一方面說明了學界重視國家認同理論研究。

（二）認識到了國家認同的重要性

國家認同最為重要的目的是實現國家的政治穩定與統一。因此，不少學者從政治穩定的角度認為，“我們既要強調民族認同，但更要注重國家認同，這是維護政治穩定、保障國家統一的前提” [6]，國家認同的重要性，對于國家來說，“如果通過共有的認同，將社會上的個人在一系列共同的心理特征上聯系在一起，并在需要的時候采取共同行動來保護并且提供他們共有的認同，這是政治整合和現代國家建設中的一個關鍵問題。”[7]

也有學者從保護中國文化的角度探討了對民族國家的認同的重要性。許紀霖教授認為，近代中國最重要的文化事件之一，是傳統的中華文明帝國瓦解，中國面臨著共同體認同的危機。[8]把對國家認同的事件上升為文化層面，說明了文化上喪失對國家認同的危機是非常嚴重的，對于當代中國重塑文化認同進而實現國家認同具有重要的啟示作用。因此，如仲言所說，“保護和發展自己的民族文化，不僅是一個民族生存發展的需要，甚至是民族獨立和的必要條件”①，因為文化是國家統一的基石。可見，文化對于國家認同的重要作用。正因為這樣，我們在全球化的時代，就必須更加增強公民對國家認同的情感， 正如尼克-奈特所言，“國家能夠且應該保護中國文化的觀點，反映了對國家和民族國家在全球化沖擊下依然發揮重大作用的信念”。 [9]

國家認同在經濟上的重要作用，同樣得到學者的廣泛關注。盡管國家綜合國力的體現主要是表現在經濟實力上，但是正如有的學者所說的那樣，“任何一個民族，只有大力發展民族精神，弘揚培育民族精神，樹立充分的民族自信與民族自尊品質，才可能推動民族事業和民族國家的久遠發展。”[10]換句話說，只有一個有著高度國家認同感的民族，才能實現綜合國力的長久發展與進步。

一言以蔽之，學界普遍比較重視國家認同的重要作用。

（三）探討了國家認同的路徑：從民族認同走向國家認同

既然國家認同很重要，那么如何實現國家認同呢？這是學界普遍關注的又一重要話題。但要理解國家認同，就必須認識到國家認同與民族認同的關系。綜觀目前學界的討論，主要有“沖突論”、“替代論”和“共生論”。②

民族共同體意識的重要性范文第2篇

關鍵詞：內蒙古;高職語文;民族文化

民族地區文化教育滯后，經濟相對落后，但關系著全國的政治穩定、經濟發展和社會和諧。少數民族學子比一般學生考上大學要付出更多艱辛，也更加渴望畢業時順利找到理想的工作。當前，在嚴峻的就業形勢下，少數民族大學生不但要具備扎實的專業能力而且也要具備優秀的語文職業素質，才能增強就業競爭能力。

民族地區維護民族團結、地區穩定、經濟建設的生力軍中堅力量是本地區大學生，他們是促進少數民族地區進步、發展、繁榮的主力軍。他們只有具備健康的道德情操、高尚的思想，樹立起正確的價值觀、人生觀和世界觀，找到正確的奮斗目標與成才之路，才能樹立起振興民族地區經濟、文化的歷史責任感建功立業的和使命感。只有在高職院校語文教學中加強民族文化素養教育，才能造就出少數民族地區所需要的優秀人才。

地處我國邊疆，蘊藏著豐富的礦產資源，與蒙古、朝鮮、俄羅斯接壤，但是經濟發展程度卻相對滯后。的人民特別是蒙古族人民，運用勤勞進取的精神和自己的智慧，創造了與其自然環境相符合的獨特的生存方式、傳統文化和生態文明。中華民族文化中，草原文化像一顆明珠熠熠生輝。在蒙古族歷史發展進程中，內蒙古草原文化形成了和粗獷豪放的精神特質和悠遠綿長的精神內涵。富有歷史意義的草原文化滋養著為各民族共同繁榮，促進新的民族文化的不斷發展。草原文化凝聚了內蒙古地域文化特色，是世代在內蒙古生息繁衍的各民族共同創造的文化，能夠概括和代表內蒙古文化的總體形象。筆者在內蒙古十所高職院校進行問卷調查，并深入進行研究分析，總結出高職院校語文教學中加強民族文化素養的重要性和實施方法。

一、加強民族文化素養教學有助于延續民族所特有的精神文化文明體系

民族意識是人對于自己歸屬的民族共同體的認識， 并在民族差異中得以強化，也就是在不同民族交往中對本民族的關切及維護。千百年的沉積形成了民族意識，作為民族共同體構，其在建立、發展過程中形成了自我民族獨具特色的精神文化文明體系。民對在自我民族共同體的生存發展中，和不同民族交往中族意識都起到平衡、促進、制約等無法取代的重要作用。民族獨具特色的精神文化文明體系關系民族興衰繁榮，指導著本民族人民的思想意識和行為規范。筆者經調查后發現，內蒙古地區高職生普遍存在著思想狀況的多元性和價值取向的差異性。就的高職學生來說，他們人生觀及價值取向的主流是積極向上、健康的，但在西方思潮和利己主義、自由主義等價值觀的影響下，一些腐朽的墮落的思想對他們產生了消極的影響，還有一些內蒙高校的大學生缺乏對民族傳統文化的認同，存在民族地域中心主義和狹隘的民族主義，高職生不了解內蒙古文化、歷史。因此，高職語文要將蒙古族文學中的偉大英雄史詩、傳統民間故事、民族神話傳說、蒙古牧歌民歌、現當代蒙古族作家作品等融入教學內容。例如，除了鄧一光的《想念草原》，還有瑪拉沁夫的代表作《茫茫的草原》、《草原上的人們》，張志誠的代表作《沙坡》，齊?敖特根其木格的小說《敖包會上的缺憾》，阿云嘎的代表作《大漠歌》，浩?巴岱的代表作《尼美爾山的風》和阿?敖德斯爾的《美麗的罕山》、《草原之子》以及《撒滿珍珠的草原》等蒙古族文學作品名篇，在內容上就凸顯蒙古族風格，展現出了草原文化的獨特之處

二、增加學生對民族文化的認知，培養學生對民族文化的認同和喜愛

根據地理位置、蒙古族部落分布、蒙古文化的歷史狀況和地域社會經濟等諸多因素，有學者將中國蒙古文學按地域分為了三個文化區域。它們分別是：東部文學區域、西部文學區域、中部文學區域。東部文學區域指科爾沁――喀喇沁――郭爾羅斯――杜爾伯特，其包括哲理木興安文學、卓索圖文學、吉林文學、黑龍江文學。西部文學區域指烏拉特――和碩特――肅北――阿拉善，其包括新疆文學、青海文學、甘肅文學、額濟納文學;中部文學區域指鄂爾多斯――錫林郭勒――察哈爾――巴林――巴爾虎布里亞特，包括伊克昭文學、烏蘭察布巴音淖爾文學、昭烏達文學、呼倫貝爾文學。在高職語文教學中將民族文化元素充分加以設計運用，借助民族文化元素的地域性和差異性特點來形成內蒙古地區高職語文課的個性特征，提升學生審美情趣，從而發揮出語文教學育人的功能，潛移默化地促進了師生對民族文化的認知，并在廣泛獲得認同度的基礎上，有效培養出了師生對民族文化的喜愛情感，加強了弘揚優秀民族文化的自信與自覺。

三、有利于增強內蒙古地區的民族性和民族凝聚力

蒙古族根據地理分布分類屬于跨境少數民族，最大特點是民族語言、文字國際化。和內陸少數民族相比民族的文字保留相對完整，有自己的出版物，有信息傳播的平臺，以開放的態度來接受外族文化，將外族文化的融入到自己的日常生活中。這種情況帶來的后果是，把本民族的文化看成是陳舊落后的，慢慢地拋棄，使少數民族在繁衍生息中，經過長期的歷史發展創造的，具有自我民族符號性格的文化正在消失。“欲滅其國，必先滅其史”民族文化的消亡就意味著一個民族的民族性和凝聚力消失。當然跟世界上所有文化一樣，內蒙民族文化一定有某些相對滯后和陳舊腐朽的內容，但是草原文化終究還是蒙古民族創造并使用的寶貴精神財富，在蒙古民族發展的過程中起到了不可磨滅的作用。

參考文獻：

[1]滿全.《2012年蒙古族現當代文學研究綜述》.《蒙古學研究年鑒2012年》，2013年12月

[2]韓晗.《論當代蒙古族小說的審美特色》.《蘭州學刊》2012.2

作者簡介：

民族共同體意識的重要性范文第3篇

【關鍵詞】意識觀；民族意識；結構主義

“當今世界上的每一個人，在體質特征上都屬于一定的種族，在語言和文化上都屬于一定的民族（族類共同體）。”筆者認為，集中體現在民族語言當中的民族精神可以構建起民族的文化軀殼，也可以用不同的民族語言來證明不同的民族個性，但由于它們相互交融，相互影響，而不能形成界限鮮明的共同體。所以，由文化和語言而確立起來的文化軀體，還需要一件合適的政治外衣，即按照民族的歷史本質來建立起政治架構，進而形成某種形式的民族國家。但是由文化軀體和政治外衣所組成的民族結構，需要民族意識的內核來驅動，誠如赫爾德所言，“每一個民族都有一個內在核心，就像任意一個球都有重心一樣。”一般說來，民族意識是民族存在的反映，是民族的語言、地域、經濟文化和心理素質的反映。本文以民族意識各組成部分所處的辯證關系和動態結構為分析對象，就民族意識自身的結構性特征以及民族意識的表達和發展過程，進行理論辨析。

一、結構主義

二十世紀下半葉以來，結構主義作為一種分析方法，在語言、社會和文化研究中被經常使用。結構主義觀點認為，一個文化意義的產生與再現是透過作為表意系統的各種實踐、現象與活動來實現的。換句話說，傳統的社會結構（如社會階級和科層結構），需要借助分析某種語言來呈現其背后的文化意義，繼而發現這種文化意義是透過什么樣的相互關系被表達出來。因此，理論界通常把索緒爾的語言學作為結構主義研究中的一個起點，而列維-斯特勞斯則將索緒爾的研究方法擴展至人類學領域，并通過語言系統、溝通系統、親屬系統等視角來剖析整個社會結構。用結構主義方法來探尋民族意識領域更是如此，這體現在民族語言和民族意識的關系上。由于民族意識需要一定的表意系統（民族語言）來表達，需要歷時性的物質載體（民族語言）來傳承，因此民族意識必然建立在一定的民族語言的基礎上。同時，通過民族語言來探討民族意識，還有助于發現民族意識的深刻內涵，發現背后的文化信息和情感信息。

作為一種研究流派，結構主義除了關注結構中的系統和關系外，還注重對其內含的一般規律和特征的探索。故而，結構主義者通常都偏向宏觀的歷史視角，即植根于整個人類歷史來進行分析性敘事，并做關于宏觀結構和過程的因果推導。

二、民族意識的邏輯結構

民族意識作為社會意識的一種，具有個體意識和群體意識的雙重特征，并存在一些結構性特質。這是因為將人類社會劃分為不同的群體，其行為本身就會造成一個以結構性為表征的社會，而所采用的標準或內涵，雖帶有一些文化主義的視角，但原始依據之一還是各個群體所處的不同地域、不同社會環境，這一結構性的布局。同時，民族意識說到底，就是個體因身處某個民族而產生的意識。而民族和民族意識所處的這層結構關系，可借用馬戎的表述，即“‘民族’一詞的定義是學者討論的問題，但其現實基礎是社會民眾中廣泛存在的民族意識及其各種具體表現。”由此可知，民族的稱謂（自稱或他稱）與內涵，相較于個體是一種社會存在。反過來說，個體對其所處民族的感情、認同、歸屬感，則可被總結為一種民族意識。因此，了解民族意識的來源，必須回到探知個體對其存在感是如何認知這一層邏輯關系上來。也就是要回答，同一個民族的人是如何感覺到大家同屬一個共同體？

民族意識作為一種認知模式，其邏輯結構是基于他者來感知自身，而自身的存在需要個人的行動來定義。如，薩特將焦點集中于自由的個體，認為“存在是被以及通過個人的行動來定義的”，即人就是他的所為。他雖然反對“人的行為完全由社會結構所決定”，但卻承認其關注的自由個體是“處于一種對其活動加以限制和異化的、巨大的和壓制性的社會結構中”。對于這看似矛盾的說法，喬治·瑞澤爾評價道，薩特的存在主義在后期實現了與框架的整合。依筆者看，個體所產生的存在感，其實就是對自身行為的感知和對外部世界的認知，即感知某種存在的個體意識，本是一種認知模式。回歸到民族意識的概念上來，則可被擴展為“民族意識屬于人類大腦在一定時代的機制之一，建立在民族語言思維的基礎之上，是民族成員和民族群體對于民族文化差別和民族社會地位的綜合認識過程的積淀，是民族認知模式。”誠如前述，民族意識作為一種民族認知模式，其主要功能是感知自身民族的存在感，就自身而言它需要建立在語言文化差異性的基礎上。而感知這種差異性，則需要同他者進行比較，或者說因他者的存在，來感知自身，進而發現不同。因此，梁啟超先生將其概括為“何謂民族意識？謂對他而自覺為我”。

三、民族意識的結構性特征

（一）多樣性

民族意識的多樣性，主要體現在學界對于民族意識的內涵與實質的多樣表述上，概括來說主要分為以下三類：其一，認為民族意識是綜合反映民族生存、交往和發展的社會意識，如上文提到的民族意識觀。其二，把民族意識等同于民族共同心理素質或民族自我意識。其三，視民族意識為反映民族所有特征的各種觀念形態的總和。比如金炳鎬和房若愚在《塔吉克族意識結構及其決定因素分析》一文中指出民族意識結構應包括思維方式、審美觀、價值觀、道德觀。

（二）層次性

橫向層面，從平面結構上說民族意識具有認同意識和分界意識兩種。從空間結構上看民族意識則可分為個體民族意識和群體民族意識。縱向層面，民族意識通常經歷一個由小到大的發展過程，即民族自我意識匯聚為民族社會心理后再上升為民族精神。

（三）自我與非我

金炳鎬首先提出民族意識應包括認同意識和分界意識兩部分。依照這一思路，筆者認為，對本族的認同感可歸為民族意識的自我，而對異族的分界意識則為民族意識的非我。關于民族自我意識（認同意識），曾論述為“同一民族的人感覺到大家是屬于一個人們共同體的自己人的這種心理”。1988年，將此進一步發展為“中華民族多元一體格局”的思路，即“高層次的認同并不一定取代或排斥低層次的認同……高層次的民族可以說實質上是個既一體又多元的復合體”。而民族意識中的非我，或者民族分界意識，則可以從顧頡剛對“中國本部”論將邊疆析出本部之外的觀點批駁中，得到逆向層面的展現。

（四）兩面性

對于社會和民族自身的發展，民族意識通常表現出兩面性作用。其一為積極作用，它可以增進民族的凝聚力和向心力，進而成為團結本民族的精神紐帶；可以維護民族的存在和延續，推動民族的發展；可以培植民族自尊心、自信心、責任感和自強不息精神；可以幫助協調民族間的關系，促進民族團結。其二為消極作用，它可能帶來民族狹隘性、保守性、排他性，以及民族優越感，民粹主義和民族利己主義。同時，還應看到民族意識的兩面性作用往往會交織在一起，并一定條件下，發生相互轉化。例如，民族意識在本能上極力維護本民族權益的思想，在抵制外來壓迫時，具有積極作用，但在處理國內民族矛盾時，則會呈現出消極作用。

結構化理論視域下的民族意識觀，強調了民族意識與民族社會存在的辯證關系，把構成民族意識的各個觀念因素轉述為對本民族生存發展、權力利害、道德榮辱、安危得失等等的認識、關切和維護。同時，基于一定的歷史階段，將本民族對其所處的社會經濟狀況、政治條件、地理環境等物質生活以及文化傳統、風俗習慣等文化生活的綜合認識，上升到民族意識，這一民族精神生活產物的層面。此外，探察民族意識的結構性特征，除了要關注各組成部分的邏輯結構及其相互關系，還需將目光投入到民族意識的表達和發展過程，這一動態層面上來。筆者認為審視民族問題的產生與發展，可以從民族意識的結構性特征上入手，即順應民族意識的表達和發展規律，以民族意識的邏輯結構與內外部關系為分析對象，合理利用民族意識的兩面性并把握好其相互轉換的度。

參考文獻：

[1]寧騷.民族與國家：民族關系與民族政策的國際比較[M].北京：北京大學出版社，1995：54.

[2]馬戎.論民族意識的產生[J].云南民族學院學報，2000（3）：14.

[3][美]喬治·瑞澤爾.后現代社會理論[M].謝立中等譯.北京：華夏出版社，2003：38.

[4]納日碧力戈.民族意識辨[J].民族研究，1991（5）：45.

[5]李瑞，何群.民族意識初探[J].民族研究，1991（3）：1.

[6]都永浩，王禹浪.論民族意識與國家、國民意識的關系——兼論國家凝聚力的重要性[J].民族研究，2000（3）：2.

[7].關于民族識別[J].中國社會科學，1980（1）：1.

作者簡介：

民族共同體意識的重要性范文第4篇

關鍵詞：民族文化資本化；社會含義；一般意義

【中圖分類號】G64.21【文獻標識碼】A【文章編號】

文化經濟領域“獨家言”（陳慶德語）的《文化經濟學》，2007年底由中國社會科學出版社出版后，其知識體系的創新建構與全面闡釋，鮮明的現實針對性與理論闡釋的特別深度，引起學界持久的閱讀興趣。讀者普遍覺得這部26萬字的學科專著，以解讀馬克思經濟哲學原理為理論思維的既定目標，一方面注意到中國特色社會主義市場經濟健康推進、當下迫切需要的理論建設，為學術界立下汗馬功勞；同時，又因為學術目標的超常追求，相關的理論闡釋比較難懂晦澀，影響這部優秀學術著作的社科普及前景。筆者不揣淺陋，嘗試立足于普通讀者的閱讀需要，導讀《文化經濟學》某些重要章節的論證過程，使其論題的主要觀點、理論框架與核心論據得以彰顯。本文是該書第十一章《民族文化資本化的實質與意義》導讀的嘗試，誤讀所在，歡迎指正。

一、民族文化資本化的問題與核心觀念

民族文化資本化問題的提出，其學理依據似乎存在悖論：“要求資本的一般性和全球性屈從于民族文化的特殊性與地方性，資本不復成其為資本；要求民族文化向一般性或普遍性層面的提升，將導致民族文化特殊性與地方性特征乃至自身的完全消失。”（P179）參考人類學和經濟學的學科歷史，可以尋求到的合理解釋，一言以蔽之：貨幣和資本與民族文化的關聯性產生于特殊性。因為并非每一貨幣都是資本，資本其實是貨幣的一種特殊存在形式；貨幣具體轉化為資本，就必須滿足某種特殊條件。“貨幣和資本的制度性存在”，現在已經成為一種“無形的幻想般的力量”，能夠“決定和調度”整個社會生活，把社會“整合為一個統一體”。但這是與其特定時空“社會的傳承因素緊密相關的”，本質上也是一種特殊性的表達，貨幣和資本所以也具有種種現實存在的民族性與地方性。換言之，民族文化資本化正是貨幣和資本民族性、地方性問題的實際存在，從而成為文化經濟學學科研究的核心命題之一。

民族文化資本化的論題，也不是天馬行空似的學術想像，而是“對現實社會重要結構轉變的回應”――由資本主導的政治經濟系統與復雜的符號交換系統之間，構成現代社會“根本性斷裂”的基本特征：“19世紀資本控制的焦點是生產、勞動或工人，而把對消費的控制基本上留給了個體……在20世紀，社會控制的中心已轉向消費和消費者，后者不再被允許自行決定消費還是不消費，消費多少或消費什么。這種由‘消費’控制整個生活境地的核心在于，‘把各種資料視為全部消費符號的部分領域’，‘文化’成為了商業社會中心的關鍵構成。”這是與工業革命具有同等重要性的“結構轉變”。當資本確保人們對消費社會的參與后，“通過消費行為和消費手段”，完成了對符號的“結構性控制”，即法國理論家讓?波德里亞所說的，商業社會消費文化所生成的“控制與權力結構”，表面精巧而本質專制而強悍（P180）。這樣，當下“社會對符號的結構性控制”這一基本事實，使民族文化的資本化成為“必然和必須”。（P182）

二、民族文化資本化的社會含義

民族文化資本化的社會含義，主要體現為三個層面的基本問題。

這個論題首先提示我們一切屬于歷史的“事實性”：社會構成“首先是社會關于它自身的觀念”，擺脫一切歷史成見只能是一種“幻想”。可以在這個基本認識的“基點”上，看到現實生活的主要特征，即“經濟支配了社會”，資本原則，成為預設在我們認識之上的“總體性觀念”。（P182）這個資本概念內涵的“泛化”，既向社會提出“依資本原則行事的要求，也開啟了其他各種存在轉化為資本的可能性。”“經濟把各種各樣的事情建構成一種利益，而且是一種現實可行的利益；當其表現為一種‘投入’時，就有了獲取利益回報的權利。”并創造出社會資本（萊達?賈德森?哈尼范）、人力資本（舒爾茨）、文化資本（皮埃爾?布厄迪）等“知識經濟”概念，民族文化資本化如此成為可能。（P183）

現代社會的特征“以商品來塑造”。商品的“物質功能”滿足生存性需求，商品的“文化功能”關乎意義與價值觀，這種文化訴求“賦予了商品某種意義，也就同時使商品的物質存在成為文化的存在”。“商品形態的經濟體制”生產著商品，“商品的意識形態性”得到體現：“商品就是意識形態的物質形式”。

民族文化資本化第一個層面的論題，“直指作為‘邊緣’的不同民族，參與當代主流社會和經濟的必要性和條件。”正是“民族文化的資本化運用”，為民族認同提供了“深厚的基礎”。如波德里亞指出的：全球化背景下存在著主流文化、邊緣文化相互吸收的“雙向性潮流”。（P184）由此而推動民族性的加強，成為全球化的“效應”之一，這類回應，于是構成了民族文化資本化得以提出的“現實基礎”。科林斯“地位群體文化”觀念，表達了文化資本存在的另一側面，揭示出民族文化資本化的實現條件問題：“民族文化資本化所關注的是地位空間的分配，只有在這種空間關注中得到成功利用的文化，才能獲得資本化的轉換而體現其價值。”民族文化資本化研究的主要內容之一，即理解民族弱勢群體，“多大程度上真正接受或拒絕現存的世界秩序，如何從被排拒的邊緣轉變為參與的邊緣。”（P185）

民族文化資本化第二層面的論題，關注“邊緣的民族共同體”如何參與“主流”。“如何參與”問題的重點，“不在于參與的形式而在于參與的目標要求”。即邊緣的民族共同體“如何充分挖掘其內在的資源，以自己的特殊性進入資本所統領的”市場經濟的全過程。（P186）“如何參與”問題的核心，就是“不同的民族共同體要求獲得對商品、對生活擁有的文化平等權利”。如費斯克對美國牛仔褲的分析（P187-190）

民族文化資本化帶來第三層面的論題，“文化或制度的融合與創新”。這一問題的提出，“直面民族文化的差異”：民族文化差異的相互認同，“既不是‘同化’，也不是純粹的‘共處’。而是以此啟發我們怎樣才能建立一種越來越抽象的‘團結他者’的模式。它不是化異為同，不是，甚至也不是和而不同，而是以一種歷史性的思維進入各種差異內部，用它們各自擅長的方式去參與和把握那些被現代普遍性話語所把握的特殊經驗，來形成人類現實整體性的更寬闊、更深入、更豐富的敘事。”（P191）

民族文化資本化涵蓋的內容遠不止于上述層面，它還提出了諸如“人力資本的資源要素問題、某一民族文化特性如何獲取產品權利的問題、民族文化的產業化和某種具體產業形式的運作，以及如何以‘賣的就是文化’為主題來構建企業形象、增強企業競爭力等微觀的操作性問題，甚至可以深化擴展到民族文化的發展與保護等社會性問題。”（P191）

三、民族文化資本化論題的一般理論意義

上文的闡釋可見，民族文化資本化的“理論含義”，在于論證“全面引導人們充分認識不同民族和地區，在‘全球化’背景下的經濟參與條件、參與方式和參與地位”的問題；其“理論目標”，是使“當前在全球化經濟參與中的弱勢群體和貧困地區，憑借文化意義的賦予，從被排拒的邊緣到參與的邊緣……進而成為規則制定的參與者”；具體“操作層面”的指導，則“要求把文化產業作為不同民族，尤其是經濟貧困民族進行經濟參與的一種方式選擇，作為他們改變貧困狀態、提高參與地位、提升產品價值的一條有效路徑。”（P192）

民族文化資本化論題更重要的“一般理論”意義，不在于跨學科涉及的，有關“民族學的相對性”和“經濟學的一般性”等具體學科問題，而是正視當今世界格局和不同民族或國家的“經濟地位差異”，及其造成的“文化原因”：西方發達國家所依憑的“文化滲透力和控制力”，發展中國家所提供的，民族文化資本化所發放的“意識形態許可證”，重新認識“普遍性的相對性”或者“普遍性的不完全性”。（P192）

理論意義“一般性探究的基點是對世界統一性的訴求，它起始于古希臘以自然釋自然的揣摩。演出了普遍的‘相對特殊性’與‘一般規律性’、‘感性的具體’與‘抽象的理性’等等的對立或問題。”“釋者為人的基礎上”，試圖通過哲學思維方式解釋世界的“共同本質”，卻最終成就了生活經驗的有限性與期望憧憬的無限性、感性形象與理性抽象“糾纏混雜的結局”。在這個認識基點上，科學語言的概念化、邏輯性與生活意境、詩意性的“對立和混雜”，假說與猜想“把規律強加于自然界”等現象；社科語言“規律與偶然、先進與落后、進步與倒退等一系列的對應”――這一切使我們領悟到“自然的人化或物為人而存在的生存語義”。（P192）即馬克思所揭示的，“物的自然性成為了‘對自己本身和對人的一種對象性、屬人的關系’；‘而自然界失去了自己裸的有用性，因為效用成了屬人的效用’”。同時領悟到相關認識語言表述的局限。（P193）

尋求一般性的“普遍的聲音”，可能陷入西美爾《貨幣哲學》闡釋的“循環推理”，因為，“作為一個無限的過程中才能把握的普遍性，實際上是一種關系的存在……于此相對應的相對主義的努力，正是把一切普遍性融入其呈現自己的關系中。”人類歷史上所存在的任何一類普遍性，都是“一種特殊性或地方性的提升。”“說歷史”、“談將來”、“看眼下”（P193），“普遍性從來就不可排除其文化上的偏狹性或局限性”。“普遍性只是一種理論假說而并不現實地存在。普遍性的自身前設性條件預先認定了中心―邊緣、主導―從屬等對應關系。這個自身前設性條件社會排他性地將其自身定義為人類，并且將其自身的秩序定義為文化。”只有“使整個歷史服從于一種目的論”的資本原則，其“局限性和遮蔽性”被直面認識到的時候，“資本原則為主旨”的普遍性背后所存在的“特殊意志”，才可能被警惕和審視。資本的一般性要求，也是一個“歷史的產物”，“不存在可適用于歷史整體的概念和標準”，當把資本的一般性要求“推向極致并作為理性而稱頌”時，資本這種特殊的、歷史的一般性/普遍性，才成為了“唯一的標準”。

對普遍性的相對性/不完全性的重新審視，我們有可能看到世界上“社會多元化”（P194）的存在現實。并可能最終看到，不同的民族以至于整個人類的現實發展“存在著不同的方式、道路和方向的多樣化選擇”。（P195）

民族共同體意識的重要性范文第5篇

關鍵詞：土家族；儺戲；戲曲藝術；審美特質；圓轉；文化特征

中圖分類號：J82

文獻標識碼：A

文章編號：1003－9104(2011)05－0131－06

李亦園曾借用“大傳統”與“小傳統”的概念([美]雷德菲爾德創用)，提出：“宗教祭儀是不同傳統層次最易見分野的部分。大傳統的上層士紳文化著重于形式的表達，習慣于優雅的言辭，趨向于哲理的思維，并且觀照于社會秩序倫理關系上面。小傳統的民間文化，則不善于形式的表達，以及哲理的思維。大都在日常生活的所需為范疇而出發，因此是現實而功利，直接而樸質的。”由于具有這樣的差別，所以，“小傳統的民間祭典文化，他們在乎的哪一些神祗最能保佑平安降賜福祉，以及如何遵奉神祗的教諭，以保證福祉的延續。”筆者認為李亦園所提觀點在一定程度上來講是有道理的，針對小傳統的民間祭典文化，尤其是對土家族儺戲的分析，我們認為從表面上看似是“不善于形式的表達”，以及“現實而功利”的。但是從深層次去探究，就會發現這些小傳統并不如其所言，而是透過儀式表象折射出豐富的藝術形式與美感，以及土家族獨特的審美特質。

一、以俗為美的審美風格

土家族儺戲的文化表演，尤其是娛神(酬神)環節，在民眾娛神的同時也達到了娛人的現實目的。從審美的視角透察土家族儺戲這一原始祭禮，則明顯的體現出以俗為美的審美風格。在儺戲的《報福》環節，單從戲目看就可以知道是要為主家送祝福，并且在儀式表演過程中不乏幽默風趣、潑辣豪放與通俗明曉的語言風格。譬如“大田大壩歸你屋，十報福百報福”；“金銀財寶歸你屋，千報福萬報福”；“綾羅綢緞都歸你，十報喜百報喜”；“麒麟貴子嬌娥美女都歸你，千報喜萬報喜”。還有“別人還愿三年旺，你家還愿旺萬春。自從你家還愿后，富貴榮華萬萬春。沒得好言來相送，滿肚金懷不住聲。”同時，還需報二十四戲：“報福二師一過后，先鋒小姐出洞門。她來主家無別事，來與主家斬五瘟”。“先鋒小姐一過后，秦童八郎隨后行。他來主家無別事，金銀挑上主家門。”“秦童八郎一過后，開山大將隨后行。他來主家無別事，來與主家砍邪精。”“開山大將一過后，中洞戲子出洞門。中洞戲子我不表，你來儺堂領良因。中洞戲子一過后，和尚道師隨后行。他來主家無別事，安龍補土與東君。”“和尚道師一過后，梁山土地隨后行。他來主家無別事，隔年種些早陽春。”“風兮兮來雨兮兮，土地穿的麻布衣。風沙沙來雨沙沙，土地穿的麻布紗”。“梁山土地一過后，后頭有個大官員。手拿鰲金簿一本，又拿羊毫筆一支。年中鉤得千堂愿，月中鉤得萬堂神。千家還愿要他到，萬家還愿要他行”等等。

我們看到土家族儺戲的表演程序，在繼“開洞”儀式之后，緊跟的就是《報福》戲的演出，這樣的儀式進程，其祭祀的神性所指是自不待言的。因為在桃源洞被打開之后，那些戲神們就應該露臉了，通過儺戲的展演形式，在儀式中實現對神的祭祀，當然是依托于一種娛樂的方式，進而來舉行祭祀，也就意味著人神相通與人神合一的文化內涵。從報福二師的唱誦辭中，也可以看出他們直接移植了現實的生活場景與內容，而將原有的祭祀誦辭的相關知識進行了隔離，或者是有意的增刪與創編。譬如報福二師多次強調的“是什么樣的恭敬”、“不知有主無主”、“為何不參拜我們”、“認得吾神或是認不得吾神啊”等等，在得到圓滿的答復之后，才有了“那還是給他報個福吧!”在這里，明顯給人的感覺是原有的祭祀的神性被報福二師給消解了。更有意思的是，報福二師所報的二十四戲，將隨后即將要出場的人物與裝束、功能等都做了介紹，看似與現代戲劇別無二致。我們說，像這樣的儀式內容，已經離祭禮相當遙遠。它所要傳輸的信息內容已然不是原有的知識，也不是原有的祭禮形式，而是經過藝術化處理之后的知識，是將現實的生活內容納入到了這一過程中，呈現為一種復合體的藝術形式。甚至可以講，整個娛神環節的儀式表演，都可以列為折子戲，劃分為一個個小的戲劇單元。

還有，在娛神環節中的《祭豬》、《孟姜女》與《秦童》等戲目，其原有的祭祀內容，或者說是原有的知識、觀念與信息等，都直接轉換成為現實生活的摹本，儀式雖然存在，但是其間原有的儀式意義已經被移植與篡改，走向了世俗化。譬如《秦童》戲中秦童出場時的唱辭，兩公媳婦的“當門吹火筒”、“耍蛇”、“老把弓”，趕場時“抓奶”，砍柴時“擠奶”，睡覺時“同鋪息”，以及“竹與毛、夜夜要、肉里鉆”等都十分露骨的涉及到。

再以《孟姜女》戲為例來說明之。孟姜女唱道：

“一不焚香求富貴，二不焚香保爹娘。只為奴家終身事，終身招個好兒郎。奴家起身拜東方，東方神圣聽言章：八十歲公公遇著奴，拐杖為媒結成雙，有人笑我丈夫老，太公八十遇文王。奴家起身拜南方，南方神圣聽端詳：三歲孩兒遇著奴，羅裙摟抱結成雙，有人笑我丈夫小，甘羅十二為丞相。奴家起身拜西方，西方神圣聽端詳：瞎子跛子遇著奴，也要與他結成雙，有人笑我丈夫丑，前世燒了斷頭香。奴家起身拜西方，西方神圣聽端詳：白面書生遏著奴，正好與他結成雙，有人笑我丈夫好，男成對來女成雙。”以及“一來不招官家子，二來不招讀書郎。正要招你挑土夫。挑土夫兒得久長。你把衣裳接過去，穿起衣裳好拜堂。不管你今三十春，只當青春少年人。不管你胡子有多長，胡子上面有蜂糖。半夜三更打個碰，好絲裹衣蓋酒缸。我勸郎君接衣去，快快與奴結成雙。”

孟姜女這一文化原型，在各種歷史和傳統地方戲劇中是同凄美的愛情悲劇密切相連的，而在土家族儺戲中卻被重新演繹為一位擇偶標準和條件不分老幼與美丑的程度。甚至在洗澡時碰到范喜良，于是采取軟硬兼施，以脅迫與耍賴的方式對范喜良發動大膽與潑辣的愛情攻勢，最終歷經死纏爛打后與范喜良成婚。

從表面上來看，這是在通過表演丑話與葷話，以此來刺激神靈，或是達到娛神與娛人的現實目的，可實際上更為深層的則是表現在民眾對男女的性的積極探求，或者說是對性這一禁忌的反叛，借助戲謔性的語辭來實施一種抗爭與反叛。此時，民眾對于現實生活的知識與觀念被吸納進儺戲當中，替換了原有的祭禮的相關知識與信息，實現了在保有其神圣性的前提下對其進行的一次具有審美意義的移植。那就是在儺戲的娛神環節中的人與神的審美距離，雖然仍將神靈做為超自然的存在，但是其間卻是貫穿著對禁忌的挑戰，尤其是對性禁忌的反叛，而這也正好是體現了一種世俗化的價值取向。

但是，由此又生發出另外的一個問題，即土家族

儺戲為何要將言語表達聚焦到性呢?換句話說，為什么在土家族儺戲中有大量的“儺葷”現象出現呢?而“話講得越丑，神靈越喜歡”又是體現怎樣的一種文化心理與美學追求呢?陸炎曾借鑒拉德克利夫?布朗提出的“儀式價值”概念，認為神圣與不潔的事物，只要能成為儀式避諱或禁忌的對象，因而也就具有儀式價值。進一步提出在儺儀式中屬于具有“儀式價值”的事物，所以它既是不潔的，需要避諱與禁忌的對象，同時它又是神圣的。從表面上看，二者矛盾而內在一致，卻正是宗教儀式所具有的“象征的多義性”。可以說，他的觀點有一定的道理，不過沒能從根本上對于“儺葷”現象做出深入分析。

特納在《儀式過程：結構與反結構》中引用伊文斯?普里查德觀點，認為“猥褻的行為表達都是集體性的，在通常情況下，猥褻的行為是禁止提及的，但在某種場合下，對其進行表達卻是被允許的或是規定性的。”他進而提出“不同性別的雙方對性感與敵對狀態公然地做出象征行為，而野性的能量就在這種公然的象征行為中得以釋放，并被導向主要的象征。主要的象征代表著結構的秩序，以及秩序所依靠的價值與美德。……作為一種獨特的方式，在具有社會秩序的服務之中加入無秩序的力量。”也就是說，在對立雙方所組成的統一體的社會秩序里，通過象征行為將野性的能量激活，同時滲入無秩序的力量。那么，這種無秩序的力量所指的也就是猥褻行為的發生。尤其應該指出的是，往往在宗教儀式中隱現了猥褻行為的象征行為，譬如非洲恩丹布人對雙胞胎儀式的舉行等。在我國的一些少數民族中至今仍然存有宗教儀式涉及對性的模擬與象征行為，尤其以土家族儺儀最為突出。筆者認為要探究“儺葷”深層的文化動因，應將研究視角放置到人類文化發展史的宏大敘事中進行探討。人類社會所經歷的文化發展史，其間歷經民族之間的搏殺與征戰、交融與調和共同構筑了從分裂到統一，或是最終走向分裂的文化邊緣。而在構建民族文化史，或者說是在繪制民族文化史的圖景的過程中，除了人通過具體的實踐行為創造出的文化產物之外，就是將人的身體放置其中加以表述。

簡言之，一個民族文明的沖突與調適，往往較多呈現的就是人與人之間的沖突與調適，也可以進一步講，就是男人與女人的身體之間的沖突與協調。譬如在西方歷史上著名的特洛伊戰爭，為了“海倫”――一個女人的名字，發生在希臘各邦與特洛伊城之間時間長達十年的戰爭。這場戰爭雖帶有時代特征的拓殖目的，男人的榮譽作為西方文化主題，女人――財產作為戰爭的表象意圖等。但是，這一切都不能掩蓋“海倫”屬于“我們的女人(希臘各邦)”，不是“他們的女人(特洛伊城)”，“他們不可以把我們的女人搶走”這樣一條最簡單的身體爭奪的文化邊界。而這樣的劃分實際上是將男人與女人的身體關系進一步延伸，甚至是將男人與女人視作為一個整體與族群的所屬關系與另一個所屬關系的對比。

而在中國歷史上出現的眾所周知的男人與女人的身體之間的爭奪，諸如東漢末年為拯救漢室由司徒王允巧施連環計中的女性人物――“貂蟬”；“慟哭三軍俱縞素，沖冠一怒為紅顏。”其中所指的紅顏――“陳圓圓”。以及在魏晉時期文人雅士對于身體的“一裸貫生死”的大力暢行，譬如劉伶是個典型的主義者。還有在民間話語系統中的“嫦娥”、“孟姜女”、“天仙女”，還有“劉三姐”等人物原型，都揭示出對于自身女人身體的留念，并在身體沖突中的自我保護意識與行為。因此，我們說人類文明的進程，其中的圍繞男人與女人身體的表述史成為了重要的構件與組成部分。從這種意義上來講，通觀一個族群的男人與女人身體的表述，實際上是一種自下而上的話語突圍，也是一種發端于底層民眾的情緒宣泄方式，而最終延伸至處于社會上層的話語世界，并且占有了一席之地，這一永恒的文明主題便理所當然的滲透進人類的精神領域，又在被濃縮與提煉過程中，成為了影響一個民族文明的重要因素。那么，像土家族儺戲這樣的宗教儀式中對性的模擬與象征行為，自然就是將現實社會中對男人與女人身體的表述進行空間轉換，使其影響與滲透到該民族的民間宗教與信仰等領域。

同時，土家族儺戲中的“儺葷”現象映射的的表述主題，具有了中介功能。它“其實成為了一座橋梁，把每日勞作這種平庸褻瀆的時刻，與犧牲和慶典這類神圣的時刻架構起來。”也就是說，儺戲中的象征行為與言語指涉使得正常狀態和違反常規兩個方面都同時并存，直接對應的就是儺戲中的神圣性的祭祀儀式，以及導向的與神圣性漸行漸遠的凡俗化傾向的儺戲。在土家族儺戲的信仰空間里，以身體言說作為儀式起點，生死觀念作為儀式動力，于是，形成了一種由性及愛的向上運動的態勢。因此，其中的象征行為與言語指涉實際上也就是等同于打破禁忌的行為，也常常表現為對性禁忌的反叛與超越，也似乎成為了儺戲的整體儀式結構與意義表達所不可或缺的重要組成部分。

還有，“儺葷”的出現，正好反映了民間宗教藝術對世俗化的特別鐘情與嗜好。而正是民間宗教藝術的世俗化傾向，直接促成了民間宗教藝術的美學追求。土家族儺戲來源于民眾的日常生活，并對民眾日常生活中的夙愿與欲求進行集中歸納與概括，但又反過來對民眾追求的精神層面繪制精美的圖示，從而在此圖景中呈現民眾追求理想、期盼收獲所遺留下的痕跡。在土家族儺戲中的諸多戲目，尤其是在娛神與娛人環節，演繹的民眾日常事件，有“秦童買豬”、“安安送米”、“陳幺八娶小”、“郭老幺借妻回門”、“水打藍橋”等，以及部分插戲目，主要以男女婚姻、鄰里妯娌、翁媳婆婿等關系作為儺戲的表演主旨，其間雖然流露出宗教性的儀式主調與氛圍，不過由這些戲目所體現出的幽默、詼諧、機智與部分的哲理意味卻具有了相當程度上的民間性與世俗性特點。甚至對儀式受眾即民眾來說，因為戲目是對現實社會生活的摹寫與翻版，尤其是對兩性關系的直白與，它所具有的生活屬性是濃厚的，與民眾的情調是一致的，因而對他們的感官的刺激與沖擊力是強大的，所以，極易造成民間宗教意味的褪色，而民眾充滿濃郁的生活情調卻成為了儀式主流，在此過程中美也因而得以產生。

我們說，儺戲的信仰空間一方面受到信仰主體的來自現實生活的各方面的訴求與愿望的推動，另一方面儺戲的操控者也在積極應對信仰主體的各項要求，不斷地進行著信仰的再造，以此來強化民眾對儺戲的堅守與信奉。因此，在儺戲中也就出現了原有的知識與觀念的消褪，取而代之的則是現實的生活觀念的不斷涌入，或者說是民眾的生活情調對儺戲的影響與滲透。但是，兩者相互都在遵循著一條隱形原則，即神性空間下的凡俗觀，亦或是，披著神性的外衣，踐行著凡人的生活觀，同時，通過儺戲的儀式表演，不僅沖破了民間宗教祭祀過程的嚴肅與單調感，還達到了娛神與娛人的儀式效果，而這就使得民間宗教藝術通過世俗化的表現方式具有了審美意義。

二、以丑為美的審美形態

日本著名中國學學者笠原仲二在其中國美學的

代表作《古代中國人的美意識》中，提出了丑的姿態和動作實際給人以美的感受，即為“美的異相”。他解釋道：“這樣的事實是由于什么原因出現的呢?這是因為，美對象所具有的少、小、輕、薄、柔、弱……等姿態、動作、性質本身，就構成這個對象的美的本質。不僅如此，這些本來象征著生命力欠缺的非生命的、反價值的，即丑的東西，之所以能給人以美的感受，之所以能作為美的對象或是美的要素，還在于人們看到少、弱之類的東西，反過來會確認或是自覺到自己是大、強的，因而可以超越一般對它們的嫌惡、輕蔑之情，不由地產生一種愛憐、寬容之心，感到它們是可愛的。并且對它們不必有恐怖心、警戒心、羨望或嫉妒心，因而從中可以體會到自己的自由和優越，也就是體驗到一種美的感受。”

法國雕塑家羅丹對表現丑的形象有獨到的見解，他認為：“自然中認為丑的，往往要比那認為美的更顯露出他的‘性格’，因為內在真實在愁苦的病容上，在皺蹙穢惡的瘦臉上，在各種畸形與殘缺上，比在正常健全的相貌上更加明顯地呈現出來”，“既然只有‘性格’的力量才能造成藝術的美，所以常有這樣的事，在自然中越是丑的，在藝術中越是美的。”在這里，羅丹從美學的角度分析了藝術表現中表現丑的問題，提出了為美而丑、因丑而美的重要命題。

我國著名的文藝理論家王朝聞先生提出“丑中見美”是闡發藝術特征的重要美學原則。他從審美主客體的關系強調指出：一方面是自然物本身就有著美與丑的矛盾兩重性；另一方面是審美主體受到現實社會生活和人性情感的影響下的主觀抉擇。因此，自然丑能夠轉化為藝術美，在于自然物體現出類似于人的特性，并且將它同人的審美需要和審美選擇充分聯系起來。在此基礎上，他進而說道：“審美對象包括丑，它一經審美主體的掌握，例如諷刺畫對于客觀存在的丑的掌握，也就創造了對丑的反映的藝術美。這就是說，藝術對客觀的美和丑的反映，不只創造了怎樣反映美的形式，同時也擁有反映美的內容。”王朝聞先生還強調藝術中的美丑對照，他認為：“在藝術上，有時為了揭示美，使美顯得更美，偏偏要強調對立因素。因為有了強烈的對比，美的表現更為顯著。”以及以丑來襯托美，最終實現“把哪怕是掩蓋在不美的外形之下的美揭示出來，從而讓人們更便于認識生活中被掩蓋著的美”。譬如邋遢和尚和鐘馗都是以外在丑襯托出內在美的范例。

從土家族的儺戲來看，尤其是娛神(酬神)環節，主要以喜劇的形式進而來實現揭示與嘲諷現實社會的怪誕現象，也在戲劇中極力展示社會美及其對人主體生命情感的贊頌，最終通過儀式戲劇創造了審美藝術形象，即秦童的這一人物形象。他伶牙利齒，插科打諢，妙趣橫生，演出時，戴著“斜眉吊眼，皺嘴歪唇”的面具，一只眼微閉、一只眼圓睜，其神態猥瑣，但又不失藝術的美感。高聳的發髻，身穿紅色褂子，駝背，并且右手搖晃著一個被吹脹的豬尿包。

他出場時便介紹身世，唱道：

“早起三朝也是窮，晚起三朝還窮，翻翻起屁股睡到太陽紅。清早起來不新鮮，打起火來吃根煙。我把火鐮打三下，狗里出青煙。石匠出門帶石撬，裁縫出門帶剪刀。木匠出門帶斧頭，秦童帶個豬尿包。桃源打馬到此來，男公婦女兩邊排。桅竿高上樹大字，一年四季廣招財。單身漢運氣差，種起一坡蘿卜籽，全部變成滿陽花。單身漢運氣丑，喂個貓兒變成狗。單身漢不喂牛，白天歡喜夜晚愁。單身漢來單身漢，一天都吃油炒飯。爹也黑來媽也黑，黑得象個煤炭客。爹爹黑得象定墨，媽媽黑象鼎罐客，生我黑得要不得，爹爹就喊拿甩了，媽媽她講還要得。”

我們認為土家族儺戲中的秦童形象，屬于典型的外丑內美的審美形式。說秦童這一審美形式體現的內美特質，主要是指他體現出的社會美。我國著名美學家蔡儀先生把社會美劃分為性格美、行為美和環境美，并且認為前兩者都同人的個體密切相關，而環境美則是“人的集體關系”所組成的群體展現的美，因而可以講環境美在一定意義上講主要側重于人與人的關系組成的社會環境，或者說是處于集體關系中的人與人的和諧。土家族儺戲中的秦童這一審美形式，正是通過儺戲的表演形式和演出空間，重述人與人、人與社會在平等相處基礎上建立的親和感之重要性。從通俗的說法來看，以丑揭丑，以丑暴丑，將族群生活中的各類丑怪現象暴露在光天化日之下，以此來引發民眾的道德評判與價值衡量，當然也是在一定程度上的“自由、平等和博愛的復活”。

蘇珊?朗格曾在《情感與形式》中談到丑角的真實意義在于：“這些不屈不撓的人物自己開辟了生存之路，歷經艱辛和坎坷，陷入一個又一個困境，又一次一次地擺脫出來，橫遭打擊或幸免于難。他就是生命力的化身，他偶然的冒險和不幸遭遇，雖然常常稀奇古怪而又復雜，卻沒有什么精心策劃，他那些荒謬的幻想和失望，實際上，他的一切即興表演都帶有原始、粗野的節奏；他永遠與一個出其不意地發展著的世界競爭著，遭受挫折卻興致勃勃。”同時，她解釋小丑以滑稽的動作和魯莽的舉止常常成為宗教禮儀中不可缺少的一部分，認為是“小丑代表了生命，代表了意志，代表了智慧，而且他還是自然的臣仆。”很顯然，此處的小丑在喜劇中的形象，就是為喜劇中的生命節奏和幽默感而運生的一種手段。土家族儺戲中的秦童形象，正是憑借其巧言善辯，詼諧，笨拙與不靈活性，偶爾的機敏的議論，當然還有部分的愚蠢，制造一個連貫的戲劇行為，并且也是從根本上來達到進一步強調戲劇行為的戲劇結構形式。那么，他要強調的也就是戲劇行為的最終指向，即引出民眾的笑聲。

不僅如此，還有更為重要的是，土家族儺文化中秦童形象“滑稽丑怪卻似乎是一段稍息的時間，一種比較的對象，一個出發點，從這里我們帶著一種更新鮮更敏銳的感覺朝著美而上升。鯢魚襯托出水仙；地底的小神使天使顯得更美。”因此，秦童形象的滑稽丑怪作為了崇高優美的配角和對照，理所當然地成為了與美相聯系的合理存在的藝術形象。正是在這一意義層面上來講，秦童形象在儀式場域里所表現出的丑態，不僅面貌丑陋，而且身體的笨拙與不靈活性，以及極欲凸顯的身體的僵硬與智力層次的低下，這些都與現實生活顯得格格不入，陷于四處碰壁和時時面臨四面楚歌的危險境地，而這就與儺戲的受眾形成了鮮明的心理對峙和巨大的心理落差。也就是說，儺戲的受眾在觀賞秦童的表演過程，其間擁有了明顯的優越感和自豪的文化心理，而這也正好勝過了秦童的命運糾結與心智的僵化。所以說，儺戲的受眾正是在這樣的文化心理的支撐之下，并且受到秦童的和比照，從而激發起了審美效應，導致了這些受眾的愉悅。同時，在土家族儺戲的儀式行為中，“需要對主體行為的對象進行一種客觀觀照，這種觀照的對象已經脫離了其初始狀態，成為了一種完美化的精神象征；而在審美活動中，審美對象也暫時脫離了其日常的狀態，暫時阻斷了同周圍事物的聯系，成為一種純粹的精神對象”。所以說，儺戲儀式中的秦童作為審美的丑，他與人們之間存有適當的時間或是空間上，甚

至是在心理上的距離，從而進一步實現了這一藝術形象的審美價值。

我們說，正是由于秦童所具有的審美的丑這一傾向，并且將現實生活的知識與觀念等進行了有意的夸飾與遮蔽，轉而強化情感與的沖動等關鍵性戲劇要素，所以，在喜劇中由秦童為我們上演的情感大戲與再現的現實生活摹本，它也在推動著我們的情感。畢竟秦童將民眾日常生活中的各個細小的看似毫無關聯的瑣事，經過融匯地方文化知識與觀念，并對之進行加工、裁剪與拼湊，將這些瑣事串聯起來，找到一個爆發點，或者是濃縮了能夠表現令人激動不已的活生生的形象，隨之搬到了儺戲的展演空間中，同時，在秦童的藝術表演過程中，為我們呈現出來的是“生活的幻象”，建立起一種普遍的興奮感，其間交匯的就是一種情感的節奏和想象的自由活動。故而，民眾總可以從秦童的戲劇行為中找到自己的過去，乃至于過渡到未來的可能，甚至是使得民眾“愈看下去就一定在它里面愈能想出更多的東西來。”以及“在它里面愈能想出更多的東西來，也就一定愈相信自己看到了這些東西。”甚至是作為審美客體的秦童“用另外一個本質的假象”掩蓋起來的“自己的本質”被揭穿之后，就會顯得滑稽可笑，而民眾在對它的嘲笑中也就看到了“舊制度不過真正的主角已經死去的那種世界制度的丑角”，從而促使了民眾“能夠愉快地和自己的過去訣別”，所以說，秦童這一藝術形象讓審美主體的民眾展開想象的自由活動，激起了理想的展望和情緒的愉悅，因而使得民眾從娛樂之中得到了一種審美的。

除此之外，秦童這一人物形象借助土家族儺戲，使得藝術表現中的丑成為了審美對象，也使審美意義上的丑集中釋放了一種審美情感。蘇珊?朗格認為：“凡是用語言難以完成的那些任務――呈現感情和情緒活動的本質和結構的任務――都可以用藝術品來完成。藝術品本質上就是一種表現情感的形式，它們所表現的，正是人類情感的本質。”從這個意義上講，土家族民間宗教藝術所負載和表現人類情感的形式就是通過儺戲來實現的，土家族儺戲賦予了情感以可見的形態與可觸摸的形象，使得奔流不息的情感洪流融匯到生命的存在當中，也在儺信仰空間里達到情感交換的同時，獲得了郁積情感的釋放。這樣，儺戲就在藝術的形式的基礎之上，形成了情感的形式，最終也在情感的形式層面逐步提升到土家族民眾的生命形式。

我們認為土家族儺戲的儀式展演，在某種程度上不僅僅是對民眾情感的釋放，也靠以民間宗教藝術的形式與生命的洪流相互交融在一起，也就把握住了生命的永恒，成為了一種重賦社會結構與秩序的現實意義的重要方式。更為重要的是，成為了土家族民眾以生命力的旺盛為美，或者說是形成了土家族民眾狂野之美的審美觀念。從秦童的人物刻畫來看，它以反諷的表現方式，通過一系列的揭丑和暴丑的演出活動，在審美意義上形成了以弱對強的基本態勢，反而借助否定的方式，重點凸現了對生命力的弘揚和禮贊，卻是極力排斥存有欠缺的生命力。可以說，秦童這一人物形象在儺戲中明顯透露出一種動感和力感的審美表現，同時也從動感和力感的角度表現了秦童的內在和外在、內容和形式相互拼鑲，并且賦予了它強勁的動態和力量，從而成為了土家族儺戲較為顯著的特質之一。所以說，土家族儺戲是在儺法師的帶領之下，民眾參與到了集體的狂歡之中，這樣不僅是民眾情緒宣泄的需要，也是滲透著民眾充沛的精力與生命的節奏，并且也在釋放情緒、擴張生命張力與躍動生命節奏之時，受到動感和力感的強大推動，使得儺戲這一民間宗教藝術實現了審美的渲染力。

三、圓轉的審美情結

通觀土家族儺戲體現的以俗為美和以丑為美的審美風格，形成了土家族儺戲的兩大審美特質，除此之外，我們發現這兩大審美特質都是圍繞著一個儀式主旨或者說是文化中心來集中表述和言說。也就是說，土家族儺戲的審美特質作為外化的表現形態，同時還存在著內在的話語中心，這個話語中心即為土家族民眾隱藏在內心深處的圓轉的審美情結。因此，我們說土家族儺戲的外化形態和內在夙愿共同形成了這一民族獨特而又饒有意趣的藝術形式的美學意義。

圓轉一詞屬于中國古典審美范疇，它“呈現生生不已的生命精神”，并且“有限的空間化生無限，而無限的時間呈現于有限之間，有限因而永恒”。以土家族儺戲來看，無論是以俗為美還是以丑為美的審美風格，都是被統攝進圓轉的審美情結之中，即以一種“生生不已的生命精神”，婉轉流動的生命激情，將有限的生命延伸進無限，最終完成對本民族的精神回歸。可以說，土家族儺戲作為搬演的民間宗教藝術形式，它充分地凝聚與強化了土家族民眾的思想和觀念，因而相較于其他的藝術形式，顯然具備了更為強烈的感染力和說服力。譬如，在儺祭演出的正戲部分，它主要是為了起到娛神的作用，因而被稱為“天、地、水、陽四大團圓”。具體來說，有“天團圓”是演關索故事，為《鮑家莊》；“地團圓”是演梁祝故事，為《雙蝴蝶》；“水團圓”是演龍柳(龍女和柳毅)故事，為《青家莊》；“陽團圓”是演孟范(孟姜女和范喜良)故事，為《孟姜女》。“天、地、水、陽四大團圓”的主要人物都是處在儺壇的請神疏文中，分別稱為“鮑氏三娘、關索太子”；“山伯書生、英臺小姐”；“柳毅相公、龍王宮女”；“華州范郎、烈女孟姜”。以上裝扮角色表演的祭儀與正戲皆由儺壇巫師唱固定格式的串場詞引出，所以稱請戲。